Платон теория искусства. Платон: музыка в идеальном государстве

«… отвергая мысль о рационально познаваемой основе творческого акта, Платон не хотел удовольствоваться одним лишь отрицательным результатом. Если источником творчества не может быть сообщаемое другим знание, понимание и изучение, то что же тогда такое творчество? И каким образом ещё не определённая причина творчества может быть основой уже установленного факта художественной специализации, т. е. той особой одарённости, которая, открывая перед художником одну область искусства, как будто преграждает ему путь во все остальные?

По-видимому, с целью раз навсегда исключить из художественного воспитания «свободнорождённых» граждан всякое профессиональное обучение искусству Платон развил в «Ионе» мистическую теорию художественного творчества. Не смущаясь тем, что его теория творчества вступала в известное противоречие с его же собственным учением о разумном познании идей, Платон провозгласил акт художественного творчества актом алогическим. Источником и причиной творчества в искусстве Платон признал одержимость, особый вид вдохновения, сообщаемого художнику высшими и по природе своей не доступными ни призыву, ни какому-либо сознательному воздействию божественными силами. «Не в силу искусства, - поучает Сократ Иона, - и не в силу знания говоришь ты о Гомере то, что говоришь, а в силу божьей воли и одержимости» («Ион» 536 С). А в другом месте того же диалога Сократ говорит, что все эпические поэты действуют не посредством искусства, но, «будучи боговдохновенными, одержимыми, производят они все эти прекрасные творения, и песнотворцы хорошие точно так же» (там же, 533 Е).

Настоятельно подчёркивает Платон алогическую сущность художественного вдохновения, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда гаснет обычный ум и сознанием человека властно овладевают алогические силы: «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми; вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидётельствуют. Говорят же поэты, что они летают, как пчёлы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт - это существо лёгкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать» (там же, 534 AB).

Как и в своем опровержении рациональной природы творческого акта, так и при разъяснении учения об одержимости как источнике и условии творчества Платон создаёт лишь видимость убедительности. Как и в первом случае, он опирается на подмену одного понятия другим. Устами Сократа Платон взялся доказать, будто творчество есть алогический акт одержимости. В действительности же он доказывает совершенно другое: не иррациональную природу творчества, а необходимость сопереживания для художника-исполнителя, необходимость «объективации», «соприсутствующей» фантазии, наделяющей образы вымысла жизнью, реальностью. На важный для искусства и для теории творчества вопрос о сущности художественного «перевоплощения» в изображаемое, или «вчувствования», Платон отвечает не имеющим отношения к этому вопросу утверждением, будто творческий акт есть акт алогической «одержимости». Именно в эту сторону направлен вопрос, который Сократ задаёт Иону: «Всякий раз, как тебе удаётся исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора, или что-нибудь жалостное об Андромахе, о Гекубе или о Приаме, - в уме ли тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там, где совершаются события, о которых ты говоришь, - на Итаке, в Трое или где бы то ни было?» («Ион» 535 ВС). […]

Таким образом, в способности произведений искусства действовать на людей, «заражать» их теми чувствами и аффектами, которые запечатлены в произведении автором и передаются публике исполнителем, Платон видит основу для утверждения, будто художественный акт иррационален, а его источник - действие потусторонних божественных сил. […]

Так как поэты творят не в силу искусства, а в силу одержимости, то каждый способен хорошо творить только то, к чему его возбуждает муза: «один - дифирамбы, иной - хвалебные песни, тот - плясовые, этот - былины, а кто - ямбы, а в прочих родах каждый из них плох» (там же, 534 ВС). […]

Одно из важных отличий учения об одержимости, как оно излагается в «Федре»,- в том, что теория одержимости ясно связывается здесь с центральным учением платоновского идеализма - с теорией идей. Эстетическая одержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно-сущего бытия. Согласно мысли Платона, человек, восприимчивый к прекрасному, принадлежит к тому небольшому числу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир истинного бытия, хранят о нём воспоминания.

Три мысли, заключающиеся в учении Платона о творчестве как об одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами последующих времён: о сверхчувственном источнике творчества, об алогической природе художественного вдохновения и о том, что основа эстетической одарённости не столько в положительном специфическом даровании, в особенностях интеллектуальной и эмоциональной организации художника, сколько в чисто отрицательном условии, в его способности выключаться из «практического отношения к действительности, в отсутствии практической заинтересованности.

Всего отчётливее эта мысль выступает в «Федре»: диалог этот развивает тезис об алогической одержимости, о вдохновенном неистовстве, даруемом свыше, как об основе творчества. Понятие «одержимости» и «неистовства» распространяется на способности к искусству. «Вдохновение и неистовство, от Муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает её и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всем прочем творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Кто, - продолжает Платон, - подходит к вратам поэзии без неистовства, Музами посылаемого, будучи убеждён, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего» («Федр» 244 E -245 А). […]

Сведение творчества к «одержимости» и к гипнотической впечатляемости стирало грани между творчеством художника, творчеством исполнителя (актёра, рапсода, музыканта) и творчеством зрителя, слушателя, читателя: и художник, и исполнитель, и зритель одинаково «восхищаются» музой , как это понималось в первоначальном смысле слова «восхищение», означающего «похищение», «захват». При этом оставлялись без внимания специфические различия между творчеством автора, исполнителя-посредника и воспринимающего произведение. Зато подчёркивалась мысль о существенном единстве творчества - понятого в качестве восприимчивости к художественным внушениям или впечатлениям. […]

Платон, сам того не подозревая, показал, несмотря на все заблуждения своего учения об идеях и о «демоническом» источнике творчества, что в искусстве никакое действительное свершение невозможно без полной самоотверженности художника, без способности его всем существом отдаваться поставленной им перед собой задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения».

Асмус В.Ф. , Платон: эйдология, эстетика, учение об эстетике / Историко-философские этюды, М., «Мысль», 1984 г., с. 36-44.

Великий древнегреческий философ Платон (427 - 347 гг. до н. э) создал систему объективного идеализма, характеризующуюся охватом широкого круга явлений окружающей действительности, разработкой вопросов диалектики, гносеологии, этики, эстетики, воспитания.

В свете рассмотрения истории развития эстетической мысли чрезвычайно важными видятся представления Платона о прекрасном.

Рассмотрению этой категории посвящен диалог «Гиппий Больший». В диалоге Платон стремится найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Он ищет ответ не на вопрос «что прекрасно?», а на вопрос «что есть прекрасное?», пытаясь охарактеризовать самую сущность красоты.

Платон сталкивает в своем произведении двух персонажей: Гиппия и Сократа. Гиппий - это реальное лицо, один из известных философов-софистов; в этом диалоге он представлен как недалекий, но очень уверенный в себе человек. Гиппий и Сократ всесторонне анализируют прекрасное, пытаясь сочетать утилитарное, сенсуалистическое и этическое определения. К окончательному определению они так и не приходят, но сам анализ прекрасного, всесторонний и диалектичный, чрезвычайно полезен.

