Ev > İpuçları > Gerçeği kontrol etmek. İkonografik kanon: herkesin anlayabileceği bir gelenek dili Ortodoks ikonları yazmak için hangi kurallar kullanılır?

Gerçeği kontrol etmek. İkonografik kanon: herkesin anlayabileceği bir gelenek dili Ortodoks ikonları yazmak için hangi kurallar kullanılır?

kutsal ve kült işlevlerle donatılmış antropomorfik bir imgenin özel bir durumu. İkonalar, Tanrı'nın Annesi İsa Mesih'i, peygamberleri, ataları, havarileri ve çok sayıda Hıristiyan azizini tasvir ediyordu. Kural olarak, simgeler ahşap bir taban üzerine tempera veya yakıcı boyalar kullanılarak boyanmıştır. Hıristiyan ibadetinin diğer nesneleri gibi ikonlar da, üzerlerinde tasvir edilenlerin adı uğruna kendilerine verilen ilahi lütfu taşırlar. Zarafet, başlangıçta simgenin yapıldığı malzemenin doğasında yoktur. Onu kutsal kılan Kutsal Ruh'un eylemidir. İkonlar çeşitli işlevleri yerine getiriyordu: onlara tapınılıyor, onlar için dua ediliyor, iyileştiriliyordu; ikonlar Hıristiyan kiliselerini ve ev şapellerini süsledi ve ayinlerle ilgili ritüellerin ve alayların parçasıydı. Ayrıca bakınız RUS SANATI.Simgeler hakkında teolojik öğretim. Ortodoks ilahiyatçılar, ikon görüntüsünün Kutsal Yazıların metinleri için yeterli olduğuna inanıyorlardı: anlatı, resmin boyalarla ifade ettiğini yazılı olarak ifade ediyor. Görüntünün Müjde metnini tamamlaması ve açıklığa kavuşturması amaçlandı. İkonların gerçek yaratıcıları ilahiyatçılar ve kilise babaları olarak görülüyordu. Fikir dünyasındaki görüntüyü “akıllı gözlerle” gördüler. İkon ressamının görevi onu çizmek, ortaya çıkarmak, somutlaştırmaktı; İşin teknik kısmını tamamlayın. Bunun istisnası, Keşiş Andrei Rublev gibi ikon ressamının Tanrı bilgisinin doruklarına ulaştığı durumlardır.

"İkon" kelimesi Yunancadan gelir.

eikon ( "görüntü", "görüntü"). Bizans'ta Hıristiyan estetiğinin oluştuğu dönemde, görüntüye karşı antik çağa göre yeni bir tutum geliştirilmiş ve ikon doktrini formüle edilmiştir. Bu öğreti, Bizans teolojik sisteminin en önemli halkası haline geldi ve tüm Doğu Hıristiyan dünyasının teorik temelini oluşturdu. Dini imgeler için ilk özür, ikon karşıtlarıyla şiddetli polemiklerin yaşandığı bir dönemde Şamlı John (c. 676 c. 754) tarafından yazılmıştır. İkonoklastlar, ilahi doğanın bilinemez ve tarif edilemez olması nedeniyle Tanrı'yı tasvir etmenin imkansız olduğunu savundu. Şamlı Yahya, görünmez ve tarif edilemez Tanrı'yı tasvir etmenin imkansız olduğunu kabul etti, ancak insan etinde vücut bulan ve insanlar arasında yaşayan Tanrı İsa Mesih'i tasvir etmenin sadece mümkün değil, aynı zamanda gerekli olduğunu da savundu. Şamlı John'a göre, simge prototipin (prototipin) tam bir kopyası değildir, yalnızca onun benzerliği olarak hizmet eder. Bu nedenle izleyicinin dikkatini kapatmaz, ancak zihnini tasvir edilenin manevi özü üzerine düşünmeye yükseltir, onu prototipin tefekkürüne yükseltir. Önündeki ikonada İsa'nın tasvir edildiğini gören ve onun suretine tapan bir Hıristiyan, bizzat Tanrı'yı onurlandırır. Biraz sonra VII Ekümenik Konsey'de (8. yüzyıl), kutsal babalar, İsa Mesih'in görünüşünü tasvir eden simgenin, tasvir edilmesi imkansız olan insan doğasını bu şekilde tasvir etmediğini, ancak iki doğanın - ilahi ve insan - birliğinde Kişiliğini tasvir ettiğini açıkladılar. . Böylece prototipin özüyle hiçbir ilgisi olmayan, yalnızca görünüşünü aktaran resimsel görüntünün manevi özünü ifade ettiği kanıtlandı. Bu nedenle simgelere bir sevgi nesnesi olarak tapınılır ve bir görüntü yaratma gerçeği aynı zamanda tasvir edilene duyulan sevginin bir göstergesidir.Canon. Bizans, teorik temele ek olarak, gerçeği aktarmanın yanıltıcı ve doğal yöntemlerinden uzak, ikonun özel bir resimsel dilini de geliştirdi: tüm sanatsal araçlar, manevi,ó ilahi ışıkla aydınlatılan kadınsı bir görüntü.

8.-9. yüzyıllarda. Bizans düşünürü Studite Theodore (759826), ikon resim sanatına eşlik eden kanon kavramını doğruladı. İsa Mesih'in veya azizlerden herhangi birinin imajı prototipin ideal düzenlemesi olduğundan, bunun çeşitli malzeme ve seçeneklerde somutlaştırılabileceği sonucuna varmak mantıklıdır. Bununla birlikte, bu seçenekler ne kadar çok olursa olsun, hepsi aynı “karakter”e veya ikonografik türe sahiptir; kanon tarafından doğru olarak sabitlenmiş ve yaşamın gerçeklerine karşılık gelmektedir. Kanon, sanatçıların kullandığı ikonografik orijinallerde eskizler şeklinde kaydedilen tipin tüm önemli ayrıntılarını kaydetti. İkonografik tipte her şey önemlidir: karakterin duruşu, kıyafetleri, etrafındaki özellikler, el hareketleri, yazılar. Her detayın sembolik anlamını bilmek, görselin sembolizmini okuyup kavramanızı sağlar.

İkonografik türler. « Kurtarıcı Ellerle Yapılmadı." İkonların yaratılışı Mesih'in kendisi ile başladı. Efsaneye göre Suriye'nin Edessa şehrinin hükümdarı ağır hasta olduğundan, yaptığı İsa portresinin kendisini iyileştireceği umuduyla sanatçısını İsa'ya göndermiştir. Usta İsa'nın yüz hatlarını tuvale aktaramadı. Sonra Kurtarıcı ondan çarşafı aldı ve onunla yüzünü sildi. İsa'nın yüzü mucizevi bir şekilde tuval üzerine basıldı. Ortodoks ikonografisinde bu resme “Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı” denir. Ayrıca bakınız VERONICA, ST."Pantokrator". İsa'nın en yaygın imgeleri arasında ikonografik tip "Pantokrator" (Yunanca: "Yüce") bulunur. Bu, bir tunik ve himation giymiş, ilahi saygınlığın herhangi bir dış özelliğinden yoksun, yarım uzunlukta bir Mesih görüntüsüdür. Kurtarıcı'nın sağ eli bir kutsama hareketiyle kaldırılmıştır ve solunda Müjde bulunmaktadır. Baş vaftiz halesiyle kaplıdır. Haçın dallarına üç Yunanca harf yerleştirildi(Yunanca: “Mevcut”). Bu, Kurtarıcı'nın en evrensel imgesidir; onun insani özünü açıkça ortaya koyar, ama aynı zamanda onu dünyanın hükümdarı olarak temsil eder.Tanrı'nın Annesinin simgeleri. Ortodoks dünyasında en sevilen ve en yaygın olanı, Tanrı'nın Annesinin ikonlarıydı. Meryem Ana'ya duyulan olağanüstü saygı, tüm insan ırkı içinde onun tanrılaşmayı, tüm insanı tamamen dönüştürmeyi başaran ilk kişi olmasıyla açıklanmaktadır. Efsaneye göre, Tanrı'nın Annesinin ilk görüntüsü Evangelist Luke tarafından yaratıldı. Tanrı'nın Annesi sadece ikonu onaylamakla kalmadı, aynı zamanda ona lütfunu ve gücünü de verdi. Efsane, Meryem Ana imgelerinin “portre kalitesini” ve tarihsel özgünlüğünü gelecek nesillere aktarmanın Hıristiyanlar için ne kadar önemli olduğunu vurguluyor. Rus Ortodoks Kilisesi, çeşitli mucizelerle yüceltilen Tanrı'nın Annesinin 260'a kadar ikonuna sahiptir. Tanrı'nın Annesinin ikonları arasında altı ana ikonografik tür ayırt edilebilir: “Hassasiyet” (Meryem, yanağını yanağına bastıran Çocuğa doğru eğilerek tasvir edilmiştir); “Hodegetria” veya “Rehber” (İmparatoriçe duruşundaki Meryem, Çocuk sanki bir tahtta oturuyormuş gibi kollarında oturur); “Memeli Hemşire (Çocuğu Emziren Meryem)”; “Sıçrayış” (Anne ve Bebeğin karşılıklı okşama anı yakalanır); “Oranta” (Elleri dua ederken Tanrı'nın Annesi) ve “İşaret” (Oranta pozunda Tanrı'nın Annesi, göğsünde İsa Mesih'in resminin bulunduğu bir madalyon vardır). Geriye kalan simgeler, ana türlerin bir tür baskısı veya ikon ressamlarının dediği gibi bir baskıdır. İkonografik bir türün oluşumu, tüm kültürel ve tarihi durumun belirlediği karmaşık bir süreçtir. Ancak Ortodoks geleneğinin tarihine yeni bir görüntünün girişi her zaman bir mucizeyle, bir simgenin ortaya çıkışıyla ilişkilendirilir. Bu tür ikonalar mucizeler ve şifalar yarattı; onlara saygı duyuldu, sevildi ve mucizevi olarak adlandırıldı. Sayısız tekrarın yapıldığı bir örnek olarak alındılar. Ayrıca bakınız Meryem, Kutsal Bakire.Vladimir Meryem Ana. En saygın ve en eski Rus simgesi Vladimir Tanrısının Annesidir. Bundan ilk söz 1155'teki kronikte geçer. Kaynaklardan onun Konstantinopolis'ten Kiev'e getirildiği ve Vyshgorod'da bir manastırda bulunduğu biliniyor. 1155'te Prens Andrei Bogolyubsky, simgeyi yeni Vladimir prensliğine götürdü. İkonun yüceltilmesi özellikle eski Vladimir ile ilişkilidir. “Vladimirskaya”, yerel olarak saygı duyulan mucizevi simgelerle (Don'lu Meryem Ana, Igorevsk Meryem Ana, Fedorov Meryem Ana) ilişkilendirilen “Hassasiyet” in birçok Rusça versiyonunun prototipi haline geldi. Santimetre. VLADIMIR TANRI'NIN ANNESİ'NİN SİMGESİ. Tanrı'nın Annesinin sözde "portre" görüntülerine ek olarak, çeşitli nitelikler ve alegorilerle karmaşık hale gelen sembolik görüntüler de vardı. Alegorik semboller arasında maforium (Bizans kadın peçesi), in (mağara), toprak, çöl, dağ, yanan çalı (çalı), asma, merdiven, kapı yer alır. Bu tür karmaşık görüntülerin kökeni ve teması farklıdır. En eski sembollerden biri olan Tanrı'nın Annesi “Hayat Veren Bahar”ın kökeni hakkındaki efsane, 14. yüzyıldan kalma bir Bizans tarihçisi tarafından verilmektedir. Nikifor Kallist. Bir gün, savaşçı Leo, geleceğin imparatoru Leo Marcellus (5. yüzyıl), ormanlık bir alandan geçiyordu ve kayıp bir kör adamla karşılaştı. Aslan, kör adamı yola çıkardı ve yorgun yolcuya su vermek için su aramaya çıktı. Aniden kendisine kral diyen bir ses duydu ve ona koruya girmesini, su almasını, susuz kişiye vermesini ve gözlerine çamur sürmesini emretti. Aynı ses kendisini koru sakini olarak tanımladı ve ona kaynağın bulunduğu yere bir tapınak inşa etmesini emretti. Kör adam, şifalı su ve çamurdan görüşünü aldı ve imparator olan Leo Marcellus, kaynağın üzerine, üzerinde delikler açılan devasa yaldızlı kubbeye bir tapınak inşa etti. Bunların arasından güneş ışınları, beyaz mermerle kaplı ve ona çıkan iki merdivenli bir kaynağı aydınlatıyordu. Kubbe, kaynağa yansıyan Tanrı'nın Annesi ve Çocuğunun mozaik görüntüsünü içeriyordu. Hayat Veren Bahar'a duyulan hürmet, göğsünde Çocuk bulunan Tanrı'nın Annesi simgesinin baharla birlikte yazı tipini gölgede bırakmasıyla da ifade edildi.« Meryem Ana'ya övgüler olsun." “Tanrı'nın Annesinin Övgüsü” imgesi, Hıristiyanlar için sürekli şefaatin sembolü haline geldi. Hamd Bayramı 8. yüzyılda Konstantinopolis'te kuruldu. şehrin Avarların işgalinden Tanrı'nın Annesi tarafından mucizevi kurtuluşunun anısına. En eski Övgü ikonu imparatorluk Blachernae sarayında bulunuyordu. Simge, Tanrı'nın Annesini bir tahtta oturan Çocukla, ellerinde Tanrı'nın Annesinin eğitim yanlısı sembolleriyle (tapınak, kapı, merdiven, dağ vb.) Eski Ahit peygamberleriyle çevrili olarak tasvir ediyordu.

