Ikonografi och Canon. Rysk ikon - symboler, kanoner, genrer, intrig Ortodoxa ikoner är målade enligt vissa regler, som kallas

Konceptet med ikonmålningskanonen.

Eftersom ikonen, som avslöjar uppenbarelsen av den gudomliga verkligheten, tillför världen och avslöjar dogmatiska sanningar med symboliska medel, är det viktigt för ikonmålaren att följa reglerna som är kapabla att avslöja dessa sanningar i sin fullhet.

Vad är canon? Canon är ett system av stilistiska regler som inom konsten sätter normen för tolkningen av en konstnärlig bild och definieras som en modell för arv. Kanonen är en enda, permanent, stabil form, vars innehåll "fixerar kyrkans sinne under den helige Andes nådfyllda skydd som verkar i den" (Starodubtsev O.V. - s. 22). Kanonen kan också betraktas som den kortaste vägen som kan leda sökaren till det önskade målet. Ikonmålningskanonen är oföränderlig och orubblig, liksom Kristi sanning, de ekumeniska rådens regler och allt som utgör den synliga sidan av kyrkans liv. I Bysans motsvarar tiden för uppkomsten av "ikonmålningsoriginalet" den makedonska dynastins era, och i Ryssland bildades kanonen för ikonmålning först på 1500- och 1600-talen. De första försöken att förstå ikonmålningskanonen är "Meddelande till ikonmålaren och tre "ord" om vördnad av heliga ikoner" av Joseph Volotsky och "Om heliga ikoner" av greken Maxim. Som forskare av detta nummer N.M. Tarabukin: "Behovet av att konsolidera och bevara det som erhölls genom ansträngningar från många generationer av ikonmålare dök upp när grundvalen för ikonmålning gradvis började lossna, när hotet från ikonmålande "kättare" dök upp i form av modernism, som är resultatet av det sekulära livets inflytande” (The meaning of the icon. M. Ed. PBSFM. 1999 .-s.99).

Funktionerna i ikonmålningskanonen är att ikonen måste vara:

1 - tvådimensionell,

2 - det finns inga utsikter till konstruktion, liksom skuggor, penumbra,

3 - ur naturen (övernaturlighet) av rum-tidsmätningar,

4 - brist på anatomiska, realistiskt naturliga proportioner.

5 - ikonens värld är villkorad och symbolisk.

1) Ikonens tvådimensionalitet beror på att bildens planhet, där det finns höjd, bredd, men det inte finns något djup i bilden, beror på dess inre betydelse. Ikonen är ett fönster in i den andliga världen, som saknar denna typ av kroppslighet som är inneboende i den jordiska, köttsliga världen. Därför, villkorligt, kan den tredje dimensionen av ikonen kallas dess dogmatiska djup. För att förmedla djupet av den andliga verkligheten på planet är det nödvändigt att överge perspektivet att konstruera en bild baserat på den villkorade punkten för uppfattningen av objektet av en extern betraktare-observatör och vända sig till användningen av den s.k. "omvänt perspektiv".

2) Kärnan i användningen av omvänt perspektiv i ikonmåleri kan reduceras till tesen: "vi tittar inte på ikonen, utan ikonen ser på oss." Det ikonmålande ansiktet som leder oss till bönen är den verkliga primära verklighet som leder vår mentala blick från jordens värld till himlens värld. Därför, precis tvärtom, kan vissa ansikten och föremål i ikonens förgrund inte vara fler, utan mindre än de som avbildas bakom dem. Bilden av evangeliet, fyrkantiga föremål (bild av ett bord, stolar, byggnad) ser ut som om de är vända ut och in. Den sida som är längre bort från vår uppfattning om den kan vara mindre än den som är närmare. Därmed uppnås uppgiften, enligt vilken ikonen och hela dess utrymme uppfattas som "det synliga av det osynliga", ett verkligt bevis på ett möte med den andliga verkligheten. Om denna kvalitet på ikonen N.M. Tarabukin skrev: "Den begripliga och osynliga världen blir synlig, bildlig, visuellt begrundad" (The meaning of the icon. M. Ed. PBSFM. 1999.-s. 131).

3) Den andliga verkligheten har trots allt inte koordinater som är inneboende i den jordiska världen. Den världen är på andra sidan av rum och tid. Den världen är den outtömliga nådens värld, som lyser upp hela ikonens utrymme utan att bestämma en specifik punkt - Ljuskällan. För Gud finns överallt. Därav vädjan till användningen av ikonens gyllene bakgrund, som symboliserar att händelserna som begrundas på ikonen äger rum utanför de jordiska rumsliga och tidsmässiga gränserna. Denna omständighet förklarar också frånvaron av användningen av skugga och penumbra när man skriver objekt i ikonmålningsutrymmet. Där det inte finns någon ljuskälla finns det ingen skugga, för ljus finns överallt. Gud är ljus, och det finns inget mörker i honom. Därför skildrar ikonmålaren saker och figurer som producerade av ljus, och inte som upplysta av ljus (vilket är typiskt för sekulärt måleri).

