> >

Иконография и канон. Русская икона — символы, каноны, жанры, сюжеты Православные иконы пишутся по определённым правилам которые называются

«ИКОНОПИСЬ, писание икон, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В христианстве Икона появляется уже в 4 в., вероятно, как подражание греко-египетским портретам, клавшимся на лицо умерших (мумий). Наиболее древние образцы Иконописи находятся в монастыре св. Екатерины на Синайском полуострове и относятся ко времени около 550 г.».

«Окончательно вопрос иконопоклонения был решен на VII Вселенском соборе. Седьмой Вселенский собор состоялся в 787 году в г. Никея при царе Константине и на нем присутствовало 367 человек. Одним из вопросов, которые разбирался на Вселенском соборе был вопрос, связанный с иконоборцами, которые ложно истолковали Ветхозаветное писание и в защиту своего мнения указывали на запрещение Десятословия: «не сотвори себе кумира.. » (Исх., 20,4):

Отцы Собора отвечали на это: «Изречения, сказанные израильскому народу, который служил тельцу и не чужд был египетских заблуждений , нельзя переносить на Божественное собрание христиан. Бог, намереваясь ввести иудеев в землю обетования, потому дал им заповедь: «Не сотвори себе кумира», что там обитали идолопоклонники, поклонявшиеся и демонам, и солнцу, и луне, и звездам, и другим тварям, даже птицам и четвероногим, и гадам и не поклонявшиеся только Богу Живому и Истинному. Когда же, по повелению Господню, Моисей создал Скинию свидения, тогда он, показывая, что все служит Богу, приготовил из золота человекообразных херувимов, представлявших собой образ херувимов разумных….

В окончательном вероопределении отцы нашли нужным сначала упомянуть о поводе к созванию Собора и о предпринятых им трудах, затем привели дословно весь Символ Веры и опровержение всех тех ересей, которые уже были опровергнуты шестью предшествующими Вселенскими соборами и, наконец, на вечные времена утвердить догмат иконопоклонения :

«Мы определяем, чтобы святые и честные иконы предлагались для поклонения точно так же, как и изображения честного и животворящего Креста, будут ли они сделаны из красок, или мозаичных плиточек, или из какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом, и будут ли находиться во святых церквах Божиих, на священных сосудах и одеждах, на стенах и дощечках, или в домах и при дорогах, а равно будут ли эти иконы Господа и Бога, Спасителя нашего Иисуса Христа, или Непорочной нашей Владычицы Богородицы, или честных Ангелов и всех святых и праведных мужей. Чем чаще, при помощи икон, они делаются пред местом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самых первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое по вере нашей приличествует одному только Божественному естеству. Взирающие на сии иконы возбуждаются приносить иконам фимиам и ставить свечи в честь их, как делалось это в древности, потому что честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенной на ней» .

Осмеливающиеся же думать или учить иначе, если это будут епископы или клирики, должны быть низвергаемы, если же будут иноки или миряне, должны быть отлучаемы .

Собор закончился прославлением Господа со стороны всех епископов, начальников, воинских чинов, и других граждан Константинополя, в несметном количестве заполнивших залы дворца. Списки соборных деяний были посланы папе, восточным патриархам, императрице с императором и всем церквам Константинопольского патриархата.

Так торжественно закончился VII Вселенский собор, восстановивший истину иконопочитания и поныне ежегодно воспоминаемый 11 октября всею Православной Восточной Церковью…

Такова огромная работа, которая была совершена Вселенскими соборами на вечные времена для всей Христовой Церкви.

Само собою должно быть понятно, что догматические вероопределения вообще не могут подвергаться никаким изменениям . А из канонических правил могут быть изменяемы лишь те, которые были изданы применительно к определенной внешней обстановке тогдашней жизни и не имеют сами по себе какого-либо абсолютного значения. Все же, что вытекает из требований религиозно-нравственного учения Евангелия и аскетического строя жизни христиан первых веков христианства, никак не может подлежать отмене. Что установили Вселенские соборы, это — голос самого Духа Святого, живущего в Церкви, по обетованию Господа Иисуса Христа, изреченному Его ученикам на Тайной Вечере : «Аз умолю Отца и иного Утешителя даст вам, да будет с вами во век » — (Ин., 14, 16).

Вот в чем великое значение Вселенских соборов для нас, христиан, поскольку мы не утратили ощущения принадлежности своей к Церкви — этому таинственно-благодатному Телу Христову!».

Рассмотрим понятие — Канон. Для этого обратимся к книге С.Алексеева, Энциклопедия Православной Иконы :

«Само слово икона восходит к греческому — что означает: образ, изображение.

В иконографии понятие образ относится к конкретному иконописному изображению, то есть к самой иконе. Понятие же первообраз связано с тем, кто изображен. К примеру, человек предстоит перед иконой преподобного Сергия Радонежского. Сам реально существующий в мире горнем святой — первообраз, а его многочисленные иконописные изображения — образы святого…

Итак, икона — это изображение Господа Иисуса Христа, Божьей Матери и святых, а также событий из Священной и Церковной истории . Но данное определение охватывает только портретно-иллюстративную сторону такого сложного явления, как православная икона. Это только первая, самая низкая ступень лествицы (лестницы) определений иконы . Надо сказать, что даже иконоборчески настроенные протестанты изображают Христа и события Священной истории….

Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном. «Канон» — слово греческое, оно означает: «правило », «мерило », … в широком смысле — установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого Дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений .

Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами , но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборов Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.

А Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церковной практике. Таким образом, можно сказать, что в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник.

Иконописный подлинник — это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.

Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальный период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из «Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов», датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви….

Рис. 1. А — пример прямой перспективы, В — пример обратной перспективы.

Первый пример отличия стилистики иконы от реалистической картины — изображение гор на православных иконах. … Горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы для подлинного духовного восхождения — восхождения не к безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу .

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы и, например, рельсы на картине сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний . И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые …..

Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней . Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17. 1-21):

« 1 По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних,

2 и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет.

3 И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие.

4 При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии.

5 Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте.

6 И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались.

7 Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса.

9 И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых.

10 И спросили Его ученики Его: как же книжники говорят, что Илии надлежит придти прежде?

11 Иисус сказал им в ответ: правда, Илия должен придти прежде и устроить всё;

12 но говорю вам, что Илия уже пришел, и не узнали его, а поступили с ним, как хотели; так и Сын Человеческий пострадает от них.

13 Тогда ученики поняли, что Он говорил им об Иоанне Крестителе.

14 Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя пред Ним колени,

15 сказал: Господи! помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду,

16 я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его.

17 Иисус же, отвечая, сказал: о, род неверный и развращенный! доколе буду с вами? доколе буду терпеть вас? приведите его ко Мне сюда.

19 Тогда ученики, приступив к Иисусу наедине, сказали: почему мы не могли изгнать его?

20 Иисус же сказал им: по неверию вашему; ибо истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: «перейди отсюда туда», и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас;

21 сей же род изгоняется только молитвою и постом».

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного Фаворского света: исихастами и гуманистами . Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую ), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную ), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное .

Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению.

Рис. 2. Икона Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Обращаю внимание читателя на три линии (три луча), идущие под углом вниз от образа преображенного Господа Иисуса Христа. Первая линия слева проходит через глаза апостола Петра. Он также касается ее левой поднятой рукой. Ко второй линии тянется его правая рука. Третья линия проходит справа через голову Иакова, и дальше он как бы держит ее продолжение двумя руками. Ниже мы узнаем сакральный смысл этих линий, нарисованных на иконе Феофаном Греком. Средняя фигура внизу на иконе, обращенная лицом вниз, – апостол Иоанн.

Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники », — или «молчальники », утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высоко духовного человека. Свет этот нетварный, он изначально присущ Божеству . В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному .

В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе Фаворского света. Он убедительно доказал правомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святого Духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная , — ничего, от всего принадлежащего по природе к Богу, не возникло недавно…».

Рис. 3. Мадонна дель Гандука , полуфигурная композиция (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции). — Рафаэль Санти (Raffaello Santi) из Урбино (1483-1520) — итальянский живописец и архитектор, один из самых великих художников во всей мировой истории. Над головой Мадонны и младенца Христа нимб, в виде тонкого светящегося кольца. Такое изображение «венца святости» — нимба характерно для католической традиции живописи .

В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его не видели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились , они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».