14. yüzyılda Bizans'ta, Tanrı'nın Annesinin onuruna yapılan ciddi ayin ilahilerinin metinlerine dayanan sembolik simgeler ortaya çıktı. Bizanslı ilahiyatçılardan birinin, Meryem Ana onuruna “Yemeye değer...” sözleriyle başlayan meşhur bir ilahisi vardır. Bu ilahinin metnine dayalı ikonlar 16. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Her biri ilahinin belirli bir bölümünü gösteren dört bölümlük bir kompozisyondu bunlar. Ruhani melek güçleriyle çevrili Cennetin Kraliçesi olarak sunulan Tanrı'nın Annesi "En şerefli Melek ve en görkemli Seraphim" imgesi özellikle dikkat çekicidir.

« Yanan çalı". "Yanan Çalı" daha sonraki sembolik versiyonlara da aittir - bu, Tanrı'nın Musa'ya göründüğü yanan ve yanmayan çalının adıdır. Kilise geleneğine göre yanan çalı, İsa'nın doğumundan sonra bakire kalan Tanrı'nın Annesinin bir prototipidir. 16. yüzyılda bu sembole dayanmaktadır. Rusya'da Slavların kozmogonik fikirlerini yansıtan karmaşık ikonografi ortaya çıktı. Burada Tanrı'nın Annesi Göksel Kraliçe, Doğanın Annesi ve Elementlerin Hanımına benzetilmektedir. Göksel dünyayı simgeleyen, yıldız şeklinde kırmızı ve mavi bir mandorla (badem şeklindeki parlaklık) arka planında tasvir edilmiştir. Işınlar, müjdecilerin sembollerini ve bunların arasında doğal unsurların meleklerini içerir.

Özel bir kategori, görüntüyü Batı Katolik sanatının motifleriyle zenginleştirme arzusunu ortaya koyan “Hüzünlenen Herkese Sevinç”, “Solmayan Renk”, “Güneşte Giyinmiş Kadın” gibi 17. yüzyıl ikonografisinden oluşuyor. 18. ve 19. yüzyılların mucizevi ikonlarında. Batı imgelerinin doğrudan ödünç alınması ortaya çıkıyor (“Beklenmedik sevinç”, Akhtyrskaya Meryem Ana).

Santimetre.Ayrıca KUTSAL GÖRÜNTÜLER;İKOOSTAZ.

EDEBİYAT Bychkov V.V. Bizans estetiğinin kısa tarihi. Kiev, 1991
Samoilova T.E. Meryem Ana'nın İkonografisi : Oranta. Alâmet. Genç sanatçı, 1991, No.11
Shchennikova L.A. Meryem Ana'nın İkonografisi : Hodegetria. Hassasiyet. Genç sanatçı, 1992, No.2
Markina N.Yu. Tanrı'nın Annesinin ikonografisi. Sembolik taciz. Genç sanatçı, 1993, No.2
Lidov A.M., Sidorenko G.V. Mucizevi bir görüntü. Tretyakov Galerisindeki Simgeler. M., 1999

"SİMGE SEÇİMİ,İkona resmi, bir tür ortaçağ resmi, tema ve konularda dinsel, amaç olarak kült. Hıristiyanlıkta Simge, muhtemelen ölülerin (mumyalar) yüzlerine yerleştirilen Yunan-Mısır portrelerinin bir taklidi olarak 4. yüzyılda ortaya çıktı. İkon resminin en eski örnekleri St. Sina Yarımadası'ndaki Catherine'in tarihi yaklaşık 550'ye kadar uzanıyor.

"Sonunda soru simge saygısı VII Ekümenik Konsil'de karara bağlandı. Yedinci Ekümenik Konsil 787 yılında Çar Konstantin döneminde İznik'te toplanmış ve 367 kişi katılmıştır. Ekümenik Konsil'de ele alınan konulardan biri de Eski Ahit Kutsal Yazısını yanlış yorumlayan ve kendi görüşlerini savunmak amacıyla On Emir'in yasaklanmasına işaret eden ikonoklastlarla ilgili meseleydi: “ Kendinize idol yapmayın.."(Ör. 20:4):

Konsil Babaları buna şu cevabı verdiler: “Buzağıya hizmet eden ve Mısır hatalarına yabancı olmayan İsrail halkına söylenen sözler, Hıristiyanların İlahi Meclisine devredilemez. Yahudileri vaat edilen ülkeye götürmek isteyen Tanrı, bu nedenle onlara şu emri verdi: "Kendine put yapmayacaksın" çünkü orada putperestler yaşıyordu; cinlere, güneşe, aya, yıldızlara ve diğer yaratıklara tapıyorlardı. hatta kuşlar ve dört ayaklı hayvanlar, sürüngenler ve yalnızca Yaşayan ve Gerçek Tanrı'ya ibadet etmeyenler. Musa, Rabbin emriyle Mişkanı yarattığında tarih, sonra her şeyin Tanrı'ya hizmet ettiğini göstererek, altından insansı melekler hazırladı, zeki meleklerin imajını temsil ediyordu….

İmanın son tanımında, babalar ilk olarak Konsil'in toplanma nedenini ve onun tarafından üstlenilen çalışmaları belirtmeyi gerekli görmüşler, daha sonra tüm İman'ı ve altı kişi tarafından zaten çürütülmüş olan tüm sapkınlıkların çürütülmesini kelimesi kelimesine aktarmışlardır. önceki Ekümenik Konseyler ve son olarak dogmayı sonsuza kadar kurmak simge saygısı:

“Kutsal ve dürüst simgelerin, dürüst ve hayat veren Haç resimleriyle aynı şekilde, boyadan, mozaik çinilerden veya başka herhangi bir maddeden yapılmış olması koşuluyla saygı için sunulması gerektiğine karar veriyoruz. Bunlar, Tanrı'nın kutsal kiliselerinde, kutsal kaplar ve elbiseler üzerinde, duvarlar ve tabletler üzerinde, evlerde ve yol kenarlarında mı olacak? Rab'bin ve Tanrı'nın, Kurtarıcımız İsa Mesih'in bu simgeleri de aynı şekilde mi olacak? veya Lekesiz Leydi Theotokos'umuz veya dürüst Melekler ve tüm azizler ve dürüst insanlar. İkonlar ne kadar sıklıkla, tefekkür yerimizin önünde yapılırsa, bu ikonalara bakanlar o kadar çok prototiplerin anısına uyanır, onlara karşı daha fazla sevgi kazanır ve onlara daha fazla teşvik alır. onlara öpücükler verin, saygı gösterin ve ibadet edin, ancak inancımıza göre yalnızca İlahi doğaya yakışan gerçek hizmeti değil. Bu simgelere bakanlar simgelere ulaşmaktan heyecan duyuyor eski çağlarda yapıldığı gibi onurlarına tütsü yakılır ve mum yakılır, çünkü bir ikonaya verilen onur onun prototipiyle ilgilidir ve ikonaya tapan kişi onun üzerinde tasvir edilen hipostaza tapar.

Farklı düşünmeye ya da öğretmeye cesaret edenler, eğer piskopos ya da din adamıysalar, görevden alınmalı, eğer keşiş ya da din adamı değillerse, aforoz edilmelidirler.