Сократ действует методом наведения и старается подвести своего собеседника к правильному пониманию проблемы.

На вопрос Сократа «Что есть прекрасное?» Гиппий отвечает: «Прекрасная девушка». Это исходный момент исследования - утверждение: прекрасное единично и конкретно. Но прекрасное еще и всеобще, и Сократ подчеркивает это в своем возражении Гиппию: «...а прекрасная кобыла, которую даже бог прославил в известном изречении, разве не есть что-то прекрасное?». Это указывает на поговорку: «Из городов - самый красивый Аргос, из лошадей - фракийские, из женщин - спартанские». Тем самым прекрасное характеризуется еще и как наилучшее, наисовершеннейшее в своем роде. Для Сократа прекрасное многообразно: «...а прекрасная лира.., а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?». Он подводит собеседника к выводу: прекрасное - общее, проявляющееся через единичное; конкретность, обладающая всеобщностью.

Гиппию кажется неудобным ставить в один ценностный ряд женщину и горшок. Тогда Сократ вводит идею степени красоты и для определения степени красоты предмета сопоставляет его с другими предметами. Сократ вспоминает изречение Гераклита: «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом... Из людей мудрейший по сравнению с богом покажется обезьяной - и по мудрости, и по красоте, и по всему остальному» и иронически обращает это изречение против оппонента: «Прекраснейший из горшков безобразен в сравнении с породой девичьей, как утверждает мудрец Гиппий.» Но ведь и девушка, говорит Сократ, окажется безобразной, если ее сравнить с богиней. Сократ заводит Гиппия в тупик: последнему приходится согласиться с тем, что одно и то же может быть и прекрасным и безобразным.

Гиппий ищет эталон прекрасного и предполагает, что это золото, на которое обменивается все. Ведь надо найти такое прекрасное, такое «само прекрасное, которое красит и все прочее и от которого все оказывается прекрасным». А золото именно таково. Однако Сократ выражает сомнение: ведь Фидий сделал прекрасную скульптуру Афины не из золота, а из слоновой кости. Более того, в сочетании с глиняным горшком прекрасна фиговая ложка, а золотая безобразна.

Сбитый с толку, Гиппий догадывается, чего хочет от него Сократ: «Ты ищешь для ответа нечто такое прекрасное, что никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным». Но, правильно почувствовавши намерение Сократа, он все еще продолжает блуждать в своих определениях.

Тогда, может быть, прекрасное - это обыденное, нормальное, общепринятое, веками сложившееся и освященное традициями течение жизни? «...Я утверждаю, - говорит Гиппий, - что всегда и везде прекраснее всего для каждого мужа быть богатым, здоровым, пользоваться почетом у эллинов и, достигнув старости и устроив своим родителям, когда они умрут, прекрасные похороны, быть прекрасно и пышно погребенным своими детьми». Сократ замечает, что здесь не учитывается, что прекрасным может быть исключительное: ведь на героев, рожденных бессмертными богами, и на самих богов определение, предложенное Гиппием, нераспространимо, а им нельзя отказать в красоте. Тогда возникает суждение: прекрасное - уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напоминает, что существует пригодное для совершения зла. Тогда не есть ли прекрасное то, что пригодно к совершению добра, то есть полезное? Это определение также отвергается: «Определение прекрасного, будто оно есть полезное... вовсе не есть самое прекрасное определение» (различение полезного и прекрасного принадлежит персонажу платоновского диалога. Реальный же Сократ считал, что полезное прекрасно для того, для чего оно полезно).

Интереснее всего анализ шестого ответа: «Прекрасное есть приятное, испытываемое через зрение и слух». В диалоге Платона возникает сенсуалистическо-гедонистический подход, утверждающий, что прекрасное - источник особого удовольствия: «...прекрасное - это приятное благодаря слуху и зрению», а «приятное, связанное со всеми остальными ощущениями, получаемыми от пищи, питья, любовных утех» выносится за пределы прекрасного .

Платон различает физически и духовно прекрасное и в уста Сократа вкладывается вопрос: разве прекрасные действия и законы бывают нам приятны через слух и зрение? Здесь идет уже собственно платоновское изложение проблемы и предпринимается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное - «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем производится добро».

Но Платон различает добро и красоту. Его Сократ говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное - благом, если только каждое из них не есть нечто иное».

Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению прекрасного. Но в ходе дискуссии прекрасное всесторонне анализируется, а ее вывод - заключительная фраза диалога: «Прекрасное - трудно».

В диалоге «Пир» Платон пишет: Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом».

Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...». Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи - тени идей. Идеи же - неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие .

В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она - «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «...я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо..., но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе».

По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.

Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскрывает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога мудрая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного постижения красоты). Эрос - мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь - стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты - постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело .

Во всех диалогах, посвященных проблеме прекрасного, Платон разъясняет, что предметом прекрасного является не то, что лишь кажется прекрасным, и не то, что лишь бывает прекрасным, а то, что по истине есть прекрасное, т.е. прекрасное само по себе. Сущность прекрасного, не зависит от случайных, временных, изменчивых и относительных его проявлений.

Прекрасное существует не в этом мире, а в мире идей. Другими словами, способность понимать прекрасное Платон выводил из присутствия в человеке чистой идеи.

«Идея» по Платону - это причина, источник бытия, образец, взирая на который творят мир вещей, цель, к которой, как к верховному благу стремится все существующее. В чем-то «Идея» Платона сближается со смыслом, который это слово, получило в обычном обиходе. «Идея» - это не само бытие, а соответствующее бытию понятие о нем, мысль о нем. Это обычный смысл слова «идея» в нашем мышлении и в нашей речи, где «идея» значит именно понятие, замысел, руководящий принцип, мысль и т.п.

Тот, кто последовательно поднимается по ступеням созерцания прекрасного, «увидит нечто прекрасное, удивительное по своей природе». Этой характеристики достаточно, чтобы установить ряд важных признаков платоновского определения прекрасного и вместе с тем признаков каждого «вида», каждой «идеи». Эти признаки - объективность, безотносительность, независимость от всех чувственных определений, от всех условий и ограничений пространства, времени и т.д. Платоновское прекрасное есть «идея», в специфически платоновском смысле этого понятия, т.е. истинно сущее, сверхчувственное бытие, постигаемое одним только разумом.

«Идея» прекрасного, т.е. прекрасное само по себе, истинно сущее прекрасное не подлежит никакому изменению или превращению. Она и есть вечная сущность, всегда равная самой себе. Постижение «идеи» прекрасного представляет труднейшую задачу. Прекрасное как «идея» вечно. Оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает, оно находится вне времени, вне пространства, ему чужды движения, изменения. Оно противостоит красоте чувственных вещей, следовательно, чувственные вещи не являются источником красоты.