Рис. 4. Икона Серафима Соровского . Изображение нимба вокруг головы преп. Серафима характерно для православной традиции иконописи. «Родился отец Серафим в городе Курск в 1759 году в семье купца. Родителей звали Исидор и Агафья, мальчика нарекли Прохором. Прохору было семь лет, когда мать, осматривая строение Сергиевой церкви, в создании которой она принимала активное участие, не углядела за мальчиком и тот упал с самого верха строящейся колокольни. Каково же было удивление Агафьи, когда, спустившись вниз, она нашла сына не пострадавшим… В 17 лет Прохор оставил дом и в 1778 году прибыл в Саровскую пустынь. В 1786 году стал монахом с именем Серефим. В 1793 году рукоположен был в иеромонахи. Монашеские труды и подвиги помогли ему получить великие дары Святаго Духа: душевную чистоту, прозорливость, чудотворение. Широко известны истории: случай с разбойниками и случай с медведем. Житие отца Серафима повествует о многих чудесах. Не раз Богородица являясь разным людям говорила о нем: «Этот нашего племени.» Когда не был в затворе, отец Серафим принимал до 2000 человек. Каждому, смотря по душевным потребностям, делал различного рода краткие наставления. Скончался отец Серафим 2 января 1833 года. 19 июля 1903 года произошло открытие его мощей».

Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особый путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергия Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона -священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением .

Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.

Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на католических картинах . У католиков нимб представляет собой изображенный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический -это венец святости, приданный извне (праведнику ), а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри (праведника ).

Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского : «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня». Таким образом, если сажень – от 2,4 м до 2,8 м, то в соответствии с текстом область «сияния », была размером порядка 7 – 9 м.

КОММЕНТАРИЙ 1.

Я умышленно столь подробно цитировал материал, связанный с философией иконопочитания и каноном, по которому создавались ранее и создаются теперь иконы. Подавляющему большинству людей, как правило, это неизвестно. Теперь мы можем начать описание наших исследований канона , по которому делаются иконы, и его связи с «энергетической матрицей мироздания ». Забегая вперед, скажу, что в результате мы убедимся, что Византийский Канон был создан на базе знаний древних о матрице Мироздания. Более того, можно сказать, что «матрица Мироздания» и есть «Канон» или система правил для создания Икон.

В качестве примера рассмотрим известную икону Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Она передает нам тайну первообраза этого чуда, которое мы описали выше и известно оно нам из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17, 1 — 21).


Рис. 5. Слева на рисунке показан исходный рисунок в черно-белом изображении известной иконы Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Она передает нам тайну первообраза этого чуда, которое мы описали выше и известно оно нам из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17, 1 — 21). Исходная икона цветная и при переводе рисунка в серый цвет сильно теряется контрастность деталей, изображенных на иконе. Поэтому мне пришлось ее графически отредактировать и сделать отдельные детали более контрастными. Справа на рисунке показан вид редактированного рисунка иконы. Опишем детали иконы. Вверху, в середине — образ преображенного Господа. Сверху и снизу тела Господа хорошо видны стреловидные, расположенные навстречу друг другу «светящиеся» клинья. Господь парит над горой. Справа от Господа — Моисей с книгой (Торой), слева — Илия. На рисунке слева по склону горы Господь с учениками поднимается на вершину горы, справа по склону горы Господь спускается с учениками с вершины горы. Внизу ученики-апостолы изображены в характерных позах. Страх чуда преображения разбросал их и поверг на землю.

Рис. 6. На рисунке показано в увеличенном масштабе редактированное изображение иконы — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Эта икона — «зримый свидетель мира незримого». Рассматривая на иконе стреловидные «светящиеся» клинья, я пришел к заключению, что это стилизованное изображение, известного нам, места перехода между пирамидами Верхнего и Нижнего мира матрицы, где вершины пирамид Верхнего и Нижнего мира матрицы пересекаются (заходят друг на друга), «Клинья» стали одним из ключей для совмещения рисунка иконы с матрицей.

Совместим Икону Феофана Грека — «Преображение Господне» с матрицей Мироздания. На рисунке 7 показан результат совмещения.

Опишем детали иконы: А — верхний обрез иконы совместился с 7-ым уровнем матрицы Верхнего мира.

В – продолжение боковых сторон иконы проецируются до 16-го уровня матрицы Верхнего мира и с учетом ширины доски иконы — до 17-го уровня Верхнего мира. Нижний обрез иконы совместился с 17-ым уровнем Нижнего мира. Мы опять видим указание на значимость пространства матрицы от 17-го уровня Верхнего мира матрицы Мироздания до 17-го уровня Нижнего мира. Более детально этот вопрос мы обсуждали в статье на сайте (раздел «Христианство») – «Сакральный смысл числа сто пятьдесят три — столько же больших рыб вытащил на землю сетью Апостол Симон Петр ».

С — рука Илии и благословляющий жест Иисуса Христа указывают на верхнее основание Тетрактиса Верхнего мира.

D — «стреловидные» углы вокруг тела Иисуса Христа расположились от 7-го уровня матрицы Верхнего мира до 7-го уровня матрицы Нижнего мира.

Е — нижний обрез «Писания» в руках Моисея указывает на основание Тетрактиса в Нижнем мире матрицы.

F и G — фигуры апостолов с «указующими перстами» и характерными позами расположились в пределах 10-го — 17-го уровней Нижнего мира матрицы.

На рисунке видно, что две линии (два луча), идущие под углом вниз от образа преображенного Господа Иисуса Христа точно совместились с боковыми сторонами Пирамиды матрицы Нижнего мира. Первая линия слева проходит через глаза апостола Петра. Он также касается ее левой поднятой рукой. Вторая линия справа проходит через голову Иакова, и дальше он как бы держит ее продолжение двумя руками. К третьей линии тянется правая рука Петра – она проходит через определенную позицию на 11-ом уровне Нижнего мира и отмечена маленькой стрелкой. Таким образом, сакральный смысл этих линий, которые нарисовал на иконе Феофан Грек, становится понятен только при совмещении иконы с матрицей Мироздания . Феофан Грек знал о тайне Матрицы Мироздания, на основе которой он создал (нарисовал) икону – Преображение Господне. Из этого следует очевидный вывод, что Византийский Канон или просто Канон или правила, по которым строились христианские иконы и изображения на них – это матрица Мироздания.

Рис. 7. На рисунке показан результат совмещения Иконы Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века с матрицей мироздания. Существенно отметить, что два расходящихся луча, идущие вниз от Иисуса Христа точно совпадают с боковыми сторонами пирамиды Нижнего Мира матрицы. Маленькой белой стрелкой показана позиция на 4-ом уровне матрицы Верхнего Мира, с которой совместилась кисть руки Иисуса Христа в благословляющем жесте. Это место выбрано автором иконы — Феофаном Греком не случайно. О сакральном смысле этого места в матрице мы будем говорить позже в другой нашей работе. Также как и о том, что верхняя часть свитка в левой руке Спасителя попадает на среднюю позицию третьего уровня пирамиды Верхнего мира матрицы, а нижняя часть свитка – на правую позицию второго уровня пирамиды Нижнего мира матрицы. Остальные детали совмещения видны на рисунке.

Таким образом, из результатов наших исследований совмещения Иконы «Преображение Господнее» с матрицей может быть сделан вывод, что Феофан Грек, создавший эту икону, был посвящен в тайны Царствия Небесного (в законы «Мира Невидимого Света»). Икона предстает перед нами уже в образе Священного символа, передающего эти знания. «Само понятие символ (от греческого — знак, примета, признак, печать) помимо своего основного значения определяется и как соединение, связь, как часть предмета или понятия, дополняющего его до целого».

В заключение этой главы можно также сказать, что Византийский Канон изображения христианских Православных икон и символов был создан на основе законов построения Священной матрицы мироздания и отражает ее сакральный смысл . Ранние мастера Православной традиции, признанные церковью, знали эти тайны Царствия Небесного. Вдохновляясь этими тайнами, они творили свои шедевры по Канону или матрице Мироздания . Этот Канон — матрица Мироздания – «отпечатанный Творцом » в нас самих и создает ощущение гармонии, благости и покоя, когда мы смотрим на творения древних мастеров.

Более детальную информацию о матрице Мироздания можно получить, познакомившись со статьями на сайте в разделе «Египтология» – Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть первая. Пифагор, Тетрактис и бог Птах и Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть вторая. Номы Египта .

Пишите нам ваши отзывы и обязательно указывайте адрес вашей электронной почты. На сайте адрес вашей почты не публикуется. Нам интересно ваше мнение по существу статей, которые публикуются на сайте.

Вы можете помочь развитию нашего проекта, нажав в правом верхнем углу главной страницы сайта клавишу «Пожертвовать» или перечислить по вашему желанию средства с любого терминала на наш счет - Яндекс Деньги – 410011416569382

©Арушанов Сергей Зармаилович 2010 г.

Википедия — свободная энциклопедия: Сажень (или прямая сажень) первоначально была равна расстоянию от конца пальцев одной руки до конца пальцев другой. Само слово «сажень» происходит от глагола «сягать» (доставать до чего-либо, хватать, достигать). Са́жень или саже́нь — старорусская единица измерения расстояния. 1 сажень = 7 английских футов = 84 дюйма = 2,1336 м.; В Древней Руси применялась множество разных саженей: Великая сажень ≈ 244,0 см, Городовая сажень ≈ 284,8 см и ряд других. Происхождение многих видов саженей неизвестно.