Konsey, sayısız sayıda sarayın salonlarını dolduran tüm piskoposların, komutanların, askeri yetkililerin ve Konstantinopolis'in diğer vatandaşlarının Rab'be yüceltilmesiyle sona erdi. Papaya, doğu patriklerine, imparatoriçe ve imparatora ve Konstantinopolis Patrikliği'nin tüm kiliselerine uzlaşma kararlarının listeleri gönderildi.

Böylece VII. Ekümenik Konsil, gerçeği yeniden ortaya koyan törenle sona erdi. simge saygısı ve bugüne kadar her yıl 11 Ekim'de tüm Ortodoks Doğu Kilisesi tarafından anılmaktadır...

Ekümenik Konsillerin tüm İsa Kilisesi için sonsuza kadar gerçekleştirdiği muazzam çalışma budur.

Bunu söylemeden gitmeli dogmatik inançlar hiçbir şekilde değiştirilemez. Ve itibaren kanonik kurallar Yalnızca o dönemde yaşamın belirli bir dış durumuyla ilgili olarak yayınlanan ve kendi başına mutlak bir anlamı olmayanlar değiştirilebilir. Ancak İncil'in dini ve ahlaki öğretisinin gereklerinden ve Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarındaki Hıristiyanların münzevi yaşam yapısından kaynaklanan her şey hiçbir şekilde ortadan kaldırılamaz. Ekümenik Konseylerin oluşturduğu şey, Rab İsa Mesih'in Son Akşam Yemeği'nde öğrencilerine söylediği söze göre, Kilise'de yaşayan Kutsal Ruh'un sesidir: " Baba'ya dua edeceğim ve sana başka bir Yorgan vereceğim, o sonsuza kadar seninle olsun» — (Yuhanna 14, 16).

Ekümenik Konseylerin biz Hıristiyanlar için büyük önemi budur, çünkü Kilise'ye - Mesih'in gizemli bir şekilde lütufla dolu Bedeni - ait olma duygumuzu kaybetmedik!

Konsepti ele alalım - Canon. Bunu yapmak için S. Alekseev'in Ortodoks İkon Ansiklopedisi kitabına dönelim:

"Kendisi kelime simgesi Yunancaya geri döner - bu şu anlama gelir: görüntü, görüntü.

İkonografide konsept görseli belirli bir ikonografik görüntüyü, yani simgenin kendisini ifade eder. Prototip kavramı kimin tasvir edildiğiyle ilgilidir. Örneğin, bir kişi Radonezh Aziz Sergius'un simgesinin önünde duruyor. Cennetsel dünyada gerçekten var olan azizin kendisi, prototip, ve sayısız ikonografik görseli - Görüntüler aziz...

Bu yüzden, simge Rab İsa Mesih'in, Tanrı'nın Annesinin ve azizlerin yanı sıra Kutsal ve Kilise tarihinden olayların bir görüntüsüdür. Ancak bu tanım, Ortodoks ikonu gibi karmaşık bir olgunun yalnızca portre-açıklayıcı yönünü kapsar. Bu yalnızca ilk, en düşük adımdır merdiven (merdiven) simge tanımları. İkonoklastik Protestanların bile İsa'yı ve Kutsal tarihteki olayları tasvir ettiğini söylemek gerekir...

Simge ikon ressamı için zorunlu olan özel kurallara göre yazılmıştır. Bir ikon panosunda bir görüntü oluşturmak için kullanılan belirli ikon boyama tekniklerine ne ad verilir? ikonografik kanon. "Kanon"- Yunanca bir kelime, şu anlama geliyor: “ kural», « ölçüm"... geniş anlamda - yeni yaratılmış bir şeyin karşılaştırılacağı yerleşik bir standart.

Vizyon, bir kişiye etrafındaki dünya hakkındaki bilgilerin neredeyse% 80'ini verir. Ve bu nedenle, kutsal Evanjelizm Çalışması için resmin öneminin farkına vararak, daha erken Hıristiyan kilisesinde, çevredeki pagan ve Yahudi dünyasından farklı olarak kendi kutsal imgeler dilini yaratma girişimleri ortaya çıkmaya başladı.

İkonografik kurallar uzun bir süre boyunca yalnızca ikon ressamları tarafından değil, ya da eskiden söylendiği gibi yaratılmadı. izograflar, aynı zamanda Kilise Babaları tarafından da. Bu kurallar, özellikle de infaz tekniğiyle değil, görüntünün teolojisiyle ilgili olanlar, Kilise'nin sayısız sapkınlığa karşı mücadelesinde ikna edici argümanlardı. Tabii ki argümanlar çizgiler ve renklerle ifade ediliyor.

691'de Beşinci-Altıncı veya Trullo Konseyi toplandı, Trullume imparatorluk sarayının salonunda gerçekleştiği için bu adı aldı. Bu konseyde Beşinci ve Altıncı Konsey kararlarına önemli eklemelerin yanı sıra Ortodoks ikon resminin oluşumu için çok önemli olan bazı kararlar da kabul edildi.

73, 82 ve 100 numaralı kanonlarda Kilise, resimsel sapkınlığın Ortodoks ikonuna sızmasına karşı bir tür kalkan haline gelen kanonları geliştirmeye başlar.

Ve 787'de toplanan Yedinci Ekümenik Konsil, dogmayı onayladı simge saygısı, Kilise ayin uygulamalarında kutsal imgelerin yeri ve rolünün ana hatlarını çizdi. Böylece, tüm Mesih Kilisesi'nin, tüm uzlaşmacı zihninin, kanonik ikon boyama kurallarının geliştirilmesine katıldığını söyleyebiliriz.

Canon ikon ressamı için bu, din adamlarının İlahi Hizmet Kuralları ile aynıydı. Bu karşılaştırmaya devam edersek şunu söyleyebiliriz: izograf ikonografik bir orijinal haline gelir.

İkonografik orijinal- bu, bir simgenin nasıl boyanacağını öğreten bir dizi özel kural ve öneridir, Üstelik buradaki asıl dikkat teoriye değil uygulamaya veriliyor.

En eski yerleşik rol modellerinin zaten mevcut olduğu açıktır. kanonik ikon resminin oluşumunun ilk döneminde. Günümüze ulaşan en eski ikonografik orijinallerden birinin, elbette daha eskilere dayanan, Yunanca yazılmış bir alıntı olduğu kabul ediliyor: "Romalı Ulpius'un Tanrının Görünüşü Üzerine Kilise Tarihinin Eski Eserleri" -Bearing Fathers”ın tarihi 993 yılına kadar uzanıyor. En ünlü Kilise Babalarının sözlü açıklamalarını içerir….

Pirinç. 1. A- doğrudan perspektif örneği, İÇİNDE- ters perspektif örneği.

İlk örnekİkonun tarzı ile gerçekçi bir tablo arasındaki farklar - Ortodoks ikonlarındaki dağların görüntüsü. ... Simgelerdeki slaytlarda iniş takımı- bir tür stilize adım, bunun sayesinde Dağ, gerçek ruhsal yükseliş için bir merdiven anlamını taşıyor- meçhul mutlaklığa yükseliş değil, ama kişisel ve Tek Tanrı'ya.

İkinci farkİkonun gerçekçi bir tablodaki üslubu, mekanı tasvir etme ilkesidir. Resim doğrudan perspektif yasalarına göre oluşturulmuştur. ve örneğin resimdeki raylar ufuk çizgisinde bulunan bir noktada birleşiyor.

Simge ters bir perspektifle karakterize edilir, ufuk noktasının resim düzleminin derinliklerinde değil, simgenin önünde duran kişide bulunduğu yer - fikir dökülmeyukarıdaki dünya bizim dünyamıza, aşağıdaki dünya. Ve simgedeki paralel çizgiler birleşmez, aksine simgenin alanında genişler. Ve uzayın kendisi yok. Simgelerdeki ön plan ve arka planın perspektif - resimsel değil, anlamsal anlamı vardır. İkonlarda uzaktaki nesneler, gerçekçi resimlerde tasvir edildiği gibi hafif, havadar bir örtünün arkasına saklanmaz - hayır, bu nesneler ve manzaranın detayları genel kompozisyona dahil edilir. birinci sınıf…..

Üçüncü fark. Harici ışık kaynağı yok. Işık, kutsallığın simgesi olarak yüzlerden ve figürlerden, onların derinliklerinden gelir. İkon boyama ile ışıkla boyama arasında mükemmel bir karşılaştırma var. Nitekim antik yazı ikonasına dikkatli bakıldığında ışık kaynağının nerede olduğunu tespit etmek imkansızdır. bu nedenle şekillerden düşen gölgeler görünmüyor . Simge— aydınlık, yüzlerin modellenmesi ise yüzlerin içinden yayılan ışık sayesinde gerçekleşir. Ve ışıktan görüntülerin bu şekilde örülmesi bizi şu gibi teolojik kavramlara yönelmeye zorluyor: hesyhasm Ve hümanizm, bu da Rabbimizin Tabor Dağı'nda Başkalaşımına ilişkin İncil tanıklığından doğmuştur (Matta 17:1-21):

“1 Altı gün geçtikten sonra İsa, Petrus'u, Yakup'u ve kardeşi Yuhanna'yı alıp onları tek başlarına yüksek bir dağa çıkardı.

2 Ve onların önünde şekli değişti; yüzü güneş gibi parladı ve giysileri ışık gibi bembeyaz oldu.

3 Ve işte, Musa ve İlyas O'nunla konuşurken onlara göründüler.

4 Bunun üzerine Petrus İsa'ya şöyle dedi: Tanrım! Burada olmamız bizim için iyi; İsterseniz burada üç çadır yapacağız: Biri sizin için, biri Musa için, biri de İlyas için.

5 O daha konuşurken, işte, parlak bir bulut onları gölgeledi; ve işte, buluttan bir ses şöyle dedi: Bu, kendisinden çok memnun olduğum sevgili Oğlumdur; Onu dinle.

6 Öğrenciler bunu duyunca yüzüstü yere kapandılar ve çok korktular.

7 Ama İsa gelip onlara dokundu ve, "Kalkın, korkmayın" dedi. Gözlerini kaldırdıklarında İsa'dan başka kimseyi görmediler.

9 Dağdan inerlerken İsa onları azarladı ve şöyle dedi: İnsanoğlu ölümden dirilinceye kadar bu görümden kimseye bahsetmeyin.