4) Anmärkningsvärt är bristen på naturalism, anatomiskt korrekt skildring av människokroppen. "Och det blir förståeligt om vi betraktar det som en gradvis förändring i kroppen när den passerar genom olika sfärer av vara. Efter uppståndelsen hade Kristus redan en annan kropp ”(Ikonens betydelse. M. Ed. PBSFM. 1999.-s. 126). Således, den angivna deformationen av både föremål och människokroppar i ikonmålningsrummet används i syfte att återigen betona den andliga innebörden av ikonmålningsbilden.

5) Ikonen är i grunden djupt symbolisk. Färg, form, sammansättning, liksom alla element i ikonen, är i första hand symboliska. Enligt "Icon Original" (som består av 2 delar: text och ritningar, och där en beskrivning ges på det mest detaljerade sättet, som innehåller beteckningen på en helgdag eller namnet på ett helgon för varje dag i månaden) , en kompositions- och koloristisk lösning för ikonens struktur föreslås. Därför, efter den realistiska skildringen av ansiktsdrag och detaljer i kläderna till ett helgon eller pastor, är det ikonmålande ansiktet alltid igenkännligt. Den bär också på en viss semantisk symbolik och färg. Rött är en kunglig och offerfärg, den är alltid aktiv. Grönt är färgen på det jordiska förgängliga väsendet, blått är renhetens färg, lila är färgen på andlig visdom. Guld är en symbol för ett ojordiskt, gudomligt väsen. Därav - den gyllene strålglansen runt helgonets huvud, som bildar en cirkel (nimbus). Eller spridande gyllene strömmar som kommer från huvudet, överlagras på Frälsarens, Jungfruns kläder (assistera) och är kärnan i uppenbarelsen av gudomliga energier.

Utan misslyckande måste ikonen ha namnet på den avbildade. Fram till 787, känt som året för sammankallandet av det VII ekumeniska rådet, som genom sina beslut bestämde den kristna kyrkans inställning till frågan om vördnad av ikoner, behövde inte kanoniska ikoner helgas och blev ikoner när man skrev namnet av det avbildade. Efter den ikonoklastiska oroligheten bestämde man sig dock för att belysa ikonerna. Endast ikonen som undersöktes och godkändes av kyrkans primater upplystes och assimilerades av helgonet som avbildades på den. Ett bevis på detta var, liksom tidigare, namnet på det avbildade helgonet, som ställdes inför invigningen.

Och sammanfattningsvis, låt oss avsluta detta ämne med de förvånansvärt djupa orden av Archimandrite Raphael (Karelin): ”En ortodox ikon är en speciell typ av självuttryck och självutlämnande av kyrkan; det är ett andligt fält i det fysiska rummet, där dogmatikens, mystikens, soteriologins och estetikens radier konvergerar ... ”(Om en ortodox ikons språk. Satis. 1997).

Litteratur för ämne 4.

1. Archimandrite Raphael, Om ortodoxa ikoners språk. Satis: St. Petersburg, 1997.

2. Averintsev S.S. Guld i symbolsystemet för tidig bysantinsk kultur / Bysans. Sydslaver och forntida Ryssland. Konst och kultur. Samling för att hedra V.N. Lazarev. M., 1973.

3. Bulgakov S. Ikon- och ikonvördnad. Paris. 1931.

St. Basil den store. Creations, del 3, M. 1993.

4. St. I.Damaskin Tre skyddande ord mot dem som fördömer de heliga ikonerna

eller bilder. S-TS. L. RFM, 1993.

5. St. I. Damaskin Exakt presentation ortodox tro. M. - Rostov-on-Don: red. Priazovsky-regionen, 1992.

6. Areopagiten Dionysius. Divine Names (2.10) / Mystical Theology, K.: Path to Truth, 1990.

7. St. Ephraim Sirin Works, v.6 (tolkningar om resultatet), M., 1995.

8. Den kristna kyrkans historia, v. 1, M.

9. Munken Gregory (Cirkel) Tankar om ikonen. M.

10. Lossky Vl. Theology of the Image / Theological Works, nr 14, 1975.

11. Ärkepräst Alexander Saltykov. Ikonologi. Föreläsning 1. M. 1996.

12. Petar Nikolov Ikonens teologi (upplevelsen av den historiska presentationen av dogmen om ikonvördnad). Avhandling för examen teologikandidat. Sergiev Posad. 2000.