Чувственные вещи, названные прекрасными возникают и погибают. Прекрасное неизменно, чувственные вещи изменчивы. Прекрасное не зависит от определений и условий пространства и времени, чувственные вещи существуют в пространстве, возникают, изменяются и погибают во времени. Прекрасное едино, чувственные вещи множественны, предполагают дробность и обособление. Прекрасное безусловно и безотносительно, чувственные вещи всегда стоят под теми или иными условиями.

По Платону реально существует не чувственный предмет, а лишь его умопостижимая, бестелесная, не воспринимаемая чувствами сущность. Учение Платона - объективный идеализм, т. к. «идея» существует сама по себе, независимо от многочисленных одноименных предметов, существует как общее для всех них.

Из этого следует, что способ постижения прекрасного - не художественное творчество и не восприятие художественного произведения, а отвлеченное умозрение, созерцание через посредство разума.

Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.

Идею блага Платон ставил превыше всего. Для него благо было причиной всего прекрасного как в мире, так и в жизни людей. Так, мир познаваем благодаря благу. Благо, по Платону, это - мировой принцип.

Когда Платон заговаривает об общих закономерностях бытия чувство реальности неотступно владеет им. В искусстве Платон тоже видит свои закономерности, что позволяет нам еще раз подметить его стремление к объективности в вопросах эстетики.

Когда Платон захотел очертить предмет своей эстетики, он назвал ее ни больше, ни меньше - любовью. Философ считал, что только любовь к прекрасному открывает глаза на это прекрасное и что только понимаемое как любовь знание есть знание подлинное. В своем знании знающий как бы вступает в брак с тем, что он знает, и от этого брака возникает прекрасное потомство, которое именуется у людей науками и искусствами.

Любящий всегда гениален, т.к. он открывает в предмете любви то, что скрыто от всякого не любящего. Обыватель над ним смеется. Но это свидетельствует только о бездарности обывателя. Творец в любой области: в личных отношениях, в науке, искусстве, в общественно-политической деятельности, - всегда есть любящий. Только ему открыты новые идеи, которые он хочет воплотить в жизнь и которые чужды не любящему. Так художник, испытывая любовь к предмету искусства и видя в нем то, что сокрыто от других (иными словами, воздействуя на предмет искусства), в процессе акта творчества создает нечто прекрасное, или, точнее, его копию.

художник = любовь = предмет искусства = акт творчества = прекрасное

Суть любви в движении к благу, прекрасному, счастью. В этом движении есть свои ступени: любовь к телу, любовь к душе, любовь к благу и прекрасному.

Древнегреческий философ-идеалист Платон (427- 347 гг. до н. э.) в период крайне острой классовой борьбы прочно стоял на позициях аристократии. Он всю жизнь был убежденным противником демократии и демократических форм правления. Это определило идеалистический характер его философско-эстетических взглядов. Согласно Платону, чувственные вещи изменчивы, преходящи. Они беспрестанно возникают и уничтожаются и уже в силу этого не представляют собою истинного бытия. Подлинное бытие присуще лишь особого рода духовным сущностям - «видам» или «идеям». Идеи Платона - это общие понятия, представляющие собою самостоятельные сущности. Идей столько, сколько существует общих понятий. Они находятся в отношении соподчинения; верховной идеей является идея блага. Идеям противостоит материя как небытие, как нечто такое, что пассивно воспринимает идеи. Между материей и идеями существует мир чувственных вещей. Последние представляют собой смесь бытия и небытия, идеи и материи. Идеи по отношению к вещам являются «прототипами», причинами, образцами. Чувственные вещи, таким образом, являются отражением сверхчувственных идей. Эта исходная объективно-идеалистическая точка зрения лежит в основе платоновского учения о мире, об обществе, о морали и искусстве и т. д. Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона «Гиппий Больший», «Государство», «Федон», «Софист», «Пир», «Законы» и др. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. Рассмотрению этой категории посвящен диалог «Гиппий Больший». В беседе с Сократом Гиппий говорит, что к прекрасному относится и прекрасная девушка, и прекрасная кобылица, и прекрасная лира, а также и прекрасный горшок. Остроумно ставя вопросы, Сократ заводит Гиппия в тупик: последнему приходится согласиться с тем, что одно и то же может быть и прекрасным и безобразным. Сократ добивается от Гиппия признания: прекрасное не содержится в драгоценном материале (золотая ложка не прекрасней деревянной, ибо они одинаково целесообразны), прекрасное не проистекает из удовольствий, получаемых «через зрение и слух», прекрасное не есть «полезное», «пригодное» и т. д. Смысл этого диалога заключается в том, что прекрасное не стоит искать в чувственных качествах единичных предметов, в их отношении к человеческой деятельности. Из диалога также явствует, что Платон стремится найти то, «что есть прекрасное для всех и всегда». Иными словами, философ ищет абсолютно прекрасное; по его мнению, лишь идея, приобщаемая к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными. Прекрасная идея противопоставляется Платоном чувственному миру, она находится вне времени и пространства, не изменяется. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом. С идеалистической точки зрения подходит Платон и к искусству. На первый взгляд может показаться, что он полностью следует античной традиции. Известно, что предшественники Платона рассматривали искусство как воспроизведение действительности через подражание. Так подходили к искусству Демокрит, Сократ. Платон также говорит о подражании чувственным вещам, которые сами, однако, являются образами, отражениями идей. Художник, воспроизводящий вещи, согласно Платону, не возвышается до постижения истинно сущего и прекрасного. Создавая произведения искусства, он лишь копирует чувственные вещи, которые, в свою очередь, суть копии идей. Значит, изображения художника являются не чем иным, как только копиями с копий, подражаниями подражаний, тенями теней. Положим, плотник изготовляет кровать. Эта деятельность относится к области истинно «сущего», ибо он работает не над самим понятием кровати (понятие кровати создал бог), а формирует чувственные вещи. Мастер, таким образом, не создает самой сущности кровати. Художник, копируя чувственные вещи, еще дальше отходит от «подлинно сущего». Из этих рассуждений явствует, что искусство, как подражание «отстоит далеко от истины», ибо оно берет от предмета «нечто незначительное, какой-то призрак». Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво, лживо и препятствует познанию истинно сущего мира. В мистически-идеалистическом плане Платон рассматривает и творческий процесс. Он резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Вдохновение художника иррационально, противоразумно. Характеризуя творческий процесс, Платон пользуется такими словами, как «вдохновение» и «божественная сила». Поэт творит «не от искусства и знания, а от божественного определения и одержимости». Философ, таким образом, развивает мистическую теорию поэтического творчества. Согласно этой теории художник творит в состоянии наития и одержимости. Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер. Художник и поэт творят, сами не понимая, что они делают. Разумеется, при таком толковании творческого процесса отпадает всякая необходимость изучения художественной традиции, приобретения навыков и сноровки, выработки определенных умений, ибо художник, как боговдохновенный, является лишь средой, через которую и обнаруживается действие сил божества. Платон не ограничивается общим разбором категории прекрасного, природы искусства и сущности художественного творчества. Философа интересует и социальная сторона эстетического. Какое место занимает искусство в жизни общества, как должно относиться к нему государство? Эти вопросы для философа очень важные, и он рассматривал их довольно подробно. В книге «Государство» Платон, как об этом уже говорилось выше, считает, что искусству вообще нет места в идеальном государстве. Однако он допускает сочинение и исполнение гимнов богам, при этом дозволяются только дорийский и фригийский лады, поскольку они возбуждают мужественные и гражданские чувства. Суровые требования Платона по отношению к искусству явно смягчаются в его труде «Законы». Здесь он заявляет, что боги из сострадания к человеческому роду, созданному для трудов, установили как передышку празднества и даровали людям Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса, участника этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью. Платон допускает устройство хорических празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Философ различает двух Муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая «улучшает людей», вторая -«ухудшает». В идеальном государстве необходимо обеспечить простор «упорядоченной» Музе. Для этого Платон предлагает выбрать специальных «оценщиков» из людей не моложе пятидесяти лет, которые будут осуществлять контроль над художественной деятельностью в государстве. Платон допускает постановку комедий, если будут играть иностранцы и рабы. При строгой цензуре дозволительна и трагедия. Из сказанного выше явствует, что Платон, несмотря на резко отрицательную оценку искусства с точки зрения его познавательного значения, в то же время не склонен пренебрегать действенной стороной художественной деятельности.

