Богословие иконы православной церкви. Дистанционный курс "богословие иконы"

Леонид Александрович Успенский

Родился в 1902 г. в деревне Голая Снова Воронежской губернии (имение отца). Учился в гимназии города Задонска. В 1918 вступил в ряды Красной армии; служил в конной дивизии Жлобы. В июне 1920 г. был взят в плен белыми и определен в корниловскую артиллерию. Был эвакуирован в Галлиполи. Затем попал в Болгарию, где работал на соляном заводе, на строительстве дорог, на виноградниках, пока не поступил на угольную шахту Перник (здесь он проработал до 1926 г.). По контракту был завербован во Францию на завод фирмы Шнейдер, где работал на доменной печи. После несчастного случая оставил завод и переехал в Париж.

Художественное образование Л.А. Успенский получил в открывшейся в 1929 г. Русской художественной академии. В середине 30-х гг. вступил в ставропигиальное Братство св. Фотия (Московской Патриархии). Здесь он был особенно близок с В.Н. Лосским, братьями М. и Е. Ковалевскими, Н.А. Полторацким и Г Кругом (будущим иноком Григорием),

вместе с которым он в конце 30-х гг. оставил живопись и стал заниматься иконописанием.

Во время немецкой оккупации был на нелегальном положении. С 1944 г., после освобождения Парижа, преподавал иконописание в основанном Свято-Фотиевским Братством богословском Институте св. Дионисия, а затем, на протяжении 40 лет, в Экзархате Московской Патриархии. Когда при Экзархате были открыты богословско- пастырские Курсы (с 1954 по 1960 гг.), Л. Успенскому было поручено преподавать на них иконоведение (как богословскую дисциплину).

Пройдя путь от воинствующего атеизма к Церкви, Л.А. Успенский всецело посвятил себя ее образному языку - православной иконе. Основными его занятиями были иконописание, реставрация икон и резьба по дереву. Писательский труд был ему чужд, и свои статьи и книги (опубликованные в разное время и на разных языках) он писал лишь ради того, чтобы раскрыть церковное искусство в свете православного предания. Свою работу он считал только началом богословского осмысления иконы и иконописного канона, надеясь, что после него ее продолжат другие.

Настоящая работа - русский оригинал читанного Л.А. Успенским курса иконоведения (измененного и дополненного). По-французски она была опубликована в Париже в 1980 г. В Нью-Йорке готовится к печати ее английский вариант.

Л.А. Успенский регулярно бывал на Родине. Русская Церковь оценила его труды и наградила его орденами св. Владимира I и II степени.

Скончался Л.А. Успенский 11 декабря 1987 г. и погребен на русском кладбище в С. - Женевьев де Буа.

Вступление

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она - полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, - православной иконе. В иконе Церковь видит не какой–либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.

Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, - догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви - вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто «богословием в красках». Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее - если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: «Essai sur la théologie de l"icone». Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по–русски в журнале «Вестник Русского Западно–Европейского Патриаршего Экзархата».

I. Происхождение христианского образа

Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikôn означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным1 монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т. д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, - предмет сама по себе. Но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого. Таким образом, говоря об иконах, мы будем иметь в виду церковный образ вообще, будь он писан красками на доске, исполнен на стене фреской, мозаикой или же скульптурный. Впрочем, и русское слово «образ», как и французское «image», имеют смысл очень широкий и относятся ко всем этим видам изображений.

Прежде всего нам придется вкратце остановиться на тех расхождениях, которые существуют в вопросе происхождения христианского искусства и отношения к нему Церкви первых веков. Научные гипотезы о возникновении христианского образа многочисленны, разнообразны и противоречивы; противоречат они часто и точке зрения Церкви. Взгляд же Церкви на этот образ и его возникновение - один–единственный и неизменный от начала до наших дней. Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Противоречие этому церковному взгляду распространяется в науке с XVIII века. Известный английский ученый Гиббон (1737-1791), автор книги «История упадка и падения Римской империи», заявил, что первые христиане питали непреодолимое отвращение к изображениям. По его мнению, причиной этого отвращения было еврейское происхождение христиан. Гиббон думал, что первые иконы появились лишь в начале IV века. Мнение Гиббона нашло многих последователей, и идеи его, к сожалению, в той или иной форме живут и до наших дней.

Несомненно, некоторые христиане, особенно пришедшие из иудейства, основываясь на ветхозаветном запрете образа, отрицали возможность его и в христианстве, и это тем более, что христианские общины были со всех сторон окружены язычеством с его идолопоклонством. Учитывая весь разрушительный опыт язычества, эти христиане пытались оградить Церковь от заразы идолопоклонства, которое могло проникнуть в нее через художественное творчество. Возможно, что иконоборчество так же старо, как иконопочитание. Все это очень понятно, но не могло иметь решающего значения в Церкви, как мы увидим.

Человеку, занимающемуся иконописью, регулярно приходится сталкиваться с особой иконной мифологией – комплексом предрассудков, стереотипов и псевдоблагочествых фантазий, порой граничащих с суеверием, а то и с оккультизмом.

Фото strana.ru

Не погрешу против истины, если скажу, что почти вся популярная литература, посвященная иконописи, так или иначе культивирует эту мифологию. Кто не слышал об особой «духовной» технике православной иконописи, которая противопоставляется «падшему» западноевропейскому реализму, или о т. н. обратной перспективе, о просветленных ликах, которые «не имеют теней», а «светятся изнутри»? Эдакие красиво и эзотерично звучащие штампы. И хотя труды профессиональных искусствоведов и реставраторов создают совершенно иную картину, мифология живет своей жизнью и даже претендует на гордое звание «богословия иконы».

Мне же, как иконописцу, постоянно приходится отвечать на различные, в большинстве своем однотипные вопросы, связанные с этим самым «богословием». В поисках первоисточника – как вопросов, так и порождающих их стереотипов – я почти всегда приходил, в конце концов, к одним и тем же довольно известным именам, авторитет которых сейчас почти не ставится под сомнение. Но одно из этих имен, пожалуй, – самое известное…

На сегодняшний день трудно найти монографию, посвященную богословию иконы, которая не упоминала бы имени священника Павла Флоренского или в которой не использовались бы его идеи. Они настолько глубоко укоренились в понимание иконы, доминирующее сейчас в литературе об иконописи, что преуменьшить значение работ Флоренского невозможно (1) .

Иной вопрос о качественных результатах этого значения.

В данной статье хотелось бы рассмотреть идеи о. Павла Флоренского, его методологию и специфическое мировосприятие в контексте православной иконы. Жизненный путь и трагическую судьбу религиозного философа мы в данном очерке затрагивать не будем.

Богословие и «богословие иконы»

Парадоксально, но богословие и т. н. «богословие иконы» – это вещи совсем не тождественные. По сути, святоотеческое богословие определяет, что именно изображается на иконе. Вопрос же, как именно изображается (т. е. вопрос иконописной техники), касается богословия в гораздо меньшей степени.

Но именно этот предмет рассматривается «богословами» от иконы как ключевой, именно в этом предмете укоренились основные околоиконные мифы, и именно этому предмету сам Флоренский придавал особое, почти сакральное значение.

Мнения свящ. Павла Флоренского воспроизводятся в основном по его труду «Иконостас» (1922), однако мы пользовались и другими его работами, прямо или косвенно относящимися к иконе: «Обратная перспектива» (1919), «Храмовое действо как синтез искусств» (1922) и «Небесные знамения. (Размышления о символике цветов)» (1922).

Итак, слово самому о. Павлу:

«В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его “материальных причинах” уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника» (2).

Иными словами, мироощущение художника, по мнению Флоренского, выражается не столько тем, что он пишет, а чем он это пишет и как он это пишет. Далее, изображение, чтобы быть иконой, должно быть написано особыми материалами и особыми способами. Без этих условий икона не может быть настоящей, или, выражаясь словами самого о. Павла, она не будет соответствовать «духу иконописной техники»(3). В этом смысле техника иконописи, по Флоренскому, это не что-то второстепенное, а напротив – самое необходимое условие создания «правильной» православной иконы. Это именно то, что сейчас в популярной литературе чаще всего и понимается под понятием «иконописный канон».

Наиболее полно эта тема раскрывается у Флоренского в его программном (в отношении иконописания) произведении «Иконостас».

Для неподготовленного читателя, который не знаком с технической стороной живописи, читать Флоренского довольно трудно. Изложение иконописной техники у него представляет собой нагромождение информации, почерпнутой из разных, часто неравноценных источников, щедро приправленных авторскими ремарками и мистико-романтическими отступлениями. Читать Флоренского часто увлекательно, но, во-первых, он крайне субъективен и обычно не утруждает себя обоснованием собственных тезисов (здесь уместно процитировать слова протоиерея Георгия Флоровского, сказанные о другом программном произведении о. Павла – «Столп и утверждение истины», но очень подходящие и к данному случаю: «Книга Флоренского намеренно и нарочито субъективна … Он всегда говорит именно от себя. Он остается субъективным и тогда, когда хотел бы быть объективным. И в этом его двусмысленность. Книгу личных избраний он выдает за исповедь соборного опыта»(4)).

А во-вторых, автор больше апеллирует к эмоциям, чем к логике читателя. Об этом своеобразно выразился один из критиков Флоренского Б. Яковенко: «Явное старание загипнотизировать и себя, и своих читателей… эта несистематическая манера изложения и обоснования, лишающая «работу» свящ. Флоренского теоретических центров, вся бьющая на то, чтобы эмоционально поразить, захватить, завлечь, предварительно и попутно развлекая внимание массой выдержек и заимствований и из священных книг, и из богословских трактований, и из философских источников, и из отдельных наук, особенно лингвистики и математики, а равно – и бесконечным повторением одних и тех же недостаточно упорядоченных и в каком-то вихре носящихся мыслей и переживаний»(5).

Икона по Флоренскому и икона в реальности

Итак, к иконе свящ. Павел Флоренский предъявляет ряд требований:
1. Материалы. Икона пишется на доске, покрытой тканью и левкасом (грунт на основе мела и клея). Для самого письма используется яичная темпера. Готовая икона покрывается олифой.
2. Собственно техника. Иконописец движется от тени к свету. Сперва контуры будущего изображения покрываются темной краской, по которой последовательно накладываются более светлые слои.
Способ нанесения краски тоже имеет значение. В частности, при письме ликов моделирование формы происходит путем манипуляции с разлитой по поверхности жидкой краской (т. н. плавь). Данный способ (для тех, кому интересно) подробно описан, в частности, у монахини Иулиании (Соколовой)(6). Писать при помощи штрихов либо другим способом – недопустимо(7).

Но попробуем посмотреть на утверждения Флоренского в свете фактических данных об иконописи:

Новгородская икона-таблетка. 1484–1504 годы

Материалы.
На самом деле, дерево никогда не было единственным материалом для иконы. Вспомним, например, т. н. таблетки – новгородские иконы XV–XVI веков. Они писались на туго загрунтованном с обеих сторон холсте. Полученную в результате табличку заключали в деревянную раму. В отличие от икон, писанных на дереве, таблетки были более хрупкими, но зато они не коробились, как деревянная доска.

Яичная темпера точно так же не была единственной иконописной техникой. Первые иконы писались в , при которой краска замешивалась на воске, а не на яичном желтке. Восковая живопись просуществовала вплоть до XII века(8). При этом мы говорим сейчас только о живописи красками и даже не касаемся такой техники, как мозаика.

Покровным слоем иконы точно так же не всегда была олифа. Собственно, под «олифой» на Руси понимали довольно большой спектр материалов – и масляные лаки, и собственно олифу. И, кстати, эта самая олифа была далеко не лучшим покрытием для иконы: в отличие от Византии, Балкан и домонгольской Руси, начиная с XIII века, русские иконописцы стали добавлять в масляную основу так называемые сиккативы(9) (вспомогательные вещества для ускорения процесса высыхания), которые между тем способствовали быстрому потемнению олифы, порой до такой степени, что само изображение на иконе уже невозможно было различить.
Техника .

Способ нанесения краски (от темного – к светлому), описанный Флоренским, наделяется у него особым смыслом. Одной из главных идей о. Павла есть противопоставление средневековой восточной иконы реалистической западной живописи. Порой это выглядит как навязчивая идея.

Так, если в реализме есть некое явление, то в иконе, по мнению Флоренского, должно быть все с точностью до наоборот: «Художник идет от света к тени, или от освещенного к темному… есть и обратная философия, а следовательно, должно быть и соответствующее ей художество. Право, если бы иконописи не существовало, іl faudrait l"inventer [нужно было бы ее выдумать (фр.)]. Но она есть – и такая же древняя, как человечество. Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету»(10).

В данном высказывании наглядно проявляется методология Флоренского: не факты являются той основой, на которой строятся выводы, а напротив – сначала рождается идея, потом под нее подгоняются факты («нужно было бы ее выдумать»).

В действительности же метод письма, описанный о. Павлом, тоже не являлся в иконописи исключительным.

Наиболее характерный пример – живопись ликов. Флоренский, собственно, описывает т. н. санкирный способ письма: «Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица… Далее идет плавка лиц... Светлые места личного – лоб, щеки, нос – покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение»(11).

Спас нерукотворный. Домонгольская Русь. XII век. Бессанкирная техника письма

Однако этот способ письма появляется не ранее XIII века, и только в XIV русская иконопись перенимает его окончательно(12). До этого времени применялся так называемый бессанкирный способ: «По белому грунту наносился слой “телесногоˮ цвета... После первого рисунка поверх этого слоя (а не под ним, как утверждают некоторые авторы) краской, напоминающей по цвету санкирь… писали теневые участки»(13).

Как видим, столь отрицаемый Флоренским способ письма (от светлого к темному), является вполне классическим и даже более древним, чем описанный им.

Может ли икона быть реалистичной?

В рассуждения о. Павла об иконописи можно встретить ряд и других категорических утверждений. Например, о том, что иконное изображение должно быть плоским, что тень в иконе невозможна, что иконописец обязан избегать всякой близости к природе, всякого «живоподобия» и т. д.

Мнение против фактов

В то же время труды профессиональных исследователей средневековой иконописи предоставляют огромное количество фактов, которые не укладываются в рамки подобной категоричности.

Сравните.

Флоренский: «В иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка (14), как не бывает полутонов и теней»(15).

Искусствовед: «Характер письма в синайской иконе с точки зрения художественных приемов – это отработка прозрачного, лессировочного способа нанесения мазков слоями в точном соответствии с глубинным, трехмерным построением рельефа»(16).

Синайская икона Спасителя. VI век

«Лики – округлые, скульптурно выпуклые – лепятся широкими плоскостями цвета и нежными прозрачными лессировками»(17). «Прозрачные тонкие лессировки многослойны, они исполнены с тончайшими цветовыми градациями»(18). «Контрасты светотени становятся ведущим средством в формировании литого, как бы высеченного, или идеально округлого объема»(19).

«Свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами». «Лица обработаны при помощи легких, прозрачных теней» (20).

Так, о. Павел выдвигал и отстаивал идею о том, что в иконописи объем якобы передается не при помощи света и тени (как в «западной живописи»), а изображается «самим светом» (sic). Причем свет этот не внешний, а «внутренний», как бы источаемый самим предметом изображения: «Лепка… объема чрез просветление» (21).

Звучит, конечно, красиво. А если еще сопоставить с Фаворским светом, духовными просветлениями, озарениями и тому подобным, то тезис будет выглядеть еще более «духовно». Но фактически идея не выдерживает никакой критики. В данном случае имеет место все тот же надуманный антагонизм средневековой иконописи и реалистичной живописи: «Живописец хочет понять предмет как нечто само по себе реальное и противоположное свету; своею борьбою со светом – т. е. тенями, при помощи теней, он обнаруживает зрителю себя, как реальность. Свет, в живописном понимании, есть только повод самообнаружения вещи. Напротив, для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет» (22).

Флоренский выступает против всякой натуралистичности. Икона, по его частному мнению, априори не может изображать реальный внешний вид предмета, но призвана быть лишь символом духовных реалий. И даже такой, казалось бы, земной предмет, как складки одежды, тоже обязаны избегать всяческого реализма. Вот что говорит Флоренский об этом в контексте «обмирщения» (по его мнению) иконописи XVII века: «Складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того чтобы служить символом сверхчувственного»(23).
Но как быть, если целые поколения византийских иконописцев, задолго до критикуемого Флоренским XVII века, отнюдь не избегали «натуры», иллюзорности, в том числе и в складках одежды: «Пластика отличается великолепной скульптурностью объема, иллюзорной реальностью бытования образа», «В проработке объема, в трактовке тканей нет и намека на укрупнение или стилизацию – они совершенно иллюзионистичны, «живоподобны» (24).

Совершенно такая же история выходит и со знаменитой «обратной перспективой», из которой о. Павел Флоренский вывел целую теорию.

У него этой теме посвящен отдельный одноименный труд. Главная идея, опять-таки, – навязчивое противопоставление иконописи реализму. И если в реализме действуют правила линейной (прямой) перспективы (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана), то в иконописи непременно все должно быть наоборот.

Конечно, странно было бы утверждать, что средневековые мастера боролись с явлением, которое еще не было открыто (а открытие прямой перспективы, напомним, произошло только в XIV веке в Италии). Если рассмотреть построение пространства на иконах различных эпох, будет очевидно, что перспективы как системы (прямой либо «обратной») там, конечно, нет. Встречаются различные варианты построения пространства – например аксонометрия и даже элементы прямой перспективы (в средневековом ее понимании, конечно)(25).

Читая Флоренского, ощущаешь некий когнитивный диссонанс – настолько реальная икона отличается от всего, что декларирует о. Павел. Создается впечатление, что он описывает какой-то другой феномен, говорит о какой-то другой иконе.

В чем причина? Об этом мы поговорим во второй части нашей статьи.

Дмитрий Марченко

Примечания:
1. На самом деле «безусловным авторитетом» о. Павел Флоренский стал не так давно и не для всех. Это один из самых противоречивых мыслителей своего времени. Оценки его творчества всегда были довольно полярными – от восторженных до уничижительных. Например, митрополит Антоний (Храповицкий) выражался довольно резко: «Или я уже ничего больше не смыслю в философии, или это просто хлыстовский бред!» (С. А. Волков. П. А. Флоренский. Цитируется по П. А. Флоренский: proetcontra. СПб. 1996. С. 144).
2. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 473.
3. Там же. С. 507.
4. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. М., 2009. С. 626.
5. Яковенко Б. Философия отчаяния. Цитируется по П. А. Флоренский: proetcontra. СПб. 1996. С. 256.
6. Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра. 1998.
7. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 473, 505.
8. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2004–2009.
9. Гринберг Ю. И. Техника живописи. М., 1982.
10. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 510.
11. Там же. С. 507.
12. Гринберг Ю. И. Техника живописи. М., 1982.
13. Там же.
14. Лессировка – техника нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета.
15. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 505.
16. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2010. С. 239.
17. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 32.
18. Там же. С. 40.
19. Там же. С. 130.
20. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.
21. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 510.
22. Там же.
23. Там же. С. 489–490.
24. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 102.
25. См. например: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.

Предисловие.

Р усская православная икона - одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический и протестантский), где бы не было православной иконы - хотя бы прекрасной репродукции на доске из хорошего, тщательно обработанного дерева, помещенной на самом видном месте.
Одновременно с этим русские иконы стали предметом спекуляции, контрабанды, подделок. Поразительно, что несмотря на многолетнее расхищение такого достояния нашей национальной культуры поток русских икон все же не иссякает. Это свидетельствует о грандиозном творческом потенциале русского народа, создавшего за минувшие века столь великое богатство.
Однако человеку в изобилии икон бывает довольно трудно разобраться и понять, что является подлинно духоносным творением религиозного чувства и веры, а что неудачной попыткой создать образ Спасителя, Божией Матери или святого. Отсюда неизбежная фетишизация иконы и снижение ее возвышенного духовного назначения до обыденного предмета православного культа.
Когда мы всматриваемся в иконы разных веков, нам необходимы объяснения специалистов, подобно тому, как, осматривая древний собор, мы нуждаемся в экскурсоводе, который укажет нам на отличия древних частей здания от позднейших пристроек, обратит внимание на малозаметные на первый взгляд, но очень важные характерные детали, отличающие то или иное время и стиль.
В изучении икон, в стремлении лучше понимать эти творения человеческого духа, становится необычайно важным опыт людей, сочетающих профессиональное искусствоведческое образование со значительным стажем жизни в Церкви. Именно это и отличает автора предлагаемого вниманию уважаемого читателя учебного пособия. В живой и доступной форме рассказывается о первых христианских изображениях. Вначале это символы: рыба, якорь, крест. Затем переход от символа к иконе: добрый пастырь с ягненком на плечах. И, наконец, собственно ранние иконы - синтез античной живописи и христианского мировоззрения. Объяснение смысла иконного образа от раннего византийского до русскоподлинных шедевров и отличить их от неудачных попыток подражания.
Сегодня, когда в новых условиях конца XX века Россия призвана к духовному возрождению, осознание самого лучшего и наиболее ценного в христианской, и особенно, в православной, традиции совершенно необходимо для создания плодотворной атмосферы, в которой станет возможным возрождение старых и возникновение новых путей в современном религиозном искусстве.

Введение.

И кона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело - его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, вошла в великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, Христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить.
Великое наследие иконы нередко становится предметом превозношения православных над другими христианскими традициями, чей исторический опыт не сохранил в чистоте или отверг икону как элемент культовой практики. Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции и расплывчатых рассуждений о красоте божественного мира, тем самым оказываясь несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства. К тому же низкого художественного качества иконная продукция, заполонившая наши храмы, мало напоминает то, что называется иконой в святоотеческой традиции. Все это свидетельствует о глубоком забвении иконы и ее подлинной ценности. Речь идет не столько об эстетических принципах, они, как известно, изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций, сколько о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества Православия. Концепция иконопочитания стала своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Этим была поставлена точка в догматических спорах, сотрясавших Церковь с IV по IX век.
Что же так ревностно защищали почитатели икон? Отголоски этой борьбы мы можем наблюдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений, воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве. Открытие иконы вновь в начале XX века заставило взглянуть по-новому на предмет спора как сторонников, так и противников иконопочитания. Богословское осмысление феномена иконы, длящееся по сей день, помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения.
Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном и католическом мире, но и в протестантском. В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общехристианское духовное наследие. Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку.
Настоящий курс лекций призван ввести слушателей в сложный и многозначный мир иконы, раскрыть ее значение как духовного явления, глубоко укоренного в христианском, библейском мировоззрении, показать неразрывную связь с догматическим и богословским творчеством, литургической жизнью Церкви.

Икона с Точки Зрения Христианского Мировоззрения и Библейской Антропологии.

И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма.
Быт. 1.31

Ч еловеку свойственно ценить прекрасное. Душа человека нуждается в красоте и взыскует ее. Вся человеческая культура пронизана поиском красоты. Библия также свидетельствует, что в основе мира лежала красота и человек изначально был ей причастен. Изгнание из рая - это образ утраченной красоты, разрыв человека с красотой и истиной. Однажды потеряв свое наследие, человек жаждет его обрести. Человеческая история может быть представлена как путь от утраченной красоты к красоте взыскуемой, на этом пути человек осознает себя как участника в Божественном созидании. Выйдя из прекрасного Эдемского сада, символизирующего его чистое природное состояние до грехопадения, человек возвращается в город-сад - Небесный Иерусалим,

«новый, сходящий от Бога, с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего»

(Откр. 21.2). И этот последний образ - есть образ будущей красоты, о которой сказано:

«не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его»

(1 Кор. 2.9).

Все Божье творение изначально прекрасно. Бог любовался Своим творением на разных этапах его создания.

«И увидел Бог, что это хорошо»

- эти слова повторяются в 1 главе книги Бытия 7 раз и в них явно ощутим эстетический характер. С этого начинается Библия и заканчивается она откровением о новом небе и новой земле (Откр. 21.1). Апостол Иоанн говорит о том, что

«мир лежит во зле»

(1 Ин. 5.19), подчеркивая тем самым, что мир не есть зло сам по себе, но что зло, вошедшее в мир, исказило его красоту. И в конце времен воссияет истинная красота Божественного творения - очищенная, спасенная, преображенная.