13. Tarabukin N.M. Betydelsen av ikonen. M.: Ed. PBSFM. 1999.

14. Tatarkiewicz W. Historia estetуki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Warszawa. Krakow. 1962.

15. St. Theodore the Studite Epistel till Platon om vördnad av ikoner. / i bok. St. I. Damaskus Tre försvarsord mot dem som fördömer heliga ikoner eller bilder. S-TS. L. RFM, 1993.

16. Shenborn Christoph Ikon av Kristus. teologiska grunder. Milano–Moskva: Kristna Ryssland, 2000.

17. Uspensky L.A. Teologi ikoner ortodox kyrka, kap. 8.

18. Yazykova I.K. Teologi ikoner. M. 2007.

Alla som börjar titta på ikoner undrar ofrivilligt över innehållet i antika bilder, om varför i flera århundraden samma handling har förblivit nästan oförändrad och lätt att känna igen. Svaret på dessa frågor kommer att hjälpa oss att hitta ikonografi, ett strikt etablerat system för att skildra alla karaktärer och religiösa intrigar. Som kyrkans ministrar säger är ikonografi "kyrkokonstens alfabet".

Ikonografin omfattar ett stort antal ämnen hämtade från Bibelns Gamla och Nya Testamentet, teologiska skrifter, hagiografisk litteratur, religiös poesi på teman för de viktigaste kristna dogmerna, det vill säga kanonerna.

Den ikonografiska kanonen är ett kriterium för sanningen i en bild, dess överensstämmelse med texten och betydelsen av den "heliga skriften".

Århundraden gamla traditioner, upprepningen av kompositioner av religiösa ämnen ledde till utvecklingen av sådana stabila system. De ikonografiska kanonerna, som de kallades i Ryssland - "utdrag", återspeglade inte bara vanliga kristna traditioner, utan också lokala drag som är inneboende i en eller annan konstskola.

Konstans i skildringen av religiösa ämnen, i oföränderligheten av idéer som endast kan uttryckas i lämplig form - detta är kanonens hemlighet. Med hjälp av den fixerades ikonens symbolik, vilket i sin tur underlättade arbetet på dess bild- och innehållsmässiga sida.

Kanoniska grunder täckte allt uttrycksmedel ikoner. I kompositionsschemat registrerades de tecken och attribut som är inneboende i ikonen av ett eller annat slag. Så, guld och vitt symboliserade det gudomliga, himmelska ljuset. Vanligtvis markerade de Kristus, himlens makter och ibland Guds moder. Grön färg betecknad jordisk blomning, blå - den himmelska sfären, lila användes för att avbilda Guds moders kläder, och den röda färgen på Kristi kläder betydde hans seger över döden.

Huvudpersonerna i religiös målning är Guds Moder, Kristus, Föregångaren, apostlarna, profeterna, förfäderna och andra. Bilderna är huvud, axel, midja och fullängd.

Bilden av Guds moder åtnjöt särskild kärlek bland ikonmålare. Det finns mer än tvåhundra typer av ikonografiska bilder av Guds Moder, den så kallade "exodus". De har namn: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign och andra. Den vanligaste typen av bild är Hodegetria (Guide), (Fig. 1). Detta är en halvlång bild av Guds Moder med Kristus i famnen. De är avbildade i en frontal uppslag, stirrar uppmärksamt på bönen. Kristus vilar på Marias vänstra hand, hon håller sin högra hand framför sitt bröst, som om hon riktade den mot sin son. I sin tur välsignar Kristus tillbedjaren med sin högra hand, och i sin vänstra hand håller han en pappersrulle. Ikoner som föreställer Guds moder är vanligtvis uppkallade efter den plats där de först dök upp eller där de var särskilt vördade. Till exempel är ikonerna för Vladimir, Smolensk, Iver, Kazan, georgiska och så vidare allmänt kända.

En annan, inte mindre känd, syn är bilden av Guds moder som heter Eleusa (ömhet). Ett typiskt exempel på en ikon av typen Eleus är Vladimir Guds moder, allmänt känd och älskad av alla troende. Ikonen är en bild av Maria med en baby i famnen. I hela Guds moders skepnad känns moderlig kärlek och fullständig andlig enhet med Jesus. Detta kommer till uttryck i Marias huvuds lutning och i Jesu milda beröring på moderns kind (bild 2).

Imponerande är bilden av Guds moder, känd som Oranta (bön). I det här fallet är hon avbildad utan Jesus, med händerna upplyfta, vilket betyder att ”stå inför Gud” (Fig. 3). Ibland placeras en "härlighetscirkel" på bröstet på Oranta, där Kristus avbildas som ett spädbarn. I det här fallet kallas ikonen "Great Panagia" (Allheliga). En liknande ikon, men i en halvlång bild, brukar kallas för Tecknets (Inkarnation) Guds Moder. Här betecknar skivan med bilden av Kristus gudmänniskans jordiska väsen (fig. 4).