Плато́н (др.-греч. Πλάτων) (428 или 427 до н. э. , Афины - 348 или 347 до н. э. , там же) - древнегреческий философ , ученик Сократа , учитель Аристотеля . Настоящее имя - Аристокл (др.-греч. Αριστοκλής). Платон - прозвище, означающее «широкий, широкоплечий».

Платон и искусство. Отрицательное отношение к искусству Платона , предлагавшего изгнать поэтов из идеального государства, хорошо известно. Однако, если взглянуть внимательней, его позиция относительно искусства оказывается далеко не столь однозначной.

Известно, что Платон начинал как поэт-трагик, однако после знакомства с Сократом отказался от своих художественных занятий и сжег стихи. Но форма, в какой он приступил к изложению своей концепции после смерти учителя, показывает, что он по-прежнему оставался не только философом, но и художником: диалоги Платона, представляя собой вершину античной метафизической мысли, являются шедевром античной литературы. Философы последующих времен часто обращались к форме диалога, стремясь в общедоступной форме провести определенную концепцию. Но ни у кого эта концепция не бывала настолько тесно связана с сюжетными подробностями, не обставлялась таким количеством ситуативных побочных замечаний, как у Платона. Его диалоги сообщают нам не только полноценный и живой образ Сократа, о котором исследователи до сих пор не могут прийти к согласию, что именно в нем срисовано с Сократа-человека, а что является плодом воображения Платона, но и яркие портреты других участников бесед, а также полновесную, набросанную широкими штрихами картину греческой жизни.

Платон настолько широко использует художественные приемы и при построении сюжета, и при доказательстве своих идей, что его отрицание искусства не может не вызывать сомнения: он оказывается или хитрецом, намеренно вводящим в заблуждение, или стихийным гением, не знающим о собственном мастерстве. Но обвинить в обмане философа, на тысячелетия увлекшего человечество идеей абсолютной истины , или же в бессознательности - одного из глубочайших и самых влиятельных мыслителей Европы - также кажется странным.

Каково же отношение Платона к искусству? Платон отрицает его ввиду двух обвинений. Искусство может быть либо подражанием вещам - и в таком случае оно будет просто удвоением мира, а стало быть, окажется ненужным и даже вредным, поскольку обращает интерес человека от истины на бесполезную деятельность и пустую игру. Искусство может быть подражанием несуществующему , т.е. создавать фантомы - в этом случае оно будет безоговорочно вредным, так как станет намеренно вводить разум в заблуждение. Эти формы искусства Платон отвергает, однако помимо них он говорит также и о допустимых, полезных формах искусства. Искусство может, избегая заблуждения, стремиться к соответствию истине, руководствуясь теми же принципами, что и разумное познание, сводя весь мир к неизменным, вечным, общезначимым формам и отказываясь от индивидуальности и оригинальности. В этом случае выше динамичного и живого искусства греков Платон ставил канонические и статичные схемы египетских изображений . Платон признает также, что искусство поэтов может являть собой источник мудрости, говорить правду о мире, а стало быть, двигаться в ту же сторону, что и философия - но с тем недостатком, что, в отличие от философа, поэт действует не сознательно, а в состоянии боговдохновения . В обоих случаях искусству недостает полноты и ясности философского познания, а потому искусство, пусть даже полезное и благотворное, стоит ниже философии.

В начале «Законов» есть рассуждение о питии вина, где доказывается его относительная полезность, причем как для простого человека, так и для философа. Первого оно располагает к восприятию возвышенной истины, второго же, напротив, несколько приземляет, делая способным к общению. Философия занимается созерцанием высшего порядка, незамутненных идей, чуждых всех многоразличий и хитросплетений материального мира. Для сообщения, для описания этого высшего порядка она пользуется средствами логической аргументации, чистого мышления, избегающего обманчивости чувственного восприятия. Но Платон прекрасно сознает, что средства логического доказательства не могут адекватно описать простое усмотрение идеи, постоянно наталкиваясь на противоречия, замеченные еще Сократом в его диалектических беседах и постоянно подтачивающие саму систему Платона. Впоследствии эти противоречия заставили Аристотеля в его стремлении к ясной логической системе частично отказаться от теории учителя. Рациональная аргументация терпит крах при попытке построения полноценной системы, охватывающей не только идеальный порядок, но и его отношение к материальному миру.

Как выражение в материальной форме, искусство всегда стоит ниже чистого умозрения, но для сообщения может служить гораздо более адекватным средством, чем логический аргумент, так как позволяет отобразить не вписывающиеся в логическую систему сложности и противоречия, вытекающие из самой природы материи (в которой мы вынуждены пребывать) как принципа множественности в противоположность идее как принципу единства. Логическое доказательство тоже выражает мысль в определенной форме, анализ относительности которой проводился еще софистами. Этим - встроенной в саму систему философии необходимостью сообщения - можно объяснить осознанный выбор Платоном художественной формы для изложения своего учения. Он не хочет вводить в заблуждение ложной иллюзией простоты и делает через искусство явными те сложности, которые остались бы скрытыми в логической форме.

В «Пире», одном из самых художественных и сложных по структуре диалогов Платона, повествование о восхождении к истине отдалено от нас тройным пересказом, предваряется и подготавливается рядом частично опровергающих друг друга и частично дополняющих это повествование речей, насыщенных такими ситуативными подробностями как сбивающая пафос икота Аристофана, забавные препирательства по поводу ораторских способностей и отношений между говорящими. Нельзя пренебрегать как случайностью и самой ситуацией пира, где ораторы собрались произносить речи лишь потому, что, бурно проведя предыдущее время, просто неспособны больше пить - а следовательно, все эти речи произносятся и слушаются отнюдь не в трезвом, располагающем к высшей ясности, состоянии, и, в конце концов, непосредственно после речи Сократа прерываются приходом Алкивиада, берущегося за повествование о Сократе-любовнике, где высокое переплетается с низким, «после чего пили уже без разбора».