Понятие красоты включает в себя всегда понятия гармонии, совершенства, чистоты, а для христианского мировоззрения в этот ряд непременно включено и добро. Разделение этики и эстетики произошло уже в Новое время, когда культура претерпела секуляризацию, и цельность христианского взгляда на мир была утрачена. Пушкинский вопрос о совместимости гения и злодейства родился уже в расколотом мире, для которого христианские ценности не очевидны. Век спустя этот вопрос звучит уже как утверждение: «эстетика безобразного», «театр абсурда», «гармония разрушения», «культ насилия» и т. д. - вот эстетические координаты, определяющие культуру XX века. Разрыв эстетических идеалов с этическими корнями приводит к антиэстетике. Но и среди распада человеческая душа не перестает стремиться к красоте. Знаменитая чеховская сентенция «в человеке все должно быть прекрасно...» - есть не что иное, как ностальгия по целостности христианского понимания красоты и единства образа. Тупики и трагедии современных поисков прекрасного заключены в полной утрате ценностных ориентиров, в забвении источников красоты.
Красота - в христианском понимании категория онтологическая, она неразрывно связана со смыслом бытия. Красота укоренена в Боге. Отсюда следует, что существует только одна красота - Красота Истинная, Сам Бог. И всякая красота земная - есть только образ, в большей или меньшей степени отражающий Первоисточник.

«В начале было Слово... все через Него начало быть, и без него ничто не начало быть, что начало быть»

(Ин. 1.1-3). Слово, Неизреченный Логос, Разум, Смысл и т. д. - у этого понятия огромный синонимический ряд. Где-то в этом ряду находит свое место удивительное слово «образ», без которого невозможно постичь истинный смысл Красоты. Слово и Образ имеют один источник, в своей онтологической глубине они тождественны.

Образ по-гречески - ?????. Отсюда происходит и русское слово «икона». Но как мы различаем Слово и слова, так же следует различать Образ и образы, в более узком смысле - иконы (в русском просторечии не случайно сохранилось название икон - «образа»). Без понимания смысла Образа нам не понять и смысла иконы, ее места, ее роли, ее значения.
Бог творит мир посредством Слова, Он Сам есть Слово, пришедшее в мир. Также Бог творит мир, давая всему Образ. Сам Он, не имеющий образа, есть Прообраз всего на свете. Все существующее в мире существует благодаря тому, что несет в себе Образ Божий. Русское слово «безобразный» - синоним слова «некрасивый», значит не что иное, как «без- о бразный», то есть не имеющий в себе Образа Божия, не-сущностный, не-существующий, мертвый. Весь мир пронизан Словом и весь мир наполнен Образом Божиим, наш мир иконологичен.
Божье творение можно представить как лестницу образов, которые наподобие зеркал отражают друг друга и в конечном итоге - Бога, как Первообраз. Символ лестницы (в древнерусском варианте - «лествицы») традиционен для христианской картины мира, начиная от лествицы Иакова (Быт. 28.12) и до «Лествицы» Синайского игумена Иоанна, прозванного «Лествичником». Символ зеркала также хорошо известен - его мы встречаем, например, у апостола Павла, который так говорит о познании:

«теперь мы видим, как сквозь тусклое стекло, гадательно»

(1 Кор. 13.12), что в греческом тексте выражено так: «как зеркалом в гадании». Таким образом, наше познание напоминает зеркало, смутно отражающее истинные ценности, о которых мы только догадываемся. Итак, Божий мир - это целая система образов зеркал, выстроенных в виде лестницы, каждая ступень которой в определенной степени отражает Бога. В основе всего - Сам Бог - Единый, Безначальный, Непостижимый, не имеющий образа, дающий всему жизнь. Он есть все и в Нем все, и нет никого, кто мог бы посмотреть на Бога извне. Непостижимость Бога стала основой для заповеди, запрещающей изображать Бога (Исх. 20.4). Трансцендентность Бога, открывшегося человеку в Ветхом Завете, превосходит человеческие возможности, поэтому Библия говорит:

«человек не может увидеть Бога и остаться в живых»

(Исх. 33.20). Даже Моисей, величайший из пророков, общавшийся с Сущим непосредственно, не раз слышавший Его голос, когда попросил показать ему Лицо Бога, получил следующий ответ:

«ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видно»

(Исх. 33.23).

Евангелист Иоанн также свидетельствует:

«Бога не видел никто никогда»

(Ин. 1.18а), но далее добавляет:

«Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил»

(Ин. 1.18б). Здесь - центр новозаветного откровения: через Иисуса Христа мы имеем прямой доступ к Богу, мы можем видеть Его лицо.

«Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его»

(Ин. 1.14). Иисус Христос, Единородный Сын Божий, воплощенное Слово есть единственный и истинный Образ Невидимого Бога. В определенном смысле Он есть первая и единственная икона. Апостол Павел так и пишет:

«Он есть образ Бога Невидимого, рожденный прежде всякой твари»

(Кол. 1.15), и

«будучи образом Божиим, Он принял образ раба»

(Фил. 2.6-7). Явление Бога в мир происходит через Его умаление, кенозис (греч. ???????). И на каждой последующей ступени образ в определенной степени отражает Первообраз, благодаря этому обнажается внутренняя структура мира.

Следующая ступень нарисованной нами лествицы - человек. Бог создал человека по образу и подобию Своему (Быт. 1.26) (???’ ?????? ???????? ??? ???’ ????????), выделив тем самым его из всего творения. И в этом смысле человек - также икона Божия. Вернее, он призван стать таковым. Спаситель призывал учеников:

«будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный»

(Мф. 5.48). Здесь обнаруживается истинное человеческое достоинство, открытое людям Христом. Но вследствие своего грехопадения, отпав от источника Бытия, человек в своем естественном природном состоянии не отражает, как чистое зеркало, Божий образ. Для достижения требуемого совершенства человеку необходимо прикладывать усилия (Мф. 11.12). Слово Божье напоминает человеку о его изначальном призвании. Об этом свидетельствует и Образ Божий, явленный в иконе. В обыденной жизни часто бывает непросто найти этому подтверждение; оглянувшись вокруг и нелицеприятно посмотрев на самого себя, человек может не сразу увидеть образ Божий. Тем не менее он есть в каждом человеке. Образ Божий может быть не проявлен, скрыт, замутнен, даже искажен, но он существует в самой нашей глубине как залог нашего бытия. Процесс духовного становления в том и состоит, чтобы открыть в себе образ Божий, выявить, очистить, восстановить его. Во многом это напоминает реставрацию иконы, когда почерневшую, закопченную доску промывают, расчищают, снимая слой за слоем старую олифу, многочисленные позднейшие наслоения и записи, пока в конце концов не проступит Лик, не воссияет Свет, не проявится Образ Божий. Апостол Павел так и пишет своим ученикам:

«Дети мои! для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос!»

(Гал. 4.19). Евангелие учит, что целью человека является не просто самосовершенствование, как развитие его естественных способностей и природных качеств, но раскрытие в себе истинного Образа Божия, достижение Божьего подобия, того, что святые отцы назвали «об о жением» (греч. ??????). Процесс этот труден, по словам Павла, это муки рождения, потому что образ и подобие в нас разделены грехом - образ мы получаем при рождении, а подобия достигаем в течение жизни. Вот почему в русской традиции святых называют «преподобными», то есть достигшими подобия Божия. Этого звания удостаиваются величайшие святые подвижники, такие как Сергий Радонежский или Серафим Саровский. И в то же время это та цель, которая стоит перед каждым христианином. Не случайно св. Василий Великий говорил, что «христианство - это уподобление Богу в той мере, в которой это возможно для природы человеческой».

Процесс «об о жения», духовного преображения человека - христоцентричен, так как основан на уподоблении Христу. Даже следование примеру любого святого замыкается не на нем, а ведет прежде всего - ко Христу.

«Подражайте мне, как я Христу»

, - писал апостол Павел (1 Кор. 4.16). Так и любая икона изначально - христоцентрична, кто бы ни был на ней изображен - Сам ли Спаситель, Богородица или кто-либо из святых. Христоцентричны также праздничные иконы. Именно потому, что нам дан единственный истинный Образ и образец для подражания - Иисус Христос, Сын Божий, Воплощенное Слово. Этот образ в нас и должен прославиться и воссиять:

«все же мы, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа»

(2 Кор. 3.18).

Человек расположен на грани двух миров: выше человека - мир божественный, ниже - мир природный, оттого, куда развернуто его зеркало - вверх или вниз, - будет зависеть, чей образ он воспримет. С определенного исторического этапа внимание человека было сосредоточено на твари и поклонение Творцу отошло на второй план. Беда языческого мира и вина культуры Нового времени состоят в том, что люди,

«познавши Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих... и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся... заменили истину ложью и поклонялись и служили твари вместо Творца»

(1 Кор. 1.21-25).

Действительно, ступенью ниже человеческого мира лежит мир тварный, также отражающий в свою меру образ Божий, как любое творение, которое несет на себе печать Создавшего его. Однако это видно только при соблюдении правильной иерархии ценностей. Не случайно святые отцы говорили, что Бог дал человеку для познания две книги - Книгу Писания и Книгу Творения. И через вторую книгу мы также можем постичь величие Творца - посредством

«рассматривания творений»

(Рим. 1.20). Этот так называемый уровень естественного откровения доступен был миру и до Христа. Но в творении образ Божий умален еще более, чем в человеке, так как грех вошел в мир и мир во зле лежит. Каждая нижележащая ступень отражает не только Первообраз, но и предыдущую, на этом фоне очень хорошо видна роль человека, так как

«тварь покорилась не добровольно»

и

«ожидает спасения сынов Божиих»

(Рим. 8.19-20). Человек, поправший в себе образ Божий, искажает этот образ во всем творении. Все экологические проблемы современного мира проистекают отсюда. Их решение тесным образом связано с внутренним преображением самого человека. Откровение о новом небе и новой земле открывает тайну будущего творения, ибо

«проходит образ мира сего»

(1 Кор. 7.31). Однажды через Творение воссияет Образ Творца во всей красоте и свете. Русскому поэту Ф. И.Тютчеву эта перспектива виделась так:

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных,
Все зримое вокруг покроют воды
И Божий Лик отобразится в них.

И, наконец, последняя пятая ступень начертанной нами лествицы - собственно икона, а шире - творение человеческих рук, всякое человеческое творчество. Только включенная в систему описанных нами образов-зеркал, отражающих Первообраз, икона перестает быть просто доской с написанными на ней сюжетами. Вне этой лествицы икона не существует, даже если она написана с соблюдением канонов. Вне этого контекста возникают все искажения в иконопочитании: одни уклоняются в магию, грубое идолопоклонство, другие впадают в искусствопочитание, изощренный эстетизм, третьи и вовсе отрицают пользу икон. Цель иконы - направить наше внимание к Первообразу - через единственный Образ Воплощенного Сына Божия, - к Богу Невидимому. И этот путь лежит через выявление Образа Божия в нас самих. Почитание иконы есть поклонение Первообразу, молитва перед иконой есть предстояние Непостижимому и Живому Богу. Икона только знак Его присутствия. Эстетика иконы - лишь малое приближение к красоте нетленной будущего века, словно едва проступающий контур, не совсем ясные тени; созерцающий икону похож на постепенно прозревающего человека, который исцеляется Христом (Мк. 8.24). Вот почему о. Павел Флоренский утверждал, что икона всегда либо больше, либо меньше произведения искусства. Все решает внутренний духовный опыт предстоящего.
В идеале вся человеческая деятельность - иконологична. Человек пишет икону, прозревая истинный Образ Божий, но и икона создает человека, напоминая ему об образе Божьем, в нем сокрытом. Человек через икону пытается вглядеться в Божий Лик, но и Бог смотрит на нас через Образ.

«Мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем, когда настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. Теперь мы видим, как сквозь тусклое стекло, гадательно, но тогда же лицем к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан»

(1 Кор. 13.9,12). Условный язык иконы является отражением неполноты наших знаний о божественной реальности. И в то же время - это знак, указывающий на существование красоты Абсолютной, которая сокрыта в Боге. Знаменитое изречение Ф. М. Достоевского «Красота спасет мир» - непросто выигрышная метафора, но точная и глубокая интуиция христианина, воспитанного на тысячелетней православной традиции поисков этой красоты. Бог есть истинная Красота и потому спасение не может быть некрасивым, без-образным. Библейский образ страдающего Мессии, в котором нет

«ни вида, ни величия»

(Ис. 53.2), только подчеркивает сказанное выше, обнаруживая ту точку, в которой умаление (греч. ???????) Бога, а вместе с тем и Красоты Его Образа доходит до предела, но из этой же точки начинается восхождение вверх. Так же как сошествие Христа во ад есть разрушение ада и выведение всех верных в Воскресение и Жизнь Вечную.

«Бог есть Свет и нет в Нем никакой тьмы»

(1 Ин. 1.5) - вот образ Истинной Божественной и спасительной красоты.

Восточно-христианская традиция воспринимает Красоту как одно из доказательств бытия Божия. По известной легенде последним аргументом для князя Владимира в выборе веры было свидетельство послов о небесной красоте Софии Константинопольской. Познание, как утверждал Аристотель, начинается с удивления. Так нередко познание Бога начинается с удивления красоте Божественного творения.

«Славлю Тебя, потому что я дивно устроен. Дивны дела Твои, и душа моя вполне осознает это»

(Пс. 138.14). Созерцание красоты открывает человеку тайну соотношения внешнего и внутреннего в этом мире.

...Так что есть красота?
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота?
Или огонь, мерцающий в сосуде?

(Н. Заболоцкий)

Для христианского сознания красота не есть самоцель. Она лишь образ, знак, повод, один из путей, ведущих к Богу. Христианской эстетики в собственном смысле не существует, как не существует «христианской математики» или «христианской биологии». Однако для христианина ясно, что отвлеченная категория «прекрасного» (красоты) теряет свой смысл вне понятий «добро», «истина», «спасение». Все соединяется Богом в Боге и во имя Бога, остальное - без- о бразно. Остальное - и есть ад кромешный (кстати, русское слово «кромешный» и означает все то, что остается кроме, то есть вовне, в данном случае вне Бога). Поэтому так важно различать красоту внешнюю, ложную, и красоту истинную, внутреннюю. Истинная Красота - категория духовная, непреходящая, независимая от внешних меняющихся критериев, она нетленна и принадлежит иному миру, хотя и может проявляться в мире этом. Внешняя красота - преходяща, изменчива, это всего лишь внешняя красивость, привлекательность, прелесть (русское слово «прелесть» происходит от корня «лесть», что сродни лжи). Апостол Павел, руководствуясь библейским пониманием красоты, дает такой совет христианским женщинам:

«да будет украшением вашим не внешнее плетение волос, не золотые уборы или нарядность в одежде, но сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно перед Богом»

(1 Петр. 3.3-4).

Итак, «нетленная красота кроткого духа, ценная перед Богом» - вот, пожалуй, краеугольный камень христианской эстетики и этики, которые составляют неразрывное единство, ибо красота и добро, прекрасное и духовное, форма и смысл, творчество и спасение - нерасторжимы по сути, как едины в своей основе Образ и Слово. Не случайно сборник святоотеческих наставлений, известный в России под названием «Добротолюбие», по-гречески называется????????? (Филокалия), что можно перевести как «любовь к прекрасному» , ибо истинная красота есть духовное преображение человека, в котором прославлен Образ Божий.

Слово и Образ.
Художественный и символический язык иконы

Икона суть видимое невидимого и не имеющего образа, но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего.
Св. Иоанн Дамаскин

В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и тем не менее икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона - прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», - отмечал св. Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Св. Иоанн Дамаскин, крупнейший православный апологет иконопочитания, утверждал, что невидимое и труднопостигаемое передаются в иконе посредством зримого и доступного, «ради слабости понимания нашего». Такое отношение к иконе стало основанием для решений VII Вселенского Собора, утвердившего победу иконопочитателей. Отцы Собора, обосновывая необходимость иконопочитания для православной традиции, предписывали создание иконы богословам, оставляя художникам воплощать замысел в материале. Заботясь прежде всего о вероучительной стороне иконописания, Собор ничего не говорит ни о художественных критериях изображений, ни о выразительных средствах, ни о предпочтении того или иного материала и т. д., давая художнику в этом свободу выбора. Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее - как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение. Однако православная традиция видит в иконе текст, но не схему, поэтому художественная сторона иконы так же важна, как и идеологическая. Икона - это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами аналогично дереву, укорененному в почве христианского откровения, ветви этого дерева - личный мистический опыт и художественный талант иконописца. Нередко богослов и художник соединялись в одном лице, как это было, скажем, в случае Андрея Рублева или Феофана Грека. На вершинах своего расцвета икона совмещала строгое богословие и высокое художество, что и позволило Евг. Трубецкому назвать икону «умозрением в красках».
Христианство - религия Слова, этим определяется специфика иконы. Созерцание иконы не есть акт эстетического любования, хотя эстетические ценности в христианской культуре играют не последнюю роль. Но на первом месте стоит приобщение Слову. Созерцание иконы - это прежде всего молитвенный акт, в котором постижение смысла красоты переходит в постижение красоты смысла, и в этом процессе внутренний человек растет, а внешний умаляется. Эта обратная связь не позволяет иконописи сделаться «искусством для искусства», к чему тяготеет любой род художественной деятельности. Искусство в Церкви в полном смысле слова «служанка богословия», но это не принижает его значение, но уточняет его функции и делает его более целенаправленным и действенным. Еще древние греки считали, что цель искусства - очищение, катарсис (греч. ????????). Для христианского искусства это тем более верно, потому что через икону мы можем не только очищать наши души, но икона способствует преображению всего нашего естества. Отсюда идея чудотворных икон. Русское слово «исцеление» имеет тот же корень, что и слово «целый», «цельный», созерцание иконы предполагает собирание человека к тому, что в нем самое главное, к его центру, к образу Божию в нем.

«Сам же Бог мира да освятит вас во всей полноте, и ваш дух и душа и тело во всей целости да сохранится без порока в пришествие Господне нашего Иисуса Христа»

(1 Фес. 5.23).

Икона изначально мыслилась как сакральный текст. И, как всякий текст, она требует определенного навыка прочтения. Еще в ранней Церкви для лучшего усвоения Св. Писания предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Бл. Августин, называя ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. В определенной мере этот принцип подходит и к прочтению иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено, сюжет полностью соответствует тексту Библии или житию святого, литургической молитве и т. д.). На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено - цвет, свет, жест, пространство, время, детали и проч.). На третьем уровне - обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что говорит это лично тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень - анагогия (от греч. возведение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл - во имя чего существует икона).
Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, уже первая ступень оказывается труднопреодолимой. Вторая ступень соответствует уровню оглашенных в Церкви и требует некоторой подготовки, своего рода катехизиса. На этом уровне и сама икона является катехизисом, той самой «Библией для неграмотных», как ее называли св. отцы. Четвертый уровень соответствует обычной аскетической и молитвенной жизни христианина, в которой требуются не только интеллектуальные усилия, но прежде всего духовная работа, созидание внутреннего человека. На этой ступени уже не мы постигаем образ, но образ начинает действовать в нас. Здесь икона как текст становится не столько носителем информации, сколько возбудителем информации внутри созерцающего. Четвертый уровень открывается на высших ступенях молитвы. Св. Григорий Палама предполагал, что иные иконы нужны новоначальным, иные мирянам, иные монахам, а истинный исихаст созерцает Бога вне всякого видимого образа. Как видим, вновь выстраивается определенная лествица, взбираясь по которой мы вновь приходим к Прообразу Непостижимому - Богу, дающему всему начало.
Итак, чтобы понять, что такое икона, сосредоточим внимание на первых двух ступенях - буквальном и аллегорическом.
Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак - символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. При помощи знаковой системы икона передает информацию так же, как письменный или печатный текст передает информацию, используя алфавит, который тоже не что иное, как система условных знаков. Язык иконы постичь не намного труднее, чем любой из существующих языков, например, иностранный, но современному человеку он кажется более сложным в силу того, что на наше эстетическое восприятие сильное влияние оказали реализм (в нашей стране - соц. реализм) и кинематограф, с их тотальной иллюзорностью. Искусство иконы полностью противоположно этому - икона аскетична, сурова и совершенно антииллюзорна. Забвение языка иконы произошло также под влиянием западного искусства, в котором со времен Возрождения утвердился определенный эстетический идеал. Но через модернизм и авангард Запад вернулся к знаковой природе искусства, в том числе и церковного, а в нашей церковной эстетике продолжают господствовать сладкие натуралистичные изображения, не имеющие ни художественной, ни духовной ценности. Икона - это откровение о новой твари, о новом небе и новой земле, поэтому она всегда тяготела к принципиальной инаковости, к изображению иноприродности преображенного мира.
Знак, символ, притча - этот способ выражения Истины хорошо знаком по Библии. Язык религиозной символики способен передавать сложные и глубокие понятия духовной реальности. К языку притч охотно прибегал в Своих проповедях Иисус. Виноградная лоза, потерянная драхма, лепта вдовы, закваска, засохшая смоковница и проч. образы взяты Спасителем из реальной жизни, из окружавшей Его действительности. Близкие, доступные образы стали многозначными символами, через которые Господь учил Своих учеников видеть дальше и глубже бытовой реальности. Языком притч говорили и пророки: видение Божьей славы у Иезекииля, уголь Исайи, Иосиф, толкующий сны, и т. д. Библия - источник великой поэтической христианской традиции, в ней берет начало и символизм иконы.
Первые христиане, как известно, не имели своих храмов, не писали икон, у них не было никакого культового искусства. Они собирались в домах, в синагогах, на кладбищах, в катакомбах, нередко под угрозой гонений, они чувствовали себя странниками на земле. Первые учителя и апологеты христианства вели непримиримый спор с языческой культурой, отстаивая чистоту христианской веры от любого идолопоклонства.

«Дети, храните себя от идолов!»

- призывал апостол Иоанн (1 Ин. 5.21). Новой религии было важно не потеряться в языческом мире, наводненном идолами. Ведь отношение к античному наследию людей I-III вв. и наших современников весьма различно. Мы восторгаемся античным искусством, любуемся пропорциями статуй и гармонией храмов, а первые христиане смотрели на все это иными глазами: не с точки зрения эстетической, а с позиции духовной, «глазами веры». Для них языческий храм не был музеем, он был местом, где приносились жертвы, нередко кровавые и даже человеческие. И для христианина соприкосновение с этими культами было прямой изменой Богу Живому. Языческий мир обожествлял все, даже красоту. Поэтому для сочинений ранних апологетов характерны антиэстетические тенденции. Языческий мир обожествлял также личность императора. Первые христиане отвергали всякое, даже формальное исполнение государственного культа, которое было зачастую не более чем проверкой на лояльность. Они предпочитали быть растерзанными львами, нежели хоть каким-то образом оказаться причастными идолопоклонству. Однако это не значит, что раннехристианский мир вовсе отвергал эстетику и отрицательно относился к культуре. Крайней позиции Тертуллиана, утверждавшего, что в языческом наследии нет ничего приемлемого для христианина, противостояло умеренное отношение большей части Церкви. Например, Иустин Философ считал, что все лучшее в человеческой культуре принадлежит Церкви. Еще апостол Павел, осматривая достопримечательности Афин, высоко оценил памятник Неведомому Богу (Деян. 17.23), но он подчеркнул не эстетическую его ценность, но как свидетельство поиска истинной веры и поклонения афинянами. Таким образом, христианство несло в себе не отрицание культуры вообще, а иной тип культуры, направленный на приоритет смысла над красотой, что было полной противоположностью античному эстетизму, увлеченному, особенно на позднем этапе, внешней красотой при полном нравственном разложении. Однажды Иисус назвал книжников и фарисеев

«гробами повапленными»

(Мф. 23.27) - это был приговор всему древнему миру, который в период упадка уподобился выкрашенному гробу, за его внешней красотой и величием скрывалось нечто мертвое, пустое, безобразное. Увнешневление - вот чего боялась более всего нарождавшаяся христианская культура.

Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т. д. - эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет «Добрый Пастырь» - это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т. д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.
Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой - с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств - они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного - возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе - это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы - пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета - к лику, от реального и временного - к изображению идеального и вечного.
Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на «личное» и «доличное».
Сначала пишется «доличное» - фон, пейзаж (лещадки), архитектура (палаты), одежды и проч. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, знаменщик, пишет «личное», то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. «Доличное» и «личное» - это разные ступени бытия, но в «личном» есть еще одна ступень - глаза. Они всегда выделены на лике, особенно в ранних иконах. «Глаза - зеркало души» - известное выражение, и родилось оно в системе христианского мировоззрения. В Нагорной проповеди Иисус говорит так:

«светильник для тела око, и если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно»

(Мф. 6.22). Вспомним выразительные глаза домонгольских русских икон «Спас Нерукотворный» (Новгород, XII в.), «Ангел Златые власы» (Новгород, XII в.).

Архангел Гавриил (Ангел-Златые власы) XII в.