Bilderna av Kristus är mer konservativa än bilderna av Guds moder. Oftast avbildas Kristus som Pantokrator (Allsmäktig). Han avbildas frontalt, eller halvlångt, eller i full tillväxt. Samtidigt är fingrarna på hans högra, upphöjda händer vikta i en välsignande gest med två fingrar. Det finns också tillägg av fingrar, som kallas "nominella". Den bildas av korsade medelvärden och tummar, samt ett avsatt lillfinger, symboliserar initialerna till Kristi namn. I sin vänstra hand håller han ett öppet eller stängt evangelium (fig. 5).

En annan, vanligaste bild är "Frälsaren på tronen" och "Frälsaren vid makten" (fig. 6).

Ikonen som kallas "The Savior Not Made by Hands" är en av de äldsta, som skildrar den ikonografiska bilden av Kristus. Bilden är baserad på en tro om avtrycket av Kristi ansikte på en handduk - ubrus. Frälsaren Not Made by Hands i antiken avbildades inte bara på ikoner, utan också på banderollerna som ryska soldater tog på militära kampanjer (Fig. 7).

En annan vanlig bild av Kristus är hans fullängdsbild med en välsignande gest. höger hand och evangeliet till vänster - Jesus Kristus, Frälsaren (Fig. 8). Ofta kan man se bilden av den Allsmäktige i den bysantinske kejsarens kläder, som brukar kallas "Kungens kung", vilket betyder att han är alla kungars kung (fig. 9).

Intressant information om arten av kläderna och kläderna i vilka ikonernas karaktärer är klädda. Ur en konstnärlig synvinkel är kläderna för ikonmålande karaktärer mycket uttrycksfulla. Som regel är den baserad på bysantinska motiv. Varje bild har kläder som är karakteristiska och inneboende bara för honom. Så Guds moders kläder är en maphorium, en tunika och en keps. Maforium - en slöja som omsluter huvudet, axlarna och går ner till golvet. Den har en kantdekoration. Maforias mörka körsbärsfärg betyder en stor och kunglig familj. Maforius sätts på en tunika - en lång klänning med ärmar och prydnader på manschetter ("armband"). Tunikan är färgad mörkblå, vilket symboliserar kyskhet och himmelsk renhet. Ibland dyker Guds moder upp i kläderna inte av bysantinska kejsarinnor, utan av ryska drottningar från 1600-talet.

På huvudet av Guds moder, under maphorium, en mössa av grönt eller av blå färg, dekorerad med vita prydnadsränder (fig. 10).

De kvinnliga bilderna i ikonen är mestadels klädda i en tunika och en kappa, fästa med ett fibulalås. På huvudet avbildas en klänning - brädor.

En lång klänning sätts på över tunikan, dekorerad med en fåll och ett förkläde som går uppifrån och ned. Denna klädsel kallas dolmatik.

Ibland kan i stället för en dolmatik avbildas ett bord, som, även om det ser ut som en dolmatik, inte har något förkläde (fig. 11).

Kristi klädsel inkluderar en chiton, en lång skjorta med vida ärmar. Chitonen är färgad lila eller rödbrun. Den är dekorerad med två parallella ränder som löper från axeln till fållen. Detta är Clavius, vilket i forna tider innebar att tillhöra patricierklassen. En himation kastas mot chitonen. Den täcker helt och hållet höger axel och delvis vänster. Färgen på himationen är blå (fig. 12).

Folkkläder är dekorerade med en mantel broderad med ädelstenar.

På ikonerna från en senare period kan man också se civila kläder: pojkarpälsrockar, kaftaner och olika klädnader av gemene man.

Munkarna, det vill säga munkarna, är klädda i kassockor, mantlar, scheman, huvor och så vidare.

På nunnornas huvuden avbildades en apostel (kappa), som täckte huvudet och axlarna (bild 13).

Krigare är skrivna i rustningar, med spjut, svärd, sköld och andra vapen (bild 14).

När man skrev kungar dekorerades deras huvuden med en krona eller krona (bild 15).

Fragment av ikonen "Our Lady of Tenderness". Linden, duk, gesso, tempera. Första hälften av 1400-talet. Tretjakovgalleriet.

Vad är en ikonografisk kanon?

Canon - en uppsättning strikt etablerade regler och tekniker för konstverk av denna typ.