Здесь же, в «Пире», ярко проявляется и еще один аспект отношения Платона к искусству. Можно заметить, что часто в своих диалогах в самый ответственный для понимания учения момент он полностью оставляет в стороне всякую, даже встроенную в художественную форму логическую аргументацию и переходит к прямому изложению мифа . Так происходит здесь в речи Сократа, так же происходит в «Федоне» в решающий момент доказательства бессмертия души. В эти решающие моменты платоновский Сократ всякий раз говорит: «я расскажу вам миф» - и эти мифы в корне отличны от аллегорий, растолковывающих учение в образах и присутствующих у Платона наряду с мифами - как, например, знаменитый «символ пещеры» из «Государства».

Миф является той самой «боговдохновенной» формой искусства, которую Платон не отрицал, хотя, казалось бы, ставил ниже философии. Тем не менее, он прибегает к нему именно там, где философская аргументация оказывается бессильной, всякий раз, на практике, ставя его выше философии.

Когда Платон переходит к изложению мифа, он никогда не настаивает на буквальной вере в него. Он предлагает его как некую версию, одну из возможных, которая в качестве версии могла бы что-то объяснить. Миф может быть правдой в двух смыслах: с одной стороны, он претендует на то, что правдиво описывает некое конкретное событие - но именно в этом смысле он потому и миф, что никак проверить эту правдивость невозможно (над этой стороной мифа Платон устами Сократа иронически посмеивается). С другой стороны, описание события значимо в мифе не само по себе, а поскольку передает правду о мире в целом - но не посредством аллегории или метафоры - переноса значения с одного предмета на другой, т.е. явной лжи, - а посредством описания целого через неотъемлемый признак или постоянное проявление. И как таковой миф ценен потому, что, говоря о сомнительной части, тем не менее, раскрывает правду о мире в том целостном виде, какого никогда не добиться путем последовательного рассуждения, так как истина мира, по Платону, есть то, что сразу и непосредственно усматривается, а не постигается постепенно, путем анализа. Это происходит потому, что эта истина есть истинное бытие , которое можно созерцать умственным зрением, но определить в разрозненных словах невозможно.

Говоря об истине как о предмете созерцания, Платон впервые отчетливо формулирует то, что стало пониматься как основа всего греческого мировоззрения, по выражению С.Аверинцева, являющего собой «усмотрение форм». И фактически он является автором первой развернутой эстетической теории, поскольку эстетика говорит о форме - пусть в данном случае речь идет о форме отнюдь не обязательно чувственно воспринимаемой.

Определение прекрасного. В своих диалогах Платон часто и с охотой говорит о красоте и много внимания уделяет ее определению. Рассуждения о красоте и различные подходы к определению ее проявлений разбросаны по многим диалогам, таким как «Федр», «Филеб», «Государство». Один из ранних диалогов, «Гиппий Больший», полностью посвящен анализу понятия красоты, и здесь Платон уже констатирует вывод: красота не может сводиться к красоте отдельных предметов, но во всех прекрасных предметах проявляется нечто общее. Однако что есть это общее еще остается неопределенным.

Безусловно, вершиной рассуждений о красоте является диалог «Пир». В нем красота оказывается напрямую связана с любовью , страстным стремлением - в том числе, с философией как любовью к мудрости. Сразу становится ясным, что понимание и красоты, и любви у Платона очень специфично. Красота не является для него побочным или сопутствующим свойством самой любви или ее предмета. Она отражает самую его сущность . А любовь - что окончательно утверждается в речи Сократа, завершающей мерный ряд речей о любви, - не является любовью к единичному (хотя и это присутствует у Платона в речи Аристофана, рассказывающего знаменитый миф об ищущих друг друга половинках). Любовь как безрассудное, бессознательное влечение также отвергается Платоном. Любовь - это любовь к совершенному , - самому по себе, или же обнаруженному в индивидуальном, - но не к индивидуальному как таковому. Концентрироваться не только на одном прекрасном теле, но даже на одной прекрасной душе или на одной из прекрасных наук, любовь не имеет права. Хорошо хранить верность другу, но любовь не может обрести в единичном своего истинного предмета и должна продолжать стремление к нему, пока не достигнет своего предела.

В речи Сократа из «Пира» Платон со стремительной быстротой совершает переход в рассуждении от любви – к благу, от блага – к бессмертию, а от бессмертия - к красоте, тема которой в предыдущих речах проходила лишь вскользь. Что же связывает для Платона эти понятия? Любовь определяется как стремление не просто к какому-либо предмету, но к предмету, представляющему собой некое благо, т.е. любовь - это стремление к благу. И не просто к благу, но к вечному обладанию благом. Любовь - это всегда стремление также и к бессмертию. И красота оказывается тем необходимым условием, без которого не может быть достигнуто это бесконечное постоянство в обладании благом. Если для смертного человека бессмертие оказывается достижимым только путем произведения на свет того, что переживет изменчивое тело (от произведения потомства на низшем уровне, до художественного творчества, военных подвигов, законодательных установлений, и, наконец, философской мысли - на высшем), то родить и произвести на свет, по утверждению Платона, как тело, так и душа могут только в прекрасном - в присутствии же безобразного и тело, и душа мрачнеют и сжимаются и не могут произвести на свет должное потомство. Безобразие препятствует рождению - а значит и бессмертию. И это неудивительно - ведь в безобразии для Платона, как и для всей античной традиции, нет главного условия бытия: порядка, гармонии. Безобразное непостоянно и случайно, оно есть результат отклонения от правила, дефекта формы, нарушения закономерности, а значит, оно является недостатком бытия, и безобразная вещь - вещь не вполне бытийствующая.

Чтобы понять значение красоты в учении Платона, нужно обратиться к его взглядам на устройство бытия и действие познания, так как понятие красоты не просто является элементом платоновской системы, но ее всеохватывающим определением. Согласно Платону, мир обладает порядком благодаря вечным и неизменным идеальным первообразам, несовершенными копиями которых являются материальные вещи. Благодаря этим идеальным формам материальный мир существует как упорядоченный космос, а не как хаос. Благодаря им же мы способны познавать мир - узнавать подобные вещи, наблюдать сходства. На этом основана платоновская концепция знания как припоминания: мы уже видели чистые, незамутненные идеи - потому способны узнавать подобные им материальные вещи. Скорее всего, рассуждение Платона и всей сократической школы должно было идти именно от свойства познания обобщать, подводить под единый род. Наше знание зависит от общего, в любом предмете мы знаем общее и не знаем индивидуального, того, что абсолютно отличает один предмет от других и не подводится ни под какое определение. Но поскольку основой истинного познания не могло бы быть нечто несуществующее (иначе познание было бы ложным), то это общее должно необходимым образом существовать - до всех единичных вещей. Таким образом Платон создает основу любой метафизической концепции, выявляющей внефизические основания физического мира. Именно в этом пункте Платон совершает тот мыслительный ход, который был воспринят европейской мыслью на тысячелетия и лишь в Новое время был подвергнут критике.