С.Алексеев, Энциклопедия Православной Иконы, Основы богословия иконы, «САТИСЪ», Санкт-Петербург, 2002 г., с. 84.

Один комментарий: “Канон иконописи матрица Мироздания”

    Я прочитала ваши последние публикации по иконам. Помню, в детстве мне говорили, что в православных иконах заключено таинство, что они особенные. Тогда я просто допускала, что так оно и есть, но совершенно не представляла, с какой стороны к ним подойти (поскольку вразумительных пояснений мне не давали). Теперь же все становится на свои места. Благодарю Вас за эти статьи.

частный случай антропоморфного изображения, наделенного сакрально-культовыми функциями. На иконах изображали Иисуса Христа, Богоматерь, пророков, праотцев, апостолов и многочисленных христианских святых. Как правило, иконы писались на деревянной основе темперными или энкаустическими красками. Как и остальные предметы христианского культа, иконы несут в себе божественную благодать, которая дается им ради имени тех, кто на них изображен. Благодать не присуща изначально материалу, из которого изготовлена икона. Святой ее делает действие Святого Духа. Иконы выполняли разнообразные функции: им поклонялись, им молились, ими исцелялись; иконы украшали христианские храмы и домашние молельни, являлись частью литургических ритуалов и процессий. См. также РУССКОЕ ИСКУССТВО. Богословское учение об иконах. Православные богословы считали, что иконное изображение адекватно текстам Священного Писания: повествование выражает письмом то, что живопись выражает красками. Изображение было призвано дополнять и разъяснять евангельский текст. Истинными создателями икон считались богословы, отцы церкви. «Умными очами» они прозревали образ в мире идей. Делом иконописца было прорисовать, выявить, материализовать его, т.е. выполнить техническую сторону дела. Исключение составляют те случаи, когда иконописец, как, например, преподобный Андрей Рублев, достигал высот богопознания.

Слово «икона» происходит от греческого

eikon («образ», «изображение»). В период становления христианской эстетики в Византии было выработано новое по сравнению с античностью отношение к изображению и сформулировано учение об иконе. Это учение стало важнейшим звеном византийской богословской системы и явилась теоретическим фундаментом для всего восточно-христианского мира. Первую апологию религиозных изображений написал Иоанн Дамаскин (ок. 676 – ок. 754) в период ожесточенной полемики с противниками икон. Иконоборцы доказывали, что нельзя изобразить Бога, поскольку божественная природа непознаваема и неописуема. Иоанн Дамаскин соглашался, что невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но утверждал, что воплотившегося в человеческую плоть и жившего среди людей Бога Иисуса Христа изображать не только можно, но и необходимо. Согласно Иоанну Дамаскину, икона не является точной копией прототипа (первообраза), а служит лишь его подобием. В силу этого она не замыкает внимание зрителя, но возводит его ум к созерцанию духовной сущности изображенного, возвышает до созерцания первообраза. Видя перед собой изображенного на иконе Христа и поклоняясь его образу, христианин воздает честь самому Богу. Несколько позднее на VII Вселенском соборе (8 в.) святые отцы уточнили, что на иконе, передающей внешний вид Иисуса Христа, изображается не его человеческая природа как таковая, которую изобразить невозможно, а его Личность в единстве двух природ – божественной и человеческой. Таким образом доказывалось, что живописный образ, не имея ничего общего с сущностью первообраза, но передавая лишь его внешний вид, выражает его духовную сущность. Именно поэтому иконам поклоняются как объекту любви, а сам факт создания изображения является также знаком выражения любви к изображенному. Канон. Кроме теоретической основы, в Византии был выработан и особый изобразительный язык иконы, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов передачи действительности: все художественные средства были направлены на создание одухотворенного, об ó женного образа, осиянного божественным светом.

В 8–9 вв. византийский мыслитель Феодор Студит (759–826) обосновал понятие канона, которое сопутствует искусству иконописи. Поскольку изображение Иисуса Христа или любого из святых является идеальным воплощением первообраза, то логично сделать вывод, что оно может быть воплощено в различных материалах и вариантах. Однако как бы многочисленны ни были эти варианты, все они имеют один и тот же «характер», или иконографический тип, закрепленный каноном как истинный и соответствующий жизненным реалиям. Канон фиксировал все значимые детали типа, заносившиеся в виде прорисей в иконописные подлинники, которыми пользовались художники. В иконографическом типе важно всё: поза персонажа, одежды, окружающие атрибуты, жесты рук, надписи. Знание символического значения каждой детали позволяет прочесть и осмыслить символику образа.

Иконографические типы . « Спас Нерукотворный». Начало созданию икон было положено самим Христом. Как повествует легенда, правитель сирийского города Эдесса Авгарь, будучи тяжело больным, послал своего художника ко Христу в надежде, что выполненный им портрет Иисуса исцелит его. Мастер не в силах был перенести на полотно черты лица Иисуса. Тогда Спаситель взял у него полотно и отер им свой лик. На полотне чудесным образом отпечатался лик Христа. В православной иконописи это изображение получило название «Спаса Нерукотворного». См. также ВЕРОНИКА, СВ. « Пантократор». К числу самых распространенных изображений Христа относится иконографический тип «Пантократор» (греч. «Вседержитель»). Это поясное изображение Христа, облаченного в хитон и гиматий, лишенное каких-либо внешних атрибутов божественного достоинства. Правая рука Спасителя поднята в жесте благословения, а левая держит Евангелие. Голову охватывает крещатый нимб. На ветвях креста помещены три греческие буквы (греч. «Сущий»). Это наиболее универсальное изображение Спасителя, наглядно раскрывающее его человеческую сущность, но в то же время представляющее его как владыку мира. Иконы Богоматери. Самыми любимыми и наиболее распространенными в православном мире были иконы Богоматери. Исключительное почитание Девы Марии объясняется тем, что из всего человеческого рода она первая достигла обожения, полного преображения всего человеческого существа. Согласно преданию, первое изображение Богоматери создал евангелист Лука. Богоматерь не только одобрила икону, но и сообщила ей свою благодать и силу. Предание подчеркивает, как важно было для христиан донести до потомков «портретность», историческую достоверность изображений Девы Марии. Русская православная церковь насчитывает до 260 икон Богоматери, прославленных различными чудесами. Среди богородичных икон можно выделить шесть основных иконографических типов: «Умиление» (Мария изображается склоненной к Младенцу, прижавшемуся щекой к ее щеке); «Одигитрия», или «Путеводительница» (Мария с осанкой императрицы, Младенец восседает у нее на руках, как на троне); «Млекопитательница (Мария, кормящая Младенца грудью)»; «Взыграние» (запечатлен момент взаимного ласкания Матери и Младенца); «Оранта» (Богоматерь с воздетыми в молитве руками) и «Знамение» (Богоматерь в позе Оранты, на груди медальон с изображением Иисуса Христа). Остальные иконы – своеобразная редакция основных типов или, как говорили иконописцы, извод. Сложение иконографического типа – процесс сложный, обусловленный всей культурно-исторической ситуацией. Но вхождение нового образа в историю православной традиции всегда связывается с чудом – явлением иконы. Такие иконы творили чудеса и исцеления, их почитали, любили и называли чудотворными. Они принимались за образец, с которого делалось бесчисленное множество повторений. См. также МАРИЯ, ПРЕСВЯТАЯ ДЕВА. Богоматерь Владимирская. Самая почитаемая и самая древняя русская икона – Богоматерь Владимирская. Первое упоминание о ней встречается в летописи под 1155 годом. Из источников известно, что она была привезена из Константинополя в Киев и находилась в Вышгороде в женском монастыре. В 1155 князь Андрей Боголюбский взял икону в свое новое Владимирское княжество. Прославление иконы связано именно с древним Владимиром. «Владимирская» стала прототипом для многих русских вариантов «Умиления», связанных с местночтимыми чудотворными иконами (Богоматерь Донская, Богоматерь Игоревская, Богоматерь Федоровская). См . ВЛАДИМИРСКАЯ ИКОНА БОЖЬЕЙ МАТЕРИ. Кроме так называемых «портретных» изображений Богоматери, существовали символические, усложненные различными атрибутами и аллегориями. В качестве символов-аллегорий выступают мафорий (покрывало византийских женщин), вертеп (пещера), земля, пустыня, гора, горящая купина (куст), лоза, лествица, дверь. Происхождение и тематика таких усложненных образов различны. Легенду о возникновении одного из наиболее древних символов – Богоматери «Живоносный Источник» приводит византийский историк 14 в. Никифор Каллист. Однажды воин Лев, будущий император Лев Маркелл (5 в.), проходил через поросшую лесом местность и встретил заблудившегося слепого человека. Лев вывел слепца на тропинку и пошел искать воды, чтобы дать напиться уставшему путнику. Неожиданно он услышал голос, который, назвав его царем, велел ему войти в рощу, взять воды, дать ее жаждущему, а тину возложить на его очи. Этот же голос назвался обитательницей рощи и повелел ему построить на месте обретения источника храм. Слепец прозрел от целительной воды и тины, а ставший императором Лев Маркелл возвел над источником храм, в огромном золоченом куполе которого были проделаны отверстия. Через них лучи солнца освещали выложенный белым мрамором источник с двумя лестницами, ведущими к нему. В куполе находилось мозаичное изображение Богоматери с Младенцем, которое отражалось в источнике. Почитание Живоносного источника выразилось также в появлении иконы Богоматери с Младенцем на груди, осеняющей купель с источником. « Похвала Богоматери». Символом постоянного заступничества за христиан стал образ «Похвалы Богоматери». Праздник Похвалы был установлен в Константинополе в 8 в. в память чудесного спасения города Богоматерью от нашествия аваров. Древнейшая икона Похвалы находилась в императорском влахернском дворце. На иконе изображалась Богоматерь с Младенцем, восседающая на троне в окружении ветхозаветных пророков с прооброзовательными символами Богоматери в руках (храм, дверь, лествица, гора и т.д.).