Начиная с рублевского времени глаза уже не пишут столь преувеличенно крупными, но тем не менее им всегда уделяется большое внимание. Вспомним глубокий, проникновенный взгляд Спаса Звенигородского (н. XV в.), бесконечно милующий и вместе с тем непреклонный. У Феофана Грека некоторые столпники изображаются с закрытыми глазами или вовсе без глаз. Этим художник подчеркивает значение взгляда, направленного не вовне, а внутрь, на созерцание божественного света. Таким образом, мы видим, какое значение имеют глаза в иконописном изображении. Глаза определяют лик.
Но «личное» - это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое. В православной литургии сохраняется обычай брать покровенными руками священные предметы, дабы не осквернить святыню. В некоторых восточных традициях издревле полагалось невесте закрывать руки при бракосочетании, дабы посторонние не определили ее возраст, не узнали о ее прошлой незамужней жизни. Так что во многих культурах известно, что руки несут информацию о человеке. Известно, что в некоторых странах широко распространен жестовый язык. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс - благословляющий жест Спасителя, молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть, и т. д. Каждый жест несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест (аналогично этому в литургии - жесты священника и диакона). Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках - это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета (в западной традиции принято изображать Павла с мечом, который символизирует Слово Божье, Евр. 4.12). У апостола Петра в руках обычно ключи - это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель (Мф. 16.19). Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью: крест - знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь - принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида с Псалтирью и т. д.
Лик и руки (карнация) иконописец, как правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением, светами и т. д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особенно заметно, так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда (2 Кор. 4.7). Христианство родилось на периферии античной культуры, в период господства совершенно иных представлений о человеке. Девиз античной классики «В здоровом теле - здоровый дух» наиболее ярко выражен в скульптуре, где энергичная телесность передается через пластику атлетической красоты. Все греческие боги - внешне красивы. Красота и здоровье - непременные атрибуты античного идеала. Напротив, Христос приходит в мир в образе уничиженном, рабском (

«Он, будучи образом Божиим, унизил себя, приняв образ раба»

, Фил. 2.6-7;

«муж скорбей, изведавший болезни»

, Ис. 53.3). Но эта невыигрышная внешность Христа только подчеркивает Его внутреннюю силу, силу Его Духа и Его Слова,

«ибо Он учил их как власть имеющий, а не как книжники и фарисеи»

(Мф. 7.29).

Это соединение внешней хрупкости и внутренней мощи стремится передать иконописное изображение (

«Сила Божья совершается в немощи»

, 2 Кор. 12.9).

Тела на иконах имеют удлиненные пропорции (обычное соотношение головы и тела 1:9, у Дионисия достигает 1:11), что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния.

Дионисий. Распятие. 1500 г.

Обычно христианству приписывают изречение «Тело - темница для души». Однако это не так. К такому заключению пришла позднеантичная мысль, когда античность клонилась уже к закату и изнемогший в самообожании человеческий дух почувствовал себя в теле как в клетке, стремясь вырваться наружу. Маятник культуры очередной раз качнулся в противоположную сторону с той же силой: культ тела сменился отрицанием тела, стремлением преодолеть человеческую телесность расторжением плоти и духа. Христианству такие колебания тоже знакомы, аскетическая традиция на Востоке знает сильные средства умерщвления плоти - пост, вериги, пустыня и проч. Тем не менее изначальная цель аскезы не избавление от тела, не самоистязание, а уничтожение греховных инстинктов человеческой падшей природы, в конечном счете - преображение, а не истребление физического существа. Для христианства ценен цельный человек (целомудренный), в его единстве тела, души и духа (1 Фес. 5.23). Тело в иконе не подвергается уничижению, но приобретает какое-то новое драгоценное качество. Апостол Павел неоднократно напоминал христианам:

«не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа»

(1 Кор. 6.19). Здесь подчеркивается не только важнейшая роль тела, но и высокое достоинство самого человека. В отличие от иных религий, особенно восточных, христианство не ищет развоплощения и чистого спиритуализма. Напротив, его цель - преображение человека, об о жение, в том числе и тела. Сам Бог, воплотившись, принял человеческую плоть, реабилитировал человеческую природу, пройдя через страдания, телесные муки, распятие и Воскресение. Явившись по Воскресении ученикам, Он сказал:

«Посмотрите на Мои ноги и Мои руки, это Я Сам; осяжите Меня и рассмотрите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите у Меня»

(Лк. 24.39). Но тело не самоценно, оно обретает свой смысл только как вместилище духа, поэтому в Евангелии сказано:

(Мф. 10.28). Христос также говорил о храме Своего Тела, который будет разрушен и в три дня вновь воздвигнут (Ин. 2.19-21). Но человек не должен оставлять свой храм в небрежении, разрушение и созидание производит Сам Бог, поэтому апостол Павел предупреждает:

«Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят, а этот храм - вы»

(1 Кор. 3,17). По существу это новое откровение о человеке. Церковь также уподобляется телу - Телу Христову. Эти взаимопересекающиеся ассоциации тело-храм, церковь-тело дали христианской культуре богатый материал для формотворчества и в живописи, и в архитектуре. Отсюда становится понятным, почему в иконе человек изображается иначе, чем в реалистической живописи.

Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного. «Душе грешно без тела, как телу без сорочки», - писал русский поэт Арсений Тарковский, творчество которого, несомненно, пропитано христианскими идеями. Но в целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческого существа, выраженного в иконе, открытого в тайне Воплощения Слова. Утратив здоровое эллинское начало, пройдя через аскетические крайности средневековья, возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе, разложив себя под микроскопом рациональной философии Нового времени, человек на исходе второго тысячелетия нашей эры пришел в полную растерянность относительно собственного «я». Это хорошо выразил чуткий к вселенским духовным процессам Осип Мандельштам:

Дано мне тело, что мне делать с ним -
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?

Живопись XX века представляет множество примеров, выражающих ту же растерянность и потерянность человека, полное незнание своей сущности. Образы К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса формально иногда близки иконе (локальный цвет, силуэтность, знаковый характер изображения), но бесконечно далеки по сути. Эти образы всего лишь аморфные деформированные пустые оболочки, зачастую без лиц или с масками вместо лица.
Человек христианской культуры призван хранить в себе образ Божий:

«прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божии»

(1 Кор. 6.20). Апостол Павел также говорит:

«возвеличится в теле моем Христос»

(Флп. 1.20). Икона допускает искажение пропорций, иногда деформации человеческого тела, но эти «странности» только подчеркивают приоритет духовного над материальным, утрируя иноприродность преображенной реальности, напоминая, что тела наши суть храмы и сосуды.

Обычно святые в иконе представлены в одеяниях. Одеяния - это также определенный знак: различаются ризы святительские (обычно крестчатые, иногда цветные), священнические, диаконские, апостольские, царские, монашеские и т. д., то есть соответственные каждому чину. Реже тело представлено обнаженным.
Например, Иисуса Христа изображают обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и др.), в композиции «Богоявление» «Крещение». Святых также изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параскевы). В данном случае обнаженность - это знак полной отданности Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, столпников, пустынников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив

«тела в жертву живую благоугодную»

(Рим. 12.1). Но есть и противоположная группа персонажей - грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный Суд», их нагота - это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт. 3.10), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день судный.

Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях, ибо

«они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца»

(Откр. 7.14). О символике цвета одежд будет сказано ниже.

Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное - палаты, горки-лещадки, деревья играют второстепенную роль, обозначают среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до концентрированной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие происходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает декоративную ткань - велум. Велум - отголосок античных театральных декораций, так в античном театре изображали интерьерные сцены. Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия. Начиная с XVI-XVII вв. значение детали возрастает, внимание иконописца, и соответственно зрителя, перемещается с главного на второстепенное. К концу XVII века фон становится пышнодекоративным и человек в нем растворяется.
Фон классической иконы - золотой. Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Когда-то, на рубеже столетий, открытие иконы произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. Иконы в России называли «черными досками», поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг однажды из этой темноты хлынул поток цвета! Анри Матисс - один из гениальных колористов XX века признавал влияние русской иконы на свое творчество. Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русского авангарда. Но в иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.
В иерархии цвета первое место занимает золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, не знающий дихотомии «свет - тьма». Золото - символ Небесного Иерусалима, о котором в книге Откровений Иоанна Богослова сказано, что его улицы

«чистое золото и прозрачное стекло»

(Откр. 21.21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражается через мозаику, которая передает единство несовместимых понятий - «чистое золото» и «прозрачное стекло», сияние драгоценного металла и прозрачность стекла. Поразительны мозаики Св. Софии и Кахрие-Джами в Константинополе, Св. Софии Киевской, монастырей Дафни, Хозиос-Лукас, св. Екатерины на Синае. Византия и домонгольское русское искусство использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги. Цветная мозаика, так же как и золотая, восходит к образу Небесного Иерусалима, который построен из драгоценных камней (Откр. 21.18-21).

Золото в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф. 2.21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх. 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным в горниле (Зах. 13.9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов - все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствующая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно меняет понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерьеры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, а в XIX веке применяют и фольгу. В конце концов, в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота.
Золото было всегда дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими, семантически близкими цветами - красным, зеленым, желтым (охра). Красный цвет особенно любили на Севере и в Новгороде. Краснофонные иконы весьма выразительны. Красный цвет символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих (Лк. 12.49; Мф. 3.11), в этом огне выплавляется золото святых душ. Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима.

Пророк Илья. Поздний XIV в. Новогородское письмо

Зеленый цвет употреблялся в школах Средней Руси - Тверской и Ростово-Суздальской. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды. Охра, желтый фон - цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту, как напоминание о нем. К сожалению, с течением времени фон на иконах становится все глуше, как глуше становится человеческая память об изначальных смыслах, данных нам через зримые образы для постижения Образа Незримого.
Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа (например, в композиции «Преображение» -

«одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить»

, Мк. 9.3). В белые одежды облечены праведники в сцене «Страшный Суд» (

«они... убелили одежды свои кровию Агнца»

, Откр. 7.13-14).

Преображение. Феофан Грек (?) Нач. XV в.

Золото в своем роде единственный цвет, как едино Божество. Все остальные цвета выстраиваются по принципу дихотомии - как противоположные (белый - черный) и как дополнительные (красный - синий). Икона исходит из целостности мира в Боге и не принимает деление мира на диалектические пары, вернее, преодолевает, так как через Христа все ранее разделенное и враждующее соединяется в антиномическом единстве (Еф. 2.15). Но единство мира не исключает, а предполагает многообразие. Выражением этого многообразия и является цвет. Причем цвет очищенный, явленный в своей изначальной сущности, без рефлексий. Цвет дается в иконе локально, его границы строго определены границами предмета, взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне.
Белый цвет (он же - свет) - соединение всех цветов, символизирует чистоту, непорочность, причастность божественному миру. Ему противостоит черный как не имеющий цвета (света) и поглощающий все цвета. Черный цвет, так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, Источника света (Блаженный Августин в «Исповеди» так обозначает свою оторванность от Бога:

«И увидел Я себя делеко от Тебя, в месте неподобия»

). Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны. Но этот ад всегда побежден (

«Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?»

, Ос. 13.14; 1 Кор. 15.55). Бездна разверзается под ногами Воскресшего Христа, стоящего на поломанных вратах адовых (композиция «Воскресение. Сошествие во ад»). Из ада Христос выводит Адама и Еву, прародителей, чей грех вверг человечество во власть смерти и рабство греху.

Воскресение (Сошествие во ад). Конец XIV- начало XV в.

В композиции «Распятие» под Голгофским Крестом обнажается черная дыра, в которой видна голова Адама - первый человек, Адам, согрешил и умер, второй Адам - Христос,

«смертью смерть поправ»

, безгрешный, воскрес, открывая всем выход из

«тьмы в чудный свет»

(1 Петр. 2.9). Черным цветом рисуется пещера, из которой выползает змий, поражаемый св. Георгием («Чудо Георгия о змие»). В остальных случаях употребление черного цвета исключено. Например, контур фигур, на расстоянии кажущийся черным, на самом деле пишется обычно темно-красным, коричневым, но не черным. В преображенном мире нет места тьме, ибо

«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы»

(1 Ин. 1.5).

Чудо Георгия о змие. XIV в.

Красный и синий цвет составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют (Пс. 84.11). Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Обычно это хитон красного (вишневого) цвета и синий гиматий. Через эти цвета выражена тайна Боговоплощения: красный символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет (пурпур); синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину откровения. В Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, как соединены в Нем две природы, божественная и человеческая, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек.
Цвета одежд Богоматери те же - красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный (вишневый) плат, мафорий. Небесное и земное в ней соединены иначе. Если Христос - Предвечный Бог, ставший человеком, то она - земная женщина, родившая Бога. Богочеловечество Христа как бы зеркально отражено в Богоматери. Тайна Боговоплощения и делает Марию Богородицей. Последняя ступень нисхождения Бога в мир есть первая ступень нашего восхождения к Нему, на этой ступени нас встречает Богородица. В сочетании красного и синего в образе Богородицы открывается еще одна тайна - соединение материнства и девства.
Сочетание красного и синего можно видеть в иконах, которые так или иначе касаются тайны Боговоплощения - «Спас в силах», «Неопалимая Купина», «Св. Троица» (подробно о семантике этих икон см. в других главах).
Красный и синий встречаются в изображении ангельских чинов. Например, нередко архангел Михаил изображается в таких одеждах, что передает символически его имя «Кто, как Бог». Красным цветом пылают образы серафимов («серафим» - значит огненный), синим пишутся херувимы.
Красный цвет встречается в одеждах мучеников как символ крови и огня, приобщение жертве Христовой, символ огненного крещения, через которое они получают нетленный венец Царства Небесного.
«Цвет в живописи, - по словам св. Иоанна Дамаскина, - влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу».
Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом. Технология иконы предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного - к светлому: например, чтобы написать лик, сначала кладут санкирь (темный оливковый цвет), затем производят вохрение (накладывание охр от темной к светлой), затем идет подрумянка и в последнюю очередь пишут пробела, белильные движки. Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека, выявляющего в нем свет. Об о жение и есть уподобление свету, ибо о Себе Христос сказал:

«Я свет миру»

(Ин. 8.12), и ученикам Он говорил то же:

«вы - свет мира»

(Мф. 5.14).

Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света (1 Ин. 1.5). Источник света находится не вовне, а внутри, ибо

«Царство Божье внутри вас есть»

(Лк. 17.21). Мир иконы - это мир Горнего Иерусалима, который не нуждается

«ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает»

его (Откр. 22.5).

Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона, а также через светоносность ликов, через нимбы - сияние вокруг головы святого. Христос изображается не только с нимбом, но нередко и с сиянием вокруг всего тела (мандорла), что символизирует и Его святость как человека, и Его святость абсолютную как Бога. Свет в иконе пронизывает все - он падает лучиками на складки одежд, он отражается на горках, на палатах, на предметах.
Средоточением света является лик, а на лике - глаза (

«светильник для тела есть око»...

(Мф. 6.22). Свет может струиться из глаз, заливая светом весь лик святого, как это было принято в византийских и русских иконах XIV века, или скользить острыми лучиками-молниями, будто искры, вспыхивающие из глаз, как это любили изображать новгородские и псковские мастера, а может лавинообразно выливаться на лик, руки, одежды, любую поверхность, как это мы видим в образах Феофана Грека или Кир Эммануила Евгеника. Как бы то ни было - свет и есть «главный герой» иконы, пульсация света составляет жизнь иконы. Икона «умирает» тогда, когда исчезает понятие о внутреннем свете и он заменяется обычной живописной светотенью.

Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна. Икона - это праздник, торжество, свидетельство победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Само слово «Евангелие» переводится с греческого, как Благая, то есть радостная, весть. И великие иконописцы подтверждали это. Возьмем, к примеру, икону Дионисия «Распятие» из Павло-Обнорского монастыря - самый драматический эпизод земной жизни Христа, но как изображает его художник - светло, радостно, ненадрывно. Смерть Христа на Кресте есть одновременно Его победа. За Крестом следует Воскресение, и радость Пасхи просвечивает через скорбь, делая ее светлой. «Крестом радость прииде всему миру» - поется в церковном песнопении. Этим пафосом движим Дионисий. Основное содержание иконы - свет и любовь: свет, который приходит в мир, и любовь - Сам Господь, который с Креста обнимает человечество.
Увлечение темноликими поздними иконами, интерес к мрачной эстетике потемневших образов, проскальзывающие иногда в нашей литературе, есть не что иное, как декаданс, свидетельство упадка современного православия, забвение евангельской и святоотеческой традиций, нецерковный романтизм.
Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икону можно уподобить киноленте, разворачивающейся перед зрителем. Это - ассоциация современного человека, а в древности был найден другой образ, которому вторит икона, - небо, сворачивающееся в свиток (Откр. 6.14). Так, например, в композиции «Преображение» нередко кроме центрального эпизода на горе Фавор изображается, как Христос и апостолы восходят на гору и нисходят с нее. И все три момента сосуществуют перед нашим взором одновременно. Другой пример - икона «Рождество Христово» - здесь совмещены не только разновременные эпизоды: рождение младенца, благовестие пастухам, путешествие волхвов и т. д. Но также и происходящее в разных местах собрано вместе, сцены как бы перетекают друг в друга, образуя единую композицию.

Рождество Христово. Вторая половина XVI в.

Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Так, например, в иконе «Усекновение головы св. Иоанна Предтечи» нередко изображается дважды голова Крестителя: на его плечах и на блюде. Это не значит, что у пророка две головы, это значит только то, что голова существует как бы в различных временных и смысловых ипостасях: голова на блюде - символ жертвы Предтечи, прообраз жертвы Христа, голова на его плечах - символ его святости, целомудрия, правды в Боге (

«не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить»

, Мф. 10.28). Отдав себя в жертву, Иоанн Креститель остается неповрежденным.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива». Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе - напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. «Прямая» и «обратная» перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая - мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором - предельная условность.
Икона, как мы уже отмечали, строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка нам известны - цвет, свет, жест, лик, пространство, время - но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов - человека и иконы. Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (целомудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже изменения в нем самом. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования, вплоть до противоположных. Так, например, образ льва может толковаться как аллегория Христа (

«лев от колена Иудина»

, Откр. 5.5) и одновременно как символ евангелиста Марка (Иез. 1), как олицетворение царской власти (Прит. 19.12), но также как символ диавола (

«диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить»

, 1 Петр. 5.8). Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков.

В свою очередь, икона также включена в определенный контекст, т. е. в литургию, в храмовое пространство. Вне этой среды икона не вполне понятна. О том, как икона существует внутри храмово-литургического пространства, следующая глава.

Икона в Литургическом Пространстве.

И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет.
И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего.
Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель - храм Его, и Агнец.
Откр. 21.1-2, 22

Л итургия по-гречески значит «общее дело». Икона рождается из литургии, она литургична по сути и вне контекста литургии не понятна. Икона отражает соборное сознание (личное откровение, равно как и талант иконописца, не исключается, а включается в это сознание), она является не произведением единичного автора, но произведением Церкви, которое исполнено конкретным художником. Вот почему иконописцы никогда не подписывали своих произведений (сведения об авторстве обычно черпают из косвенных источников), тем не менее иконописцы всегда высоко чтились Церковью.
Икона - произведение более молитвенное, нежели художественное. Она создается молитвой и ради молитвы. Ее естественная среда - храм и богослужение. Икона в музее - это нонсенс, здесь она не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера. Вырванная искусственно из своей среды икона безгласна.
О. Павел Флоренский назвал православное богослужение синтезом искусств; здесь все - архитектура, живопись, пение, проповедь, театральность действа, - работает на создание единого образа иного мира, преображенного, в котором царствует Бог. Храм - это образ Горнего Иерусалима и своего рода модель мира.
Основой литургии является Слово Божье. В православном богослужении мы видим как бы различные «ипостаси» Слова: Слово звучащее (чтение Евангелия и Апостола, молитвы, проповеди, пение), Слово зримо явленное (фрески, мозаики, иконы), наконец, Слово, Бог Живой, присутствующий среди народа, собранного во имя Его, и через Причастие соделываемого Его Телом, Телом Христовым.
Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир также св. отцы часто сравнивали с храмом, который создан Богом, как величайшим Художником и Архитектором (космос, ??????, по-греч. значит «украшенный, устроенный»). В то же время и человек в Новом Завете назван храмом (1 Кор. 6.19). Таким образом, христианская картина мира условно напоминает систему матрешек, вложенные друг в друга космос-храм, церковь-храм, храм-человек.
У первых христиан не было специальных храмов, они совершали свои богослужения - агапы - по домам или на могилах мучеников, в катакомбах. После объявленного императором Константином Миланского эдикта (313 г.), легализовавшего христианство, христиане стали строить храмы для совершения литургии. Но в конце времен, когда небо и земля прейдут, необходимость в храме также отпадет, как и написано в Откровении Иоанна Богослова:

«Господь Бог Вседержитель - храм его, и Агнец»

(Откр. 21.22). Но пока Церковь находится в плавании к берегам Небесного Иерусалима, храм христианам необходим. Необходим не только как место собраний (синагога, ????????, собрание, экклесия – ???????? - собрание), но и как образ Горнего Иерусалима, Царства Небесного, к которому мы стремимся.

Образ Царства Божия сохранялся в христианском богослужении даже тогда, когда храма, как такового, не было, но собранные во имя Христа ощущали себя Его Телом, причастниками Царства, которое в нас и среди нас есть (Лк. 17.21).
Этот принцип «царства внутри» остался и тогда, когда христиане научились строить храмы, ибо любой христианский храм, как бы не был он красив снаружи, самое главное содержит внутри, все его богатство и великолепие внутри. Этим христианский храм отличается от храмов языческих. Например, храмы древней Греции строились с абсолютной ориентацией на фасад. Любой греческий храм - Парфенон, Эрехтейон, храм Зевса и т. д. представляет собой алтарь, перед которым на площади совершаются богослужения, мистерии, жертвоприношения, праздники, шествия. Портик с величественной колоннадой являлся прекрасными кулисами для религиозных и гражданских действ. Внутри же храма, как правило, не было ничего, кроме статуи божества. Храм служил своего рода ларцом для этой одинокой статуи, которую видит только жрец.
Когда у христиан возникла потребность в строительстве храмов, они не стали ориентироваться на языческие формы храмов, а взяли за основу принцип гражданского здания - базилики. Во-первых, сами языческие культы были по духу настолько неприемлемыми для христиан, что они не захотели ничего общего иметь с ними даже в смысле архитектурных традиций. А принцип базилики (от слова «царский», государственный) - здания для гражданских собраний, вполне подошел к собраниям христианским. В основном это были продолговатые здания с плоскими перекрытиями. Со временем христиане дополнили базилику куполом, что позволило расширить ее пространство и осмыслить верхнюю часть как небесный свод. Купольные базилики стали основой христианской культовой архитектуры как на Западе, так и на Востоке. Только западное христианство развивало базиликальную систему, храмы получили форму вытянутого латинского креста, а башни и шпили сообщили им энергичный вертикальный взлет. На Востоке же, напротив, базилика стремилась к более спокойным формам греческого равноконечного креста в плане, а развитие идеи купола сообщило храму ощущение космичности. Так родилась крестовокупольная архитектура, пришедшая из Византии на Русь.
Рукотворный храм является отражением храма нерукотворного, то есть космоса, мироздания. Антропоморфность храма также можно проследить в его формах, особенно в ранних русских храмах: у храма есть голова (глава) и шея (барабан), плечи (своды), есть даже «бровки» - арочки над окнами и т. д. Христианская культура родилась на стыке культур античной и ветхозаветной, поэтому на представления о мире на христиан повлияли и Ветхий Завет и античная философия. Западная модель храма ближе к библейским представлениям о мире, как пути к Богу, Исходе, отсюда динамика архитектурных форм, увлекающая находящегося в храме мощным потоком к алтарю. Античное представление о мире, как космосе, более статичное и созерцательное, сформировало образ храма на христианском Востоке - от Византии до Армении.
Но та и другая модели храмов отражают в определенной мере строение Иерусалимского храма, который делился на три части: двор, храм и святая святых. Эти три части сохраняются и в структуре христианского храма: притвор, храм (наос, неф) и алтарь.
Храм часто уподобляли Ноеву Ковчегу, в котором верные спасаются среди бурных вод мира сего, или Лодке Петра, в которой собраны ученики Христовы, плывущие вместе со Спасителем к новой гавани - к Небесному Иерусалиму. Образ корабля издавна был символом Церкви. Не случайно и основное пространство храма называется «неф» или «наос», что по-гречески и означает «корабль».
Все христианские храмы, как правило, ориентированы на восток. В восточной части храма располагается алтарь. Обращенный лицом к алтарю человек смотрит в ту сторону, откуда восходит солнце, что символизирует обращенность к Богу, ибо Христос - Солнце Правды. В утреннем богослужении священник возглашает: «Слава Показавшему нам свет!».
Восточной части противоположна западная. В алтаре находятся священнослужители. Раньше, когда в Церкви активно действовал институт катехуменов, в западной части, в притворе, стояли оглашенные. При возгласе «двери, двери», «оглашенные изыдите», двери храма закрывались, оставляя внутри только верных. Для верных предназначена средняя часть храма - наос.
По вертикали храм делится на две зоны - горнюю и дольнюю. Верхнее, подкупольное пространство - это небесная сфера (в деревянных северных храмах эта часть так и называется «небо»), четверик - это земной мир. Соответственно этому делению располагаются и росписи.
Храмовая декорация (фрески, мозаики) складывалась постепенно, но уже к Х веку богословы ее осмыслили как весьма стройную систему. Одним из интересных интерпретаторов монументальных росписей был Патриарх Константинопольский Фотий. В принципе каждый храм имеет свою систему росписей, разработанную богословскую программу, но есть и некоторая общая схема, которой придерживались при росписи храмов в странах византийской ориентации, в том числе и на Руси.
Храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола. В древних храмах в куполе помещали композицию «Вознесение», что свидетельствует о том, что купольное пространство воспринимали как реальное небо, куда удалился Христос во время Вознесения Своего и откуда Он придет в день Второго Пришествия. Реже в куполе располагалась сцена «Крещение». Постепенно каноном закрепилось изображение Христа-Пантократора. Обычно это поясная композиция, в одной руке Христос держит Книгу, другой благословляет мир. Такой образ мы можем видеть в Софии Киевской, Софии Новгородской и в других храмах, вплоть до нашего времени. Пантократор (???????????, по-гречески значит Вседержитель, этот образ показывает нам Бога Творящего и Спасающего, держащего мир в Своей руке.