Платон полагает, что знание в любом случае есть знание порядка и основания этого порядка находятся в самом бытии. В противном случае физический мир был бы полным хаосом - и этого хаоса нет благодаря существованию идей. Мы способны видеть порядок и не являемся бессмысленными существами потому, что наша душа причастна к миру идей. Склонность к видению порядка внутренне присуща нашему разуму, потому, что он причастен миру порядка. А иногда наблюдаемое нами совпадение порядка вещей с этой нашей склонностью не может не вызывать в нас удовольствия и восхищения , особенно постольку, поскольку мы вовсе не имеем оснований ожидать от вещей этого совпадения (наша душа, закованная в материальное тело, едва ли могла бы рассчитывать на такой подарок в беспорядочной и грубой материи). Платон соотносит это удовольствие с понятием прекрасного. Красота в вещах, таким образом - напоминание об идее , понятие онтологическое, свидетельство подлинного бытия. Красота - это наибольшее соответствие идее, наилучшее ее подобие, а поскольку идея - это и есть сущность вещи, то красота - наибольшее соответствие сущности , т. е. совершенство . Идеи как идеальные формы сами по себе есть прекраснейшее (что было бы невозможно в новоевропейской традиции, где красота, в конце концов, была определена как только чувственное явление идеи). В качестве подлинной сущности вещей идеи представляют собой истину мира. Они – основания бытия, основания порядка в мире, они придают хаотической материи форму, создают космос из хаоса, они есть благо в высшем смысле слова: податель бытия. Значит, чем вещь больше походит на свою идею, т.е. чем она прекраснее - тем она ближе к истине и благу.

Таким образом, красота - это неотъемлемый атрибут истины и блага, и красота, наблюдаемая в материальных вещах - самый непосредственный путь к истинному познанию, истинное же познание - путь к Благу. Потому для Платона нет сомнений в близости любви к прекрасному и любви к мудрости (философии). Истинное познание может начинаться с восхищения прекрасными телами - ведь они напоминают идею, причем не просто какую-то идею вроде знаменитых «стольности» и «лошадности», послуживших предметом античной критики в адрес Платона, а наиважнейшую из идей, красоту как таковую, т. е. умозрительную и непревзойденную красоту истины самой по себе.

Теория искусства Аристотеля. Мимесис и катарсис. Философия Платона была вершиной рассуждений о прекрасном, рожденных классической античностью, подобная концепция отражала и формулировала во вполне ясной и законченной форме общий строй греческой мысли. В течение нескольких веков она фактически не пересматривалась. Если же представление о красоте так или иначе менялось, то это изменение не получало теоретического обоснования, по крайней мере вплоть до возникновения неоплатонизма. Уже у Аристотеля рассуждения о красоте носят гораздо более прикладной и частный характер. Если он мельком и возвращается к теме красоты как таковой, то тонкость платоновских рассуждений оказывается ему просто не нужна, он легко останавливается на отвергнутом Платоном еще в «Гиппии Большем» определении красоты как «приятного для слуха и зрения». Но это не удивительно, поскольку для Аристотеля во всех сферах важнее реальное положение дел : то, что действительно есть , а не то, что должно быть. Вместо политической утопии он анализирует реальные политические устройства, а этический рационализм, связывающий добродетель со стремлением к истине, заменяет эвдемонизмом - стремлением к счастью. И точно также в вопросе о красоте метафизическую онтологию он заменяет конкретной теорией искусства.

Аристотелю принадлежат, по крайней мере, два трактата, напрямую связанные с проблематикой искусства: «Поэтика» и «Риторика». Причем между ними проводится разделение сфер исследования, ставшее догмой для поздней античности: риторика в качестве практической дисциплины занимается формой искусства, в то время как поэтика посвящает себя теоретическому анализу содержания . Хотя Аристотель упоминает различные виды искусства, речь, по сути дела, идет только о литературе. Как предметы активного изучения и поэтика, и риторика задавали правила, формулировали приемы, которые должны были помочь при написании и чтении литературных произведений.

В основе аристотелевского понимания искусства лежит знаменитое понятие мимесиса , подражания. При этом подражание в поэзии - это подражание не столько вещам, сколько страстям и действиям человека, потому в драматическом искусстве для Аристотеля действие всегда важнее описания характера . Что же касается других искусств, например живописи, то в этом отношении Аристотель охотно говорит об удовольствии от узнавания: нам приятно на изображении узнавать даже те предметы, которые, быть может, неприятно было бы созерцать в реальности . Подобное удовольствие - удовольствие познавательное , и здесь видно, что Аристотель не протестует против понимания визуального искусства как подражания вещам. Он далек от того, чтобы осуждать за это искусство, как делал его учитель. Но есть и принципиальное несогласие Аристотеля с Платоном. Аристотель полагает, что искусство, подражая всеобщему, способно быть ближе к истине, чем, например, история, изображающая действительно имевшие место частности: «Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история - о единичном» . А это значит, что искусство оказывается, в некотором смысле, ближе к истине, чем сами вещи. Его результаты уже не могут рассматриваться просто как «подобия подобий»: это такие подобия, которые оказываются истиннее того, чему они подражают, поскольку выражают универсальное и всеобщее. Музыка объявляется Аристотелем самым подражательным из всех искусств, поскольку она подражает моральному настрою, а потому способна порождать самый сильный эмоциональный отклик.

Способность оказывать воздействие на человека является очень существенной чертой искусства для Аристотеля. Платон также уделял много внимания этой проблеме, осуждая, однако, большинство искусств за недолжное воздействие, введение в обман и обращение души к недостойным вещам. Но он высоко оценивал в этом плане искусство, повествующее о высоком или выражающее неизменное и вечное. Аристотель подходит к этому вопросу с более широкой позиции, он не ограничивает влияние искусства лишь его содержанием, но обращает внимание на его форму как на влиятельный и воздействующий фактор . В «Поэтике» Аристотель описывает и обосновывает конкретные правила и принципы того, как, чему и зачем следует подражать для создания истинного и должным образом воздействующего произведения искусства.