В 14 в. в Византии появляются символические иконы на тексты торжественных литургических песнопений в честь Богоматери. Одному из византийских гимнографов принадлежит знаменитая песнь в честь Богородицы, начинающаяся словами «Достойно есть…» Иконы на текст этого гимна возникли в 16 в. Они представляли собой четырехчастную композицию, каждый сюжет которой иллюстрирует определенную часть песнопения. Особенно выделяется изображение Богоматери «Честнейшей Херувим и славнейшей Серафим», представленной как Царица Неба в окружении бесплотных ангельских сил.

« Неопалимая Купина». К позднейшим символическим изводам относится и «Неопалимая Купина» – так называется горящий и несгорающий куст, в котором Бог явился Моисею. По церковному преданию, неопалимая купина – прообраз Богоматери, пребывшей девой и по рождении Иисуса. На основе данного символа в 16 в. на Руси возникла сложная иконография, в которой отразились космогонические представления славян. Богоматерь здесь уподобляется Небесной Царице, Матери природы и повелительнице стихий. Она изображается на фоне красно-синей мандорлы (миндалевидного сияния) в виде звезды, символизирующей горний мир. В лучах помещены символы евангелистов, а между ними ангелы природных стихий.

Особую категорию составляют иконографии 17 в., такие, как «Всех скорбящих радость», «Неувядаемый цвет», «Жена, облеченная в солнце», обнаруживающие стремление обогатить образ мотивами западного католического искусства. В чудотворных иконах 18–19 вв. появляются прямые заимствования западных изображений («Нечаянная радость», Богоматерь Ахтырская).

См . также ИЗОБРАЖЕНИЯ СВЯЩЕННЫЕ; ИКОНОСТАС.

ЛИТЕРАТУРА Бычков В.В. Малая история византийской эстетики . Киев, 1991
Самойлова Т.Е. Иконография Богоматери : Оранта. Знамение. – Юный художник, 1991, № 11
Щенникова Л.А. Иконография Богоматери : Одигитрия. Умиление. – Юный художник, 1992, № 2
Маркина Н.Ю. Иконография Богоматери. Символические изводы . – Юный художник, 1993, № 2
Лидов А.М., Сидоренко Г.В. Чудотворный образ. Иконы в ГТГ . М., 1999

Понятие иконописного канона.

Поскольку икона, являя откровение Божественной реальности, несет миру и раскрывает символическими средствами догматические истины, для иконописца важно следовать правилам, способным эти истины в их полноте явить.

Что же такое канон? Канон – есть система стилистических правил, которые в искусстве задают норму толкования художественного образа и определяется как образец для наследования. Канон – единая, постоянная, устойчивая форма, содержание которой «фиксирует разум Церкви под благодатным покровом Святого Духа, в ней действующего» (Стародубцев О.В. – С.22). Канон возможно рассматривать и как тот кратчайший путь, который способен привести ищущего к искомой цели. Иконописный канон непреложен и незыблем, как Истина Христова, правила Вселенских Соборов и все, что составляет видимую сторону жизни Церкви. В Византии время появления «иконописного подлинника» соответствует эпохе Македонской династии, а на Руси иконописный канон сформировался только к 16-17 вв. Первыми попытками осмысления иконописного канона есть «Послание иконописцу и три «слова» о почитании святых икон» Иосифа Волоцкого и «О святых иконах» Максима Грека. Как писал исследователь этого вопроса Н.М. Тарабукин: «Потребность закрепить и консервировать добытое усилиями многих поколений иконописцев появилось тогда, когда иконописные устои стали постепенно расшатываться, когда появилась угроза иконописного «еретичества» в виде модернизма, являющегося результатом влияния светской жизни» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.99).

Особенности иконописного канона состоят в том, что икона должна быть:

1 — двухмерной,

2 — отсутствовать перспективность построения, равно как и теней, полутеней,

3 — внеприродность (сверхприродность) пространственно-временных измерений,

4 – отсутствие анатомических, реалистически натуральных пропорций.

5 – мир иконы условен и символичен.

1) Двухмерность иконы обусловлена тем обстоятельством, что плоскостность изображения, где есть высота, ширина, но отсутствует глубина изображения, обусловлена ее внутренним смыслом. Икона есть окно в мир духовный, который лишен такого рода телесности, присущей миру земному, плотскому. Поэтому условно третьим измерением иконы может быть названа ее догматическая глубина. Для того, чтобы передать на плоскости глубину реальности духовной необходимо отказаться от перспективности построения образа исходя из условной точки восприятия объекта внешним зрителем-наблюдателем и обратиться к использованию так называемой «обратной перспективы».

2) Суть употребления обратной перспективы в иконописании может быть сведена к тезису: «не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас». Иконописный лик, обращающий нас к молитве, и есть та истинная первичная реальность, которая уводит наш мысленный взор от мира дольнего в мир горний. Поэтому, с точностью до наоборот, некоторые лица и предметы на переднем плане иконы могут быть не больше, а меньше тех, которые изображены за ними. Изображение Евангелия, четырехугольных предметов (изображение стола, стульев, здания) выглядят так, как будто вывернуты наизнанку. Та сторона, которая дальше от нашего восприятия его может быль меньше чем та, которая ближе. Таким образом, достигается задача, согласно которой икона и все ее пространство воспринимается как «видимое невидимого», реальное свидетельство встречи с духовной действительностью. Об этом качестве иконы Н.М. Тарабукин писал: «Мир умопостигаемый и невидимый делается видимым, изобразимым, зрительно-созерцаемым» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.131).

3) Ведь духовная действительность не имеет присущих миру земному координат. Тот мир находится по ту сторону пространства и времени. Тот мир есть мир неиссякаемой Благодати, которая освещает все пространство иконы без определения конкретной точки — источника Света. Ибо Бог есть везде. Отсюда обращение к использованию золотого фона иконы, который символизирует, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне земных пространственно-временных границ. Этим обстоятельством объясняется так же отсутствие использования тени и полутени при написании объектов в иконописном пространстве. Там, где нет точки источника света, там нет и тени, ибо свет повсюду. Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы. Поэтому иконописец изображает вещи и фигуры как производимые светом, а не как светом освещенные (что есть характерно для светской живописи).

4) Обращает на себя внимание и отсутствие натурализма, анатомически правильного изображения человеческого тела. «И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Христос по Воскресении имел уже другое тело» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.126). Таким образом, задаваемая деформация как объектов так и человеческих тел в иконописном пространстве используется с той целью, чтобы еще раз подчеркнуть духовный смысл иконописного образа.

5) Икона по сути своей глубоко символична. Цвет, форма, композиция как и все элементы в иконе прежде всего символичны. Согласно «Иконописному подлиннику» (который состоит из 2 частей: текста и рисунков и в котором подробнейшим образом дается описание, содержащее на каждое число месяца обозначение праздника или имени святого), предлагается композиционное и колористическое решение структуры иконы. Поэтому, следуя реалистическому изображению черт лица и деталей одежды святого или преподобного, иконописный лик всегда узнаваем. Также несет на себе определенную смысловую символику и цвет. Красный цвет – цвет царский и жертвенный он всегда активный. Зеленый – цвет земного непостоянного бытия, голубой – цвет чистоты, фиолетовый – духовной мудрости. Золото – есть символ неземного, божественного бытия. Отсюда – золотое сияние вокруг головы святого, которое образует круг (нимб). Или растекающихся золотых струй, что исходят из головы, накладываются на одежды Спасителя, Богородицы (ассист) и есть суть выявление Божественных энергий.