Målet för den bysantinska konsten var inte att skildra omvärlden, utan att med konstnärliga medel visa upp den övernaturliga världen, vars existens kristendomen hävdade. Därav de viktigaste kanoniska kraven för ikonografi:

• bilderna på ikonerna bör betona deras andliga, ojordiska, övernaturliga karaktär, vilket uppnåddes genom en säregen tolkning av figurens huvud och ansikte. Andlighet, lugn kontemplation och inre storhet kom fram i bilden;
• eftersom den övernaturliga världen är en evig, oföränderlig värld, bör figurerna av bibliska karaktärer och helgon på ikonen avbildas som orörliga, statiska;
• ikonen ställde specifika krav på visning av rum och tid.

Den bysantinska ikonografiska kanonen reglerade cirkeln av kompositioner och skrifter av skrifter, skildringen av figurernas proportioner, helgonens allmänna typ och allmänna ansiktsuttryck, typen av utseende hos enskilda helgon och deras ställningar, paletten av färger och målarteknik.

Varifrån kom proverna, som ikonmålaren var skyldig att efterlikna?
Det fanns primära källor, sådana ikoner kallas "ursprungliga".
Varje "ursprunglig" ikon -
resultatet av religiös insikt, visioner.
Ikonen "Kristus pantokratorn" från klostret St. Catherine på berget Athos
tillverkad i enkaustisk teknik.
Den skapades på 600-talet, långt innan kanonen formaliserades.
Men i 14 århundraden Kristus pantokratorn
i princip skriv det så.

Hur helgon avbildades på ikoner

Tack vare Johannes av Damaskus arbete blev det klart vad som kan avbildas på ikonen och vad som inte kan. Det återstår att ta reda på och reglera hur utseendet på helgon och gudomliga undersåtar ska avbildas.

Grunden för den ikonografiska kanon var idén om sanningen i det som avbildades. Om evangeliehändelserna var verkliga borde de ha skildrats som de hände. Men böckerna i Nya testamentet är extremt sparsamma när det gäller att beskriva miljön för vissa scener, vanligtvis ger evangelisterna bara en lista över karaktärernas handlingar, och utelämnar egenskaperna för utseende, kläder, scener och liknande. Därför bildades tillsammans med kanoniska texter kanoniska scheman för att skildra olika heliga tomter, som blev grunden för ikonmålaren.

Till exempel bör helgon, ärkeänglar, Jungfru Maria och Kristus dras strikt framför eller i tre fjärdedelar, med stora ögon fästa på den troende.

Färgpalett

Primärfärger hade en symbolisk betydelse som anges i 600-talets avhandling Om den himmelska hierarkin. Till exempel kan bakgrunden till en ikon (det kallades också "ljus"), som symboliserar en eller annan gudomlig essens, vara guld, det vill säga det betydde gudomligt ljus, vitt - detta är Kristi renhet och utstrålningen av hans Gudomlig härlighet, den gröna bakgrunden symboliserade ungdom och kraft, röd - ett tecken på den kejserliga värdigheten, såväl som färgen på lila, Kristi blod och martyrerna.

Bakgrundens tomma utrymme är fyllt med inskriptioner - helgonets namn, den gudomliga skriftens ord.

Det fanns ett förkastande av ett mångfacetterat landskap eller arkitektonisk bakgrund, som gradvis övergick i säregna tecken på ett arkitektoniskt landskap eller landskap, och ofta helt gav vika för ett rent monofoniskt plan.

Ikonmålare övergav också halvtoner, färgövergångar, reflektioner av en färg i en annan. Planen målades över lokalt: den röda kappan skrevs uteslutande i cinnober (den så kallade färgen som innehåller alla nyanser av rött), den gula bilden målades med gul ockra.

Gregorius underverkaren, andra hälften av 1100-talet.
Ett lysande exempel på en bysantinsk ikon från den perioden
(Statens Eremitage, St Petersburg).

Eftersom bakgrunden till ikonen målades med samma intensitet kunde inte ens figurernas minimala tredimensionalitet, som den nya målningen tillät, avslöja chiaroscuro. Därför, för att visa bildens mest konvexa punkt, framhävdes den: till exempel i ansiktet målades nässpetsen, kindbenen, superciliära bågar med de ljusaste färgerna. En speciell teknik uppstod för att sekventiellt lägga ljusare färgskikt ovanpå varandra, där det ljusaste var just den där mycket konvexa punkten på ytan, oavsett dess placering.

Färgerna i sig blev också annorlunda: enkaustisk (i denna målningsteknik är färgens bindemedel vax) ersattes med tempera (vattenburna färger framställda på basis av torra pulverpigment).

"Omvänt" perspektiv

Det har också skett förändringar i förhållandet mellan karaktärerna som avbildas på ikonen med varandra och med betraktaren. Åskådaren ersattes av en tillbedjare, som inte övervägde arbetet med att måla, utan stod inför sin himmelske förebedjare. Bilden riktades mot personen som stod framför ikonen, vilket påverkade bytet av perspektivsystem.