В связи с этим, важнейшим и вызывающим наибольшее количество споров понятием поэтики Аристотеля является катарсис , слово, чаще всего переводимое как «очищение». Это понятие включено Аристотелем в определение трагедии как один из ее основных элементов, но применяется уже не для характеристики самого произведения, а для описания воздействия произведения на публику. До некоторой степени, оно является критерием подлинности произведения, с другой стороны, именно оно оправдывает искусство как некое общественно-полезное занятие. Катарсис представляет собой психологическую цель драматического искусства, однако подробного анализа этого понятия до нас не дошло: Аристотель обещал дать его в несохранившейся второй книге «Поэтике», поскольку в комедии этот очищающий элемент проявляется полнее и разрядка находит конкретное выражение в виде смеха, в то время как в трагедии он гораздо труднее уловим. Это наводит на мысль о вполне прагматической и рациональной трактовке эстетической эмоции, однако в поздней античности это определение было забыто, и вновь понятие катарсиса заинтересовало лишь новоевропейскую эстетику, давшую множество трактовок его уже в новой, романтической традиции.

Вопрос о катарсисе был для эстетической теории Аристотеля наиболее существенным, поскольку именно здесь он подходит к необходимости объяснения самой сути искусства: природы эстетического наслаждения. По какой причине подлинное, должным образом выстроенное искусство вне зависимости от содержания, вызывает в человеке знакомое каждому чувство душевной гармонии? Трагедия и комедия представляют собой яркий пример этого воздействия, поскольку трагедия представляет нам в искусстве то, что в жизни показалось бы ужасным, а комедия то, что показалось бы отвратительным. В искусстве, однако, они ни страха, ни отвращения не вызывают, напротив того, сообщают чувство освобождения, которое Аристотель и назвал термином катарсис, в медицине обозначавшим освобождение организма от вредных веществ. Позднейшие интерпретаторы предлагали, по крайней мере, два рода объяснения этого понятия. Первая, романтическая трактовка, возводила катарсис к религиозной церемонии очищения и говорила об очищении самих эмоций страха и сострадания посредством трагедии. Другая возводила термин исключительно к медицине и говорила о временном очищении от эмоций страха и сострадания . Первая трактовка связывает понятие катарсиса с новоевропейской эстетической категорией возвышенного и подразумевает некое нравственное очищение души посредством искусства. Но, учитывая общий рационально-прагматический характер мысли Аристотеля, сына врача и приверженца естественной науки, можно склониться, скорее, ко второму определению. В таком случае, трагедия, представляющая страдания героя и заставляющая зрителя испытывать сострадание и страх за его судьбу, будет иметь своим результатом наиболее безвредное и приятное освобождение души от этих эмоций, необходимое, постольку поскольку каждый человек склонен в большей или меньшей мере к их переживанию. Накопление этих эмоций может быть весьма вредно для здоровья, телесного и душевного, и для общественной жизни. Искусство же - хороший способ дать им разрядку неопасным для жизни индивида и общества способом. Таким образом, искусство избавляет человека от того элемента напряжения, чрезмерности, который, в противном случае, вылился бы в действительные, а не воображаемые нарушения здоровья, а может и политической жизни. Таким образом, согласно этой трактовке, катарсис представляет собой приятное и простое избавление от негативных эмоций, связанное с удовольствием. Однако обе трактовки можно связать как два способа объяснения механизма одного и того же процесса. Сама возможность получать избавление от негативных эмоций через посредство созерцания искусства может способствовать очищению и возвышению души.

Но при всем практическом характере исследований Аристотеля в области теории искусства и его внимании к формальному аспекту искусства как его поэтика, так и риторика имеют, скорее, философский смысл . Он рассуждает о значимости формы для выражения содержания, к примеру, с первых же слов «Риторики» называя ее искусством, соответствующим диалектике, (поскольку диалектика - это рассуждение, стремящееся достичь истины, руководствуясь только умом, а риторика помогает учесть при речи чувства, помогающие и мешающие уму). Тем не менее, сама техническая сторона вопроса оставлена им почти без внимания. Хотя он высоко оценивал значимость стиля, эта проблема оставалась для него второстепенной: «В познавательную программу Аристотеля, цель которой охватить все явления действительности, стиль не входит: механика эстетического воздействия слова для него неинтересна» .

Вопросы эстетики рассматриваются у Платона в диалогах: "Гиппий Больший", "Государство", "Федр", "Софист", "Пир", Законы и др. Важнейшей проблемой для философов выступает проблема прекрасного. В диалоге "Гиппий Больший" Платон стремится найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Прекрасное существует не в этом мире, а в мире идей. В здешнем же, доступном человеческому восприятию, царит многообразие, все изменчиво и преходяще. А прекрасное существует вечно, оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает, оно находится вне времени, вне пространства, ему чужды движения, изменения. Оно противостоит красоте чувственных вещей, следовательно, чувственные вещи не являются источником красоты. Из этого следует, что способ постижения прекрасного -- не художественное творчество и не восприятие художественного произведения, а отвлеченное умозрение, созерцание через посредство разума. Рациональность этого соображения, на наш взгляд, заключается в том, что Платон ищет источник красоты в объективных условиях, вне субъекта, конечно же, верный своей идеалистической концепции прекрасного.

И все-таки чувство реальности неотступно владеет Платоном, когда он заговаривает об общих закономерностях бытия. В искусстве Платон тоже видит свои закономерности, что позволяет нам еще раз подметить его стремление к объективности в вопросах эстетики.

Когда Платон захотел очертить предмет своей эстетики, он назвал ее ни больше, ни меньше - любовью. Философ считал, что только любовь к прекрасному открывает глаза на это прекрасное и что только понимаемое как любовь знание есть знание подлинное. В своем знании знающий как бы вступает в брак с тем, что он знает, и от этого брака возникает прекрасное потомство, которое именуется у людей

Эстетические воззрения Платона вливаются в русло основных положений его философии. Чувственные вещи (по Платону) изменчивы, преходящи. Они беспрестанно возникают и уничтожаются и уже поэтому не представляют собой истинного бытия. Подлинное бытие присуще лишь особого рода духовным сущностям - "видам" или "идеям". Идеи у Платона - это общие понятия. Идея противостоит материи как небытию. Между материей и идеями существует мир чувственных вещей. Они - смесь бытия и небытия, идеи и материи. Идеи по отношению к вещам являются "прототипами", прообразами. Чувственные вещи - лишь отражение сверхчувственных идей.

Любящий всегда гениален, т.к. он открывает в предмете любви то, что скрыто от всякого не любящего. Обыватель над ним смеется. Но это свидетельствует только о бездарности обывателя. Творец в любой области: в личных отношениях, в науке, искусстве, в общественно-политической деятельности, - всегда есть любящий. Только ему открыты новые идеи, которые он хочет воплотить в жизнь и которые чужды не любящему. Так художник, испытывая любовь к предмету искусства и видя в нем то, что сокрыто от других (иными словами, воздействуя на предмет искусства), в процессе акта творчества создает нечто прекрасное, или, точнее, его копию.

художник - любовь - предмет искусства - акт творчества - прекрасное.

Эти термины, как и термины Платона, можно заменить другими, но против его энтузиазма и самого факта посвящения художником себя предмету своей любви -- искусству -- вряд ли можно привести какое-либо веское возражение.