10 Öğrencileri O'na şunu sordular: "Öyleyse din bilginleri İlyas'ın önce gelmesi gerektiğini nasıl söylüyor?"

11 İsa onlara şöyle cevap verdi: “Gerçekten, İlyas'ın önce gelip her şeyi ayarlaması gerekiyor;

12 Ama size şunu söyleyeyim, İlyas çoktan geldi ve onu tanımadılar, ama ona istediklerini yaptılar; böylece İnsanoğlu onlardan acı çekecek.

13 O zaman öğrenciler İsa'nın kendilerine Vaftizci Yahya hakkında konuştuğunu anladılar.

14 Halkın yanına vardıklarında bir adam O'nun yanına geldi ve önünde diz çökerek şöyle dedi:

15 dedi ki: Rabbim! oğluma merhamet et; o yeni ayda öfke ve çok acı çekiyor, çünkü kendini sık sık ateşe ve sık sık suya atıyor,

16 Onu öğrencilerine getirdim, ama onu iyileştiremediler.

17 İsa cevap verip şöyle dedi: Ey imansız ve sapkın nesil! Ne kadar süre seninle olacağım? Sana ne kadar tahammül edeceğim? onu buraya, Bana getirin.

19 Bunun üzerine öğrenciler özel olarak İsa'nın yanına gelerek, "Onu neden kovamadık?" dediler.

20 Ve İsa onlara dedi: İmansızlığınız yüzünden; Çünkü size doğrusunu söyleyeyim, hardal tanesi kadar imanınız olsa ve bu dağa, "Buradan şuraya geç" dersen, dağ hareket edecektir; ve senin için hiçbir şey imkansız olmayacak;

21 Bu nesil ancak dua ve oruçla kovulabilir.”

14. yüzyılın ortalarına, Tabor'un İlahi Işığının doğasını farklı şekilde yorumlayan iki teolojik yön arasındaki uzun bir tartışma damgasını vurdu: Hesychast'lar Ve hümanistler. Bu anlaşmazlığın temellerini anlamak, kutsal imgelerin teolojisinin ciddi bir şekilde anlaşılması için son derece önemlidir, çünkü bu soruna ilişkin iki farklı görüş, kilise resminin gelişiminde iki karşıt eğilime yol açmıştır: batılı (Katolik), Hangi ikon resmini dünyevi sanata getirdi ve Rönesans döneminde bütünüyle ifade edildi ve doğu (Ortodoks), ayinle ilgili bir kavram olarak laik sanatı ve ikon resmini karıştırmayan .

Hümanistler Kurtarıcı'nın parladığı ışığın, Kurtarıcı'nın belli bir anda ortaya çıkardığı ışık olduğuna inanıyorlardı; Bu ışık tamamen fiziksel bir doğaya sahiptir ve bu nedenle dünyevi görüş için erişilebilirdir.

Pirinç. 2. Yunan Theophanes'in İkonu - “Rab'bin Başkalaşımı”, 16. yüzyılın ikinci yarısı. Okuyucunun dikkatini, başkalaşmış Rab İsa Mesih'in görüntüsünden aşağıya doğru açılı bir şekilde uzanan üç çizgiye (üç ışın) çekiyorum. Soldaki ilk satır Havari Petrus'un gözünden geçiyor. Ayrıca havaya kaldırdığı sol eliyle ona dokunuyor. Sağ eli ikinci çizgiye uzanıyor. Üçüncü çizgi sağdan Jacob'un başının içinden geçiyor ve ardından devamını iki eliyle tutuyor gibi görünüyor. Aşağıda Yunanlı Theophanes'in ikona üzerine çizdiği bu çizgilerin kutsal anlamını öğreneceğiz. İkonun alt kısmında, aşağı bakan ortadaki figür Havari Yuhanna'dır.

Hesychast'lar, Yunanca'da "anlamına gelir" sessiz insanlar» , - veya " sessiz insanlar» , Bu ışığın Tanrı'nın Oğlu'nun doğasında var olduğunu, ancak beden tarafından gizlendiğini ve bu nedenle yalnızca aydınlanmış bir görüşle, yani son derece manevi bir kişinin gözleri aracılığıyla görülebileceğini savundular. Bu ışık yaratılmamıştır, başlangıçta İlahi Olan'da mevcuttur. . Başkalaşım anında, Rab Kendisi öğrencilerin sıradan vizyonun erişemeyeceği şeyleri görebilmeleri için gözlerini açtı.

1351'de Konstantinopolis Yerel Konseyinde Aziz Krikor Palamas, konseyin babalarına inanç itirafını sundu ve burada Tabor ışığının doğası sorununa değindi. Hesychast'ların görüşünün geçerliliğini ikna edici bir şekilde kanıtladı: “... Baba, Oğul ve Kutsal Ruh'un ortak lütfu ve doğruların Mesih gibi güneş gibi parlayacağı gelecek çağın ışığı Dağda parladığında sunuldu... - bu İlahi Işık yaratılmamıştır ve her güç ve İlahi enerji“Son zamanlarda doğası gereği Tanrı'ya ait olan hiçbir şey ortaya çıkmadı…”

Pirinç. 3. Madonna del Ganduca, yarı figür kompozisyonu (1514) (Floransa'daki Pitti Galerisi). — Rafael Santi(Raffaello Santi) Urbino'dan (1483-1520) - İtalyan ressam ve mimar, dünya tarihinin en büyük sanatçılarından biri. Madonna ve Çocuk İsa'nın başının üstünde ince, parlak bir halka şeklinde bir hale vardır. Bu "kutsallık tacı" görüntüsü - bir hale - Katolik resim geleneğinin karakteristiğidir.

Aziz Krikor vaazlarından birinde şöyle dedi: “Bedenin gözlerinin bu ışığa karşı kör olduğunu anlıyor musunuz? Sonuç olarak, ışığın kendisi de duyusal değildir ve onu gören seçilmiş havariler onu yalnızca bedensel gözleriyle değil, Kutsal Ruh'un buna hazırladığı gözlerle görmüşlerdir. Bu demektir ancak havarilerin gözleri değiştiğinde Bileşik doğamızın tanrılaştırıldığı andan itibaren geçirdiği değişimi, Tanrı Sözü ile birleştiğini gördüler.”

Pirinç. 4. Sorovlu Seraphim'in simgesi. Rahip'in başının etrafındaki halenin görüntüsü. Seraphim, Ortodoks ikon boyama geleneğinin tipik bir örneğidir.“Peder Seraphim, 1759 yılında Kursk şehrinde bir tüccar ailesinde doğdu. Ebeveynlerin isimleri Isidore ve Agafya'ydı, oğlanın adı Prokhor'du. Yapımında aktif rol aldığı Aziz Sergius Kilisesi'nin yapısını inceleyen annesi çocuğu fark etmediğinde ve inşaat halindeki çan kulesinin en tepesinden düştüğünde Prokhor yedi yaşındaydı. Agafya'nın alt kata inerken oğlunu zarar görmemiş bulduğunda yaşadığı şaşkınlığı bir düşünün... Prokhor 17 yaşındayken evden ayrıldı ve 1778'de Sarov İnziva Yeri'ne geldi. 1786 yılında Serefim adıyla keşiş oldu. 1793'te kendisine hiyeromonk rütbesi verildi. Manastırdaki emekler ve başarılar, Kutsal Ruh'un büyük armağanlarını almasına yardımcı oldu: ruhsal saflık, içgörü ve mucizeler. Hikayeler yaygın olarak biliniyor: soyguncularla yaşanan olay ve ayıyla yaşanan olay. Peder Seraphim'in hayatı birçok mucizeyi anlatır. Birçok kez farklı insanlara görünen Tanrı'nın Annesi onun hakkında şöyle dedi: "Bu bizim kabilemiz." Peder Seraphim, geri çekilmediği zamanlarda 2000'e kadar kişiyi ağırladı. Her birine manevi ihtiyaçlarına göre çeşitli kısa talimatlar verdi. Peder Seraphim 2 Ocak 1833'te öldü. 19 Temmuz 1903'te kutsal emanetlerin keşfi gerçekleşti."

Kesinlikle, hesyhasm yalnızca kutsal imgelerle ilişkili olarak mevcut değildir. Aslında bu, bütün bir Hıristiyan dünya görüşü, ruhun kurtuluşuna giden özel bir yol, Ortodoks çileciliğinin dar kapılarından tanrılaşmaya giden yol, aralıksız duanın yolu - akıllıca yapmaktır. Radonezh Aziz Sergius'un en büyük hesychast'lar arasında anılması boşuna değil. Simgeyle ilgili olarak şu sonucu çıkarabiliriz: simge-sıradan değil, aydınlanmış bir görüşle görülen kutsal bir görüntü .

Simge kutsallığın İlahi özünü gösterirken, resim bize kendi içinde kötü olmayan dışsal, maddi güzelliği ortaya koyuyor, çünkü Düşüş tarafından çarpıtılsa bile Tanrı'nın yarattığı dünyanın güzelliğine hayran olmak aynı zamanda kurtarıcıdır.

bu not alınmalı Ortodoks ikonlarında ve Katolik resimlerinde haleler nasıl tasvir ediliyor?. Katolikler için hale, sanki başın üstünde asılıymış gibi perspektifle tasvir edilen yuvarlak, düz bir nesnedir. Bu nesne, figürden ayrılmış, ona dışarıdan verilmiş bir şeydir. Ortodoks haleler başın etrafındaki bir daireyi tanımlar ve figürle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı bir şeyi temsil eder. Katolik hale- bu dışarıdan verilen kutsallık tacıdır ( doğru adam), A yağmur bulutu Ortodoks içten doğan kutsallığın tacıdır ( dürüst).

N.A. Motovilov'un yaptığı ve halihazırda ders kitabı haline gelmiş bir şey var. İlahi ışığın parlaklığının açıklaması, kafadan geliyor Saygıdeğer Sarovlu Seraphim: “Bu sözlerden sonra yüzüne baktım ve üzerime daha da büyük bir hayranlık çöktü. Güneşin ortasında, öğle ışınlarının en parlak parlaklığında sizinle konuşan bir insanın yüzünü hayal edin. Dudaklarının hareketini, gözlerinin değişen ifadesini görüyorsunuz, sesini duyuyorsunuz, birinin elleriyle sizi omuzlarınızdan tuttuğunu hissediyorsunuz, ama sadece bu elleri, kendinizi veya figürü görmüyorsunuz, aynı zamanda uzaklara uzanan tek bir göz kamaştırıcı ışık, etrafta birkaç kulaç hem açıklığı kaplayan kar örtüsünü, hem de yukarıdan düşen kar topaklarını, hem büyük yaşlı adamı hem de beni parlak parlaklığıyla aydınlatıyor. Böylece eğer kulaç – 2,4 m'den 2,8 m'ye, daha sonra metne uygun olarak alan " parlaklık", yaklaşık 7 - 9 m büyüklüğündeydi.