В обязательном порядке на иконе должно быть имя изображаемого. До 787 года, известного как год созыва VII Вселенского Собора, который своими решениями определил отношение Христианской Церкви к вопросу почитания икон, канонические иконы не нуждались в освящении и становились иконами при написании имени изображаемого. Однако после иконоборческих волнений было принято решение иконы освещать. Только рассмотренная и утвержденная предстоятелями Церкви икона освещалась и усвоялась святому, на ней изображенному. Свидетельством тому ставало, как и раньше, имя изображаемого святого, которое ставилось перед освящением.

И подводя итог, закончим эту тему удивительно глубокими словами Архимандрита Рафаила (Карелина): «Православная икона — это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы догматики, мистики, сотериологии и эстетики…» (О языке православной иконы. Сатисъ. 1997).

Литература к теме 4.

1. Архимандрит Рафаил, О языке православной иконы. Сатись: СПб, 1997.

2. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры / Византия. Южные славяне и древняя Русь. Искусство и культура. Сборник в честь В.Н. Лазарева. М., 1973.

3. Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж. 1931.

св. Василий Великий. Творения, ч.3, М. 1993.

4. св. И.Дамаскин Три защитительных слова против порицающих святые иконы

или изображения. С-ТС. Л. РФМ, 1993.

5. св. И.Дамаскин Точное изложение православной веры. М. — Ростов-на-Дону: изд. Приазовский край, 1992.

6. Дионисий Ареопагит. Божественные имена (2.10) / Мистическое богословие, К.:Путь к истине, 1990.

7. св. Ефрем Сирин Сочинения, т.6 (Толкования на исход), М., 1995.

8. История христианской церкви, т. 1, М.

9. Инок Григорий (Круг) Мысли об иконе. М.

10. Лосский Вл. Богословие образа / Богословские труды, №14 , 1975.

11. Протоиерей Александр Салтыков. Иконоведение. Лекция 1. М. 1996.

12. Петър Николов Богословие иконы (опыт исторического изложения догмата иконопочитания). Диссертация на соискание ученой степени кандидата богословия. Сергиев-Посад. 2000.

13. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: Изд. ПБСФМ. 1999.

14. Tatarkiewicz W. Historia estetуki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Warszawa. Krakow. 1962.

15. св. Феодор Студит Послание к Платону о почитании икон. / в кн. Св. И. Дамаскин Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. С-ТС. Л. РФМ, 1993.

16. Шенборн Кристоф Икона Христа. Богословские основы. Милан–Москва: Христианская Россия, 2000.

17.Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви, гл.8.

18. Языкова И.К. Богословие иконы. М. 2007.

Каждый, кто начинает рассматривать иконы, поневоле задается вопросом о содержании древних изображений, о том, почему на протяжении нескольких веков один и тот же сюжет остается почти неизменным и легко узнаваемым. Ответ на эти вопросы поможет найти нам иконография, строго установленная система изображения каких-либо персонажей и религиозных сюжетов. Как говорят служители церкви, иконография – это «азбука церковного искусства».

Иконография включает большой ряд сюжетов, взятых из Ветхого и Нового Заветов Библии, богословских сочинений, житийной литературы, религиозной поэзии на темы основных христианских догматов, то есть канонов.

Иконографический канон – это критерий истинности изображения, соответствия его тексту и смыслу «Священного Писания».

К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны, как их называли в России – «изводы», отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.

Постоянство в изображении религиозных сюжетов, в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, – в этом кроется секрет канона. С помощью его закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над ее изобразительной и содержательной стороной.

Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зеленый цвет обозначал земное цветение, синий – небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над смертью.

Основные персонажи религиозной живописи – это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.

Особой любовью иконописцев пользовался образ Богоматери. Существует более двухсот типов иконографических изображений Бого матери, так называемых «изводов». Они имеют названия: Одигитрия, Елеуса, Оранта, Знамение и другие. Самым распространенным типом изображения является Одигитрия (Путеводительница), (рис. 1). Это поясное изображение Богоматери с Христом на руках. Они изображаются во фронтальном развороте, пристально глядящими на молящегося. Христос покоится на левой руке Марии, правую руку она держит перед грудью, как бы указывая ею на своего сына. В свою очередь, Христос правой рукой благословляет молящегося, а в левой руке он держит бумажный свиток. Иконы с изображением Богоматери принято называть по месту, где они впервые появились или где они особо были почитаемы. Например, широко известны иконы Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и так далее.

Другим, не менее известным, видом является изображение Богоматери под названием Елеуса (Умиление). Характерным примером иконы типа Елеуса является широко известная и любимая всеми верующими Владимирская Богоматерь. Икона представляет собой изображение Марии с младенцем на руках. Во всем облике Богоматери чувствуется материнская любовь и полное духовное единение с Иисусом. Это выражается в наклоне головы Марии и в нежном прикосновении Иисуса к щеке матери (рис. 2).

Впечатляющ образ Богоматери, известный под названием Оранта (Молительница). В этом случае она изображается без Иисуса, с воздетыми вверх руками, что означает «предстояние Богу», (рис. 3). Иногда на груди Оранты помещают «круг Славы», в котором изображают Христа в младенческом возрасте. В этом случае икону называют «Великая Панагия» (Всесвятая). Подобную икону, но в поясном изображении принято называть Богоматерь-Знамение (Воплощение). Здесь диск с образом Христа обозначает земное существо богочеловека (рис. 4).

Образы Христа более консервативны, чем образы Богоматери. Чаще всего Христос изображается в виде Пантократора (Вседержителя). Он изображается фронтально, или поясно, или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой, руки сложены в благословляющем двуперстном жесте. Встречается также сложение пальцев, которое называется «именословное». Оно образуется скрещенными средним и большим пальцами, а также отставленным мизинцем, символизирует инициалы имени Христа. В левой руке он держит открытое или закрытое Евангелие (рис. 5).

Другим, наиболее часто встречающимся образом является «Спас на престоле» и «Спас в силах» (рис. 6).

Икона под названием «Спас Нерукотворный» – одна из древнейших, где изображается иконографический образ Христа. В основу изображения положено поверье о запечатленном отпечатке лица Христа на полотенце – убрусе. Спас Нерукотворный в древние времена изображался не только на иконах, но и на знаменах-хоругвях, которые русские воины брали в боевые походы (рис. 7).

Еще одним встречающимся образом Христа является его изображение в полный рост с благословляющим жестом правой руки и Евангелием в левой – Иисус Христос Спаситель (рис. 8). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть «Царь царем», означающее, что он Царь всех царей (рис. 9).

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери – это мафорий, туника и чепец. Мафорий – покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику – длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах («нарукавьях»). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века.

На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента (рис. 10).

Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор—плат.

Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком.

Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника (рис. 11).

В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гима- тий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий (рис. 12).

Народная одежда украшается оплечьем, расшитым драгоценными каменьями.

На иконах более позднего периода можно видеть и гражданскую одежду: боярские шубы, кафтаны и разнообразные одеяния простолюдинов.

Преподобные, то есть монахи, одеты в рясы, мантии, схимы, клобуки и так далее.

На головах монашек изображался апостольник (накидка), закрывающий голову и плечи (рис. 13).

Воины пишутся в доспехах, с копьем, мечом, щитом и другим оружием (рис. 14).

При написании царей их головы украшались венцом или короной (рис. 15).

Фрагмент иконы «Богоматерь Умиление». Липа, паволока, левкас, темпера. Первая половина XV века. Третьяковская галерея.

Что такое иконописный канон?

Канон — совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида.

Целью византийского искусства было не изображение окружающего мира, а отображение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда — главные канонические требования к иконографии:

  • образы на иконах должны подчеркивать их духовный, неземной, сверхъестественный характер, что достигалось своеобразной трактовкой головы и лица фигуры. В изображении на первый план выдвигались одухотворенность, спокойная созерцательность и внутреннее величие;
  • поскольку сверхъестественный мир — это мир вечный, неизменяемый, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными;
  • икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени.

Византийский иконографический канон регламентировал круг композиций и сюжетов священного писания, изображение пропорций фигур, общий тип и общее выражение лица святых, тип внешности отдельных святых и их позы, палитру цветов и технику живописи.

Откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?
Первоисточники были, такие иконы называют «первоявленными».
Каждая «первоявленная» икона —
результат религиозного озарения, видений.
Икона «Христос-Пантократор» из монастыря Святой Екатерины на Афоне
выполнена в технике энкаустики.
Она создана в VI веке — задолго до оформления канона.
Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора
в основном пишут именно так.

Как изображались святые на иконах

Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать так, как они и происходили. Но книги Нового Завета крайне скупы на описания обстановки тех или иных сцен, обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия и тому подобное. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца.

Например, святых, архангелов, Деву Марию и Христа следовало рисовать строго в фас или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего.