Bebådelse (slutet av 1100-talet, Sinai). Den gyllene bakgrunden i kristen symbolik betydde gudomligt ljus.
Den skimrande förgyllningen gav intryck av ogripbarhet,
figurernas fördjupning i ett visst mystiskt utrymme, som påminner om strålglansen från bergsvärldens himmel.
Dessutom uteslöt denna gyllene strålglans alla andra ljuskällor.
Och om solen eller ett ljus avbildades på ikonen, påverkade de inte belysningen av andra föremål,
därför använde inte bysantinska målare chiaroscuro.

Antikens linjära perspektiv ("direkt" perspektiv), som skapade illusionen av "djup" av det avbildade rummet, gick förlorat. Dess plats togs av det så kallade "omvända" perspektivet: linjerna konvergerade inte bakom ikonens plan, utan framför den - som i betraktarens ögon, i hans verkliga värld.

Vad är en ikonografisk kanon?

Efter svår period ikonoklasm, fördes kyrkomålningar i Bysans till ett enda ordnat system. Grekens alla dogmer och riter Östra kyrkan helt bildade och erkändes som gudomligt inspirerade och oföränderliga. Kyrkokonsten var tvungen att följa vissa scheman av grundläggande kompositioner, vars helhet brukar kallas den "ikonografiska kanonen".

Jag är inte kapabel till en sådan mängd läskunnig text, men detta bör delas brett så att okunnigheten blir mindre mångfaldigande.
Original taget från mmekourdukova i kapitel sex

Jag ber om ursäkt till de som redan läst allt detta länge och/eller överträffat det länge, mot bakgrund av min LJ-shechka kommer detta att se ut som en text för söndagsskola, men jag lovade att lägga upp åtminstone några kapitel av det som skrevs för tio år sedan bästsäljare med några hyfsade bilder (bästsäljaren var präglad utan bilder).
Så jag kommer att lägga upp artiklar då och då.
Så,

Kapitel 6,
Canon i ikonografi.

...Nu går vi äntligen från sekundära, icke väsentliga - och till och med obefintliga, uppfunna (men fortfarande tagna av andra som huvuddragen) i ikonens konstnärliga språk - till en mer betydande egenskap, som vi borde utan tvekan inkludera i definitionen av en ikon: en ikon måste vara kanonisk . Det återstår för oss att klargöra vad detta innebär.

Detta innebär att det måste antas att det finns en känd uppsättning sådana scheman, en viss uppsättning av dem, godkända och godkända av det högsta kyrkomyndighetsorganet, Ekumenik eller åtminstone kommunalrådet, eftersom de texter som ingår i Nya testamentet? Sådana valv, de sk. ikonmålningsoriginal finns. Men det tidigaste grekiska originalet dök upp först på 900-talet, och de tidigaste ryska originalen går tillbaka till XVI i. Det råder ingen tvekan om att teckningarna och de beskrivande texterna i dem sammanställdes på grundval av redan målade ikoner. Flera dussintals olika utgåvor av ryska ikonmålningsoriginal är kända: Sophia, Siysky, Stroganov, Pomorsky, de så kallade Kiev-arken och ett antal andra, och kvaliteten och noggrannheten av beskrivningar i senare monument är mycket högre än i tidigare ettor. Ingen av de kända utgåvorna är kompletta, i allt finns det avvikelser, ofta - indikationer på andra alternativ, och ibland läggs kritik bredvid beskrivningen av en sådan "annan version". Till exempel, när man skildrar St. Theodore av Pamfylien i form av en gammal man i hierarkiska dräkter kan läsas: "men allt detta är mycket orättvist, eftersom han led för Kristus i sin ungdom och inte var biskop." Eller ännu hårdare: "irrationella ikonmålare brukade skriva absurt, som St. martyren Christopher med hundhuvud, ... vilket är en fabel.

Men även förekomsten av absurditeter och motsägelser i de ursprungliga ikonmålningarna är inte lika viktig som det faktum att de alla bara är praktiska uppslagsböcker för konstnärer och inte har kraften i kyrkliga dokument, absolut normativa och obligatoriska . Det sjunde ekumeniska rådet, efter att ha förstört ikonoklasmens kätteri och beordrat skapandet av heliga bilder, accepterade inte, utvecklade inte och beslutade inte ens att utveckla någon uppsättning exemplariska modeller. Snarare tvärtom, från allra första början, uppmana ikonmålare att följa de modeller som erkänns av kyrkan, katedralen föreslog möjligheten att utöka och ändra den ikonografiska kanonen . Just i väntan på en sådan expansion, och inte för att undertrycka den, efterlyste rådet ökat ansvar i denna fråga och lade detta ansvar på den högsta kyrkliga hierarkin.