Спас-вседержитель. Конец-XI

Вокруг Христа - сияние славы. В круге славы - силы небесные: Архангелы, херувимы, серафимы и т. д., они предстоят пред Небесным Престолом, «поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще: свят, свят, свят Господь Бог Саваоф».
Далее, в барабане изображаются пророки. Это ветхозаветные избранники, слышавшие голос Божий и сообщавшие избранному народу волю Божию.
Купол соединяется с четвериком при помощи парусов - конструктивных элементов полусферической формы, которые заполняют углы, образующиеся на стыке кубического тела храма и цилиндрического барабана. Паруса осмысливаются также символически, как соединение небесной и земной сфер, на них обычно располагают изображения евангелистов, которые также соединяли небо и землю, распространяя по миру Благую весть.
Арки - как мосты между мирами, на них изображают обычно апостолов, которых послал Господь в мир проповедовать Евангелие всей твари (Мк. 16.15).
Арки и своды опираются на столбы. На них изображаются святые подвижники - мученики и воины, которых называют «столпами» Церкви. Своим подвигом они держат Церковь, как столбы держат своды храма.
На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, тема Акафиста (например, роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтове). Никольский храм будет содержать сцены из жития Николы, Сергиевский - из жития преподобного Сергия и т. д.
Росписи располагаются ярусами, что свидетельствует об иерархичности мира. Верхние регистры отведены главным событиям - жизни Христа и Богородицы, чуть ниже - Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже - вселенские соборы, как отражение жизни Церкви.
Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы - богословский, интеллектуальный «фундамент» Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины - те, кто в духовной брани стоят на страже Церкви. В Архангельском соборе Московского Кремля, служившем усыпальницей московского княжеского дома, в нижнем ряду изображены московские князья - причем не только святые. Таким образом, реальная история государства включалась в Священную историю и историю Церкви.
Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой располагаются декоративные «полотенца» - это символическое напоминание, что храм, как бы он ни был обширен и великолепен, прообразом своим имеет иерусалимскую горницу, где Христос вместе с учениками совершил Тайную вечерю.
Росписи восточной части отличаются от росписей западной. Восточная посвящена Христу и Богородице. Сферическая форма апсиды символично осмысляется как вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и в то же время - гроб, из которого вышел Воскресший Христос. Апсида напоминает также катакомбы первых христиан, где христиане служили литургию нередко на могилах мучеников, отсюда сохранился обычай зашивать в антиминс, который полагается на престол, частичку мощей. В ранних храмах, когда алтарная преграда была невысокой, в конце апсиды располагался главный храмовый образ - Христос-Пантократор, нередко на троне, в образе Царя Царей, или Богоматерь, в виде Оранты или восседающая с Младенцем на троне как Царица Небесная. Достаточно вспомнить образ «Богоматерь Нерушимая стена» из Софии Киевской. Позже, когда иконостас совершенно закрыл пространство апсиды от глаз молящихся и внутренность алтаря можно было созерцать только когда открываются Царские врата, место алтарного образа заняла композиция «Воскресение Христово».
В алтаре совершается Евхаристия, поэтому на восточной стене естественно возникает композиция «Причащение апостолов» или «Тайная вечеря». Это по существу один и тот же сюжет, только в первом варианте дается его литургическое толкование, во втором - историческое. В некоторых храмах в алтарной части помещается композиция «Литургия св. отцов». Когда появился иконостас, сцена Евхаристии была перенесена на его фасад и располагается над Царскими вратами.
Нижний ярус нередко занимали фигуры св. отцов, творцов литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником.
На восточной стене, на ее плоской части, как правило, изображают Благовещение: справа архангел Гавриил, слева - Богородица (например, Св. София в Киеве XI в., Марфо-Мариинская обитель в Москве, XX в.).
Восточной стене в смысловом плане противостоит западная. Если на восточной части сосредоточены темы, касающиеся Воплощения и Спасения, то в западной - начало и конец мира. Часто здесь изображаются композиции на тему Шестоднева. Но наиболее важной темой западной стены оказывается композиция «Страшный Суд». Значение ее в том, что человек, уходя из храма, должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед Богом. Однако в исторической перспективе прослеживается некоторая интересная закономерность: чем древнее храм, тем более светло трактуется тема западной стены, и наоборот - в более поздних храмах тема наказаний грешников становится все нагляднее. Вспомним, например, трактовку западной части Успенского собора во Владимире Андреем Рублевым. Его «Страшный Суд» написан как светлое радостное ожидание грядущего Спасителя. В церкви Троицы в Никитниках западная стена и вовсе решена оригинально: здесь написаны евангельские притчи, в которых раскрывается какой? смысл Суда Христова. Напротив, яровские и костромские росписи XVII в. изображают мучения грешников весьма изощренно.
Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию мира, несет благовествование, отражает историю спасения Словом. Роспись является книгой, из которой человек узнает важные вещи, получает пищу для ума и для сердца. Мы сейчас специально не останавливаемся на художественных достоинствах тех или иных монументальных ансамблей, ибо в данном случае важна не столько эстетика, сколько богословие. Хотя, справедливости ради, стоит сказать, что находятся они в прямой зависимости.
В Византии, где сложилась система храмовой декорации, распространенной в восточно-христианском мире, фреска и мозаика играли исключительную роль. Икон в собственном смысле слова (хотя с богословской точки зрения образ в монументальном искусстве есть та же икона) в храмах было немного. Они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде. В ранних, домонгольских русских храмах было так же. Но со временем роль собственно икон на Руси возрастает. Это связано с несколькими причинами. Во-первых, икона проще по технологии, доступнее, дешевле. Во-вторых, икона ближе молящемуся, с ней возможен более тесный контакт, нежели с фресковым или мозаичным монументальным образом. В-третьих, и это, пожалуй, главное - икона как богословский текст выполняла свои функции не только как моленный образ, но и как наставление и научение в вере. В Византии книжные знания имели приоритет, а на Руси вере научала, икона.
В русских храмах огромную роль играет иконостас. Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов. К рубежу XIV-XV вв. иконостас имел уже три ряда. В XVI в. добавляется четвертый, в XVII в. - пятый. В конце XVII в. были предприняты попытки увеличить число ярусов - до 6-7 , но это были единичные случаи, не приведшие к системе. Таким образом, классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов - чинов, каждый из которых несет определенную богословскую информацию.
Иконостас - типично русское явление и многие исследователи считают его большим достижением древнерусской культуры и важным элементом церковной традиции. Действительно, благодаря иконостасу мы имеем первоклассные произведения Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев. Но, с другой стороны, иконостас оказал сильное влияние на русскую литургическую традицию, причем не всегда положительное. Превратившись в непроницаемую стену (а в результате этого изменилась и конструкция храмов, которые стали строить со сплошной восточной стеной, к которой прилепляется небольшая апсида), иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на «клир» и «мир». Литургия становится статичной, народ более пассивным (в византийском богослужении было гораздо больше активных элементов: выход священнослужителей на середину храма, Великий вход шествовал через все пространство храма и т. д.). О. Павел Флоренский, а вслед за ним и многие исследователи, напр. Л. Успенский, много сил положили, чтобы доказать духовную пользу иконостаса. В частности, Флоренский пишет: «иконостас не прячет что-то от верующих... а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном». С этим в определенной степени можно согласиться, потому что семантика иконостаса действительно стройна и последовательна, и главная цель всего этого сооружения - проповедь Царства Божия. Тем не менее историческая ретроспекция показывает, что рост алтарной преграды находится в прямой зависимости от оскудения веры в народе Божьем и наглухо закрытый алтарь никак не способствует пробуждению этой веры. И наоборот, в начале нашего столетия, когда в Церкви наметились первые тенденции духовного пробуждения, появилась тяга к низким иконостасам, открывающим взору предстоящей и молящейся паствы то, что совершает священник в алтаре. Вспомним лучшие образцы церковной архитектуры этого времени: Владимирский собор в Киеве, Марфо-Мариинская обитель в Москве, церковь Воскресения Христова в Сокольниках в Москве. Сегодня Церковь также ощущает настоятельную потребность взаимной открытости алтаря и наоса, что обнаруживает литургическую связь всех молящихся в храме, как единого живого организма Церкви.
На определенном историческом этапе иконостас все же играл огромную положительную роль, выполняя важнейшую вероучительную функцию. В определенном смысле иконостас, дублирует храмовые росписи, но раскрывает образ мира иначе, в более концентрированном виде, акцентируя внимание предстоящих на грядущем Пришествии Господа Иисуса Христа.
Рассмотрим подробно значение каждого ряда иконостаса.
Иконостас строится ярусами, что так же как и регистровость в традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. В древнерусской терминологии ряд называется «чином».
Первый, самый нижний, чин - местный, здесь обычно располагаются местночтимые иконы, состав которых зависит от традиций каждого храма. Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме.
В центре местного чина располагаются Царские врата. Царскими они называются потому, что символизируют вход в Царство Божье. Царство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах дважды изображается благовещенская тема: сцена Благовещения с Девой Марией и Архангелом Гавриилом, а также четыре евангелиста, благовествующие миру. Когда-то на литургический возглас «Двери, двери!» служители закрывали наружные двери храма, и они носили название Царских, ибо все верующие суть царственное священство, теперь же закрываются двери алтаря. Закрываются Царские врата и во время Евхаристической молитвы, так что благодарящие Господа за Его искупительную жертву находятся как бы по разные стороны алтарной преграды. Но для того, чтобы связать тех, кто стоит вне алтаря, и то, что происходит в алтаре, над Царскими вратами помещают икону «Тайная вечеря» (или «Причащение апостолов»).
Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста.

Царские врата. Школа Дионисия. Первая четверть XVI в.

Справа от Царских врат расположена икона Спасителя, где Он изображен с Книгой и благословляющим жестом. Слева - икона Богородицы (как правило, с Младенцем Иисусом на руках). Христос и Богородица встречают нас во вратах Царства Небесного и ведут к спасению через всю нашу жизнь. Господь сказал о Себе:

«Я есть путь, истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня»

(Ин. 14.6);

«Я - дверь овцам»

(Ин. 10.7). Богородицу называют Одигитрией, что значит «путеводительница» (обычно здесь и помещают иконографический вариант Богоматери Одигитрии).

Икона Божией Матери Одигитрия

Икона, следующая после образа Спасителя (справа по отношению к предстоящим), изображает святого или праздник, в честь которого данный храм назван. Если вы вошли в незнакомый храм, достаточно посмотреть на вторую икону справа от Царских врат, чтобы определить, в каком храме вы находитесь - в Никольском храме на этом месте будет образ св. Николая Мирликийского, в Троицком - икона св.Троицы, в Успенском - Успение Пресвятой Богородицы, в храме Космы и Дамиана - образ свв. бессребреников и т. д.
Кроме Царских врат, в нижнем ряду расположены также дьяконские двери. Как правило, они гораздо меньшего размера и ведут в боковые части алтаря - жертвенник, где совершается Проскомидия, и дьяконник или ризницу, где священник облачается перед литургией и где хранятся облачение и утварь. На дьяконских дверях обычно изображают либо архангелов, символизирующих ангельское служение священнослужителей, либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия, показавших истинный пример служения Господу.
Второй чин - праздничный. Здесь представлена земная жизнь Христа и Богоматери. Как правило, ядро ряда составляют двунадесятые праздники, обычно и располагаются иконы в этом ряду в порядке их следования в церковном году. Реже встречается расположение икон по хронологическому принципу. Для лучшего запоминания перечислим «праздники» в порядке хронологии. Чин начинается с образа «Рождества Пресвятой Богородицы» (с этого праздника, как известно, начинается и церковный год), далее следуют: «Введение Богородицы во Храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение/Богоявление», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение Христово/Сошествие во ад», «Вознесение Господа Иисуса Христа», «Пятидесятница/Сошествие Св. Духа на апостолов» (иногда вместо этой иконы помещают образ св. Троицы), «Успение Пресвятой Богородицы» (этой иконой заканчивается праздничный чин, как и заканчивается праздником Успения церковный год). Часто в праздничный ряд включают «Крестовоздвижение», «Покров Пресвятой Богородицы» и другие праздники.
Если в храме несколько престолов, перед каждым выстраивают свою алтарную преграду и появляется несколько иконостасов, чаще всего порядок праздников не повторяют, а стараются варьировать. Например, в церкви Троицы в Никитниках кроме большого иконостаса главного алтаря имеется малый иконостас Никитского придела, где в праздничном ряду расположены иконы, посвященные событиям, память которых совершается в послепасхальное время (т. н. «Цветная триодь»): «Жены-мироносицы у гроба Господня», «Исцеление расслабленного», «Беседа с самарянкой у колодца Иаковлева» и т. д.
Третий ряд занимает Деисусный чин (от греч. Слова??????, деисис - моление). Это главная тема иконостаса, и расположенная в центре икона «Спас в силах» является своего рода «замковым камнем» всего этого грандиозного символического сооружения. «Спас в силах» являет нам образ Господа Иисуса Христа во время Его второго Пришествия в силе и славе. Он восседает на троне, как Судия, как Спаситель мира, как Царь Царей и Господь Господствующих. Справа и слева Ему предстоят святые и силы небесные, а также все приходящие на суд. Ближе всех ко Христу - Богоматерь, Она - одесную (то есть по правую руку) от Сына, Она ходатайствует перед Ним за весь человеческий род.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.

Предисловие

Всеми признано, что русская православная икона – одно из высочайших достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический или протестантский), где бы не было православной иконы, хотя бы хорошей репродукции на доске из обработанного дерева, помещенной на самом видном месте.

Вместе с тем русские иконы стали предметом спекуляции, контрабанды, подделок. Поразительно, что, несмотря на многолетнее расхищение такого достояния нашей национальной культуры, поток русских икон не иссякает. Это свидетельствует о грандиозном творческом потенциале русского народа, создавшего за минувшие века столь великое богатство.

Однако человеку при таком изобилии икон довольно трудно разобраться и понять, что является подлинно духоносным творением религиозного чувства и веры, а что – неудачной попыткой создать образ Спасителя, Божьей Матери или святого. Отсюда неизбежная фетишизация иконы и снижение ее высокого духовного назначения до обычного почитаемого предмета.

При знакомстве с иконами разных веков нам необходимы объяснения специалистов, подобные рассказу экскурсовода, который укажет нам, рассматривающим древний собор, отличия древних частей здания от позднейших пристроек, обратит внимание на малозаметные на первый взгляд, но очень важные детали, характерные для того или иного времени или стиля.

В изучении икон, в стремлении лучше понимать эти творения человеческого духа становится необычайно важным опыт людей, сочетающих профессиональное искусствоведческое образование со значительным стажем жизни в Церкви. Именно это и отличает автора предлагаемой вниманию уважаемого читателя книги. В живой и доступной форме в книге рассказывается о первых христианских изображениях. Вначале это были символы: рыба, якорь, крест. Затем наступил переход от символа к иконе, если вспомнить образ доброго пастыря с ягненком на плечах. И наконец появились ранние иконы – синтез античной живописи и христианского мировоззрения. Объяснение смысла иконного образа от раннего византийского до русского помогает понять, что такое икона, каковы ее стиль, символика, художественный язык. Зная этот язык, мы сможем понять истинное значение подлинных шедевров и отличить их от неудачных попыток подражания.

Сегодня Россия вновь призвана к духовному возрождению. Осознание лучшего и наиболее ценного в христианской, и особенно в православной традиции совершенно необходимо для создания плодотворной атмосферы, в которой станет возможным возрождение старых и возникновение новых путей в религиозном искусстве.

Протоиерей Александр Борисов

Предисловие ко второму изданию

В православной традиции икона занимает исключительное место. В сознании многих людей во всем мире православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, «если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь» . Икона борется за православие, за истину, за красоту. В конечном же итоге она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.

О богословии иконы к настоящему моменту написано немало, сказать на эту тему что-либо принципиально новое трудно. «Открытие» иконы на рубеже XIX и XX веков, когда древние образы стали вынимать из-под окладов и расчищать, породило обширную литературу: к числу наиболее значимых иконоведческих работ первой половины XX века следует отнести «Три очерка о русской иконе» Е. Трубецкого и «Иконостас» свящ. Павла Флоренского. Во второй половине XX столетия «Русский Париж» дал фундаментальное исследование «Богословие иконы в Православной Церкви», принадлежащее перу Л. А. Успенского. В числе наиболее значимых работ по бого словию иконы, появившихся в последние десятилетия XX века, следует упомянуть также блестящее исследование кардинала Кристофа Шенборна «Икона Христа», книгу иеромонаха Габриэля Бунге «Другой Утешитель», посвященную иконографии Святой Троицы, и «Беседы иконописца» архимандрита Зинона (Теодора). В этом же ряду находится и блестящее исследование И. К. Языковой «Со-творение образа. Богословие иконы», выходящее ныне вторым изданием.

Книга И. К. Языковой была написана как учебник для духовных школ и вышла большим тиражом, который уже весь разошелся, поскольку эта книга оказалась востребованной иконописцами, студентами светских учебных заведений и просто людьми, интересующимися православным искусством. И читательский интерес к ней не иссякает. Если десять лет назад внимание к теме было обусловлено потребностью читателя восполнить недостаток духовной информации, то сегодня интерес к теме иконы объясняется уже причинами более глубокого порядка. С каждым годом возрастает понимание необходимости сохранения традиционных христианских ценностей, которые утрачивает мир. Наряду с этим растет понимание значимости Церкви и церковной культуры для России. Но современный человек нуждается в путеводителе в мир традиции, язык которой, как и всякий язык, необходимо усвоить, прежде чем воспринять те богатства, что накоплены православием за два тысячелетия его истории. В этом великом наследии икона занимает особое место.

Святые отцы называли икону Евангелием для неграмотных. Сегодня наши соотечественники при том, что практически все они грамотные, не всегда понимают, о чем говорит Евангелие, испытывают затруднения при чтении библейских текстов. Икона помогает в раскрытии глубокого смысла Священного Писания.

Конечно, икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. «Икона ничего не изображает, она являет», – говорит архимандрит Зинон . Прежде всего она являет людям Бога Невидимого – Бога, которого, по слову евангелиста, «не видел никто никогда», но который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин 1:18). И в этом смысле иконописное изображение, апеллируя не только к разуму, но и к сердцу зрителя, призвано помочь через созерцание образа приблизиться к Первообразу. Образы иконы приучают наши глаза к видению не только вещей физических, а ум настраивают на созерцание горнего мира.

Православие понимает икону как один из видов богословия. Так, Е. Трубецкой называл икону «умозрением в красках» . В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства: о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека. Она являет то, что недоступно пониманию рационального сознания, но открывается за пределами слов.

Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства – храма – и непременным участником богослужения. «Икона по сущности своей… никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, – пишет иеромонах Габриэль Бунге. – Ее богословское место – это прежде всего литургия, где благовестие Слова восполняется благовестием образа» . Вне контекста храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Но порой и в храм войти современному человеку помогает именно икона.

Икона мистична. Она неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее членов. Через созерцание иконы человек приобщается к молитвенному опыту святых и сам учится молиться, а молитва, даже самая простая, в конечном счете и есть богообщение. «Икона – это воплощенная молитва, – говорит архимандрит Зинон. – Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как совершенной красоте» .

Об этих и многих других смыслах иконы повествует книга И. К. Языковой. Книга обращена к самому широкому читателю и написана понятным для современного человека языком, потому что Благая весть, выраженная в иконе, предназначена не для узкого круга богословов, а для всего человечества. Задача Церкви во все времена одна – донести Слово о Боге, весть о спасении, правду о Христе до всех и каждого.

Второе издание книги напоминает о том, что наш сегодняшний мир ищет выход из тех духовных проблем и тупиков, которые принято обозначать словом «постмодерн». В трудные времена человек ищет ответа на свои вопросы, но они часто лежат за пределами этого мира, который, по слову Апостола, «во зле лежит» (1 Ин 5:19). Икона, будучи окном в мир иной, может помочь нашим современникам понять самих себя и свое предназначение в мире. Каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд, напоминая современному человеку о том, что помимо того мира, в котором он живет, есть еще иной мир; помимо ценностей, проповедуемых безрелигиозным гуманизмом, есть еще иные духовные ценности; помимо тех нравственных стандартов, которые устанавливает секулярное общество, есть еще иные нормы. Открывая мир иконы, читатель, даже самый неискушенный в богословских вопросах, откроет для себя мир любви, красоты, святости, а значит, увидит тот свет, который способен преобразить и его самого.

Иларион,

митрополит Волоколамский,

доктор философии, председатель ОВЦС

Введение

Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин по обычаю берет с собой небольшой походный иконостас, или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело – его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, унаследовала великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить.

Иконописное богатство нередко становится поводом к превозношению православных над другими христианами, чей исторический опыт не сохранил традицию во всей ее чистоте или отверг икону как элемент культовой практики. Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции, расплывчатых рассуждений о красоте божественного мира и оказывается несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства. К тому же заполонившая наши храмы иконная продукция низкого художественного качества мало напоминает то, что называется иконой в святоотеческой традиции. Все это свидетельствует о забвении иконы и ее подлинной ценности. Речь идет не столько об эстетических принципах, они, как известно, изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций, сколько о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества православия. Догмат об иконопочитании стал своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Этим была поставлена точка в догматических спорах, сотрясавших Церковь с IV по IX века.

Что же так ревностно защищали почитатели икон? Не только красоту, но и правду. Они защищали возможность предстоять пред Богом лицом к лицу. Отголоски этой борьбы мы можем наблюдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений, воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве. Открытие иконы в начале XX века заставило взглянуть по-новому как сторонников, так и противников иконопочитания на предмет спора. Богословское осмысление феномена иконы, длящееся по сей день, помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения и святоотеческого предания.

В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общее духовное наследие. Именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку. Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном мире, но и в католическом и даже в протестантском.

Настоящая книга – это второе и дополненное издание курса лекций, прочитанного во многих учебных заведениях, духовных и светских, в России и за рубежом. Книга призвана ввести слушателей в сложный и многозначный мир иконы, раскрыть значение иконы как духовного явления, глубоко укорененного в христианском, библейском мировоззрении, показать ее неразрывную связь с догматическим и богословским творчеством, литургической жизнью Церкви.

Глава 1
Икона с точки зрения христианского мировоззрения и библейской антропологии

И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма.