Цветовая палитра

Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI века «О небесной иерархии». Например, фон иконы (его еще называли «свет»), символизирующий ту или иную божественную сущность, мог быть золотым, то есть обозначал Божественный свет, белым — это чистота Христа и сияние его Божественной славы, зеленый фон символизировал юность и бодрость, красный — знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников.

Пустое пространство фона заполняется надписями — именем святого, словами божественного писания.

Произошел отказ от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который постепенно превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости.

Иконописцы также отказались от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета), желтая горка — желтой охрой.


Григорий Чудотворец, вторая половина XII века.
Блестящий образец византийской иконы того периода
(Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Так как фон иконы писался одной интенсивности, то даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Поэтому, чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли: например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась как раз та самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения.

Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике (в этой технике живописи связующим веществом красок является воск) пришла темпера (водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов).

«Обратная» перспектива

Также произошли изменения и в отношениях изображенных на иконе персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем.


Благовещение (конец XII века, Синай). Золотой фон в христианской символике означал Божественный свет.
Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности,
погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира.
Причем это золотое сияние исключало какой-либо иной источник света.
А если на иконе и были изображены солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов,
поэтому византийские живописцы не использовали светотень.

Линейная перспектива античности («прямая» перспектива), которая создавала иллюзию «глубины» изображенного пространства, была утрачена. Ее место заняла так называемая «обратная» перспектива: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — как бы в глазах у зрителя, в его реальном мире.

Что такое иконописный канон?

После трудного периода иконоборчества росписи церквей в Византии были приведены в единую, упорядоченную систему. Все догматы и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Церковное искусство должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном».

Я не способен на такое количество грамотного текста, но этим надо широко делиться, чтобы меньше умножалось невежество.
Оригинал взят у mmekourdukova в глава шестая

Прошу прощения у тех, кто и так это всё уже давно читал и/или давно превзошёл, на фоне моей ЖЖ-шечки это будет смотреться текстом для воскресной школы, но я по обету подрядилась запостить хотя бы несколько глав написанного десять лет тому назад бестселлера с некоторыми приличными картинками (бестселлер-то без картинок тиснули).
Так что буду вывешивать время от времени кусочками.
Итак,

глава 6,
Канон в иконописи.


...Вот теперь мы, наконец, переходим от вторичных, несущественных - и даже несуществующих, выдуманных (но всё ещё принимаемых иными за главные) особенностей художественного языка иконы - к характеристике более существенной, которую мы уж несомненно должны включить в определение иконы: икона должна быть канонической . Нам остается уточнить, что это значит.

Простой перевод с греческого нам не поможет: канонический означает правильный, а мы именно пытаемся установить, какая икона, по совокупности всех её характеристик, может считаться правильной, т. е. воистину иконой. На практике же выражение «каноническая икона» имеет значение более узкое: это икона, соответствующая иконографическому канону , который ни в коем случае не следует смешивать со стилем , как это часто делает обыватель.
Канон и стиль - понятия настолько разные, что одна и та же икона может оказаться безупречной по иконографии и совершенно неприемлемой по стилю. Иконография может быть архаической, а стиль - передовым (так бывает, когда столичных мастеров приглашают в провинцию, где заказчик незнаком с новейшими темами и композиционными находками). И наоборот, стиль может быть архаическим, а иконография - развитой (это бывает, когда местным кустарям-самоучкам дает заказ побывавший в столице богослов).
Иконография может быть «западной», а стиль - «восточным» (самый поразительный пример - сицилийские католические соборы X II века).

И, напротив, иконография бывает «восточной» при «западном» стиле (примеров несть числа, в первую очередь афонские и русские богородичные иконы XVIII-

XX вв., зачастую сохранявшие традиционную «византийскую» типологию).

И, наконец, безупречная в отношении стиля икона может оказаться неканонической : таковы, например,

иконы Троицы Ветхозаветной с крещатым нимбом у одного из Ангелов.

Первая половина 15 в., ГРМ

Иконографическую неканоничность в этом случае легко исправить - стоит лишь подчистить перекрестье на нимбе. Со стилистическим несоответствием иконы церковной истине дело обстоит иначе: исправить его можно, лишь полностью переписав икону в другом, приемлемом стиле, т. е. уничтожив первоначальное изображение. О стиле приемлемом и неприемлемом мы будем говорить ниже, а в этой главе предметом нашего внимания будет иконографический канон - богословски обоснованная схема сюжета, могущая быть представленной неким обобщенным чертежом или даже словесным описанием.

Значит, нужно предположить, что существует известный набор таких схем, некий их свод, одобренный и утвержденный высшим органом церковной власти, Вселенским или хотя бы Поместным Собором, как в своё время были утверждены тексты, вошедшие в Новый Завет? Такие своды, т. наз. иконописные подлинники, действительно существуют. Но самый ранний греческий подлинник появился только в Х в., а самые ранние русские подлинники датируются XVI в. Нет никакого сомнения в том, что приведенные в них рисунки и тексты-описания составлялись на основе уже написанных икон. Известно несколько десятков различных редакций русских иконописных подлинников: Софийский, Сийский, Строгановский, Поморский, так называемые Киевские листы и ряд других, причём качество и точность описаний в более поздних памятниках значительно выше, чем в ранних. Ни одна из известных редакций не является полной, во всех присутствуют разночтения, зачастую - указания на иные варианты, а порой рядом с описанием такого «иного извода» помещается его критика. Например, при изображении св. Феодора Памфилийского в виде старца в святительских одеждах можно прочесть: «но всё то весьма несправедливо, понеже он во младости пострадал за Христа и не был епископом». Или даже более жестко: «нерассуднии иконописцы обыкоша нелепо писати, якоже св. мученика Христофора с песиею главою, ... яже суть небылица».

Но даже наличие нелепиц и противоречий в иконописных подлинниках не так важно, как тот факт, что все они являются просто практическими справочниками для художников и не имеют силы церковных документов, абсолютно нормативных и общеобязательных . Седьмой Вселенский Собор, уничтожив ересь иконоборчества и предписав создавать священные изображения, не принял, не разработал и даже не постановил разработать никакого свода образцовых моделей. Скорее напротив, с самого начала, призвав иконописцев следовать признанным Церковью образцам, Собор уже предполагал возможность расширения и изменения иконографического канона . Именно в предвидении такого расширения, а не для его пресечения, Собор призвал к повышению ответственности в этом вопросе и возложил эту ответственность на высшую церковную иерархию.

Допустим, в 787 г. было технически неосуществимо создание и распространение нормативного свода иконографических схем. Но и в дальнейшем такая акция не была предпринята. Ни в 1551 г. Стоглавый, ни в 1666-7 гг. Большой Московский Соборы, важнейшие вехи в истории русского иконописания, по-прежнему не утвердили никаких нормативных документов, будь то в форме канонизации иконописного подлинника какой-либо редакции, будь то в форме ссылок на известные иконы. Книгопечатание и гравюра уже давно были известны на Руси, в любой иконописной мастерской хранились более или менее полные собрания рисунков-образцов, но никто не предпринял попытки отсортировать, систематизировать и издать эти образцы. Соборы лишь приняли ряд запретительных распоряжений по поводу некоторых сюжетов, в прочем же ограничились общими рекомендациями усилить контроль над качеством церковной живописи, следовать испытанным и утвердившимся в традиции образцам - не только не перечислив, но и не назвав точно ни одного (!) из этих образцов.

Существует досадное заблуждение, своеобразная традиция невежества, считать, будто бы Стоглавый собор постановил «писати живописцам иконы с древних образцов, како греческие живописцы пишут или писали, и как писал Рублев». Эти две строки, охотно воспроизводимые даже серьёзными изданиями в качестве генеральной резолюции по всем вопросам канонического иконописания - действительно подлинная цитата из актов Собора, но... оборванная на полуслове и вырванная из контекста. Закончим её: «...Рублёв и протчия пресловущия живописцы, и подписывати святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворити».

Оставив в стороне возможность сколь угодно расширительно толковать такие выражения, как «пишут или писали» или «пресловущие живописцы», укажем лишь на следующее: данная цитата является не магистральным постановлением, долженствующим определить весь ход развития русской иконописи, а всего лишь ответом (не частью, а полным ответом ) на вопрос к Собору царя Ивана IV , следует ли в иконах Св. Троицы писать крещатые нимбы у всех трёх Ангелов, или только у среднего, или же вовсе нимбы не перекрещивать, и помечать ли среднего Ангела именем Христа. И более ничего ни в этом соборном ответе, ни в других девяноста девяти главах к урегулированию иконографии не относится.