YORUM 1.

İkonlara saygı duyma felsefesi ve ikonların daha önce yaratıldığı ve şimdi yaratılmakta olduğu kanonla ilgili bu kadar ayrıntılı materyalden kasıtlı olarak alıntı yaptım. İnsanların büyük çoğunluğu kural olarak bunu bilmiyor. Artık araştırmamızı açıklamaya başlayabiliriz. kanon hangi simgelerin yapıldığı ve “ ile bağlantısı evrenin enerji matrisi» . İleriye baktığımızda, sonuç olarak Bizans Kanonunun kadim insanların Evrenin matrisi hakkındaki bilgilerine dayanarak yaratıldığına ikna olacağımızı söyleyeceğim. Üstelik "Evrenin matrisinin" "Canon" veya Simge oluşturma kuralları sistemi olduğunu söyleyebiliriz.

Örnek olarak, 16. yüzyılın ikinci yarısında Yunan Theophanes'in ünlü ikonu olan “Rab'bin Başkalaşımı”nı düşünün. Yukarıda anlattığımız bu mucizenin prototipinin sırrını bize aktarıyor ve bunu Rabbimiz'in Tabor Dağı'ndaki Başkalaşımına ilişkin İncil ifadesinden biliyoruz (Matta 17: 1 - 21).

Pirinç. 5. Soldaki şekil, Yunan Theophanes'in ünlü ikonu olan “Rab'bin Başkalaşımı”nın 16. yüzyılın ikinci yarısına ait siyah beyaz orijinal çizimini göstermektedir. Yukarıda anlattığımız bu mucizenin prototipinin sırrını bize aktarıyor ve bunu Rabbimiz'in Tabor Dağı'ndaki Başkalaşımına ilişkin İncil ifadesinden biliyoruz (Matta 17: 1 - 21). Orijinal simge renklidir ve çizim griye dönüştürüldüğünde simgede gösterilen ayrıntıların kontrastı büyük ölçüde kaybolur. Bu nedenle grafiksel olarak düzenlemem ve bireysel detayları daha kontrastlı hale getirmem gerekiyordu. Sağdaki resim, düzenlenen simge çiziminin bir görünümünü gösterir. İkonun detaylarını anlatalım. Üstte, ortada, başkalaşmış Rab'bin görüntüsü var. Birbirine doğru konumlanmış ok şeklindeki "parlak" takozlar, Rab'bin bedeninin üstünde ve altında açıkça görülebilmektedir. Rab dağın üzerinde geziniyor. Rabbin sağında elinde kitap (Tevrat) bulunan Musa, solunda ise İlyas bulunmaktadır. Soldaki resimde, dağın yamacında Rab ve öğrencileri dağın tepesine çıkarken; sağda, dağın yamacında Rab ve öğrencileri dağın tepesinden iniyorlar. Aşağıda mürit-havariler karakteristik pozlarda tasvir edilmiştir. Başkalaşım mucizesinin korkusu onları dağıttı ve yere fırlattı.

Pirinç. 6.Şekil, 16. yüzyılın ikinci yarısına ait “Rab'bin Başkalaşımı” ikonunun düzenlenmiş bir görüntüsünü büyütülmüş ölçekte göstermektedir. Bu simge "Görünmez dünyanın görünür tanığı."İkonun üzerindeki ok şeklindeki "parlak" takozları inceleyerek, bunun, matrisin Üst ve Alt dünyalarının piramitleri arasındaki geçiş noktasının bizim bildiğimiz stilize bir görüntüsü olduğu sonucuna vardım. matrisin Üst ve Alt dünyalarının piramitleri kesişir (birbirleriyle örtüşür), "Takozlar" "ikon tasarımını matris ile birleştirmenin anahtarlarından biri haline geldi.

Yunan Theophan'ın İkonunu - “Rab'bin Başkalaşımını” Evrenin matrisiyle birleştirelim. Şekil 7 hizalama sonucunu göstermektedir.

İkonun detaylarını açıklayalım: A— simgenin üst kenarı Üst Dünya matrisinin 7. seviyesi ile hizalanır.

İÇİNDE– ikonun yanlarının devamı, Üst Dünya matrisinin 16. seviyesine kadar ve ikon panosunun genişliği dikkate alınarak Üst Dünyanın 17. seviyesine kadar yansıtılır. İkonun alt kenarı Aşağı Dünyanın 17. seviyesine hizalanır. Evrenin matrisinin Üst Dünyasının 17. seviyesinden Aşağı Dünyanın 17. seviyesine kadar matris uzayının öneminin bir göstergesini yine görüyoruz. Bu konuyu web sitesindeki bir makalede (“Hıristiyanlık” bölümü) daha ayrıntılı olarak tartıştık - “ Yüz elli üç sayısının kutsal anlamı, Havari Simon Peter'ın ağla yere çektiği aynı sayıda büyük balıktır.».

İLEİlyas'ın eli ve İsa Mesih'in kutsama hareketi, Yukarı Dünya Tetraktislerinin üst tabanını işaret ediyor.

D — "ok şeklinde"İsa Mesih'in bedeni etrafındaki açılar, Üst Dünya matrisinin 7. seviyesinden Aşağı Dünya matrisinin 7. seviyesine kadar yer almaktadır.

e— Musa'nın elindeki “Kutsal Yazının” alt kenarı, matrisin Alt Dünyasındaki Tetractys'in temelini gösterir.

F Ve G— “işaret eden parmaklarla” ve karakteristik pozlarla havari figürleri, matrisin Alt Dünyasının 10. - 17. seviyelerinde yer almaktadır.

Şekil, başkalaşmış Rab İsa Mesih'in görüntüsünden aşağıya doğru bir açıyla giden iki çizginin (iki ışının), Aşağı Dünya matrisinin Piramidinin yanlarıyla tam olarak hizalandığını göstermektedir. Soldaki ilk satır Havari Petrus'un gözünden geçiyor. Ayrıca havaya kaldırdığı sol eliyle ona dokunuyor. Sağdaki ikinci çizgi Jacob’ın kafasının içinden geçiyor ve devamını iki eliyle tutuyor gibi görünüyor. Peter'ın sağ eli üçüncü çizgiye uzanır - Aşağı Dünya'nın 11. seviyesinde belirli bir pozisyondan geçer ve küçük bir okla işaretlenmiştir. Böylece Yunanlı Theophanes'in ikona üzerine çizdiği bu çizgilerin kutsal anlamı ancak ikonun Evrenin matrisi ile birleşmesi ile ortaya çıkar. Yunanlı Theophanes, Evrenin Matrisinin sırrını biliyordu ve buna dayanarak simgeyi - Rab'bin Başkalaşımını - yarattı (çizdi). Bundan, Bizans Kanonunun ya da sadece Kanon'un ya da Hıristiyan ikonlarının ve resimlerinin inşa edildiği kuralların Evrenin matrisi olduğu açık sonucu çıkıyor.

Pirinç. 7.Şekil, 16. yüzyılın ikinci yarısında Yunan Theophan İkonu - “Rab'bin Başkalaşımı” ile evrenin matrisinin birleştirilmesinin sonucunu göstermektedir. İsa Mesih'ten aşağıya inen iki farklı ışının, matrisin Alt Dünya piramidinin kenarlarıyla tam olarak örtüştüğünü belirtmek önemlidir. Küçük beyaz ok, İsa Mesih'in elinin bir kutsama hareketiyle hizalandığı Üst Dünya matrisinin 4. seviyesindeki konumu gösterir. Burası ikonun yazarı Yunan Theophanes tarafından tesadüfen seçilmedi. Bu yerin matriksteki kutsal anlamına daha sonra diğer çalışmamızda değineceğiz. Kurtarıcı'nın sol elindeki parşömenin üst kısmının, matrisin Üst dünyasının piramidinin üçüncü seviyesinin orta pozisyonuna ve tomarın alt kısmının sağ pozisyonuna düşmesi gerçeğinin yanı sıra. Matrisin Alt dünyasının piramidinin ikinci seviyesi. Kalan hizalama ayrıntıları şekilde görülebilir.

Dolayısıyla, Rab'bin Başkalaşım İkonunu matris ile birleştirmeye yönelik çalışmalarımızın sonuçlarından şu sonuca varılabilir: Bu simgeyi yaratan Yunanlı Theophanes, Cennetin Krallığının sırlarına inisiye olmuştur ( kanunlara "Görünmez Işık Dünyası"). İkon, bu bilgiyi aktaran kutsal bir sembol şeklinde karşımıza çıkıyor."Kendisi kavram sembolü(Yunancadan - işaret, alamet, nitelik, mühür) asıl anlamının yanı sıra bağlantı, bağlantı, bir nesnenin veya kavramın onu bütüne tamamlayan parçası olarak da tanımlanır.”

Bu bölümün sonunda, Bizans Kanonunun Hıristiyan Ortodoks ikonları ve sembolleri imgesinin, Evrenin Kutsal Matrisinin yapım yasalarına dayanarak yaratıldığını ve kutsal anlamını yansıttığını söyleyebiliriz. Kilise tarafından tanınan Ortodoks geleneğinin ilk ustaları, Cennetin Krallığının bu sırlarını biliyorlardı. Bu sırlardan ilham alarak şaheserlerini bu kurallara göre yarattılar. kanona veya Evrenin matrisi. Bu Canon- Evrenin matrisi - “ Yaratıcı tarafından basılmıştır"Kadim ustaların eserlerine baktığımızda kendimizde bir uyum, iyilik ve huzur duygusu yaratır.

Evrenin matrisi hakkında daha ayrıntılı bilgi, web sitesindeki “Mısır Bilimi” - Mısırlı rahiplerin Evrenin matrisi hakkındaki gizli bilgileri bölümündeki makaleleri okuyarak elde edilebilir. Bölüm Bir. Pisagor, Tetractys ve tanrı Ptah ve Mısırlı rahiplerin Evrenin matrisi hakkındaki gizli bilgileri. Bölüm iki. Mısır'ın adayları.