Человеку свойственно ценить прекрасное. Душа человека нуждается в красоте и взыскует ее. Вся человеческая культура пронизана поиском красоты. Библия также свидетельствует, что в основе мира лежала красота и человек изначально был ей причастен. Изгнание из рая привело к утрате красоты, разрыву человека с красотой и истиной. Однажды потеряв свое наследие, человек жаждет его вернуть, вновь обрести. Человеческая история может быть представлена как путь от утраченной красоты к красоте взыскуемой, на этом пути человек осознает себя участником Божественного созидания мира. Выйдя из прекрасного Эдемского сада, символизирующего его чистое природное состояние до грехопадения, человек возвращается в город-сад – Небесный Иерусалим, «новый, сходящий от Бога, с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр 21:2). И этот образ последней книги Библии есть образ будущей красоты, о которой сказано: «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор 2:9).

Все Божье творение изначально прекрасно. Бог любовался своим творением на разных этапах его создания. «И увидел Бог, что это хорошо» – эти слова повторяются в 1-й главе Книги Бытия семь раз, и в них явно ощутим эстетический характер. С этого начинается Библия. И заканчивается она откровением о красоте – о новом небе и новой земле (Откр 21:1). Мир задуман Богом прекрасно. Апостол Иоанн говорит, что «мир лежит во зле» (1 Ин 5:19), подчеркивая тем самым, что мир (то есть творение) не есть зло сам по себе, Бог не сотворил зло, но оно войдя в мир, исказило его красоту. И в конце времен воссияет истинная красота Божественного творения – совершенная, искупленная, преображенная.

Понятие красоты включает в себя всегда понятия гармонии, совершенства, чистоты, а для христианского мировоззрения в этот ряд непременно включено и добро. По-славянски «доброта» означает «красота» и «добро» одновременно. Разделение этики и эстетики произошло уже в Новое время, когда культура подверглась секуляризации и цельность христианского взгляда на мир была утрачена. Пушкинский вопрос о совместимости гения и злодейства родился уже в расколотом мире, для которого христианские ценности не очевидны. Век спустя этот вопрос звучит уже как утверждение: «эстетика безобразного», «театр абсурда», «гармония разрушения», «культ насилия» и т. д. – вот эстетические координаты, определявшие во многом культуру XX века. А в XXI все это только усугубляется. Разрыв эстетических идеалов с этическими корнями приводит не только к анти-эстетике, но и прямо к сатанизму. Однако и среди распада человеческая душа не перестает стремиться к красоте. Знаменитая чеховская сентенция «в человеке все должно быть прекрасно…» есть не что иное, как ностальгия по целостности христианского понимания красоты и единства образа. Тупики и трагедии современных поисков прекрасного заключены в полной утрате ценностных ориентиров, в забвении источников красоты.

Красота в христианском понимании – категория онтологическая, она неразрывно связана со смыслом бытия. Красота укоренена в Боге. Библия учит, что существует только одна красота – Красота Истинная, сам Бог. И всякая красота земная есть только образ, в большей или меньшей степени отражающий Первоисточник.

«В начале было Слово… все через Него начало быть, и без него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин 1:1–3). Слово, Неизреченный Логос, Разум, Смысл и т. д. – у этого понятия огромный синонимический ряд. В этом же ряду находит свое место и слово «образ», без которого невозможно постичь истинный смысл красоты. Слово и Образ имеют один источник, в своей онтологической глубине они едины.

Образ по-гречески – εἰκών (ейкон), от этого слова происходит и русское «икона». Но как мы различаем Слово и слова, так же следует различать Образ и образы, в более узком смысле – иконы (в русском просторечии не случайно сохранилось название икон – «образа»). Без понимания смысла Образа нам не понять и смысла иконы, ее места, ее роли, ее значения.

Бог творит мир посредством Слова, Он и есть Слово, пришедшее в мир, то есть обретшее Образ. Бог творит мир, давая всему образ, не случайно по-русски это значит – образует мир. Сам Он, не имеющий образа, есть Прообраз всего на свете. Все существующее в мире существует благодаря тому, что несет в себе образ Божий. Русское слово «безобразный», синоним слова «некрасивый», значит не что иное, как «без-образный», то есть не имеющий в себе образа Божьего, несущностный, несуществующий, мертвый. Весь мир пронизан Словом, и весь мир наполнен Образом Божьим, можно сказать: наш мир иконологичен.

Все Божье творение можно представить как лестницу образов, которые наподобие зеркал отражают друг друга и в конечном итоге отражают Бога, как Первообраз и Прообраз всего. Символ лестницы (в древнерусском варианте – «лествицы») традиционен для христианской картины мира, начиная от лествицы Иакова (Быт 28:12) и до «Райской лествицы» Иоанна, Синайского игумена, прозванного «Лествичником». Символ зеркала также хорошо известен – его мы встречаем, например, у апостола Павла, который говорит о познании: «Теперь мы видим, как сквозь тусклое стекло, гадательно» (1 Кор 13:12), что в греческом тексте выражено: «как зеркалом в гадании». Итак, наше познание напоминает не слишком четкое зеркало, смутно отражающее истинные ценности, о которых мы только догадываемся. А Божий мир – это целая система образов-зеркал, выстроенных в виде лестницы, каждая ступень которой в свою меру отражает Бога. В основе всего – Сам Бог, Единый, Безначальный, Непостижимый, не имеющий образа, дающий всему жизнь. Он есть все и в Нем все, и нет никого, кто мог бы посмотреть на Бога извне. Непостижимость Бога стала основой для заповеди, запрещающей изображать Его (Исх 20:4). Трансцендентность Бога, открывшегося человеку в Ветхом Завете, превосходит человеческие возможности восприятия, поэтому Библия говорит: «Человек не может увидеть Бога и остаться в живых» (Исх 33:20). Даже Моисей, величайший из пророков, общавшийся с Сущим непосредственно, не раз слышавший Его голос, когда попросил показать ему лицо Бога, получил следующий ответ: «Ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видно» (Исх 33:23).

Евангелист Иоанн также свидетельствует: «Бога не видел никто никогда» (Ин 1:18а), но далее добавляет: «Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин 1:186). Здесь – центр новозаветного откровения: Бог приходит в мир, спускается с небес на землю, связывает их. Через Иисуса Христа мы имеем прямой доступ к Богу, в Нем мы можем видеть лицо Бога, которого прежде не могли видеть. «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его» (Ин 1:14). Иисус Христос, Единородный Сын Божий, воплощенное Слово есть единственный и истинный Образ Отца – Бога Невидимого. В определенном смысле Иисус Христос есть первая и единственная икона. Апостол Павел так и пишет: «Он есть образ (греч. εικόν) Бога невидимого, рожденный прежде всякой твари» (Кол 1:15), и «будучи образом Божиим, Он принял образ раба» (Флп 2:6–7). Явление Бога в мир происходит через Его умаление, кенозис (греч. κένωσις). И на каждой ступени бытия происходит свое раскрытие образа, отражающего Первообраз, благодаря этому выстраивается внутренняя структура мира. Христос как образ Бога – вторая ступень нарисованной нами лестницы.

Следующая ступень – человек. Бог создал человека по образу и подобию своему (Быт 1:26–27), выделив тем самым его из всего творения. И в этом смысле человек – также икона Божья. Вернее, он задуман так и призван стать таковым. Спаситель говорил ученикам: «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный» (Мф 5:48). В этом истинное человеческое достоинство, открытое людям Христом. Но вследствие грехопадения, отпав от источника Бытия, человек в своем естественном природном состоянии не отражает Бога, как чистое зеркало, не является совершенным образом, он действительно как замутненное стекло, через которое не проходит свет. Для достижения совершенства человеку необходимо прикладывать усилия (Мф 11:12), преодолевать сопротивление своей падшей природы, стремиться вверх. Слово Божье напоминает человеку о его изначальном призвании. Об этом свидетельствует и Образ, явленный в иконе. В обыденной жизни часто бывает непросто найти этому подтверждение. Оглянувшись вокруг и нелицеприятно посмотрев на самого себя, человек может не сразу рассмотреть образ Божий в ближних и в себе. Тем не менее он есть в каждом человеке. Образ Божий может быть не проявлен, скрыт, замутнен, даже искажен, но он существует в самой нашей глубине как залог нашего бытия.

Процесс духовного становления в том и состоит, чтобы открыть в себе образ Божий, выявить, очистить, восстановить его. Во многом это напоминает реставрацию иконы, когда почерневшую, закопченную доску промывают, расчищают, снимая слой за слоем старую потемневшую олифу, многочисленные позднейшие наслоения и записи, пока в конце концов не проступит Лик, не воссияет Свет, не проявится Образ. Апостол Павел (задолго до того, как сформировались каноны иконописания) пишет своим ученикам: «Дети мои! для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос!» (Гал 4:19). Именно так христианская аскетика понимает высшее искусство. Евангелие учит, что целью человека является не просто самосовершенствование, как развитие его естественных способностей и природных качеств, но раскрытие в себе истинного Образа Божьего, достижение Божьего подобия, того, что святые отцы назвали «обожением» (греч. θεόσις). Процесс этот труден; по словам Павла, это муки рождения, потому что образ и подобие в нас разделены: Бог задумал создать человека по образу и подобию (Быт 1:26), а создал только по образу (Быт 1:27), так что образ нам дан, а подобие задано. Образ каждый получает при рождении, а подобия достигаем мы в течение жизни. Вот почему в русской традиции святых называют «преподобными», то есть достигшими подобия Божьего. Этого звания удостаиваются величайшие святые подвижники, такие, как Сергий Радонежский или Серафим Саровский. И в то же время это та цель, которая стоит перед каждым христианином. Не случайно св. Василий Великий говорил, что «христианство – это уподобление Богу в той мере, в которой это возможно для природы человеческой».

Процесс «обожения», духовного преображения человека христоцентричен, так как основан на уподоблении Христу. Даже следование примеру любого святого замыкается не на нем, а ведет прежде всего ко Христу. «Подражайте мне, как я Христу», – говорит апостол Павел (1 Кор 4:16). Так и любая икона изначально христоцентрична, кто бы ни был на ней изображен: Сам ли Спаситель, который явил нам Отца (Ин 14:9), Богородица ли, через которую Христос воплотился, или кто-либо из святых, в ком просиял Христос. Христоцентричны и сюжетные иконы, прежде всего праздничные иконы, потому что изображают событие, в котором прославился Христос. Именно потому, что нам дан единственный истинный Образ и образец для подражания – Иисус Христос, Сын Божий, Воплощенное Слово. Этот образ должен прославиться и воссиять в каждом человеке: «Все же мы, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (2 Кор 3:18).

Человек живет на грани двух миров: выше человека – мир божественный, ниже – мир природный, от того, куда развернуто зеркало его души, вверх или вниз, будет зависеть, чей образ он воспримет. После грехопадения внимание человека стало сосредоточенным на твари, а поклонение Творцу отошло на второй план. Беда языческого мира и вина культуры Нового времени состоят не в том, что люди не знают Бога, а в том, что «познавши Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих… и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся… заменили истину ложью и поклонялись и служили твари вместо Творца» (1 Кор 1:21–25).

Человек – тварное существо и живет внутри тварного мира. И этот мир также отражает в свою меру образ Божий, как любое творение, которое несет на себе печать создавшего его. Это еще одна ступень исследуемой нами лестницы. Однако образ Божий виден в этом мире только при соблюдении правильной иерархии ценностей, как через бинокль при наведении правильного фокуса видны удаленные от глаз предметы. И тварный мир свидетельствует о Боге. Не случайно святые отцы говорили, что Бог дал человеку для познания две книги – Книгу Писания и Книгу творения, первая открывает нам милость Спасителя, вторая – мудрость Творца. Книгу творения мы читаем посредством «рассматривания творений» (Рим 1:20). Этот так называемый уровень естественного откровения, и он был доступен миру и до Христа. Но в творении образ Божий умален еще более, чем в человеке, так как грех вошел в мир и мир во зле лежит. Каждая нижележащая ступень отражает не только Первообраз, но и предыдущую, на этом фоне очень хорошо видна роль человека, так как «тварь покорилась не добровольно» и «ожидает спасения сынов Божиих» (Рим 8:19–20). Человек, поправший в себе образ Божий, искажает этот образ во всем творении. Все экологические проблемы современного мира проистекают отсюда. Их решение тесным образом связано с внутренним преображением самого человека. Откровение о новом небе и новой земле открывает тайну будущего творения, ибо «проходит образ мира сего» (1 Кор 7:31). Но однажды через творение воссияет Образ Творца во всей красоте и свете. Русскому поэту Ф. И. Тютчеву эта перспектива виделась так:

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных,
Все зримое вокруг покроют воды
И Божий Лик отобразится в них.

И наконец, последняя, пятая ступень начертанной нами лестницы – собственно икона, а шире – творение человеческих рук, всякое человеческое творчество. В идеале все человеческое творчество иконологично, должно стать зеркалом славы Божьей. Сегодня на это может претендовать только икона. Но и она становится таковой, только будучи включенной в систему описанных нами образов-зеркал, отражающих Первообраз; в этом случае икона перестает быть просто доской с написанными на ней сюжетами, а становится окном в горний мир. Вне этой лестницы икона непонятна, она не выполняет своего предназначения, даже если она написана с соблюдением всех канонов. Непонимание этой духовной иерархии приводит к искажениям в иконопочитании: одни уклоняются в магию, грубое идолопоклонство, другие впадают в искусствопочитание, изощренный эстетизм, третьи воспринимают икону просто как дань традиции, не вникая в ее содержание. Цель иконы – направить наше внимание к Первообразу – через единственный Образ Воплощенного Сына Божия – к Богу Невидимому. На этом пути мы обнаруживаем Образ Божий в нас самих, начинаем видеть Божий замысел в мире и в нашей жизни, и тогда в наших делах прославляется Господь и в обыденной реальности проступают черты Царства Божьего, которое, по слову Спасителя, среди нас.

Но понимать смысл иконы и почитать иконописный образ не одно и то же. Здесь многим видится камень преткновения. Но, как подчеркивали отцы-иконопочитатели, почитая икону, мы воздаем честь не доске и краскам, а Тому, Кто нарисован красками на этой доске. Почитание иконы есть поклонение Первообразу, молитва перед иконой есть предстояние Непостижимому и Живому Богу. Икона есть знак Его присутствия. Она ни в коем случае не заменяет Живого Бога и не претендует на полное раскрытие тайны будущего века. Эстетика иконы – лишь малое приближение к нетленной красоте Царства Божьего, словно едва проступающий контур, не совсем ясные тени и знаки; созерцающий икону похож на постепенно прозревающего человека, который исцеляется Христом (Мк 8:24). Вот почему о. Павел Флоренский утверждал, что икона всегда либо больше, либо меньше произведения искусства. Здесь решающее значение имеет внутренний духовный опыт предстоящего. Если человек готов слышать – Бог говорит, если человек готов видеть – Образ ему будет явлен.

Человек пишет икону, прозревая истинный Образ Божий, но и икона создает человека, напоминая ему об образе Божьем, в нем сокрытом. Человек через икону пытается вглядеться в Божий Лик, но и Бог смотрит на нас через иконный образ. Икона нас учит предстоянию перед Богом лицом к лицу. «Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем. Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится.<…> Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, но тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор 13:9,10,12). Условный язык иконы является отражением неполноты наших знаний о божественной реальности. И в то же время – это знак, указывающий на существование абсолютной красоты, которая сокрыта в Боге. Знаменитое изречение Достоевского «Красота спасет мир» не просто удачная метафора, но точная и глубокая интуиция христианина, воспитанного на тысячелетней православной традиции поисков этой красоты. Бог есть истинная Красота, и потому спасение не может быть некрасивым, без-образным. Библейский образ страдающего Мессии, в котором нет «ни вида, ни величия» (Ис 53:2), только подчеркивает сказанное выше, обнаруживая ту точку, в которой умаление Бога, а вместе с тем и умаление Его Образа и Его Красоты, доходит до предела. Но из этой же точки начинается восхождение вверх, восстановление нового Образа и новой Красоты во всем творении. Ведь смерть и воскресение Христа в православной традиции мыслится как сошествие в ад, которое есть разрушение ада (как предела всяческого без-образия) и выведение всех верных в воскресение и жизнь вечную, в Царство Божие, из тьмы – в истинный и вечный свет. «Бог есть Свет и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин 1:5) – вот образ истинной божественной и спасительной красоты.