Подобными - то ли умышленными, то ли по невежеству - подтасовками поддерживается нелепый миф о некоем когда-то утвержденном и где-то записанном каноне. Что он из себя представляет, также неизвестно, но зато точно известно, что «шаг вправо, шаг влево» от этого канона есть ересь. Так вот, всякому, кто берётся судить о канонической иконографии, следует прежде всего помнить, что в действительности -

- Ни во времена единой Церкви, ни в восточном православии не существовало - и не существует по сей день - никаких правил, никаких документов, упорядочивающих и стабилизирующих иконографический канон. Иконография в Церкви развивалась на протяжении почти двух тысячелетий в режиме саморегуляции. Лучшее сохраняли и развивали, от каких-то не слишком удачных решений отказывались, не предавая их, однако, анафеме. И постоянно искали нового - не ради новизны как таковой, но к вящей славе Божией, часто приходя таким путём к хорошо забытому старому.

Приведём несколько примеров изменения иконографического канона во времени, чтобы дать представление о широте того, что представляется невеждам раз навсегда установленным и застывшим.

Благовещение как иконографический сюжет известно начиная с III в.


Фреска катакомб Присциллы, Рим, 3 в.

Крылья у Архангела Гавриила появляются лишь на рубеже V - VI вв, и уже в это время известно несколько вариантов: с Богородицей сидящей или стоящей, у колодца или в храмине, с пряжей или за чтением, с покровенной или открытой главой... В VIII в. в Никее появляется - и долго остается уникальным - извод «Благовещение с Младенцем во чреве».


"Устюжское Благовещение" 12 в.

В России впервые такое изображение появляется в XII в., но лишь в XVI - XVII в. оно становится распространенным, после чего интерес к нему снова угасает.

Древнейшие изображения Богоявления (IV - V вв.) представляют Христа безбородым, обнаженным и повернутым анфас к зрителю; воды Иордана доходят Ему до плеч.

Равенна, Арианский баптистерий, 5 в.


Мюстайр (Швейцария), 800 г.

В композицию часто включается фигура пророка Исайи, предсказавшего Богоявление, и демоны Моря и Иордана. Ангелы с покровами появляются только с I X в. Перевязь на чреслах Христа, стоящего в воде по щиколотку, возникает к XII в., и тогда же Иоанна Крестителя начинают облачать во власяницу, а не просто в тунику и хитон. С этого же времени мы встречаем изображения Христа в трёхчетвертном повороте, как бы делающим шаг навстречу Предтече, или прикрывающим рукою пах. В России всякие водные демоны неизмеримо менее популярны, нежели в Греции.

Облик Самого Христа, т. е. словесное его описание, впрочем довольно туманное, было канонизировано только Трулльским Собором в 692 г., а до того в иконографии Спасителя выделяют по крайней мере три типа. Византийский (впоследствии вытеснивший все прочие) - с окладистой недлинной бородой и слегка вьющимися кудрями, падающими на плечи. Сирийский - с восточным типом лица, маленькой подстриженной бородкой и плотной шапкой коротких круто завитых черных кудрей. Римский - с раздвоенной бородкой и светлыми волосами до плеч. Наконец, встречаемый и на Западе, и на Востоке архаический тип безбородого юноши (чаще всего в сценах чудес).


Нерези


Арль, Археологический музей, 4 в.


Лондон, Музей Виктории и Альберта, 8 в.

Самые ранние известные варианты Преображения Господня относятся к VI в., и они уже различны: в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе (Равенна) художник не решился показать Христа преображенного, и мы видим вместо Его фигуры помеченный буквами α и ω крест в сияющей звездами сфере. Пророки Моисей и Илия по обе стороны представлены полуфигурами в белых одеждах, выходящими из перистых облаков; в таких же облаках над крестом мы видим благословляющую десницу Господню. Гора Фавор представлена множеством небольших скал, рассеянных этакими кочками по плоскому позёму, а трое апостолов предстают в виде троих белых агнцев, взирающих на крест.

В монастыре же Св. Екатерины на Синае мы встречаемся уже не с символом, а с антропоморфной фигурой преображенного Христа в пронизанной лучами мандорле. Гора Фавор отсутствует, трое апостолов и пророки по сторонам их поставлены в ряд на цветные полосы позёма. До XI в. пророки часто включаются в круг или эллипс мандорлы, затем их перестают в неё включать. К XII в. складываются психологические характеристики учеников: впечатлительный и самый юный Иоанн упал навзничь и закрыл лицо руками, Иаков пал на колени и едва осмеливается повернуть голову, Пётр с колен прямо во все глаза смотрит на Учителя.

А с XIV в. появляются дополнения к привычной схеме - сцены восхождения на Фавор и спуска обратно, или Христос, помогающий апостолам подняться с земли.

Подобные исторические экскурсы возможны по поводу любого иконописного сюжета, от праздников и евангельских сцен до изображений святых, Самого Господа и Матери Божией. Ее иконография, в частности, может уже сама по себе служить опровержением идеи канона как застывшей навеки догмы. Насчитывается более двух сотен различных типов Её икон, более двух сотен иконографических схем, которые последовательно, век за веком, рождались в Церкви и бывали приняты ею, включены в её сокровищницу. Лишь часть этих икон была чудесно явлена, т. е. найдена - в лесу, на горе, в волнах морских, как вещь никому не принадлежащая и неизвестно откуда взявшаяся. Другая же часть - и тому есть документальные подтверждения в справочниках по иконографии Божией Матери - появилась в результате творческого дерзания иконописца, в согласии с волей заказчика.

Мы вполне отдаём себе отчёт в том, что для некоторых «богословов иконы» последняя фраза звучит чистейшим богохульством. Какое может быть творческое дерзание или воля заказчика, если «всем известно», что канонические иконы суть зафиксированные видения неких древнейших отцов, зревших мир невидимый так ясно, как нам не дано и никогда дано не будет, а посему наш удел - только как можно точнее копировать некую небольшую группу «признанных» этими экспертами икон.

О полной несостоятельности этой, в сущности, вульгарно-материалистической теории, происшедшей, несомненно, из упрощения и доведения до абсурда некоторых идей о. Павла Флоренского, мы подробно писали в главе «Духовное видение». В последующих главах мы ещё вернёмся ко взаимоотношениям между духовным видением и его художественным воплощением, в настоящей же беседе об иконографическом каноне будет достаточно просто отметить следующие факты:

Ни о. Павел Флоренский, ни ретивые вульгаризаторы его гипотез не называют ни одного имени из этого легендарного ряда древних святых отцов, чьё ясновиденье, «застыв и отвердев», якобы дало нам иконографический канон.

Равным образом не называют они ни одной иконы, наверняка возникшей в результате такой вот в некотором роде сверхъестественной фиксации духовного видения.

И не приводят ни одного исторического документа, который бы подтверждал хотя бы один факт возникновения некоего устойчивого канонического извода как прямого (не путём рассказа, записи, заказа художнику, а именно прямого) следствиячьего-то прозрения.

Уж одно только полное отсутствие в церковной истории документальных подтверждений этой «теории отвердевших видений» должно настораживать. А если прибавить к этому уже перечисленные выше примеры изменения, расширения, варьирования канонических схем на протяжении двух тысячелетий истории христианства? Ведь если некое легендарное «отвердевшее видение» свято и единственно верно, то все последующие должны быть ложными? А если таких истинных «отвердевших видений» одного и того же события, одного и того же святого всё-таки несколько - значит, их число всегда может быть увеличено на ещё одну истинную единицу?

Если Седьмой Вселенский Собор более тысячи лет тому назад во вразумление иконоборцам постановил, что воплощение Бога в образе человеческом позволяет нам Его изображать, то следует ли - и можно ли - выводить из этого, как делают некоторые недалёкие «богословы иконы», что иконопись изображает исключительно вещи, действительно кем-то виденные и неким конкретным и абсолютно объективным образом (каким? где эта фотопластинка?!) запечатленные для последующего смиренного копирования? В канонической иконографии (даже если не касаться спорного и исключительно интересного в богословском, художественном и историческом оношении вопроса об изображении Бога-Отца) есть великое множество примеров изображения вещей и лиц, невиданных никем и никогда. Кто видел крылья у Ангелов Троицы Ветхозаветной? Почему до V века крыльев у Ангелов не видел никто, а после, наоборот, никто не видел бескрылых ангелов? Почему в составе Деисусного чина крыльев у Иоанна Предтечи не видел никто, а в других иконографических типах, представляющих того же святого, крылья у него кто-то увидел? Кто видел демонов Моря и Иордана, изображаемых в иконе Богоявления? Малоприятного старикашку - Духа сомнения в иконе Рождества Христова? Старца с двенадцатью свитками, представляющего Космос в Сошествии Святого Духа на апостолов? Почему в той же композициив IX -Х вв. ещё видели Богородицу среди апостолов - и Св. Духа в виде голубине над Её главой - а к XII в. Ее перестали видеть, хотя текст Деяний, указывающий на Её присутствие в доме, остался неизменным? Кто видел душу Богородицы в виде спелёнутого младенца на руках у Христа в иконе Успения?Ангела с мечом, отсекающего руки жида Авфония? Облака, «транспортирующие» апостолов к одру Богоматери - и почему одни видели эти облака «одноместными», другие - «трёхместными», кто-то видел их влекомыми Ангелом, а кто-то - «самоходными»? Мы могли бы продолжить этот список, но остановимся на уже сказанном - тем более что нам самим неприятен тот приземленный, вульгарный, несовместимый с предметом изображения тон, в который неизбежно впадает всякий, желающий в священном искусстве иконописи всё объяснить, установить, зафиксировать и тем обеспечить себе право выдавать - или не выдавать - патент на святость.