Geri bildiriminizi bize yazın ve e-posta adresinizi eklemeyi unutmayın. E-posta adresiniz sitede yayınlanmamaktadır. Sitede yayınlanan yazıların içeriğine ilişkin görüşlerinizi merak ediyoruz.

Sitenin ana sayfasında sağ üst köşedeki “Bağış Yap” butonuna tıklayarak projemizin gelişmesine yardımcı olabilir veya dilerseniz herhangi bir terminalden hesabımıza para aktarabilirsiniz - Yandex Para – 410011416569382

©Arushanov Sergey Zarmailovich 2010

Vikipedi- ücretsiz ansiklopedi: Kulaç(veya düz kulaç) başlangıçta bir elin parmaklarının ucundan diğerinin parmaklarının ucuna kadar olan mesafeye eşitti. "Kulaç" kelimesinin kendisi "ulaşmak" (bir şeye ulaşmak, kapmak, ulaşmak) fiilinden gelir. Sazen veya kulaç- eski Rus mesafe ölçü birimi. 1 kulaç= 7 İngiliz ayağı = 84 inç = 2,1336 m; Eski Rus'ta birçok farklı kulaç kullanıldı: Büyük Kulaç≈ 244,0 cm, Şehir derinliği≈ 284,8 cm ve diğerleri. Birçok kulaç türünün kökeni bilinmemektedir.

S. Alekseev, Ortodoks İkon Ansiklopedisi, İkon teolojisinin temelleri, “SATIS”, St. Petersburg, 2002, s. 84.

Bir yorum: “İkon resminin kanonu Evrenin matrisidir”

İkonlarla ilgili son yayınlarınızı okudum. Çocukken bana Ortodoks ikonlarının bir kutsallık içerdiğini, özel olduklarını söylediklerini hatırlıyorum. Sonra basitçe durumun böyle olduğunu varsaydım, ancak onlara hangi taraftan yaklaşmam gerektiği konusunda kesinlikle hiçbir fikrim yoktu (çünkü bana anlaşılır bir açıklama yapılmadı). Şimdi her şey yerine oturuyor. Bu yazılar için teşekkür ederiz.

XX Noel Okumalarının (geçen yıl okuma programına dahil edilmeyen) ikon boyama bölümü 25 Ocak'ta Kozhukhov'daki yeni Kutsal Prens Alexander Nevsky Kilisesi'nde düzenlendi.

Bölüm Prof. SFI, Ph.D. sabah Kopirovsky "Bir Ortodoks kilisesinin modern iç dekorasyonu: gelenek, stilizasyon, yeni sistem?" Konuşmacı, bir Ortodoks kilisesinin modern iç dekorasyon sisteminin ne olduğunu daha iyi anlamamızı sağlayan yedi soru önerdi. Kutsal Yazılarla tutarlı mı? Kilise Geleneği? Tapmak? Tapınak mimarisi? Öğeleri birbirleriyle nasıl etkileşime giriyor? Ve en önemlisi bunun kilise toplantısıyla nasıl bir ilişkisi var? Resim sisteminde bir bütünlük, Kilise inancının ve yaşamının iç içeriğini ortaya çıkaran tek bir resim var mı?

Bu sorular antik ve modern tapınaklardaki dekorasyon örnekleriyle açıklandı. İkincisi, maalesef eskilerin çok gerisinde kalıyor; çoğu zaman bir arkeoloji müzesine ya da mimari, ibadet ya da insanlarla ilgisi olmayan bireysel arazilerden oluşan bir koleksiyona benziyor.

Bölüm lideri olarak, modern ikonografide tanınmış bir uzman olan kültürel çalışmalar adayı I.K., raporunda belirtti. Yazykov, aslında kiliselerin inşası gibi ikon boyama da laik bir mesele haline geldi. Tapınağın görünümü çoğunlukla Mesih'in ve yaklaşan Krallığın vahiyiyle ya da kilise toplantısıyla değil, sponsor tarafından belirlenir.

A.M.'ye göre. Kopirovsky'ye göre, klasik resim sisteminin biçimsel, mekanik bir restorasyonu günümüzde imkansız ve gereksizdir; yeni formlar arayışı gereklidir. 9. yüzyılda gelişen sistemden miras almaları gereken en önemli şey bütünlük ve anlamlılıktır ki bu da ancak ikon resminin kiliseye geri dönmesiyle mümkün olur. ikon ressamlarının kilisede doğuşu.

St. Petersburg sanat uzmanı A. Trapeznikova'nın “Modern İkon Resminde Müşterinin Rolü” mesajı büyük tepki topladı. St.Petersburg Deniz Katedrali'nin dekorasyonunu restore etme projesi hakkında konuştu. Nicholas'ın Kronştadt'ta yaptığı konuşmada bir dizi gülünç ikonografik hataya dikkat çekerek konuşmasına etkili bir video eşlik etti. Evangelist Mark'ın üç farklı yaştaki görüntüleri nelerdir, havarisel cüppelerdeki kutsal asil prens Andrei Bogolyubsky (yakışan prens olanlar yerine), Mesih'in eli bir kutsama hareketiyle indirildi, simgede havarilerin yokluğu " Rabbin Başkalaşımı”nın değeri nedir? Konuşmacı ayrıca görsellerin sanatsal ve teknolojik düzeyinin düşük olduğuna da dikkat çekti. Proje izleyicilerde şaşkınlığa, kahkahaya ve pişmanlığa aynı anda neden oldu.

Raporlarda ayrıca kiliselerde yeni resimler ve ikonlar yaratma (D. Kuntsevich, Minsk), dekoratif oymalar ve sunak bariyerinin eski formunun yeniden yaratılması (A. Zharov, Minsk) ve diğer sorunlara da değinildi. İkon boyama bölümünün çalışmaları ve özellikle bununla bağlantılı ilginç tartışmalar hakkında daha fazla ayrıntıyı web sitesinde bulabilirsiniz.

Bazen eski Rus fresklerinde veya mozaiklerinde azizlerin resimlerine ikon denir. Bu elbette yanlış. Ancak fresklerdeki ve ikonalardaki figürler gerçekten birbirine benziyor. Bunun nedeni, eski Rus resminde azizlerin ve İncil'deki konuların nasıl tasvir edileceğine dair katı kuralların veya kanonların bulunmasıydı; ikonlar, freskler ve mozaikler için de aynısı geçerliydi.

Rus resminin ortaya çıkışının temeli Bizans sanatının örnekleriydi. Oradan kanonlar Rusya'ya geldi.

Kral Abgar, Havari Thaddeus'tan Ellerle Yapılmayan İsa'nın Suretini alır.
Katlanır kapı (10. yüzyıl).

İkon resminin modern bir izleyici tarafından algılanması için, ikonun iç organizasyonu ve sanatsal dili açısından çok karmaşık bir eser olduğunu, örneğin bir Rönesans resminden daha az karmaşık olmadığını hatırlamak önemlidir. Ancak ikon ressamı tamamen farklı kategorilerde düşünmüş ve farklı bir estetik izlemiştir.

İkonografik kanon nedir?

İkonoklazmanın zor döneminin ardından Bizans'taki kilise resimleri tek ve düzenli bir sisteme getirildi. Yunan-Doğu Kilisesi'nin tüm dogmaları ve ritüelleri tamamen oluşturulmuştu ve ilahi ilhamla ve değişmez olarak kabul ediliyordu. Kilise sanatının, tamamına genellikle "ikonografik kanon" adı verilen belirli temel kompozisyon şemalarına bağlı kalması gerekiyordu.

Canon, belirli bir türdeki sanat eserleri için kesin olarak belirlenmiş bir dizi kural ve tekniktir.

Bizans sanatının amacı çevredeki dünyayı tasvir etmek değil, Hıristiyanlığın varlığını iddia ettiği doğaüstü dünyayı sanatsal yollarla tasvir etmekti. Dolayısıyla ikonografi için temel kanonik gereksinimler:

İkonların üzerindeki görüntüler, figürün başının ve yüzünün benzersiz bir yorumuyla elde edilen manevi, doğaüstü, doğaüstü karakterini vurgulamalıdır. Görüntü maneviyatı, sakin düşünceyi ve içsel ihtişamı vurguluyordu;
doğaüstü dünya sonsuz, değişmez bir dünya olduğundan, ikon üzerindeki İncil karakterlerinin ve azizlerin figürleri hareketsiz, statik olarak tasvir edilmelidir;
simge, uzay ve zamanın görüntülenmesi konusunda özel taleplerde bulundu.

Bizans ikonografik kanonu, kutsal metinlerin kompozisyonlarını ve konularını, figürlerin oranlarının tasvirini, azizlerin genel tipini ve genel yüz ifadelerini, bireysel azizlerin görünüş türlerini ve pozlarını, renk paletini ve boyama tekniğini düzenlemekteydi. .

İkon ressamının taklit etmek zorunda olduğu örnekler nereden geldi?
Birincil kaynaklar vardı; bu tür simgelere "ilk ortaya çıkan" denir.
Her "ilk ortaya çıkan" simge -
dini içgörünün, vizyonların sonucu.
Athos Dağı'ndaki St. Catherine Manastırı'ndan "İsa Pantokrator" Simgesi
çini tekniği kullanılarak yapılmıştır.
6. yüzyılda, kanonun resmileşmesinden çok önce yaratılmıştı.
Ama 14 yüzyıldır Pantokrator İsa
Temelde böyle yazıyorlar.

İkonlarda azizler nasıl tasvir edildi?

Şamlı Yahya'nın çalışmaları sayesinde bir ikon üzerinde neyin tasvir edilebileceği ve neyin tasvir edilemeyeceği netleşti. Geriye azizlerin ve ilahi konuların görünüşünün nasıl tasvir edilmesi gerektiğini bulmak ve düzenlemek kalıyor.

İkonografik kanon, tasvir edilenin gerçeği fikrine dayanıyordu. Eğer müjde olayları gerçek olsaydı, oldukları gibi tasvir edilmeleri gerekirdi. Ancak Yeni Ahit kitapları, belirli sahnelerin geçtiği yerlerin tasvirlerinde son derece cimridir; genellikle müjdeciler, görünüm, kıyafet, konum ve benzeri özellikleri atlayarak yalnızca karakterlerin eylemlerinin bir listesini verirler. Bu nedenle kanonik metinlerin yanı sıra, çeşitli kutsal konuları tasvir eden kanonik şemalar da oluşturuldu ve bu, ikon ressamına destek oldu.