Одно из величайших открытий XX века, и в плане художественном, и в плане духовном, - православная икона. Напомним, что «открытие» это произошло в канун исторических потрясений: первой мировой войны и последовавших революций и войн, в преддверии «целого грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные», - писал в 1916 году Е. Трубецкой. Именно в этот «грозовой период» икона открывается как одно из величайших сокровищ мирового искусства, для одних как наследие далекого прошлого, для других как предмет эстетического любования; третьих же «открытие» это толкнуло к осмыслению иконы, в свете ее, к осмыслению происходящих событий. И нужно думать, что долгий процесс ее постепенного «открытия» провиденциально стягивается к этому времени. Если в забвении иконы сказался глубокий духовный упадок, то вызванное катастрофами и потрясениями духовное пробуждение толкает к возвращению к ней, к пониманию ее языка и смысла, приближает к ней, заставляет ее почувствовать: она уже не только открывается как прошлое, но и оживает как настоящее. Для ее характеристики находятся уже совершенно иные слова. Начинается медленное проникновение в духовный смысл древней иконы. В ней открыли дух, неизмеримо более высокий, чем свой собственный, благоприобретенный в «просвещении». Она воспринимается уже не только как художественная или культурная ценность, но и как художественное откровение духовного опыта - «умозрение в красках», явленное также в годы смятений и катастроф. Именно в эти дни скорби современные потрясения начинают пониматься в свете духовной силы иконы и осмысляться ею. «Немая в течение многих веков, икона заговорила с нами тем самым языком, каким она говорила с отдаленными нашими предками».
   И «опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами Русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрождается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповрежденный, нетронутый веками образ Церкви Соборной». Однако эти судьбы Русской Церкви, выведя ее из «мирского великолепия» и «благополучия», направили ее на крестный путь испытаний.
   С установлением советской власти внедряется новое мировоззрение, порожденное той же расцерковленной культурой, но сбросившей личину христианства. Мировоззрени? это становится государственным. В глазах государства все верования, в том числе и Церковь, сводятся к общему понятию «религии», и «религия» эта воспринимается как «реакционная идеология», «обман», «опиум для народа». Эта последняя формула «есть краеугольный камень марксистского взгляда на религию». Церковь рассматривается как инородное тело в государстве, чуждое ему, как носительница враждебного ему мировоззрения. Государство берет на себя заботу не только о материальном благополучии народа, но и о воспитании его, «формировании нового человека» . С одной стороны, «...советское законодательство о свободе совести проникнуто духом обеспечения права гражданам исповедовать любую религию или не исповедовать никакой»; а с другой стороны, «бескомпромиссная борьба против религиозных взглядов, несовместимых с материалистическим мировоззрением, социальным и научно-техническим прогрессом, является важнейшей предпосылкой и решающим условием формирования нового человека». Итак, борьба с религией ведется во имя принципа свободы совести, и свобода эта осуществляется рядом запрещений. В частности, всякое ознакомление с религией вне богослужения воспрещается, как религиозная пропаганда, и «преподавание вероучений [...] в церквах, молитвенных и частных домах лицам, которые еще не достигли 18-летнего возраста, запрещается».
   И в Церкви, и в иконе идет процесс очищения: от Церкви отпадает все то, что было связано с ней обязательной обрядовой повинностью. Отметается также и все то, что наслаивалось на икону. Исчезает и механическое производство, с которым не могли справиться, как мы видели, ни деятели Комитета, ни даже сам император. Ликвидируются и иконописные предприятия заводского и кустарного типа.
   Поскольку религия понимается как отжившее прошлое, которому нет места в новом обществе, все то, что создано в этом прошлом, принимается лишь как культурное наследие и только в качестве такового подлежит сохранению и изучению. Все, что сохранилось в храмах, в том числе иконы, становится государственной собственностью, и уже в 1918 году государство берет его под свою опеку. Открываются государственные реставрационные мастерские, национализируются частные собрания икон, организуются выставки. А в то же время враждебное отношение господствующего мировоззрения к Церкви охватывает и все то, что к ней относится, в том числе и икону. И если в XVIII-XIX веках вандализм происходил от равнодушия и непонимания, то теперь массовое уничтожение храмов и икон происходит уже по идеологическим причинам. Работа иконописца становится с точки зрения господствующей идеологии не только бесполезной, но и вредной для общества.
   После веков забвения и отступления от иконы, она, с одной стороны, подвергается уничтожению, с другой же стороны, ее открытие выходит далеко за пределы Православия, в тот самый мир, иноверие и культура которого явились причиной отхода от нее просвещенного общества и ее забвения в самом Православии. Колоссальная работа, проделанная реставраторами, вернувшими к жизни древнюю икону, сопровождается в настоящее время небывалым до сих пор количеством иллюстрированных публикаций на разных языках, научных и богословских, православных авторов, инославных и атеистов. И проникновение самой иконы в мир западной культуры идет с необычайным размахом путем массового вывоза икон из православных стран, появления их в музеях, распространения частных собраний и постоянных выставок в разных городах западного мира. Православная икона притягивает и верующих, и неверующих. Интерес к ней отличается крайним разнообразием: увлечение стариной или вообще собирательством, главное же - тяга к иконе в плане религиозном, стремление понять ее, а через нее понять и Православие. «Для нашей, сильно визуально ориентированной эпохи, - пишет Е. Бенц, - рекомендуется [...] обращение к глазу, к смотрению на образ. Этот путь к пониманию Восточной Православной Церкви тем более подходящий, что в ней образное показание мира святых, икона, занимает центральное место». И далее: «Значение иконы для православного благочестия и богословское ее обоснование открывает путь к самым важным пунктам православной догматики. Потому что понятие иконы есть понятие догматически центральное, возвращающееся во всех аспектах богословия». В глазах рядовых верующих инославных икона воспринимается осознанно как свидетельство Православия или как выражение в искусстве, вне осознанного конфессионального контекста, подлинного христианства в практическом молитвенном плане: в противовес искажению этой стороны в римокатолическом образе икона «побуждает к молитве». «В иконах каждый найдет покой своей душе; они бесконечно много могут сказать нам, западным, и могут и в нас произвести святое обращение к сверхприродному». Здесь грани времени стираются, и интерес проявляется к иконе древней наравне с поздней и даже современной, пусть в большинстве своем эклектического характера, но все же не отступающей от канонического строя. Потому что православная икона - единственное в мире искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни, потребность в котором пробуждается в современном мире.
   Именно в этом плане вопрос иконы поднят в более официальном порядке представителями англиканского исповедания в связи с отношением к Седьмому Вселенскому Собору. При встрече с православными в Рымнике (Румыния) в июле 1974 года вопрос был поставлен англиканами в своем подлинном богословском контексте. При этом была высказана надежда, что догмат иконопочитания будет выражен православными в применении к современной действительности, так как «более глубокое понимание принципов иконописания, являющих истину и последствия воплощения Слова Божия, может в наши дни помочь христианам правильнее оценить христианское учение о человеке и материальном мире».
   Сама эта постановка вопроса свидетельствует о том, что в нашу «визуально ориентированную эпоху» назрела настоятельная необходимость, как для инославных, так и для самих православных, вникнуть в суть догмата иконопочитания и в его значение для современного христианства. На Западе догмат Седьмого Собора никогда не проникал в церковное сознание, а в самом Православии, за время упадка иконы и утери осмысления ее богословского содержания, понимание его притупилось и капитальное значение как бы выветрилось. Ведь целые поколения православных воспитывались на искусстве, которое, прикрываясь догматом иконопочитания, на самом деле никак ему не соответствовало. Напомним еще раз, что уже в XVII веке из Синодика Торжества Православия было исключено все вероучебное содержание образа. И в наше время в день Торжества Православия можно лишь в виде исключения услышать в проповеди о связи этого праздника с иконой. В догмате иконопочитания соборное сознание Церкви осудило отказ от образа, как христианскую ересь, и образ сохранил свое место в церковной жизни; однако его жизненное значение перестало восприниматься во всей присущей ему полноте, и это породило безразличие к его содержанию и роли.
   В наше время вникнуть в суть догмата иконопочитания - значит осмыслить и саму икону не только как предмет молитвы и украшение храма; это значит осмыслить то, что она несет в себе, уяснить ее созвучие современному человеку, осмыслить свидетельство духовного опыта, передаваемого из глубины Православия, непреходящее значение христианского откровения.
   А между тем не только в инославии, но и в православной среде приходится сталкиваться со взглядом, который, даже в тех случаях, когда он вполне благонамерен, направляет понимание иконы на ложный путь. Сводится он к следующему: Седьмой Вселенский Собор, явивший догмат иконопочитания, не определил характера образа и в «богословии защитников иконопочитания не содержится догматизации стиля». Другими словами, Церковь не канонизировала никакого стиля или рода искусства. Для человека современной культуры, у которого часто нет ясного сознания Церкви, такой взгляд дает повод полагать и даже утверждать, что, помимо канонической иконы, якобы связанной с определенной эпохой и культурой, в Церкви могут существовать и другие роды или стили искусства, отражающие другие эпохи.
   Такому отношению в значительной мере содействует современное искусствоведение. Наука вынесла приговор: иконопись, продукт средневековья с его отжившим мировоззрением, кончилась в XVII веке. Исчезла средневековая культура, а вместе с нею ушла в прошлое и икона. Эта позиция, вопреки очевидности, является основной в современной науке, которая, как и наука XIX века, видит в иконе известный этап культурного развития (византийский, русский...). При этом курьезно: новое мировоззрение считается другим, ломающим отжившее старое, а новое искусство, порожденное этим новым мировоззрением, непонятным образом считается развитием старого, из которого оно якобы исходит в порядке преемственности. Свободная от догматов наука, введя икону в поток общемирового искусства, закрепила ее творчество за областью культуры и оторвала ее от Церкви. Нужно сказать, что уже в век просвещения и Церковь поддалась внушению, что художественное творчество - не ее стихия, и покорно с этим согласилась, предав искусство светской культуре. Но ведь в течение трех веков икона выжила и продолжает жить, конечно, не из-за приверженности к средневековой культуре, а именно как выражение веры.
   В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры. Поскольку богословие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь людей осмыслялась и направлялась этой верой. Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое несет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение, порождая культуру церковную. Откровение и теперь осталось тем же; той же осталась и наша вера. Продолжает существовать и церковная культура. Но то, что содержит икона, то, что она несет, не зависит от культуры даже церковной. Культура дает лишь средства выражения, раскрывающие соответствие иконы Евангелию. В этом смысле характерно, что Орос Седьмого Собора в заключение ставит в один и тот же план «будь то Евангелие, или изображение Креста, или иконная живопись, или святые останки мучеников». Ведь ни Евангелие, ни Крест, ни мощи святых никакого отношения к культуре не имеют. Следовательно, и иконная живопись рассматривается как священное достояние, выработанное в глубинах кафолического Предания Церкви: «Иконописание [...] есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви, ибо знаем, что она - Духа Святого, живущего в ней» (Орос). И в период иконоборчества кровавая борьба шла ведь не только за право изображать Бога и святых, а за тот образ, который несет и являет истину, то есть именно за определенный стиль искусства, выражающий соответствие Евангелию, подобно тому как за ту же истину исповедники шли на мучения ради слов, ее выражающих. Изначала вырабатываемый Церковью художественный язык иконы становится достоянием христианских народов, вне каких-либо национальных, социальных или культурных границ потому, что единство его достигается не общностью культуры и не административными мерами, а общностью веры и мировоззрения. Во времена Седьмого Собора художественный язык Церкви был тем же самым, что и позже, хотя еще и недостаточно очищенным и целенаправленным. Стиль иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории, как на Востоке, так и на Западе: другого стиля не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка, или же, наоборот: его спад и отступление от него. Потому, что сам этот стиль и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением Откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но изменениям внутри иконного стиля, как мы видим это на протяжении почти двухтысячелетней его истории.
   Отношение к иконе как к наследию прошлого и лишь одной из возможных форм искусства в Церкви в значительной мере способствует тому, что для большинства верующих, духовенства и епископата никакого открытия ее, собственно, не произошло. Правда, нужно сказать, что открывать фактически было нечего с церковной точки зрения: иконы были в церквах (хотя в большинстве и записанные, но были и есть также и не записанные) и перед ними молились люди - так что вернее в данном случае говорить об обращении к иконе. Почитание иконы сохранилось. Сохранилось и ее место в богослужении и церковной жизни. Но вероучебная сторона иконы, то есть православное соотношение между образом и вероучением, выраженное в соборных определениях, святоотеческих писаниях и богослужении, исчезло из церковного сознания. Поэтому учение Церкви применяется к любому образу религиозного сюжета. Такое отношение к иконе, свойственное XVII, XVIII и XIX векам, застыло в своей неприкосновенности подобно тому, как застыла в старообрядчестве другая эпоха. Сам образ в его православном облике привыкли не видеть и даже им не интересоваться. И обращение к этому образу после веков упадка происходит, как это ни парадоксально, особенно медленно, повторяем, именно в среде церковной. И сама по себе медленность этого обращения к смыслу и содержанию иконы свидетельствует о глубине отрыва от нее. «А пока психологических и прочих пособий к Православию люди верующие и принадлежащие к Церкви старательно разыскивают и сопереживают у Эль Греко, Чехова и еще кого угодно. Лишь бы не сосредоточиваться на церковной полноте. Причем вполне добросовестно это сознают. Но что тут удивительного, когда еще совсем недавно глаза людей были просто полностью закрыты на церковное искусство» (из частного письма из России). «Лишь бы не сосредоточиваться на церковной полноте» - вот в чем дело. Одной из основных причин нечувствия иконы как образа Откровения, и притом Откровения, жизненно воспринятого, является столь же глубокое нечувствие и непонимание Церкви. Для многих и сама Церковь является одной из культурных ценностей (или еще духовных ценностей); она - своего рода привесок к культуре и должна оправдывать свое существование как стимул художественной деятельности, фактор в достижении социальной справедливости и т.д. Другими словами, здесь то же искушение о «Царстве Израилеве», которому подпали Апостолы.
   Путь современного просвещенного человека к осознанию Церкви тот же, что и к осознанию иконы. И там, и тут те же этапы исканий, заблуждений и, наконец, прозрение (умозрение в красках). Перефразируя протоиерея А. Шмемана, можно сказать, что для того, чтобы почувствовать в иконе нечто большее, чем произведение искусства или предмет личного благочестия, «нужно было в самой Церкви увидеть и почувствовать нечто большее, чем общество верующих».
   Верующий человек, даже увлеченный иконой, часто колеблется: он не уверен, что не живописный образ, а именно каноническая икона есть выражение того, во что он верует. Он видит иконы в музеях, и ему представляется, что если храм украшен только иконописью без живописных произведений, то он превращен в музей (это нам приходилось слышать). Более того, для большинства различие между иконой и религиозной картиной часто определяется как разница именно опять-таки в стиле: старое - новое, даже старообрядческое - православное.
   Помимо приведенной точки зрения, для которой икона - лишь один из возможных стилей церковного искусства, отметим другую, которая, собственно, является обоснованием первой; она настолько распространена, что нашла отражение в Материалах предсоборного совещания. Подход здесь проникнут вероучебным и пастырским попечением. «Иконопись есть выражение Православия с его догматическим нравственным учением [...], раскрытие жизни во Христе и тайн домостроительства Божия о спасении людей». Трудно сказать вернее. Но дальше: «Живописное реалистическое направление - словесное млеко для простого народа». Такая установка вызывает ряд недоуменных вопросов. Прежде всего непонятно и странно деление церковного народа по культурному признаку. Разве задача Церкви заключается не в раскрытии тайн домостроительства Божия всем своим членам, как культурным, так и некультурным? Ведь Откровение обращено к человеку независимо от его культурного уровня; так же независимо от него и воспринимает он это Откровение и духовно возрастает.
   Далее: если иконопись «наиболее полно и исчерпывающе отражает Православие во всей возможной глубине и обширности», то, стало быть, «живописное реалистическое направление» такими свойствами не обладает, то есть не является «раскрытием жизни во Христе», или, во всяком случае, ущербляет его. Значит, «тайны домостроительства Божия о спасении людей» - не для «простого народа»?. Но разве Церковь когда-либо ущербляла или снижала свое учение до понимания того или иного слоя народа, приобщая людей к тайнам спасения в большей или меньшей мере? Ведь живописное реалистическое направление, будучи продуктом автономной культуры, есть выражение автономного же бытия видимого мира по отношению к миру божественному, выражение жизни «по стихиям мира сего», хотя бы даже идеализированной личным благочестием художника. Ограничиваясь человечеством Христа, оно, как и вообще всякое другое искусство, кроме канонической иконы, не может раскрыть жизнь во Христе и указать путь спасения. Ведь путь спасения человека и мира заключается никак не в приятии нынешнего их состояния в качестве нормального и передаче его в искусстве, а в выявлении того, чем падший мир отличается от Божественного о нем замысла, того, в чем заключается спасение человека, а через него и мира. «Ибо если святой (как он изображается в реалистическом направлении) во всем подобен ему самому (то есть верующему), то в чем его сила? Чем он может помочь погруженному в свои заботы и печали человеку?» Автор этих слов, искусствовед, подходя практически, рассуждает в плане простой логики, которая подсказывает правильное решение (хотя в его глазах икона и является «образом легенды», «вымыслом»). Автор понимает разницу содержания и значения иконы и живописного образа вернее, чем многие верующие и духовенство. И нельзя здесь отговариваться тем, что логика - одно, а вера - другое. Икона ведь делается не для Бога, а именно для верующего, и простая логика здесь не помеха. Когда св. Василий Великий говорит, что «кто поднимает лежащего, тому непременно должно находиться выше упавшего», то ведь это тоже простая логика, а относится она именно к духовной жизни. Ведь живописный образ и есть плод того свободного творчества, не связанного догматами Церкви, которого так усиленно добивались новаторы XVII века. Если в плане вероучебном оно не выражает православного учения о спасении, то в плане духовном автономное от Церкви творчество художника, основываясь на его представлении о духовной жизни, то есть на его воображении, может быть и разрушительным. Но здесь предоставим слово лицам, более компетентным в этой области. «Способность воображения, - говорит епископ Игнатий (Брянчанинов), - находится в особенном развитии у людей страстных. Она действует в них соответственно своему настроению, и все священное изменяет в страстное. В этом могут убедить картины, на которых изображены священные лица и события знаменитыми, но страстными художниками.
   Эти художники усиливались вообразить и изобразить святость и добродетель во всех видах ее; но преисполненные и пропитанные грехом, они изображали грех, один грех. Утонченное сладострастие дышит из образа, в котором гениальный живописец хотел изобразить неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь [...]. Произведениями таких художников восхищаются страстные зрители; но в людях, помазанных духом Евангелия, эти гениальные произведения, как запечатленные богохульством и скверною греха, рождают грусть и отвращение». Художник-творец в современном понимании этого слова, добавляет священник П. Флоренский, «изображая неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь», может даже руководствоваться благочестивыми намерениями и чувствами. Но пользуясь лишь полусознательными воспоминаниями об иконе, такие художники «смешивают уставную истину с собственным самочинием, берут на себя ответственнейшее дело св. Отцов, и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют. Иная же современная икона есть провозглашенное в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство». И дело здесь не только в личности художника, а в том, что это искусство, заимствованное из римокатоличества и чуждое догматическим предпосылкам и духовному опыту Православия, применяет свои средства выражения к тому, что ими не передаваемо, применяет их в области, где они не применимы. Внедрение этого искусства в Православие было следствием духовного упадка, а не результатом искажения вероучения; по отношению к последнему оно осталось наносным элементом, инородным телом, оторванным от Предания и, следовательно, от духовного наследия исторической Церкви. И вот это искусство, порождение расцерковленной культуры, которое не только не может быть оправдано Седьмым Собором, но вообще выпадает из рамок его определений, предлагалось, под названием млеко, соборно узаконить в Церкви наравне с иконой!
   Серьезным аргументом в пользу существования живописного стиля наряду с иконописью является наличие в нем чудотворных изображений. «Оба вида церковного искусства приемлемы для выражения христианских истин в Православии на основе явления чудотворений в обоих видах церковного иконотворчества». Итак, если живописный стиль не выражает полноты истин спасения, то это как бы компенсируется наличием чудотворных изображений. Этот аргумент вызывает вопрос основной и принципиальный: можно ли считать чудеса руководящим принципом в жизни Церкви, будь то в ее целом, или в каком-либо ее проявлении (в данном случае в ее искусстве)? Являются ли здесь чудеса критерием? Вопрос этот, как мы уже отмечали, вставал в XVII веке, но в обратном порядке: чудотворения отвергались как критерий по отношению к канонической иконописи, притом как раз сторонниками нового, реалистического направления в искусстве.
   В чуде побеждается естества чин; установленный Богом порядок Им же нарушается для спасения человека. Чудеса бывают по милосердию Божию и в рамках заповедей и канонов, бывают и в нарушение Божественной заповеди и церковных канонов. Бог может творить чудеса и помимо икон, так же как Он и «недостойными действует», как творит чудеса и силами природы. Но чудо, по самому определению своему, не может быть нормой: тем как раз оно и чудо, что выходит из нормы.
   Основа всей жизни Церкви - несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека. «Дивное чудо на небе и на земле то, что Бог на земле и человек на небе». Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Именно на этом основана и вся богослужебная жизнь Церкви: ее годовой круг определяется этапами и аспектами этого основного чуда, а никак не частными чудесами, даже совершенными Самим Спасителем. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни и жизнь эта никогда по ним не равнялась?. И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону. Это, подчеркиваем, относится к православному каноническому образу, то есть к полноценному выражению «тайн домостроительства Божия о спасении людей».
   Что же касается живописного стиля, то как может стать церковным образ, не выражающий учения Церкви, образ, который не несет в себе «раскрытия жизни во Христе», и как же, в силу своего чудотворения, он становится приемлемым для выражения «христианских истин в Православии» и ставится на один уровень с образом, который их выражает? Такой образ, если, конечно, по своему иконографическому сюжету он не содержит противоречия православному вероучению, то есть не еретичествует, может послужить основанием к появлению нового типа канонической иконы (при условии, конечно, подлинности чуда), то есть быть воцерковлен.
   В применении к современной действительности догмат иконопочитания имеет значение не только в плане вероучебном, но и в плане внерелигиозном. С одной стороны, ознакомление с Православием и столь характерное для нашего времени возвращение к истокам христианства неизбежно приводит к встрече с образом, иконой, а это значит
   - к встрече с изначальной полнотой христианского Откровения словом и образом. С другой же стороны, свидетельство, которое несет православная икона, созвучно проблематике современности потому, что проблематика эта носит ярко выраженный антропологический характер. Центральный вопрос нашего времени - человек, заведенный в тупик возросшим на римокатолической почве секуляризованным гуманизмом.
   Разложение культуры и ряд научно-технических революций привели мир к тому, что вопрос ставится уже о сохранении в человеке самой его человечности, более того
   - о сохранении самого человечества. Научно-технический прогресс направлен на благо человека, на то, чтобы высвободить его творческую энергию, и прогресс этот отмечен небывалыми до сих пор достижениями. Но в то же время парадоксальным образом в этом мире небывалого развития науки и техники, в мире современных идеологий, также направленных на благо и прогресс человечества, наблюдается непреодолимая тяга к внешнему и внутреннему одичанию; вместо одухотворения животной жизни - к озверению духа.
   Человек превращается в орудие производства, и основная ценность его - не в его личности, а в его функции. В повседневной жизни человека господство фальши и эрзаца, дробление, доходящее до разложения во всех областях, приводит человека к потере духовного и физического равновесия, поискам искусственного рая вплоть до наркотиков. «Человечество, которое мы наблюдаем и которое и есть мы, есть человечество сломленное. Оно сломлено прежде всего в каждом из нас [...]. Мы вверх ногами, и нет центра, который бы все это умиротворил. Разделенные внутри самих себя, мы разделены и между собой...» Этот разделенный в самом себе человек оказывается в современном мире мерой всех вещей, и это его возвышение, как отмечает протоиерей А. Шмеман, парадоксальным образом сочетается с умалением самого человека, с искажением его призвания и Божественного замысла о нем. Эпоха антропоцентрична, а человек, ее центр, - мелок и ничтожен. Автономный человек современной, то есть гуманистической, культуры отказался от уподобления своему Первообразу, не принял образа Славы, явленного в униженном теле Христа. И вот с отречения от этого образа неизреченной славы началась наша [...] цивилизация, началась с того, что по богословской аналогии следовало бы назвать вторым грехопадением. Урезав свое человечество, человек нарушил иерархию бытия и тем самым извратил и свою роль по отношению к окружающему миру, подчинив себя, вместо Божественной воли, той материальной природе, над которой он призван господствовать. Отказавшись от Бога Творца, человек, объявив творцом себя, творит себе других богов, более жадных на человеческие жертвы, чем были боги языческие.
   В плане духовном явное и скрытое богоборчество вызывает реакцию веры, распад и разложение - поиски единства, фальшь - тяготение к подлинности. В этом мире разложения, когда ставится вопрос, как можно верить, в кого и во что, для чего верить, человек ищет смысла своего существования.
   И здесь опять удивительное совпадение между судьбами Православной Церкви и судьбами православной иконы. Если в синодальный период ведущая роль принадлежала Русской Поместной Церкви, связанной с мощным государством, то теперь ни одна из Церквей не находится в таком положении. Бурное развитие расцерковленной культуры привело Церковь к ограничению способов ее воздействия. Но как раз подавленное активным безбожием или иноверием, ослабленное расколами и нестроениями, Православие выходит вовне. В наши дни в порядке миссии на первый план выступает уже не та или иная Поместная Церковь, а Православие как раскрытие перед миром того Откровения, которым является сама Церковь и которое она несет этому миру. Изменяется и сам характер миссии; это уже не только проповедь христианства непросвещенным народам, но, главным образом, противостояние его расцерковленному миру с его разлагающейся культурой. Культуре распада и фальши Православие противопоставляется как ее антитеза, как истина, единство и подлинность потому, что сама природа Церкви, ее соборность, есть противоположение сепаратизму, разобщению, разъединению, индивидуализму.
   Христианское Откровение несет капитальный переворот в отношения человека с Богом, с одной стороны, и существующим миропорядком с другой; оно несет восстановление замысла Творца о мире, или иначе - упразднение несоответствия мира Божественному о нем замыслу. «Не суть бо советы Мои, якоже советы ваши, ниже якоже путие ваши путые Мои, глаголет Господь. Но якоже отстоит небо от земли, тако отстоит путь Мой от путей ваших, и помышления ваша от мысли Моея» (Ис. 55:8-9).