Till exempel, 787 var det tekniskt omöjligt att skapa och distribuera en normativ uppsättning ikonografiska scheman. Men i framtiden vidtogs inte en sådan åtgärd. Varken 1551 Stoglavy eller 1666-7. De stora Moskvakatedralerna, de viktigaste milstolparna i den ryska ikonmålningens historia, har fortfarande inte godkänt någon normativa dokument, vare sig det är i form av kanonisering av ikonmålningsoriginalet av någon utgåva, vare sig det är i form av referenser till kända ikoner. Typografi och gravyr har länge varit känt i Rus, i varje ikonmålarverkstad förvarades mer eller mindre kompletta samlingar av provteckningar, men ingen gjorde ett försök att sortera, systematisera och publicera dessa prover. Råden antog endast ett antal förbudsförelägganden beträffande vissa ämnen, men begränsade sig i övrigt till allmänna rekommendationer för att stärka kontrollen över kyrkmåleriets kvalitet, att följa de prover som prövats och etablerats i traditionen - inte bara utan uppräkning, utan utan att nämna exakt ett (!) av dessa prover. .

Det finns en olycklig villfarelse, en sorts tradition av okunskap, att tro det Stoglavy katedral bestämt "att skriva ikoner för målare från antika prover, som grekiska målare skriver eller skrev, och hur Rublev skrev." Dessa två rader, lätt återgivna även av seriösa publikationersom en allmän resolution i alla frågor om kanonisk ikonmålning - ett verkligt äkta citat från rådets handlingar, men ... avskuren mitt i meningen och ur sitt sammanhang. Låt oss avsluta det: "... Rublev och andra ökända målare, och underteckna den heliga treenigheten, men från din egen plan kan ingenting göras."

Bortsett från möjligheten att godtyckligt brett tolka sådana uttryck som "de skriver eller skrev" eller "de ökända målarna", kommer vi bara att påpeka följande: detta citat är inte ett huvuddekret som bör bestämma hela utvecklingsförloppet för den ryska ikonen målning, men bara ett svar (inte en del av , en fullständigt svar ) på en fråga till tsar Ivans katedral IV , vare sig i den heliga treenighetens ikoner att skriva döpta glorier för alla tre änglarna, eller bara för den mellersta, eller inte korsa gloriorna alls, och om man ska markera den mellersta ängeln med Kristi namn.Och inget annat i detta konciliära svar, eller i de andra nittienio kapitlen, hänvisar till ikonografins uppgörelse.

Sådan - vare sig avsiktlig, eller av okunnighet - jonglering stöder den löjliga myten om någon en gång godkänd och nedskriven kanon någonstans. Vad det är är också okänt, men det är säkert känt att "ett steg till höger, ett steg till vänster" från denna kanon är kätteri. Så alla som åtar sig att bedöma kanonisk ikonografi bör först och främst komma ihåg att i verkligheten -

– Varken under den förenade kyrkans tid eller i östortodoxin fanns det – och existerar inte än i dag – några regler, några dokument som ordnar och stabiliserar den ikonografiska kanon. Ikonografin i kyrkan har utvecklats under nästan två årtusenden. i läge självreglering. Det bästa bevarades och utvecklades, en del inte särskilt framgångsrika lösningar övergavs, utan att dock anatematisera dem. Och de letade ständigt efter något nytt - inte för nyhetens skull som sådan, utan till Guds större ära, ofta på detta sätt till de väl bortglömda gamla.

Låt oss ge flera exempel på förändringen i den ikonografiska kanonen över tid för att ge en uppfattning om bredden av vad som en gång för alla verkar etablerat och fruset för okunniga.

Annunciationen som en ikonografisk handling har varit känd sedan dess 3:e århundradet

Fresk av Priscillas katakomber, Rom, 3:e talet.

Ärkeängeln Gabriels vingar dyker upp först vid omgången V - VI århundraden, och redan vid den tiden var flera alternativ kända: med Guds moder sittande eller stående, vid brunnen eller i templet, med garn eller läsning, med ett täckt eller öppet huvud ... I VIII i. i Nicaea dyker upp - och förblir unik under lång tid - versionen "Bebådelse med barnet i livmodern".

"Ustyug tillkännagivande" 1100-talet

I Ryssland visas en sådan bild för första gången på 1100-talet, men bara på 16-1700 i. den blir utbredd, varefter intresset för den bleknar igen.

De äldsta bilderna av trettondagen ( IV-V århundraden) representerar Kristus skägglös, naken och vänd hela ansiktet till betraktaren; Jordans vatten stiger upp till hans axlar.