Örneğin azizler, başmelekler, Meryem Ana ve İsa kesinlikle önden veya dörtte üçünden, gözleri tamamen açık ve mümine sabitlenmiş şekilde çizilmeliydi.

Efekti arttırmak için, bazı ustalar gözleri, simgeye hangi taraftan bakarsa baksın, kişiyi takip ediyormuş gibi görünecek şekilde boyadı.

İkonografi, çeşitli azizlerin görünüşünün nasıl aktarılacağını öngörüyordu. Örneğin, Aziz John Chrysostom'un sarı saçlı ve kısa sakallı olarak tasvir edilmesi gerekiyordu ve Büyük Aziz Basil, uzun, sivri sakallı, koyu saçlı bir adam olarak tasvir ediliyordu. Bu sayede azizlerin figürleri, beraberindeki yazıtların görünmediği uzak mesafelerden bile kolayca tanınabiliyordu.

“Sergius ve Bacchus”, 6. yüzyıl (Devlet Batı ve Doğu Sanatı Müzesi, Kiev).
Erken Bizans ikonalarından biri olan bu ikonada özellikle kutsal şehitler tasvir ediliyor.
Konstantinopolis'te saygı duyuldu. İzleyicinin dikkati mutlaka bakışlarını çekecektir,
doğal olmayan büyük, geniş açık gözlerle aktarılır.
Bu görüntüler özellikle ruhsal yoğunlaşmayı ve dış dünyadan kopmayı vurgulamaktadır.

Antik çağlardan beri bilinen insan vücudunun oranları kasıtlı olarak ihlal edilmiştir: figürler yukarı doğru koşar, uzar, incelir, omuzlar daralır, parmaklar ve tırnaklar uzar. Yüz ve eller hariç tüm vücut, giysi kıvrımlarının altında gizlidir. Yüzün ovali uzar, alın yüksek yazılır, burun ve ağız küçük, gözler iri ve badem şeklindedir. Bakış sert ve tarafsızdır, azizler izleyicinin ötesine veya onun içinden bakarlar. Bizans ustaları, ikondaki karakterlerin melekler gibi cisimsiz görünmesini sağlamak için onları düz hale getirerek pratikte basit silüetlere indirgediler.

Renk paleti

Ana renklerin, 6. yüzyıldaki "Göksel Hiyerarşi Üzerine" adlı incelemede ortaya konan sembolik bir anlamı vardı. Örneğin, şu veya bu ilahi özü simgeleyen simgenin arka planı ("ışık" olarak da bilinir) altın olabilir, yani İlahi ışığı, beyazı ifade ediyordu - bu, Mesih'in saflığı ve ışıltısıdır. Onun İlahi ihtişamı, yeşil arka plan gençliği ve gücü simgeliyordu, kırmızı - imparatorluk haysiyetinin bir işaretinin yanı sıra kırmızının rengi, Mesih'in ve şehitlerin kanı. Arka plandaki boş alan yazıtlarla dolu: azizin adı, ilahi metinlerin sözleri.

Yavaş yavaş mimari manzara veya manzaranın kendine özgü işaretlerine dönüşen ve çoğu zaman yerini tamamen saf tek renkli bir düzleme bırakan çok yönlü manzara veya mimari arka planın reddedilmesi vardı.

İkon ressamları ayrıca yarı tonları, renk geçişlerini ve bir rengin diğerindeki yansımalarını da terk etti. Uçaklar yerel olarak boyandı: kırmızı pelerin yalnızca zinober (kırmızının tüm tonlarını içeren sözde boya), sarı slayt - sarı aşı boyası ile boyandı.

Harikalar İşçisi Gregory, 12. yüzyılın ikinci yarısı.
Dönemin Bizans ikonasının muhteşem bir örneği
(Devlet Ermitaj Müzesi, St. Petersburg).

İkonun arka planı aynı yoğunlukta boyandığından, yeni resmin izin verdiği minimum figür hacmi bile chiaroscuro'yu ortaya çıkaramıyordu. Bu nedenle görüntünün en dışbükey noktasını göstermek için vurgulandı: örneğin yüzde burun ucu, elmacık kemikleri ve kaş sırtları en açık renklerle boyandı. Açıklayıcı boya katmanlarının birbirinin üzerine sıralı olarak yerleştirilmesinden oluşan özel bir teknik ortaya çıktı; en hafif olanı, konumu ne olursa olsun, yüzeyin tam olarak dışbükey noktasıydı.

Boyaların kendileri de farklılaştı: Encaustic (bu boyama tekniğinde boyanın bağlayıcısı balmumudur) yerini tempera (kuru toz pigmentlerden hazırlanan su bazlı boyalar) aldı.

"Ters" perspektif

İkonda tasvir edilen karakterlerin birbirleriyle ve izleyiciyle olan ilişkilerinde de değişiklikler olmuştur. İzleyicinin yerini, resim işini düşünmeyen, ancak Cennetteki Şefaatçisinin önünde duran dua eden bir kişi aldı. Görüntünün ikonun önünde duran kişiye yönelik olması perspektif sistemlerindeki değişimi etkilemiştir.

Müjde (12. yüzyılın sonları, Sina). Hıristiyan sembolizmindeki altın arka plan İlahi ışık anlamına geliyordu.
Parıldayan yaldız soyut bir izlenim yarattı,
figürlerin belirli bir mistik mekana daldırılması, cennet dünyasının göklerinin parlaklığını anımsatıyor.
Üstelik bu altın parıltı başka herhangi bir ışık kaynağını da dışarıda bırakıyordu.
Simge üzerinde güneş veya mum tasvir edilmiş olsa bile, diğer nesnelerin aydınlatmasını etkilemediler;
bu nedenle Bizans ressamları chiaroscuro kullanmadılar.

Tasvir edilen mekanda “derinlik” yanılsamasını yaratan antik çağın çizgisel perspektifi (“düz” perspektif) kaybolmuştur. Yerini sözde "ters" perspektif aldı: çizgiler, simgenin düzleminin arkasında değil, önünde - sanki izleyicinin gözünde, onun gerçek dünyasındaymış gibi - birleşti.

Görüntü ters çevrilmiş gibiydi, bakanı hedef alıyordu, izleyici resim sistemine dahil edilmiş ve yoldan geçen rastgele bir başkasının penceresinden olduğu gibi ona bakmamıştı.

"Açma etkisine" ek olarak, ters perspektif de üç boyutlu nesnelerin düzleşmesine katkıda bulundu; boyalı bir duvar veya tahtanın yüzeyine yayılmış gibi görünüyorlardı. Formlar stilize edildi ve “gereksiz” detaylardan arındırıldı. Artık sanatçı nesnenin kendisini değil, nesnenin fikrini resmetmiştir. Örneğin beş kubbeli bir tapınakta, gerçekte iki kubbenin gizleneceği gerçeği hesaba katılmadan, beş kubbenin tümü düz bir çizgide sıralanmıştı. Arka ayaklar görünmese de masanın dört ayağı görünmelidir. İkonun üzerindeki nesne, İlahi Gözün erişebileceği şekilde kişiye bütünüyle açıklanmalıdır.

Zaman görüntüleme özellikleri

İkon mekânında zamanın aktarımının da kendine has özellikleri vardır. Dua eden kişinin baktığı aziz, başka bir dünyada yaşadığı için genellikle zamanın dışındadır. Ancak dünyevi yaşamının olay örgüsü hem zamanda hem de uzayda ortaya çıkıyor: hagiografik simgeler gelecekteki azizin doğuşunu, vaftizini, eğitimini, bazen seyahati, bazen acıyı, mucizeleri, cenazeyi ve kutsal emanetlerin transferini gösteriyor. Damgalı hagiografik ikon - azizin büyük figürünün etrafında bir çerçeve oluşturan küçük resimler - geçici ve ebedi olanı birleştirmenin bir biçimi haline geldi.

Aziz Panteleimon hayatında. (XIII yüzyıl, Sina'daki Aziz Catherine Manastırı).

Ancak yine de Bizans ikonasındaki uzay ve zaman oldukça gelenekseldir. Örneğin bir infaz sahnesinde, başını öne eğmiş bir şehidin üzerine kılıcını kaldıran bir cellat, hemen yanında da yerde yatan kesik bir kafa tasvir edilebilir. Genellikle daha önemli karakterler diğerlerinden daha büyüktür veya aynı görüntüde birden çok kez görünür.

Katı sınırlar mı yoksa yaratıcılık özgürlüğü mü?

Bir yandan ikonografik kanon sanatçının özgürlüğünü kısıtlıyordu: Özgürce bir kompozisyon oluşturamıyordu ve hatta renkleri kendi takdirine göre seçemiyordu. Öte yandan kanon, ressamı disipline ediyor ve onu ayrıntılara dikkat etmeye zorluyordu. Bizans ikon ressamlarının yerleştirildiği katı çerçeve, ustaları bu sınırlar içinde gelişmeye, renk tonlarını, kompozisyonların ayrıntılarını ve sahnelerin ritmik tasarımını değiştirmeye zorladı.

Bu gelenekler sistemi sayesinde, tüm inananlar tarafından iyi anlaşılan Bizans resminin dili ortaya çıktı. O zamanlar pek çok kişi okumayı bilmiyordu, ancak sembollerin dili herhangi bir inanlıya çocukluktan itibaren aşılanmıştı. Renklerin, jestlerin ve tasvir edilen nesnelerin sembolizmi de ikonun dilidir.

1155 yılında Konstantinopolis'ten Rusya'ya getirilen Vladimir Meryem Ana (12. yüzyılın başları, Devlet Tretyakov Galerisi), haklı olarak Bizans ikon resminin bir başyapıtı olarak kabul edilir. Bu tür simgeler Rus dilinde (Yunanca Eleousa) “Hassasiyet” adını almıştır. Bu görüntünün ayırt edici özelliği Bebek İsa'nın sol bacağının bu şekilde bükülmüş olmasıdır.
ayak tabanının görülebilmesi.

Kanonik gereksinimler, Bizans sanatının sanatsal araçları sistemine girdi ve bu sayede böylesine bir incelik ve mükemmelliğe ulaştı. Bu simgeler artık paganizm ve putperestlik suçlamalarına neden olmuyordu. İkonoklazma yıllarının boşuna olmadığı ortaya çıktı - kutsal imgenin özü ve kilise resminin biçimleri üzerine ve nihayetinde yeni bir sanat türünün yaratılmasına yoğun bir şekilde yansımaya katkıda bulundular.