   Христианство обращено не к той или иной категории людей, классу, обществу, учреждению, национальной или социальной группе; оно не является идеологическим средством для улучшения падшего мира, для устройства «Царствия Божия» на земле. Оно есть откровение Царства Божия не во внешних условиях, а внутри самого человека. «Покайтесь», то есть «обратитесь» - metanoiete - в проповеди Иоанна Предтечи требует отказа от старого пути и восприятия нового, противоположного греховному. Кто во Христе, тот новая тварь. Древнее прошло, теперь все новое (2 Кор. 5:17). Вся направленность евангельской проповеди (все притчи о Царствии Божием, Нагорная проповедь и т.д.) находят свое выражение в противопоставлениях путям падшего мира. Евангельская перспектива, как выражение самой сущности христианства, есть изобличение того положения, которое считает естественным царящие в мире распад и разложение. Как реальность, истина и путь спасения, она противопоставляется закону князя мира сего, тому греховному состоянию, которое считается нормальным, понимается как естественное, присущее созданию Божию («такова природа» - обычное оправдание). Но мир, как творение Божие, добро есть; греховность же и тленность, разделение и распад не есть его существо, а состояние, навязанное ему человеком. Поэтому христианство несет не отрицание мира, а наоборот: через человека исцеление его, приведение человеком самого себя и окружающего мира к единению с Творцом. Миру зла, насилия и кровавых смут противопоставляется образ мира, преображенного в Человечестве Христовом, иначе - его осмысление в перспективе его конечного назначения.
   И вот в наше время, с выходом Православия в этот перевернутый вверх ногами мир, происходит встреча двух, в корне различных ориентаций человека и его творчества: антропоцентризма секуляризованного, безрелигиозного гуманизма и антропоцентризма христианского. На путях этой встречи одна из главных ролей принадлежит иконе. Главное значение ее открытия в наше время представляется не в том, что ее стали ценить или более или менее правильно понимать, а в том свидетельстве, которое она несет современному человеку: свидетельстве о победе человека над всяким распадом и разложением, свидетельстве иного плана бытия, которое ставит человека в иную перспективу в соотношении его с Творцом, в иную направленность по отношению к лежащему во грехе миру, дает ему иное ведение и видение мира.
   Обращаясь к Седьмому Вселенскому Собору, нужно сказать, что, по существу, он не явил ничего нового; он лишь запечатлел изначальное значение христианского образа. Здесь мы лишь вкратце отметим те из его основных положений, которые непосредственно соотносятся с различными аспектами современной проблематики.
   Как в оросе, так и в своих суждениях Собор связывает икону прежде всего с Евангелием, то есть с богословием в самом первичном его смысле, явленным, по выражению св. Григория Паламы, «Самоистиной Христом, Который Бог сый превечный, стал ради нас и богословом».
   Здесь мы прежде всего сталкиваемся с христианским понятием образа и с его значением в богословии, а следовательно, и с его значением в жизни человека, сотворенного по образу Божию. «Поскольку человек словесен, то есть по образу Слова, Логоса, то все, что относится к судьбам человека, - благодать, грех, искупление Словом Божиим, ставшим Человеком, - все должно относиться также к богословию образа. То же можно сказать и о Церкви, о таинствах, о духовной жизни, об освящении, о конечной цели. Нет такой области изучения богословия, которую можно было бы совершенно отделить от проблемы образа, не рискуя отделить ее и от живого древа христианского Предания. Можно сказать, что для всякого богослова кафолической традиции, как на Востоке, так и на Западе, если он верен основным положениям святоотеческого мышления, тема образа (в своем двояком значении: образа как принципа Божественного Откровения и образа как основы отношения человека с Богом) должна быть присуща сущности христианства». «Боговогатощение, которое есть основной догматический факт христианства, связывает богословие и образ настолько тесно, что выражение «богословие образа» представляется почти плеоназмом, при условии, конечно, что богословие понимается как познание Бога в Его Слове, Которое есть единосущный Образ Отчий».
   Итак, поскольку в воплощении Слово и Образ Отчий явлен миру в единой Божественной Личности Иисуса Христа, богословие и образ составляют единое словесно-образное выражение явленного Откровения. Другими словами, богословие образное и богословие словесное представляют собой отологическое единство и тем самым единое руководство на путях принятия явленного Откровения человеком, на путях его спасения. Следовательно, образ входит в вероучебную полноту Церкви как одна из основоположных истин Откровения.
   Обосновывая икону Боговоплощением, то есть христологическим догматом, Собор упорно и многократно ссылается на существование иконопочитания с апостольских времен, то есть на преемственность апостольского Предания. Правда, современный человек (с его верой не столько в науку, сколько в непогрешимость науки), склонен относиться к этому утверждению скептически, тем более, что ссылки на древность часто служили доказательством подлинности без достаточных оснований. Но в данном случае Отцы Собора основывались не на тех данных, на которых основывается современная нам наука, а на сущности христианства: на явлении в тварном мире «Образа Бога невидимого, перворожденного всей твари» (Кол. 1:15 - чтение в день иконы Нерукотворного Спаса). Когда Бог Слово стал плотию, говорит св. Ириней, «Он явил подлинный образ, поскольку Сам стал тем, что было Его образом [...] и восстановил подобие, уподобив человека невидимому Отцу». Этот Образ Бога невидимого, запечатленный в материи, свидетельство «истинного, а не воображаемого Бога Слова (орос Собора), противостоит, с одной стороны, отсутствию образа Бога в Ветхом Завете, с другой стороны, ложному образу в язычестве - идолу. В противовес этому ложному образу Бога, созданному по образу человека, христианство несет в мир образ Творца, тот закрытый грехопадением Первообраз, по которому создан человек. Этот образ живет в Предании, которое «есть внутренняя, харизматическая или мистическая память Церкви. Оно есть прежде всего «единтво духа», - живая и непрерывная связь с таинством Пятидесятницы, с таинством Сионской горницы» Отсюда и упорство Отцов Собора в ссылках на апостольское Предание. Поскольку христианское Откровение изначала явлено двойным способом, словом и образом, Собор, «следуя учению св. Отец наших и Преданию Кафолической Церкви» (орос), утверждает изначальное существование образа и не только его необходимость, но естественную, вытекающую из воплощения Божественной Личности принадлежность его христианству. Поэтому и иконоборчество, несмотря на свое также изначальное существование и на противодействие образу, возникавшее на основании ветхозаветного запрета и в спиритуалистических течениях оригенистского направления, натолкнулось на непреодолимое препятствие и послужило лишь выявлению и утверждению истины Откровения.
   Для нашего времени важность Седьмого Собора заключается прежде всего в том, что в ответ на открытое иконоборчество, он на все времена явил икону как выражение христианской веры, как неотъемлемую принадлежность Православия. И догмат иконопочитания есть ответ на все ереси (иконоборчество есть «сумма многих ересей и заблуждений», говорит Собор), которыми подрывалась и продолжает подрываться, в явной или скрытой форме, та или иная сторона богочеловечества и само богочеловечество в целом, а тем самым христианская антропология. Догматом иконопочитания Отцы Седьмого Собора ограждают христианскую антропологию, то есть соотношение Бога и человека, явленное в Личности Христа, и полагают центр тяжести не на теоретических построениях, а на конкретном опыте святости. Потому что «если воплощение Бога слова, как осуществление подлинного Человека, есть событие прежде всего антропологическое, то и откровение Духа Святого и Его пребывание в человеке есть также событие антропологическое». Поэтому в победе над иконоборчеством соборное сознание Церкви утвердило икону как торжество Православия, как свидетельство Церкви об откровенной истине, потому что христианская антропология нашла наиболее яркое и непосредственное выражение именно в православной иконе. Ведь именно в ней, являющей «истину и последствия Боговоплощения», наиболее полно и глубоко выражается христианское учение о соотношении Бога и человека, человека и мира. Поэтому исключить образ из христианской антропологии значит не только исключить видимое свидетельство воплощения Бога, но и свидетельство уподобления человека Богу, реальность домостроительства, то есть ущерблять свидетельство Православия об истине.
   Поскольку икона есть изображение личности, на которую указывает собственное имя (будь то Божественная Личность Христа или личность человека), то истина иконы обуславливается прежде всего ее подлинностью, подлинностью исторической потому, что «образ есть подобие с отличительными признаками первообраза», и подлинностью харизматической: Бог, неописуемый по Божеству, соединяется «неслиянно и нераздельно» (халкидонский догмат) с описуемым человечеством. Человек свое описуемое человечество соединяет с неописуемым Божеством.
   Как мы уже отмечали, образ Личности Христа, как свидетельство воплощения, для апологетов иконопочитания есть тем самым свидетельство и реальности Таинства Евхаристии. Следовательно, подлинность образа и его содержания раскрывается в его соответствии Таинству. Вера Церкви отличается от всех других вер тем, что она конкретно, физически причастна своему объекту. И вера эта в конкретном общении становится видением, знанием, общностью жизни с Ним. Эта общность жизни осуществляется в Евхаристии. Молитва перед Чашей обращена к конкретной Личности потому, что только через обращение к Личности, через общение с Ней, возможно приобщение к тому, что эта Личность несет, что в ней воипостасировано. И само это обращение требует образа потому, что относится не к некоему воображаемому Христу, не к отвлеченному Божеству, а именно к Личности: «Ты еси воистину Христос сие есть Тело Твое » В Евхаристии хлеб и вино прелагаются Духом Святым в Божественное Тело и Кровь Христа воскресшего и прославленного (христианство не знает никакого духовного воскресения вне тела), спасение произошло и происходит через тело «Сама Евхаристия является нашим спасением именно потому, что она есть тело и человечество». Поэтому образ Личности Христа соответствует Таинству только в том случае, если он представляет тело, над которым смерть уже не имеет власти (Рим 5:8-9), то есть Тело Христово воскресшее и прославленное Таким образом, реальность прославленного Тела в Таинстве Евхаристии необходимо сочетается с подлинностью личного образа, потому что описуемое в иконе тело Христово и есть то же «Тело Божие, просиявшее Божественной славой, нетленное, святое, животворящее». Здесь образ, как свидетельство воплощения, сочетается с эсхатологией потому, что прославленное Тело Христово есть Тело Второго Пришествия и Суда. Отсюда и предупреждение 3-го правила Собора 869-870 гг.» «Если кто не почитает икону Спаса Христа, да не увидит Его зрака во Втором Пришествии». Другими словами, с Таинством Евхаристии сопрягается только двойной реализм образа, в котором сочетается изобразимое и неизобразимое. И это соотношение Таинства с образом исключает всякий образ, являющий лишь рабий зрак или же отвлеченное понятие.
   Так же как истина иконы Христовой, так и истина иконы святого человека, ее подлинность, заключается в ее соответствии своему первообразу. И поскольку личный опыт обожения заключается в соединении описуемого человечества с неописуемым Божеством, когда, по слову св. Ефрема Сирина, человек, «просветив сердечные очи, всегда как в зеркале видит в себе Господа» и в «тойжде образ преобразуется» (2 Кор. 3:18), то и описуется он также не по образу тленной плоти, а по образу и подобию прославленного Тела Христова.
   Здесь следует сделать оговорку. Богословие имеет дело не с отвлеченными понятиями, как философия, а с конкретным фактом, данным в Откровении и превосходящим способы человеческого выражения. Перед тем же фактом стоит и иконопись. Поскольку христианское Откровение превосходит и слова, и образы, то ни словесное, ни образное его выражение сами по себе не могут выразить Бога, сообщить адекватное о Нем понятие, непосредственное Его ведение. В этом смысле они всегда неудача, потому что призваны передать в постижимом непостижимое, в изобразимом неизобразимое, передать иное, иноприродное твари. Но ценность их как раз в том и состоит, что и богословие, и икона достигают вершин человеческих возможностей и оказываются недостаточными. Ведь и Бог открывается Крестом, то есть предельной неудачей. Именно посредством самой этой неудачи, несостоятельности, и богословие, и икона призваны свидетельствовать и делать ощутимым присутствие Божие, постижимое в опыте святости.
   В этой области, говорил в своих лекциях В. Лосский, и в богословии, и в иконописи существуют две ереси, противоположные одна другой. Первая ересь - «очеловечение» (имманентизация), снижение Божественной трансцендентности до уровня наших житейских понятий. В искусстве может служить примером эпоха Ренессанса, в богословии - рационализм, который сводит Божественные истины до человеческой философии. Это - богословие без неудачи и искусство без неудачи. Это прекрасное искусство, но оно ограничивает человечество Христово и никак не являет Богочеловека. Вторая ересь - заведомое склонение перед неудачей, отказ от всякого выражения. В искусстве это иконоборчество, отрицание имманентности Божества, то есть самого воплощения. В богословии - это фидеизм. При первой ереси мы имеем нечестивое искусство и нечестивую мысль, при второй нечестие прикрывается видом благочестия.
   Эти два, противоположные в своих проявлениях положения, имеют своей исходной точкой одни и те же антропологические предпосылки. Если «в восточной святоотеческой перспективе причастность к божественной жизни есть то, что делает человека человеком, не только в конечном свершении, но с самого его сотворения и в каждый момент его жизни», то «западное богословие традиционно считает доказанным, что самый акт творения предполагает, что человек не только иноприроден Богу, но что ему дано существование, которое автономно как таковое: Боговидение, может быть, и является целью индивидуального опыта некоторых мистиков, но оно не есть условие подлинной человечности человека». Здесь два в корне различных понимания назначения человека, его жизни и творчества: с одной стороны, антропология православная, понимаемая как осуществление человеком богоподобия, которое раскрывается экзистенциально, жизненным, творческим путем и тем самым обуславливает содержание православного образа. С другой стороны - антропология западных исповеданий, утверждающих автономность человека от Бога; человек, хотя и создан по образу Божию, но, будучи автономным, не соотносится со своим Первообразом. На этом зиждется развитие гуманизма с его автономной от Церкви, уже дехристианизированной антропологией современности, где отличие человека от прочей твари мыслится лишь в природных категориях: человек - «животное мыслящее», «социальное» и т.д.
   Как мы уже отмечали, с внедрением Филиокве и, в дальнейшем, с принижением личного начала, вместе с учением о тварности благодати (см. предыдущую главу), утверждается иное, не православное соотношение человека и Бога, человека и мира. Автономность от Бога человека утверждает автономность его разума и других сторон его деятельности. Уже Фомой Аквинским естественный разум был признан вполне самостоятельным и независимым от веры. И «именно от Фомы Аквината и нужно вести разрыв христианства и культуры, который оказался столь роковым для всей христианской культуры Запада [...], весь трагический смысл чего обнаружился ныне с полной силой».
   Что касается художественного творчества, то уже Каролиновы Книги, в противоречии с Седьмым Вселенским Собором, оторвав его от соборного опыта Церкви, утвердили его автономию и тем самым предопределили весь его дальнейший путь. Суть положения Седьмого Собора, утверждающего икону как равнозначный слову Евангелия путь спасения, была для франкских богословов Карла Великого совершенно непонятна, чужда и потому неприемлема. Формально римокатоличество признает Седьмой Вселенский Собор и исповедует догмат иконопочитания. Но по существу и на практике позиция, выраженная в Каролиновых Книгах, является официальной его позицией до сего времени.
   Если на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках образ соотносится с христианской антропологией, то постепенное его искажение приводит искусство к окончательному разрыву с ней. Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе». Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе».
   В этом искусстве, утверждающем существующий миропорядок, вырабатываются законы оптической или линейной перспективы, почитаемой не только нормальной, но и единственным научно правильным методом передачи пространства видимого мира, так же как нормальным считается и само видимое состояние этого мира. Эта перспектива, как показал священник П. Флоренский, появляется, «когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения [...]. Тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность». Так случилось на Западе в эпоху Ренессанса, а в православном мире в XVII веке. Эта же перспективность, в свою очередь, разлагается в наше время, когда разлагается породившее ее гуманистическое мировоззрение, а с ним разлагается и порожденная им культура и искусство.
   Поставив церковное искусство в зависимость от художника, а его самого в зависимость от эпохи и моды, римо-католическая «Церковь никогда не считала ни один стиль собственно ей принадлежащим, но допускала, в соответствии с характером и условиями народов и нуждами различных обрядов то, что характерно для каждой эпохи». «Итак, не существует стиля религиозного или стиля церковного». По отношению к искусству Церковь является лишь меценатом, как и в других областях культурной деятельности. В результате значение образа как выражения соборным опытом Церкви христианского Откровения оказалось закрытым для западных исповеданий. Как известно, Седьмой Вселенский Собор усвояет установление иконописания святым Отцам, водимым Духом Святым. «Святые [...] оставили свои жизнеописания в пользу нам и во спасение, и подвиги свои передали Кафолической Церкви посредством живописных повествований». Эти «подвиги во спасение» - жизненное выражение соответствия иконы евангельской проповеди. Это свидетельство св. Отцов «власть и право выражать или формулировать опыт и веру Церкви» и есть власть учительства. Римо-католичество же изымает власть учительства от св. Отцов и Учителей Церкви и передает ее художнику. «Вы, художники, - говорит папа Павел VI, принимая американских художников, - можете читать Божественное благовестие и истолковывать его людям». Таким образом, фактически развитие человеком своих естественных качеств (в данном случае художественных способностей) оказывается достаточным, чтобы сделать его «носителем Божественного благовестия». Здесь сказывается то же положение, что и в общем направлении богословской мысли, так как западное «современное богословие в основном озабочено тем, чтобы открыть Бога в человеческом опыте как таковом; это ведет к очеловечению Бога и сразу же ставит в противоречие со святоотеческим ведением». В силу своей принципиальной установки, римокатоличество, следуя изменчивости автономной культуры, приняло, так же как в свое время живоподобие Ренессанса, и современное искусство, которое, разрушив до основания старый мир форм и понятий, пришло к дроблению, вылившемуся в разложение, а порой в кощунство и открытый демонизм. «Современное искусство являет нам образ мира, уносимого к новому жребию и как бы разъедаемого жаждой отречения, чтобы ускорить свой переход в будущее [...]. Головокружение пустоты и томление небытия, которое для нашего духа есть абсурд, - это отзвуки тех тем, к которым обращается современная философия экзистенциализма, в частности Сартра».
   И вот в момент необратимого крушения этого искусства и породившей его среды, икона входит в этот мир распада и разложения как знамя Православия, как обращение к свободной воле человека, сотворенного по образу Божию. Как свидетельство Божьего воплощения, икона противопоставляет подлинную христианскую антропологию - антропологии, искаженной в западных исповеданиях, и антропологии дехристианизированной современной культуры.
   В противовес выявлению свойств, хотя бы и высших, духовно-душевно-телесного состава автономного человека, икона, как и слово Евангелия, несет изначальную и постоянную функцию христианского искусства: раскрытие истинных соотношений между Богом и человеком.
   И так же как изначала переворот, внесенный в мир Христом во плоти пришедшим, был воспринят как соблазн и безумие (1 Кор. 1:23), так и в настоящее время в мир, «неразумевший премудростию Бога» (там же, 21), в мир обмана и самообольщения икона идет как «буйство проповеди» (там же). Она несет в этот смятенный мир свидетельство о подлинности реальности иного бытия, иных норм жизненных отношений, внесенных в мир воплощением Бога и неведомых человеку, подчиненному биологическим законам, иное благовестие о Боге, человеке и твари, иное восприятие мира. Она показывает то, к чему призван человек, чем он должен быть, ставит его в иную перспективу. Иначе говоря, икона несет обличение путям человека и мира, но вместе с тем и обращение, и призыв к человеку, показание ему иных путей. Перспективе видимого мира в ней противопоставляется перспектива евангельская, миру, во грехе лежащему, - мир преображенный. И весь строй иконы направлен на то, чтобы приобщить человека к тому Откровению, которое явлено миру в христианстве, раскрыть в видимых формах сущность внесенного им переворота. А выражение этого переворота требует особого построения образа, своих особых средств выражения, своего стиля.
   В этом строе, с его так называемой обратной перепективой, «прежде всего поражает целый ряд особенностей формы, которые порой представляются неразрешимой загадкой» для человека новоевропейской культуры. А потому обычно эти особенности формы воспринимаются как деформация. Но деформация эта существует только по отношению к глазу, приученному к прямой или линейной перспективе, и по отношению к тому восприятию мира, которое в наше время считается нормальным, то есть по отношению к формам, выражающим современное нам видение мира. На самом же деле здесь не деформация, а иной художественный язык - язык Церкви. И деформация эта является естественной и даже необходимой в том содержании, которое выражает икона: для традиционного художника-иконописца, как в прошлом, так и в настоящем, этот строй иконы является единственно возможным и необходимым. Выросший из литургического опыта Церкви (вместе с другими видами церковного искусства), он есть противопоставление соборного опыта Церкви «отъединенному сознанию» автономного человека, индивидуальному опыту художника с его «отдельной точкой зрения». Ни линейная перспектива, ни светотень не исключаются из иконописи, но они перестают быть средствами передачи иллюзии видимого мира и включаются в общий строй, в котором доминирует перспектива обратная. Здесь прежде всего нужно сказать, что в этом условном техническом термине «обратная перспектива» понятие обратная неверно, так как здесь нет прямой противоположности, зеркального отражения перспективы линейной. Вообще системы обратной перспективы, аналогичной системе перспективы линейной, не существует. Жесткому закону линейной перспективы противопоставляется иной закон, как иной принцип построения образа, который обуславливается его содержанием. Принцип этот включает целую систему приемов, благодаря которой изображение оказывается (в зависимости от смысла) либо в положении обратном иллюзорности, либо иным по отношению к ней. И система эта, многовариантная и гибкая, и тем самым достаточно свободная для художника, проводится неуклонно, целесообразно и целенаправленно.
   Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль [...]. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера». Позволим себе несколько уточнить это положение. Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.
   Попытаемся это соответствие построения иконы ее содержанию иллюстрировать несколькими примерами.
   Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство всключается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве.
   Поскольку Откровение обращено к человеку, к нему же обращен и образ.
   Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном - светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире: «Пришел еси и явился еси, Свет неприступный» (кондак Богоявления). Но, как говорит св. Григорий Палама, «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии». Следовательно, свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка. Здесь нужно оговориться: значение символа света не зависит от цвета фона иконы, но наиболее адекватным его образом является золото. Хотя золото иноприродно краскам и несоотносимо с ними, все же употребление красок для фона - света - не противоречит его смыслу, который остается тем же, хотя красочный фон, по сравнению с золотым, и снижает его значимость. Золото дает как бы ключ к пониманию фона как света.
   Блеск золота - символ Божественной славы, и это не аллегоризм и не произвольно избранное уподобление, а адекватное выражение. Потому что золото излучает свет, но в то же время его светоносность сочетается с непроницаемостью. Эти свойства золота соотносятся с тем духовным бытием, которое оно предназначено выражать, или со значением того, что оно призвано символически передавать, то есть свойства Божества. «Бог именуется светом не по сущности Своей», потому что Сущность эта непознаваема. «Мы же утверждаем, - говорит св. Василий Великий, - что познаем Бога нашего по действованиям, но не даем обещания приблизиться к самой Сущности. Ибо хотя действования Его до нас доходят, однако Сущность Его остается неприступною». Эта неприступность Божества именуется мраком. «Божественный мрак есть этот свет неприступный, в котором, как сказано, живет Бог» (1 Тим. 6:16).
   Итак, свет неприступный есть «мрак, который светлее света», слепящий, а потому непроницаемый. И вот золото, объединяя в себе слепящий блеск с непроницаемостью, выражает символически адекватно Божественный свет - непроницаемый мрак, то есть нечто по существу иное, чем свет естественный, который противоположен естественному же мраку.
   По отношению к изображенному этот свет есть действование Бога, то есть энергия Его Сущности, обнаружение Бога вовне. И «тот, кто причастен Божественной энергии, сам в известном смысле становится светом», потому что «энергии, даруемые христианам Духом Святым, не являются внешней причиной, но благодатью, внутренним светом, который преобразует природу обожая ее». Когда этот Божественный свет осиявает всего человека, по слову св. Симеона Нового Богослова, «человек соединяется с Богом духовно и телесно; потому что ни душа его при этом не отделяется от ума, ни тело от души. Бог вступает в единение со всем человеком». И человек, в свою очередь, становится носителем света для внешнего мира.
   Итак, свет и его действие постижимы и познаваемы, а следовательно, изобразимы; непостижимым и непознаваемым остается его источник, закрытый непроницаемым светом-мраком. В соответствии со смыслом и содержанием иконы позволим себе утверждать, что это свойство фона иконы нужно понимать как символическое выражение тезиса апофатического богословия о совершенной непознаваемости Божественной Сущности, которая остается недоступной, то есть как предел, положенный твари в познании Бога. Божественная Сущность всегда остается за рамками человеческого познания и понимания, и эти рамки ведения и понимания - результат не диалектических рассуждений, а опыта Откровения, причастности к нетварному свету.
   По учению св. Отцов величие человека заключается не в том, что он - микрокосмос, малый мир в большом, а в его назначении, в том, что он призван стать большим миром в малом, тварным богом. Поэтому все в иконе сосредоточено на образе человека. Автономному от Бога человеку, замкнутому в себе, утерявшему целостность своей природы, в ней противопоставляется человек, осуществивший свое богоподобие, человек, в котором преодолен распад (в нем самом, в человечестве и во всей видимой твари). Маленькому человеку, утерявшему единство с остальной тварью, затерянному в громадном и зловещем мире, икона противопоставляет большого человека, окруженного малым по отношению к нему миром, человека, восстановившего свое царственное положение в мире, преобразившего свою зависимость от него в зависимость мира от Духа, живущего в нем. И вместо ужаса, который человек внушает твари, икона свидетельствует об осуществлении ее чаяний, избавлении ее от «рабства истления» (Рим. 8:21).
   Божественная энергия - свет, все объединяющий и оформляющий, преодолевает преграду между духовным и телесным, между миром тварным (видимым и невидимым) и миром Божественным. Весь мир, изображенный на иконе, проникнут животворящей силой нетварного света. Тварь не замкнута в себе; но здесь и не смешение тварного мира с нетварным. Различие между двумя мирами, Божественным и тварным, не упраздняется (как в искусстве живоподобия); но, наоборот, подчеркивается. Мир видимый и изобразимый и мир умопостигаемый, Божественный, неизобразимый, отличаются друг от друга приемами, формами, красками. И проникновение в тварное бытие света иноприродного и нетварного несет преодоление временно-пространственных категорий, объединяет и включает изображенное в иной план бытия, где тварь уже не подвержена условиям бытия падшего мира. Это - «Царство Божие, пришедшее в силе» (Мк. 9:1), то есть мир, причастный вечности. Изображается не некий неземной или воображаемый мир, а именно мир земной, но приведенный к своему иерархическому порядку, чину, обновленный в Боге проникновением в него, повторим еще раз, нетварной Божественной благодати. Поэтому, как в построении целого, так и в деталях, приемы построения иконы исключают всякую иллюзорность, будь то иллюзия пространства, иллюзия естественного света, человеческой плоти и т.п. Никакой ломки пространства и искажения перспективы, с точки зрения верующего, здесь не происходит, а наоборот, происходит выправление перспективы, потому что мир видится здесь не в перспективе «отъединенного сознания» и множества точек зрения автономного художника, а с единой точки зрения Художника-Творца, то есть как исполнение замысла Творца о твари.