Аристотель. Одним из глубоких критиков платонизма был Аристотель (384--322 гг. до н. э.). Он детально анализировал платоновскую теорию идей и пришел к выводу о ее несостоятельности. Сам Аристотель колеблется между материализмом и идеализмом, склоняясь в конечном счете к идеализму (он признает существование «формы форм», т. е. бога, как неподвижного двигателя и т. д.). Однако, как отмечал В. И. Ленин, Аристотель не сомневается в реальности внешнего мира, хотя постоянно путается в диалектике общего и отдельного, понятия и ощущения, сущности и явления. Все это нашло отражение в его эстетических взглядах.

Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в таких произведениях, как «Риторика» и «Политика», и в особенности в «Искусстве поэзии». Это сочинение, называемое кратко «Поэтикой», дошло до нас, к сожалению, в неполном и недостаточно обработанном виде; сохранилась лишь первая книга (26 глав), текст ее испорчен, в ней содержится много неразвитых мыслей. От второй книги, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки. Сжатость и тезисообразность изложения крайне затрудняют толкование отдельных мест «Поэтики».

«Поэтика» Аристотеля является обобщением художественной практики своего времени и как бы сводом правил для творчества, т. е. носит в известной мере нормативный характер. Мыслитель постоянно исходит из конкретных фактов искусства. Например, он упоминает Гомера, драматургов Софокла, Эврипида, художников Зевксиса, Полигнота, скульптора Фидия и др. Аристотелю хорошо известна греческая драма, эпос, архитектура, музыка, театр, живопись. В ходе рассуждений он приводит много примеров, ссылаясь на конкретные художественные памятники. В противоположность Платону, который преимущественно склоняется к умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, исходит всегда из конкретных фактов, из практики развития искусства, поэтому «Поэтика» Аристотеля представляет собой не только теоретический документ, но и достоверное свидетельство о развитии греческого искусства.

Аристотель, как и его предшественники пифагорейцы, Демокрит, Платон, в центр своих эстетических исследований ставил проблему прекрасного. Основными видами прекрасного, по Аристотелю, являются: «слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их». Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в особенности человек. Последний гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства.

Из сказанного выше следует, что для Аристотеля прекрасное есть нечто объективное и абсолютное. В трактовке этой категории эстетики Аристотель стоит близко к Гераклиту и Демокриту, ибо для него прекрасное находится не в идеях и абстрактных количественных отношениях, а в реальных предметах, в их существенных связях и свойствах.

Искусство, по Аристотелю, есть «мимезис», т. е. подражание, воспроизведение. Подражание осуществляется посредством ритма, слова и гармонии (в смысле мелодии). Принцип подражания распространяется им не только на «изобразительные» в буквальном смысле слова искусства, но и на поэзию и музыку, т. е. является всеобщим для всех искусств. Более того, «неизобразительные» искусства (например, музыка) обладают известным преимуществом перед изобразительными. Музыка способна воспроизводить этические свойства людей. «Ритм и мелодия, - пишет Аристотель, - содержит в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств». Что касается изобразительных искусств, то они, по мнению философа, ограничены в отношении воспроизведения нравственного мира: дают лишь внешние отображения этических свойств человека.

Искусство, по Аристотелю, коренится в склонности людей к воспроизведению: «Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие». Отсюда Аристотель пытается объяснить то удовольствие, которое получают люди, созерцая художественные произведения. Это удовольствие, по его мнению, покоится на радости «узнавания». Так, мы с удовольствием рассматриваем изображение того, что в действительности нам смотреть неприятно, например, изображение отвратительных зверей и трупов.

«Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят они с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что есть что-либо единичное, например, что это -- такой-то; если же раньше не случалось видеть, то изображенное доставит удовольствие не подражанием, но отделкой, или краской, или какой-нибудь другой причиной того же рода». Из приведенного высказывания Аристотеля следует, что источник эстетического удовольствия он усматривает не в мире идей и других трансцендентных сущностей, а в реальном интересе людей к познанию. Искусство носит познавательный характер, точнее, оно есть одна из форм познавательной деятельности людей.

Особенно подробно философ останавливается на делении словесного искусства на роды и виды, где в основу деления кладется особенность объектов и форма подражания. Он описывает своеобразие эпоса, лирики и драмы. Драма делится на трагедию и комедию. Их Аристотель детально исследовал. К сожалению, книга, посвященная комедии, не сохранилась.

Большое место в трудах Аристотеля занимает проблема воспитательной роли искусства. Искусство не имеет самодовлеющей ценности. Оно связано с нравственной жизнью людей и подчинено задачам «усовершенствования в добродетели». Произведения искусства облагораживают человека тем, что через посредство «катарсиса» (очищения) души освобождают человека от отрицательных страстей. Указание на связь искусства с нравственной деятельностью людей является большой заслугой Аристотеля. Однако нужно отметить, что сама нравственность и нравственный идеал толкуются философом в созерцательном духе. Нравственным идеалом он считал «созерцательную деятельность разума», не преследующего никаких практических целей.

Таким образом, теоретическую деятельность философ ставит выше любой другой деятельности, ибо она родственна божественной. А поскольку искусство есть также теоретическая деятельность, то и оно созерцательно. Искусство не безразлично к морали, политике, к вопросу воспитания личности, поэтому при использовании искусства в качестве средства воспитания, необходимо соблюдать строгий контроль за художественной деятельностью. Аристотель придает большое значение музыке как средству воспитания. Однако и другие виды искусства, по его мнению, способствуют формированию духовного облика человека. Аристотель -- идеолог рабовладельцев, поэтому вопрос о формировании и воспитании человека ставится им лишь относительно свободных людей. Нравственный и эстетический идеал Аристотеля носит классовый характер, согласно этому идеалу осуществляется и воспитание человека. Теория воспитания Аристотеля связана с его учением о трех частях души: растительной, животной и разумной. Первая часть души определяет физическое воспитание, вторая - нравственное, третья - умственное. Цель воспитания -- развитие высших сторон души: волевой и разумной.

Природа, указывает Аристотель, связала все части души воедино, поэтому в воспитании мы должны следовать природе и заботиться о всестороннем и гармоническом воспитании личности. В общей системе воспитания личности громадную роль играет эстетическое воспитание: оно обеспечивает гармоническое развитие личности, делает человека хорошим гражданином и способствует достижению высшей добродетели разумной деятельности. При всей ограниченности теории эстетического воспитания Аристотеля она все же сыграла большую историческую роль. Идеал всесторонне и гармонически развитой личности получит дальнейшее развитие в более поздних эстетических учениях. Ясно, что практическое решение вопроса о гармонически развитой личности возможно лишь в определенных социальных условиях, там, где есть для этого экономические, политические и культурные предпосылки.

В творчестве Аристотеля древнегреческая эстетическая мысль достигла кульминации. Даже ближайшие ученики Аристотеля оказываются не в состоянии продолжить дело своего учителя.