İkon, ikon ressamı için zorunlu olan özel kurallara göre boyanır. Bir ikon panosunda bir görüntü oluşturmak için kullanılan belirli ikon boyama tekniklerine ne ad verilir? ikonografik kanon.

“Canon” Yunanca bir kelimedir, şu anlama gelir: “kural”, “ölçü”, dar anlamda bir inşaat aracıdır, duvarların dikeyliğini kontrol eden bir çeküldür; geniş anlamda - yeni yaratılan bir şeyin karşılaştırılacağı yerleşik bir standart.

Vizyon, bir kişiye etrafındaki dünya hakkındaki bilgilerin neredeyse% 80'ini verir. Ve bu nedenle, kutsal müjdecilik işi için resmin öneminin farkına vararak, erken Hıristiyan kilisesinde, çevredeki pagan ve Yahudi dünyasından farklı olarak kendi kutsal imgeler dilini yaratma girişimleri ortaya çıkmaya başladı.

İkon boyama kuralları uzun bir süre boyunca yalnızca ikon ressamları veya dedikleri gibi izograflar tarafından değil, aynı zamanda Kilise Babaları tarafından da oluşturuldu. Bu kurallar, özellikle de infaz tekniğiyle değil, görüntünün teolojisiyle ilgili olanlar, Kilise'nin sayısız sapkınlığa karşı mücadelesinde ikna edici argümanlardı. Tabii ki argümanlar çizgiler ve renklerle ifade ediliyor.

691'de Beşinci-Altıncı veya Trullo Konseyi toplandı, imparatorluk sarayı Trullum'un salonunda gerçekleştiği için bu şekilde adlandırıldı. Bu konseyde Beşinci ve Altıncı Konsey kararlarına önemli eklemelerin yanı sıra Ortodoks ikonografisinin oluşumu için çok önemli olan bazı kararlar da kabul edildi.

73, 82 ve 100 numaralı kanonlarda Kilise, resimsel sapkınlığın Ortodoks ikonuna sızmasına karşı bir tür kalkan haline gelen kanonları geliştirmeye başlar.

Ve 787'de toplanan Yedinci Ekümenik Konsey, ikona saygı dogmasını onayladı ve kutsal imgelerin ayinle ilgili kilise uygulamasındaki yeri ve rolünün ana hatlarını çizdi. Böylece, tüm Mesih Kilisesi'nin, tüm uzlaşmacı zihninin, kanonik ikon boyama kurallarının geliştirilmesine katıldığını söyleyebiliriz.

İkon ressamına yönelik kanon, din adamlarına yönelik İlahi Hizmet Kurallarıyla aynıydı. Din adamlarına yönelik hizmet düzenlemelerine devam ediliyor. Bu karşılaştırmaya devam edersek, izografın servis kitabının şu şekilde olduğunu söyleyebiliriz: ikonografik orijinal.

Bir simge boyama orijinali, bir simgenin nasıl boyanacağını öğreten bir dizi özel kural ve öneridir ve içindeki asıl dikkat teoriye değil uygulamaya yöneliktir.

İlk yerleşik rol modellerinin, kanonik ikon resminin oluşumunun ilk döneminde zaten var olduğu açıktır. Günümüze ulaşan en eski ikonografik orijinallerden birinin, elbette daha eskilere dayanan, Yunanca yazılmış bir alıntı olduğu kabul ediliyor: "Romalı Ulpius'un Tanrının Görünüşü Üzerine Kilise Tarihinin Eski Eserleri" -Bearing Fathers”ın tarihi 993 yılına kadar uzanıyor. En ünlü Kilise Babalarının sözlü açıklamalarını içerir. Örneğin Aziz John Chrysostom'un açıklaması şöyle: "Antakyalı John çok küçüktü, omuzlarında büyük bir kafa vardı ve son derece zayıftı. Burnu uzundu, burun delikleri genişti, teni soluk sarıydı, gözleri çökmüştü, iriydi ve zaman zaman dostlukla parlıyordu, alnı açık ve genişti, pek çok kırışıkla doluydu, büyük kulakları vardı, küçük, çok seyrek, gri bir sakalı vardı.”

Tamamen sözlü açıklamalara ek olarak azizlerin resimli görüntülerini de içeren orijinaller var. Arandılar yüz. Burada 10. yüzyılın sonunda derlenen “İmparator Vasily II'nin Menolojisini” hatırlamak gerekiyor. Kitapta azizlerin biyografilerinin yanı sıra ikon ressamları için güvenilir model görevi gören 430 renkli minyatür de yer alıyor.

Yüz yazısı veya diğer adıyla - örnek, kişisel, çeşitli baskılarda ikon ressamları arasında yayıldı. "Stroganovsky" ve "Bolshakovsky orijinalleri", "Guryanovsky", "Siysky" ve diğerlerini arayabilirsiniz. Hiyeromonk ve ressam Dionysius Furnoagrofiot'nun 18. yüzyılda derlediği "Herminia veya resim sanatı eğitimi" başlıklı kitap geniş çapta tanındı.

Dolayısıyla izograf oldukça katı bir kanonik çerçeve içinde çalıştı. Ama ikon ressamını kısıtlayan, ona engel olan bir şey kanon değil miydi? Bu soru güzel sanatlar tarihine aşina insanlar için en tipik sorudur, çünkü laik sanat eleştirisi sorunu tam olarak şu şekilde çerçeveler: Kanon bir engeldir, ondan kurtuluş sanatçının yaratıcı ifade özgürlüğüdür: Raphael'in “Sistine Madonna'sından” ” Malevich'in “Kara Meydanına”.

Modern ikon araştırmacılarından biri olan Akademisyen Rauschenbach, güzel sanatlarda herhangi bir kanonik çerçevenin reddedilmesinin nelere yol açtığı hakkındaki görüşünü çok duygusal ve mecazi olarak ifade etti: “...Ortaçağ sanatı birçok açıdan Rönesans sanatından üstündür. Rönesans'ın sadece ileriye doğru bir hareket olmadığını, aynı zamanda kayıplarla da ilişkilendirildiğini düşünüyorum.Soyut sanat tam bir gerilemedir.Benim için zirve noktası 15. yüzyılın ikonudur... Psikolojik açıdan şöyle açıklayabilirim: şu şekilde: Orta Çağ sanatı akla, Yeni Çağ ve Rönesans sanatı duygulara, soyut ise bilinçaltına hitap ediyor. Bu, insandan maymuna doğru açık bir hareket."

Batı Roma Kilisesi ikonografisinin izlediği yol tam olarak budur. Kanonun yok edilmesi yolunda, fiziksel, duygusal güzelliğe hayran kalma yolu boyunca - daha önce bahsedilen Trullo Konseyinin 100. kuralının yönlendirildiği güzelliğe: "Gözlerinizin doğru görmesine izin verin ve kalbinizi tüm dikkatle koruyun, " Bilgelik mirasları: Bedensel duyular, izlenimlerini ruha taşımaya uygundur. Bu nedenle, artık görüntülerin disklere çizilmesine veya başka şekilde temsil edilmesine, gözleri büyülemesine, zihni yozlaştırmasına ve kirli zevklerin ateşlenmesine neden olmasına izin vermiyoruz. "

“Ortodoks İkonunun Dili Üzerine” ilginç bir makalenin yazarı Archimandrite Raphael'e (Karelin) göre kanon, “tüm Doğu Kilisesi'nin asırlık değerli deneyimi, manevi vizyon deneyimi ve görseldeki dönüşümüdür. Kanon, ikon ressamını zincire vurmaz ama ona özgürlük verir, ne şüphelerden, içerik ve biçim arasındaki uçurum tehlikesinden, "bir azize karşı yalan" diyebileceğimiz şeyden. formun kendisi..."

Ortodoks ortamında doğup yaşayan önceki nesiller için ikonun dilinin tamamen erişilebilir olduğu, çünkü bu dilin yalnızca Kutsal Yazıları, ibadet ayinlerini bilenler ve ibadet törenlerine katılanlar için anlaşılabilir olduğu daha önce belirtilmişti. Ayinler. Modern bir insan için, özellikle de Kilise'ye yakın zamanda gelmiş biri için bunu başarmak çok daha zordur. Bir başka zorluk da, 18. yüzyıldan itibaren kanonik ikonun yerini, "akademik" yazı olarak adlandırılan, esasen dini temalı resimler olan ikonların almasıdır. Formların güzelliğine açık bir hayranlıkla karakterize edilen, ikon panosunun dekorasyonunun dekoratifliğini ve ihtişamını vurgulayan bu ikon boyama tarzı, Katolik Batı'dan Rusya'ya geldi ve Petrine sonrası dönemde özel bir gelişme gösterdi. Rus Ortodoks Kilisesi tarihinin sinodal dönemi.

Bu dönem, Peter I'in Rusya'daki Patrikhaneyi kaldırdığı ve Kutsal Sinod'un liderliğine başkanlık eden Rus Ortodoks Kilisesi'nin tüm işlerini yönetmek üzere bir yetkiliyi, yani başsavcıyı atadığı özel bir kararnamesiyle başladı. Patrikhane ancak 1917-1918 Yerel Meclisi'nde restore edilmiştir.

Elbette, Peter tarafından aktif olarak başlatılan ve sonraki yöneticiler tarafından desteklenen Rus devletinin tüm yaşamının siyasi ve ekonomik olarak yeniden yönlendirilmesi, toplumun tüm katmanlarının manevi yaşamını etkilemekten başka bir şey yapamazdı. Bu aynı zamanda ikon resmini de etkiledi.

Günümüzde modern ikon ressamlarının eski Rus yazı geleneklerini yeniden canlandırmasına rağmen, birçok kilisede çoğunlukla “akademik” tarzda resimler görmek mümkündür.

Her durumda, bir simge, ne kadar pitoresk bir şekilde yapılırsa yapılsın, her zaman bir türbedir. Önemli olan, ikon ressamının, tasvir ettiği kişiye olan eserinden duyduğu sorumluluğun derecesinin her zaman hissedilmesidir: görüntü Prototip'e layık olmalıdır.

"Ortodoks ikonları ansiklopedisi. İkonun teolojisinin temelleri."