Да не поймёт читатель вышесказанное в смысле «вообще никто ничего никогда не видел». Здесь мы хотим просто указать на то, что до сих пор не было никаких попыток всерьёз исследовать вопрос о соотношении между духовными прозрениями святых и теми особенными художественными образами, которые известны нам под названием икон. Что и позволяет трактовать об этом предмете вкривь и вкось и под видом православного богословия в красках распространять дремучий шаманизм в красках. Только один пример: на книжных лотках последнего Европейского Православного Конгресса автору попалась серия толстых глянцевых альбомов иконных образцов. Это были грубо скалькированные при посредстве жирнейшего маркера, едва опознаваемые прориси, воспроизводящие - страницу за страницей - оба тома «Книги иконных образцов» Глеба Маркелова. Никакого покушения на копирайт - изуродовав рисунки, их превратили в «оригинальные произведения». И в то же время (вот ведь как хитро!) и никаких «своих измышлений», читателю предлагаются, как следует из сопроводительной статьи, те самые канонические «отвердевшие видения», можно просто на них любоваться, а можно перевести на доску, раскрасить и получить формальную гарантию, что сие как минимум воспроизводит уже признанное истиной. Вот чем оборачиваются самые светлые теории, когда глубокое профессиональное изучение иконы подменяется поэтическим домыслами.

Вместо того, чтобы искать ложно-мистических, внешних художественному творчеству (и вследствие этого - неизбежно вульгарных) объяснений происхождения канонических схем, нам следовало бы больше доверять самой церковной практике иконописания и иконопочитания. Практике исторической - о которой уже довольно было сказано - и практике современной. Каноническая православная иконография развивается и расширяется и в наши дни, как столетия тому назад - разве что уровень богословской и общей грамотности иконописцев и их заказчиков несколько повысился. Появляются иконы новопрославленных святых - писаные по фотографическим материалам и словесным описаниям. Заново создаются иконы древнейших святых, чьи изображения не существовали никогда или не дошли до нас из-за утраты традиции иконописания в стране, где эти святые прославились. Такие иконы, вне всякого сомнения, художниками «сочиняются» - по аналогии с известными изображениями святых сходного образа жизни и подвига, с поправкой на какие-то локальные особенности. Как правило, таких попыток - удачных и вовсе неудачных - бывает много, и в конце концов утверждается (т. е. приобретает некую славу, известность, охотно копируется, распространяется в репродукциях) та, что представляет наибольший художественный интерес, даёт убедительный и индивидуализированный психологический портрет святого - образ живого человека, уподобившегося Христу - Богу живому. Появляются иконы, исходными моделями для которых послужили древние фрески или книжные миниатюры - сотни редчайших и интереснейших композиций, веками скрытых в библиотечных хранилищах или в чужеземных монастырях, а теперь - в репродукциях - доступных всему христианскому миру.

Расширяется иконография Богородицы, т. е. пишутся и впоследствии, по рассмотрении, канонизируются Церковью новые, ранее не существовавшие Её изображения, несущие какой-либо особенный, почему-либо актуальный именно в наши дни оттенок православного воззрения на Матерь Божию. Возникают иконы, писаные в молитвенное воспоминание о каких-либо событиях наших дней - например, образ невинно убиенных вифлеемских младенцев - в память о террористическом акте в Беслане, образ Ахтырской Божией Матери с чудесами, явленными в ходе войны в Чечне, и другие.

Что же следует из этих - и многих других подобных - фактов? Что иконографический канон зыбок настолько, что можно сомневаться в самом его существовании и пренебрегать им? Вовсе нет. Верность канону - существеннейшая характеристика иконы. Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение. Если соборный разум Церкви всегда воздерживался и воздерживается по сей день от строгих конкретных предписаний, то нам, зрителям и судьям, нужно быть тем более осторожными и чуткими. Увы, часто бывает, что суждение «неканоническая икона» лишь свидетельствует о невежестве и узколобости того, кто произносит такой приговор.

Верный канонической иконографии художник должен прежде всего хорошо знать эту иконографию во всём её богатстве, а особенно хорошо - иконографию времен единой Церкви, корень и основание всего последующего развития христианского искусства. Решаясь создать - по желанию заказчика или по собственному - новый иконографический извод того или иного сюжета, художник должен искать аналоги в сокровищнице прошлого, тем поверяя правильность своего богомыслия. Внося же в новонаписанные иконы какие-либо особенности, не имеющие богословского значения и служащие лишь актуализации, осовремениванию иконы, ни заказчик, ни художник не должны переходить известной черты, памятуя, что главное назначение иконы в Церкви - служение вечному, а не проповедь на тему сегодняшней газеты.

И, конечно же, решающее слово в том, что касается иконографического канона, в вопросе о том, кого, что и где изображать, принадлежит не художнику, а Церкви, и главная ответственность ложится на церковную иерархию.

Вопрос же о том, как изображать, напротив, полностью находится в ведении художника, и следующая глава наших очерков посвящена именно этому «как», т. е. стилю.

Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном .

"Канон" - слово греческое, оно означает: "правило", "мерило", в узком смысле - это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен; в широком - установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений.

Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами, но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца - Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборо Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.

А Седьмой Вселенской собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церквовной практике. Таким образом, можно сказать, чт в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая служебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник .

Иконописный подлинник - это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.

Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальной период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из "Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов", датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви. Вот, к примеру, описание святителя Иоана Златоуста: "Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светившиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединой бороду".

Существуют подлинники, которые помимо сугубо словесных описаний содержат и живописные изображения святых. Их называют лицевыми . Здесь необходимо вспомнить "Менологий императора Василия II", составленный в конце X века. Книга, помимо жизнеописаний святых, содержит и 430 цветных миниатюр, которые служили авторитетными образцами для иконописцев.

Лицевой подлинник, или как его еще называют - образчик, персональник , распространился в среде иконописцев в различных редакциях. Можно называть "Строгановский" и "Большаковский подлинники", "Гурьяновский", "Сийский" и другие. Широкую известность преобрела книга, составленная в XVIII столетии иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноагрофиотом, под названием "Ерминия, или наставление в живописном искусстве".

Итак, изограф работал в довольно жестких канонических рамках. Но не явился ли канон чем-то сковывающим иконописца, мешающим ему? Такой вопрос наиболее характерен для людей, знакомых с историей изобразительного искусства, потому что светское искусствоведение именно так и выстраивает проблему: канон - тормоз, освобождение от него - творческая свобода самовыражения художника: от "Сикстинской мадонны" Рафаэля до "Черного квадрата" Малевича.

Один из современных исследователей иконы, академик Раушенбах, очень эмоционально и образно высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: "...Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно свяано и с потерями. Абстрактное искусство - полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века... С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам, а абстрактное - к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне".

Именно по такому пути пошла иконография западной римской церкви. По пути разрушения канона, по пути любования телесной, эмоциональной красотой - той красотой, против которой было направлено 100-е правило упоминавшегося уже Трулльского собора: "Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувствва удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати".

По словам архимандрита Рафаила (Карелина) - автора интересного очерка "О языке православной иконы", канон - "это многовековой драгоценный опыт всей Восточной Церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы "ложью на святого". Канон дает свободу самой форме..."

Ранее было упомянуто, что для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в Православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо язык этот понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и учавствующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее. Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого "академического" письма - по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с католического запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

Период этот начался со специального указа Петра I, в котором он упразднил Патриаршество на Руси, а управляющим всеми делами Русской Православной Церкви назначил чиновника - обер-прокурора, который и возглавил руководство Священным Синодом. Восстановлено патриаршество было только на Поместном Соборе 1917-1918 годов.

Конечно, политическая и экономическая переориентация всей жизни Русского государства, активно начатая Петром и поддерживаемая последующими правителями, не могла не сказаться и на духовной жизни всех слоев общества. Коснулось это и иконописания.

В настоящее же время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции древнерусского письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в "академическом" стиле.

В любом случае, икона - это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была бы выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин Первообраза.

"Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы".

Медицинская энциклопедия
Самое интересное:
Дышать на ладан - значение Смотреть что такое "Дышать на ладан" в других словарях
За какие грехи бог лишает разума
Найденное в монголии "нетленное тело" буддийского монаха продать не удалось