   То, что показыает икона, осуществляется как начатки в евхаристической сущности Церкви. «Благословенно Царство Отца и Сына и Святаго Духа» - возглас, которым начинается литургия. Это царство иное по отношению к царству кесареву и противоположное царству князя мира сего. Богослужение же есть вхождение Церкви в новое время, новотворение, где упраздняется распад времени на прошлое, настоящее и будущее; временно-пространственные категории уступают место иному измерению. И так же как пространство, изображенное на иконе, соединяется с пространством предлежащим, так и событие, совершившееся в прошлом времени, объединяется со временем настоящим. Действие, изображенное на иконе, и действие, совершаемое в богослужении, - едины во времени (Дева днесь Пресущественнаго раждает...», «Днесь Владыка твари и Царь славы на Кресте пригвождается»), Настоящее здесь сопрягается с вневременной эсхатологической реальностью: «Вечери Твоея Тайныя днесь [...] причастника мя приими». Между изображенным причащением Апостолов и причастниками в храме нет временно-пространственного разрыва. Через причастие Телу Христову, воскресшему и прославленному, которое показывает икона, Телу Второго Пришествия, Церковь видимая и невидимая соединяется, и во множестве личностей, живых и умерших, осуществляется единство облагодатствованной природы по образу Божественного Триединства.
   Содержание иконы определяет не только приемы ее построения, но и технику, и материалы. Как отмечает священник П. Флоренский, «ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа [...]. Трудно себе представить, даже в порядке формального эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами». Действительно, так же как подлинность образа связана с Евхаристией, так же необходимо связана с ней и подлинность всякого вещества, входящего в культ. «Твоя от Твоих Тебе приносяще...» - эти слова взяты из молитвы Давида над материалами, собранными им для постройки храма: «Твоя бо суть вся и от Твоих дахом Тебе». Церковь сохранила этот принцип, получивший в ней полноту своего осмысления в Евхаристии: искупленная Боговоплощением материя вовлекается в служение Богу. Поэтому и в иконе вопрос вещества - не только вопрос прочности и доброкачественности, но, в первую очередь, вопрос подлинности. Другими словами, икона входит в весь комплекс приношения человека, которым осуществляется назначение Церкви - освящать через человека и преображать мир, исцелять пораженное грехом вещество, превращать его в путь к Богу, в способ общения с Ним.
   Как мы пытались показать, строй иконы, его целенаправленность и жизненность всецело определяются содержанием образа, так же как и материя, употребляемая в создании иконы. И само «иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенного напряжения (почему Церковь и знает особый чин святых - иконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство как путь спасения)». А поскольку этот путь спасения есть жизненная причастность к изображенной реальности, можно утверждать, что именно эта причастность и обуславливает превосходство иконы над искусством нового времени в богатстве способов выражения системы ее построения, выработанной мастерами, не знавшими ни законов зрительного восприятия, ни геометрии многомерных пространств.
   Только православная икона несет свидетельство полноты Откровения троичного домостроительства, потому что познание Бога в воплощенном Слове, Которое есть Образ Отчий, то есть домостроительство второй Ипостаси, получает свое раскрытие только в икономии третьего Лица Святой Троицы, в свете тайны Пятидесятницы. К этому и было направлено все художественное творчество Церкви после иконоборческого периода, и вершиной его было возрождение исихазма.
   Церковное художественное творчество до последнего времени воспринималось в искусствоведческой науке как «связанное догматами Церкви», подчиненное жесткому канону. А канон мыслится как некая, навязанная церковной иерархией, сумма внешних правил, соборных предписаний, подлинников и т.д., закабаляющих творчество художника, требующих от него пассивного подчинения существующим образцам. Словом, свободное искусство жийописи противопоставляется связанной канонами иконописи. Между тем, если уж говорить о правилах и предписаниях, то вернее обратное: ведь именно в реалистической живописи до сих пор была обязательна сумма правил, которым художник должен был подчиняться и которым его обучали в школах (перспектива, анатомия, трактовка светотени, композиция и т.д.). И курьезно, что художниками эта система правил, очевидно, совсем не ощущалась как связанность и подчинение; ими они и пользовались в своем свободном творчестве, которым пытались служить Церкви. Иконописный же канон не только не знает таких правил, но даже подобных понятий; и тем не менее именно от него стремились освободиться. Прогрессивными художниками, завороженными Западом, канон стал восприниматься не только как помеха их творческой свободе, но как гнет. Как мы видели в прошлой главе, освобождения добивались именно от Церкви, от ее догматов, добивались выключения из соборного ее творчества. Освобождались не столько от веры, сколько в порядке расцерковления сознания. Для автономного художника гнетом извне стала Церковь, ее канон (кстати, подчеркнем, - неписаный), ее понятие свободы. Творчество становится индивидуальным и тем самым обособляется. Поскольку иноприродное стало изображаться в категориях природного, содержание канонической иконы становится непонятным; непонятным и чуждым становится ее символический язык и ее творчество.
   И вот хаотическому новаторству современных нам течений в искусстве с их культом исторической новизны, в иконе противостоят традиционные формы православного искусства; обособленному творчеству автономного художника противопоставляется иной принцип художественного творчества, индивидуальному - соборное. В Церкви все определяется не стилем, а каноном: всякое творчество, чтобы быть церковным, неизбежно включается в канон. «Каноническое есть церковное, церковное есть соборное», - говорит священник П. Флоренский. Другими словами, творчество художника включается в ту же евангельскую перспективу. Потому что Откровение - не одностороннее действие Бога на человека; оно необходимо предполагает содействие человека, зовет его не к пассивности, а к деятельному усилию познавания и проникновения. Сотворенный по образу Божию человек в своем творчестве, как сотрудник Божий, ценен только как носитель и исполнитель Божественного замысла. И творчество человека осуществляется в сочетании его воли с волей Божественной, в синергии двух действий: Божественного и человеческого. И в этой перспективе художественный язык Церкви, как выражение христианской веры, определяется в своем характере выработанной соборным разумом Церкви нормой - иконописным каноном в собственном смысле.
   Эта норма есть найденная форма наиболее адекватного выражения Откровения, в которую и облекается творческое соотношение Бога и человека. И канон предполагает не обособление, а именно включение в соборное творчество Церкви В этом соборном творчестве личность художника осуществляет себя не в утверждении своей индивидуальности, а в самоотдаче; и высшее ее проявление здесь в том, что она как раз подавляет в себе черты обособленности.
   В ту же евангельскую перспективу включается понятие свободы. Отвлеченного понятия свободы Церковь не знает, как не знает она и вообще отвлеченных построений. Свобода может быть не вообще, как таковая, а от чего-то конкретного. Для Церкви она заключается в освобождении от порожденных грехопадением искажений человеческой природы. Человек перестает быть в подчинении у своей природы, а обладает ею, подчиняет ее себе, становится «господином своих действий и свободным». На этом пути творчество в каноне воспринимается художником не как выражение своего индивидуального восприятия мира и веры, а как выражение церковной веры и жизни, как служение. Он выражает ту жизнь, в которой участвует, то есть включает свою жизнь и творчество в совокупность других областей церковной жизни, направляемых каноном. И чтобы быть подлинным, его творчество должно быть в согласии с ними, органически в них включаться. «У Церкви много языков, но каждый из них есть язык Церкви только постольку, поскольку он соответствует другим истинным выражениям христианской веры». В разных областях церковной жизни и творчества канон есть средство, в которое Церковь облекает путь спасения человека. В каноне иконописное предание и осуществляет свою функцию как художественный язык Церкви.
   Итак, иконописный канон - не жесткий закон и не внешнее предписание или правило, а внутренняя норма. Вот эта норма и ставит человека перед необходимостью сопричастия тому, что несет изображенное. Это сопричастие осуществляется в евхаристической жизни Церкви. Здесь единство откровенной истины сочетается с многообразием личного опыта ее восприятия. Отсюда и невозможность заключить иконописный канон в рамки определения. Стоглавый Собор поэтому и ограничился предписанием следовать древним иконописцам и правилам морали. Этот канон (норма) обеспечивает передачу истины на любой степени причастности к ней, даже если причастие это только формально. Канону следует как художник-творец, так и ремесленник, как в прошлом, так и в настоящее время. Поэтому каноническая икона является свидетельством Православия, несмотря на эмпирически часто встречающуюся несостоятельность носителей истины, самих православных (канон-то, повторяем, и ограждает икону от этой несостоятельности). На любой духовной и художественной степени, и даже на низком ремесленном уровне, каноническая икона, как старая, так и новая, свидетельствует о той же истине. Обратно: та часть искусства, которая освободилась от канона, независимо от дарований художников никогда так и не достигла той высоты художественного достоинства, уж не говоря о высоте духовной, на которой стояла иконопись; она вообще перестала быть свидетельством Православия.
   Как мы уже отмечали, Седьмой Вселенский Собор не явил ничего нового: он лишь запечатлел в догмате иконопочитания веру предыдущих Соборов; потому что догматические споры прошлого, христологические и тринитарные, все предполагают вопрос соотношения Божества и человечества, то есть касаются христианской антропологии. Для Православия догмат иконопочитания есть непреходящая истина христианской веры и учения, закрепленная Вселенским Собором. Поэтому в иконе мы должны видеть то же, что видели в ней Отцы и Соборы: торжество Православия, свидетельство Церкви об истине Боговоплощения. Но и в иконоборчестве мы также должны видеть то, что видели в нем защитники иконы: не просто неприятие образа и уничтожение его, а силу, противоборствующую христианству, «христоборчество», по выражению св. Патриарха Фотия. Потому что если корни древнего иконоборчества восходят, как показал протоиерей Г. Флоровский, к неизжитому в христианстве эллинизму, то суть его заключалась не в частном случае борьбы с иконами: его «основа была в том, что по существу речь шла о самом Православии», то есть о Церкви. Прямое иконоборчество, которое было завершением ересей христологического периода, привело к обратному: к осуждению его кафолическим сознанием Церкви, как ереси развоплощения и к утверждению иконопочитания. После Торжества Православия эта затихшая как будто ересь тлеет все время и выливается наружу во все последующие века, изменяя свою личину, меняя свои формы. Иконоборчество ведь может быть не только злостным и открытым: пользуясь непониманием и равнодушием, оно может быть и бессознательным, непреднамеренным и даже благочестивым (ведь и древнее открытое иконоборчество боролось за чистоту христианской веры, так же как позже и протестантство). Искаженный римокатолический образ, как мы видели, привел протестантство к благочестивому отказу от образа, то есть к отказу от видимого, материального свидетельства воплощения, к «образу пустоты». Этот «образ пустоты» внес свой вклад в современное богоборчество в самом христианстве. В настоящее время «многие, особенно из либеральной части протестантства, считают безразличным для существования христианской проповеди, был ли Христос Богом или нет, является ли Его воскресение историческим фактом или нет». Такое положение, естественно, завершается «богословием смерти Бога», то есть явной бессмыслицей как для верующего, так и для атеиста.
   В Православии, от контакта с инославием в прошлом, наиболее уязвимым оказался именно образ. Непонимание и равнодушие к его содержанию привело к тому, что в синодальный период из храмов выбрасывались и уничтожались православные иконы, как «варварство», и заменялись подражаниями инославному, но просвещенному Западу. Заимствованное живописное реалистическое направление, «оправославленное» «полусознательным воспоминанием об иконе», внесло «лжесвидетельство», по выражению священника П. Флоренского, лжесвидетельство о Православии. Это лжесвидетельство могло только утверждать неверующих в неверии, а верующим внушать искаженное понимание о Православии и способствовать расцерковлению сознания. Напомним, что по той же причине и в тот же период умное делание, которое питало православную иконопись во времена ее расцвета, было «уничтожено, как зараза и пагуба», по выражению митрополита Филарета, претерпевало гонения и обвинялось в ереси.
   Итак, явное или скрытое, преднамеренное или даже благочестивое, всякое иконоборчество, в каких бы формах оно ни проявлялось, способствует развоплощению, подрыву домостроительства Духа Святого в мире, расцерковлению Церкви. Таким образом, по существу речь всегда идет о самом Православии. И борьба за образ Божий никогда не прекращалась, а в новое время особенно обостряется потому, что иконоборчество проявляется не только в намеренном уничтожении икон и в отказе от них в ересях протестантствующего типа; оно сказывается еще и в стремлении к уничтожению образа Божия в человеке, в самых различных экономических, социальных, философских и других идеологиях.
   Настоящее положение христианства в мире принято сравнивать с его положением в первые века его существования. «Без-божный не-верующий мир современности не есть ли, в известном смысле, именно этот до-христианский мир, обновившийся во всем пестром сплетении мнимо религиозных, скептических или богоборческих настроений?» Но если в первые века христианство имело перед собой мир языческий, то в наши дни оно стоит перед миром дехристианизированным, возросшим на почве отступничества. И вот перед лицом этого-то мира Православие и «призывается во свидетельство» - свидетельство Истины, которое оно несет своим богослужением и иконой. Отсюда необходимость осознать и выразить догмат иконопочитания в применении к современной действительности, к запросам и исканиям современного человека. Осознание же образа как выражения своей веры есть прежде всего осознание самого Православия, данного во Христе церковного единства. Как выражение общей веры и жизни Церкви, икона стоит над эмпирическими разделениями жизни и деятельности православных. А образное свидетельство этого единства важно в наше время и перед лицом внешнего христианству мира, и перед лицом инославия, потому что одна словесная форма выражения Православия оказывается недостаточной, чтобы ответить на современную проблематику. А именно «сейчас, более чем когда-либо, христианский Запад стоит в раздвинутых перспективах, как живой вопрос, обращенный к православному миру». И вопрос этот касается путей выхода из того тупика, в котором оказался христианский Запад, в частности римокатоличество. «Римокатолическая Церковь, - пишет прелат К. Гамбер, - только тогда изживет современные заблуждения и придет к новому расцвету, когда ей удастся присоединиться к основным силам Восточной Церкви: к ее мистическому богословию, построенному на великих Отцах Церкви, и к ее богослужебному благочестию [...]. Одно представляется несомненным: будущее - не в приближении к протестантству, а во внутреннем единении с Восточной Церковью, то есть в постоянном духовном общении с нею, с ее богословием и благочестием». И по нашему глубокому убеждению, именно догмат иконопочитания и внедрение иконы в инославные исповедания будет способствовать преодолению основных пороков западных конфессий, основных расхождений и несоответствий православному вероучению: учения о тварности благодати и филиоквизма. Потому что икона необходимо предполагает православное понимание личности и православное исповедание домостроительства Духа Святого, а следовательно и православную экклезиологию.
   И совсем не случайно, что в наше время происходит проникновение иконы во внеправославный мир. Икона начинает входить в сознание западного человека и, если заражение Православия западным искусством внедрялось в римокатолическом обличии, то теперь наоборот: в римокатоличество и протестантство внедряется икона как свидетельство православной догматики, как выражение христианской веры и путь спасения. «Христианин должен, - пишет Г. Вундерле, - освоиться с тем реализмом, который представляет ему икона; иначе он никогда не приблизится к ее тайне, и она будет для него только бездушной схемой. Для того же, кому дано созерцать Божественное в святой иконе, она становится безошибочным путем к преображению во Христе». В плане молитвенном у верующего христианина, независимо от его исповедания, икона вызывает непосредственную реакцию. В силу своей наглядности она не требует перевода на другой язык, как священный текст.
   Но особенно важно то, что начинается возрождение иконы в самом Православии, и возрождение это является жизненной необходимостью нашего времени. Между тем, так же как открытие иконы, оно идет пока вне связи с богословской мыслью и литургическим благочестием, идет, так сказать, вне своего контекста. Если в богословии все же происходит постепенное освобождение от схоластики, то в отношении к образу и его пониманию еще сказывается неизжитое наследие прошлых веков. Что же касается литургического благочестия, то здесь это неизжитое наследие сказывается с особой очевидностью, потому что для многих Предание Церкви стало отождествляться с простым консерватизмом.
   Возрождение иконы, повторяем, есть жизненная необходимость нашего времени. Потому что как бы ни были ценны работы, приведшие к открытию иконы, то, что в ней открывается, оживает только в своем жизненном осуществлении. В Церкви все обновляется, обновляется и икона. «Церковь, всегда живая и творческая, вовсе не ищет защиты старых форм как таковых, не противопоставляет их новым как таковым. Церковное понимание искусства было, и есть, и будет одно: реализм. Это значит, что Церковь, столп и утверждение истины, требует только одного - истины». Икона не только может, но и должна быть новой (мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим). Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни», живая связь со святоотеческим духовным опытом Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени. Как выражение непреходящей истины Откровения, современная икона, как и древняя, несет свидетельство спасения, «уготованного пред лицем всех людей», жизненного осуществления того переворота, который внесло в мир появление в нем Церкви - «свет во откровение языков и славу людей» нового Израиля. Откровение, обращенное к человеку, дано Церкви и Церковью осуществляется. Она и есть откровение миру. И тот образ откровения, который она несет в этот мир, есть образ прославленного Тела Христова - образ Церкви, свидетельство ее веры и святости, свидетельство Церкви о себе. И весь строй православной иконы направлен на то, чтобы указать возможности, и пути, и пределы христианского ведения, раскрыть и осмыслить существование человека в истории, его назначение и путь к конечной цели.
   Трубецкой Е. Два мира в русской иконописи. Умозрение в красках. Париж, 1965, с. 111
   Там же, с. 50.
   Трубецкой Е. Россия в ее иконе Париж, 1965, с. 161
   Седюлин А.Законодательство о религиозных культах М., 1974, с. 6
   Там же, с. 46
   Там же, с. 41 См. также Зоц В. Несостоятельные претензии М.1976, с. 135-136
   СУ УССР 1922 № 49, ст. 729 Цит. по Седюлин А. Указ.соч., с.32
   Декрет «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины» См.. Антонова В.И, Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи. М., 1963, т. 1, с. 26.
   Benz E. Geist und Leben der Ostkirche. Hamburg, 1957, S. 7.
   Там же, с 21.
   Критический отзыв на немецкое издание книги Л. Успенского и В. Лосского «Смысл икон» см. в: Католическая мысль. 14 февраля 1953, № 75- 76 (по-французски).
   Во Франции в одном Париже существует не менее шести иконописных школ, некоторые со стажем в несколько десятков лет, в том числе школа иезуитов, в свое время приложивших особенно много усилий для разрушения традиционного иконописания.
   Отчет подкомиссии «Авторитет Вселенских Соборов // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1974, № 85-88, с. 40. Этот вопрос продолжал обсуждаться той же подкомиссией в 1976 г. в Загорске.
   Так, на вопрос протестантского богослова о значении иконопочитания в Православии православный архиерей отвечает: «Нам так привычно»... С XVIII в. иконопись перешла в ведение светского художника, свободного от догматов Церкви, а затем и изучение иконы перешло в ведение свободной же от догматов науки. На долю церковных людей действительно осталась только благочестивая привычка молиться перед иконой. Но бывает и хуже (это из частных разговоров): «Послушать Вас, можно подумать, что без иконы не может быть Православия», - говорит православный архиерей. «Образ принадлежит самой сущности христианства», - пишет протестантский пастор (см.: J.Ph.Ramseyer. La Parole et Ílmage. Neuchdtel, 1963, p. 58). Как видим, роли иногда меняются: то, что ожидаешь услышать от православного архиерея, понимает и говорит протестантский пастор, и наоборот. Так вековой отрыв от образа привел пастора к православному его осознанию. Вековое же искажение образа привело православного архиерея к протестантскому к нему отношению.
   Правда, за последние века православная иерархия была вообще, как мы видели, освобождена от необходимости что-либо знать в области церковного искусства, за нее решала светская власть и Академия художеств
   В духовных школах преподается церковная археология; вероучебное же содержание образа до сих пор не преподавалось. Впервые курс иконоведения как богословский предмет был введен в Семинарии Западноевропейского Экзархата Московской Патриархии в Париже в 1954 г. Сведения о содержании образа духовенству приходится черпать в ученых трудах по истории искусства, иногда с неожиданными экскурсами в «теологию». Это, конечно, не значит, что мы отрицаем значение научных работ в области познания иконы. Наоборот, мы считаем их полезным компонентом в образовании духовенства. Но они являются лишь побочным и вспомогательным материалом. Основой же знаний должно быть вероучебное содержание образа. Ни для кого не обязательно знание истории искусств; но знать, во что человек верует, знать - передает ли образ, на который он молится, его веру - обязанность всякого верующего, тем более духовенства.
   Если в XIX веке интеллигенту было «стыдно верить», то теперь «настоящему интеллигенту стыдно идти в церковь Очень многое нужно расчищать в Церкви, обновлять, реорганизовывать, чтобы она стала доступной современному сознанию» (священник Дудко Д. О нашем уповании Париж, 1975, с 155) Интеллигент верит, но хочет приспособить веру Церкви к «современному сознанию», не понять Церковь, а приноровить ее к своему непониманию и этим даже спасти ее Нужно сказать, что эта жажда «обновлять и реорганизовывать», приближать к потребностям времени, которую мы уже отмечали (см предыдущую главу, прим 118), отнюдь не порождение именно нашего времени Еще в первой половине V века св. Викентий Леринский писал «Они не удовлетворяются традиционными правилами веры, принятыми от древности Но день ото дня они хотят новизны и еще новизны Они всегда горят желанием что-то добавить, изменить или упразднить в религии» (Коммониториум XXI, франц. изд. Намюр, 1960, с. 97) Итак, «иже возглаголет и речет се сие ново есть, уже есть в вецех, бывших прежде нас» (Екклезиаст, 1, 10)
   Шмеман А. Введение в литургическое богословие Париж, 1960, с. 20
   См Журнал Московской Патриархии, 1961, № 1
   Курьезно то, что если раньше «безскультурьем» считалась иконопись, как искусство «простого народа», то теперь наоборот оказывается, что она предназначается для культурного слоя, бескультурьем же считается «живописное направление», которое именуется «млеком для простого народа»
   Если Церковь в своей истории и соблюдала постепенность в приобщении к тайнам домостроительства Божия, то это никак не было связано с понятием «простого народа» и касалось людей, готовившихся к принятию крещения, оглашенных
   Корнилович К. Из летописи русского искусства М-Л, 1960, с. 89
   Творения Изд. 3-е, Сергиев Посад, 1892, часть 4-я, с. 76
   Епископ Игнатий (Брянчанинов) Сочинения Изд. 3-е исправленное и дополненное СПб., 1905, Аскетические опыты Т. 3, с. 76
   Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. М., 1972, № 9, с. 107 (о живописи Васнецова, Нестерова и Врубеля).
   Отметим забавную попытку представить внедрение в Православие римокатолического искусства как «постепенное видоизменение византийского искусства», причем оказывается, что барокко и рококо пользовались успехом «большей части населения России», что русские мастера «не выходили [...] из принятой православной традиции», выражая христианство францисканского типа. Этот поучительный экскурс в историю искусства завершается советом «поучиться у эпохи, имевшей привилегию благодати» (то есть у века «просвещения»? у францисканцев?). (См.: J.P.Besse. Affinites spirituelles du baroque russe // Contacts, Paris, 1975, 91, о, 351- 358.)
   Материалы предсоборного совещания // Журнал Московской Патриархии, 1961, № 1.
   См. Искусство XVII века. Гл. 14.
   Авва Фалассий О любви, воздержании и духовной жизни к пресвитеру Павлу. Параграф 98 // Добротолюбие М. , 1888, т. 3, с. 319
   Нужно сказать, что вообще диапазон чудес в качественном отношении очень велик, наряду с подлинными, благодатными есть «чудеса», основанные на психическом неврозе, на простодушии, известны и «чудеса», являющиеся простым обманом, а также чудеса дьявольского происхождения (см Мф. 24:24, 2 Сол. 2:9, Апок. 13:13-14, 19-20, ср. 16, 14) Наконец, чудеса подлинные, то есть спасительные, чаще всего совершались Христом не над учениками, а над посторонними, так же как и теперь они совершаются и вне Церкви
   Clement О. Questions sur I’homme Paris, 1972, p. 7
   Шмеман А. Можно ли верить, будучи цивилизованным? // Вестник РСХД, Париж, 1974, № 107, с. 145-152
   Для Израиля пришествие в мир ожидаемого Мессии потому и обернулось соблазном, что обещанное царство Сына Давидова оказалось Царством не от мира сего, да еще царством внутри человека, путь к которому лежит через крест
   Цит. по Архимандрит Амфилохий (Радович) Тайна Святой Троицы по св. Григорию Паламе Салоники, 1973, с. 144 (по-гречески)
   Лосский В. Богословие образа, с. 123 (по-французски)
   Там же, с.129
   Но если слово перестает соотноситься с видимым образом, между ними наступает разрыв, разъединяются различные способы выражения истины, ущербляется полнота Откровения. Название «богословие в красках» или «умозрение в красках», которое принято относить к иконе, применимо только тогда, когда она соответствует богословию в его святоотеческом понимании - как боговедение, богообщение В противном случае святоотеческая терминология может применяться к образу в силу простого словосочетания, с этим мы уже сталкивались в XVII веке
   Против ересей, V, 16, 2
   Флоровский Г Богословские отрывки//Путь, Париж, 1931, №31, с 23
   И слово, и образ живут только в Предании Вне предания Евангелие превращается, как это и произошло, в исторический памятник первых веков христианства, Ветхий Завет - в историю еврейского народа, а Церковь растворяется в общем понятии религии, потому что "отрицание значимости Предания есть, в сущности, отрицание Церкви как тела Христова, нечувствие и умаление ее» (см. Флоровский Г. Дом Отчий // Путь, Париж, 1927, №27, с. 78)
   Немецкое резюме книги архимандрита Амфилохия (Радовича) «Тайна Святой Троицы по св. Григорию Паламе» см. там же, с. 231
   Иоанн Дамаскин Первое слово в защиту святых икон, гл. 9
   Отметим довольно своеобразное истолкование иконы и Ороса Седьмого Вселенского Собора в книге L"An de grace du Seigneur - Un commentaire de l"аnnee liturgique byzantine par un moin de ÍEghse d"Orient Beyrouth, 1972, t. 2, p. 169 «Напомним здесь, - говорит автор, - некоторые основные понятия об иконах Прежде всего, икона не есть изображение, подобие» Однако, по святоотеческому учению, икона именно портрет и именно подобие первообраза, от которого она отличается своей природой Если же икона «не изображение и не подобие», то как же она, по словам самого же автора, имеет своей темой все же «Личность Христа, Богоматери» и вообще святых" Далее автор старается убедить читателя в том, что «не следует преувеличивать роль иконы в христианском благочестии Церковь никогда не обязывала верующих иметь у себя иконы или предоставлять им определенное место в личной молитве или благочестии́ Но Православная Церковь ни в чем никогда не «обязывает» (само понятие «обязательства» свойственно не Православию, а римокатоличеству), она для пользы своих членов выносит определения Так, в Оросе Собора и сказано «Определяем полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честне святые иконы чествовать их лобзанием и почитательным поклонением»
   См. главу " Большой Московский Собор и образ Бога Отца» См.также Мейендорф И Христос в византийском богословии Париж, 1969, с. 260 (по-французски)
   Христианство не только не «дематериализует материю, но наоборот оно предельно материалистично Оно изначала не только реабилитиру ет тело но утверждает его спасительность, утверждает преображение человеческого естества и его воскресение в теле в материи "Я не поклоняюсь веществу, - пишет cв. Иоанн Дамаскин - но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня и через посредство вещества соделавшему мое спасение и не перестану почитать вещест во, через которое произошло мое спасение (Первое слово в защиту святых икон, гл. XVI и Второе слово гл. XIV)
   Мейендорф И.Указ. соч.
   VII Вселенский Собор //Деяния Вселенских Соборов Изд. Казанской Духовной Академии Казань, 1873, т. 7, с. 538
   См. главу Послеиконоборческий период
   Псалтирь, или богомысленные размышления М. , 1904, параграф 51, с. 107
   Meyendorff J. Philosophy, Theology, Palamism and “Secular Christianity” // St. Vladimir’s Seminary Quarterly, Ns. 4, 1966, Crestvood N. Y. , p. 205
   Зеньковский В. Основы христианской философии Франкфурт-на-Майне, 1960, т. 1, с. 9 и 10
   Onimus J. Reflexions sur I’art actuel. Paris, 1964, p. 80
   Clement O. Un ouvrage important sur I’art sacre // Contacts, Paris, 1963, № 44, p. 278.
   Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам III Тарту, 1967, с. 385.
   Конситуция о богослужении II Ватиканского Собора. Гл. VII Священное искусство и предметы культа, параграф 123. Франц.изд.: Париж, 1966, с. 100.