Ravenna, Arian Baptistery, 5th c.

Müstair (Schweiz), 800

Kompositionen innehåller ofta figuren av profeten Jesaja, som förutspådde trettondagen, och havets och Jordans demoner. Beslöjade änglar visas endast med 900-talet Bandaget på Kristi länd, stående i vatten upp till anklarna, uppstår till XII århundradet, och samtidigt började Johannes Döparen vara klädd i en hårskjorta, och inte bara i en tunika och chiton. Från samma tid möter vi bilder av Kristus i en trekvarts varv, som om vi tar ett steg mot Föregångaren, eller täcker hans ljumske med handen. I Ryssland är alla typer av vattendemoner omåttligt mindre populära än i Grekland.

Bilden av Kristus själv, det vill säga hans verbala beskrivning, hur vag den än var, helgonförklarades först av Trullirådet 692, och innan dess urskiljdes åtminstone tre typer i Frälsarens ikonografi. Bysantinsk (sedan ersätter alla andra) - med ett brett, kort skägg och lätt lockiga lockar som faller på axlarna. Syrisk - med en orientalisk typ av ansikte, ett litet trimmat skägg och en tät mössa av korta, hårt krullade svarta lockar. Roman - med kluvet skägg och axellångt blont hår. Slutligen, den arkaiska typen av en skägglös ungdom, som finns både i väst och öst (oftast i scener av mirakel).

Nerezi

Arles, arkeologiska museet, 400-talet.

London, Victoria and Albert Museum, 800-talet.

De tidigaste kända versionerna av Herrens förvandling hänvisar till VI århundradet, och de är redan olika: i kyrkan Sant'Apollinare i Classe (Ravenna) vågade konstnären inte visa Kristus förvandlad, och vi ser istället för hans figur markerad med bokstäver α och ω ett kors i en sfär som lyser av stjärnor. Profeterna Moses och Elia på vardera sidan representeras av vitklädda halvfigurer som kommer fram från cirrusmoln; i samma moln över korset ser vi Herrens välsignelse högra hand. Berget Tabor representeras av många små stenar utspridda som gupp över platt jord, och de tre apostlarna framträder i form av tre vita lamm som tittar på korset.

I klostret St. Katarina på Sinai möter vi inte längre en symbol, utan en antropomorf gestalt av den förvandlade Kristus i en mandorla genomborrad av strålar. Berget Tabor är frånvarande, tre apostlar och profeter på sina sidor placeras i rad på jordens färgade ränder. Fram till XI i. profeter ingår ofta i mandorlas cirkel eller ellips, då ingår de inte längre i den. Till XII i. lärjungarnas psykologiska egenskaper räknas samman: den lättpåverkade och yngste Johannes föll på rygg och täckte sitt ansikte med händerna, Jakob föll på knä och vågar knappt vända på huvudet, Peter från sina knän tittar rakt på Läraren med alla hans ögon.

Och från XIV i. tillägg till det vanliga schemat dyker upp - scener av uppstigning till Tabor och nedstigning tillbaka, eller Kristus som hjälper apostlarna att resa sig från jorden.

Liknande historiska utflykter är möjliga på alla ikonmålningar, från helgdagar och gospelscener till bilder av helgon, Herren själv och Guds moder. Dess ikonografi, i synnerhet, kan i sig tjäna som ett vederläggande av idén om kanon som en dogm frusen för alltid. Det finns mer än tvåhundra olika typer av Hennes ikoner, mer än tvåhundra ikonografiska scheman, som successivt, sekel efter århundrade, föddes i kyrkan och accepterades av henne, ingår i hennes skattkammare. Endast en del av dessa ikoner avslöjades mirakulöst, det vill säga hittades - i skogen, på berget, i havets vågor, som en sak som inte tillhör någon och kommer från ingenstans. Den andra delen - och det finns dokumentära bevis för detta i uppslagsböcker om ikonografi Guds moder- dök upp som ett resultat av ikonmålarens kreativa djärvhet, i enlighet med kundens vilja.

Vi är fullt medvetna om att för vissa "ikonens teologer" låter den sista frasen som ren hädelse. Vilken kreativ djärvhet eller kundens vilja kan vara, om "alla vet" att kanoniska ikoner är fasta visioner av några gamla fäder som såg den osynliga världen lika tydligt som den inte har getts till oss och aldrig kommer att ges, och därför vårt parti är bara så exakt som möjligt, kopiera en liten grupp av ikoner som "erkänns" av dessa experter.

Om den fullständiga inkonsekvensen av denna i huvudsak vulgär-materialistiska teori, som otvivelaktigt uppstod genom att förenkla och föra till absurditetspunkten några av idéerna hos Fr. Pavel Florensky skrev vi i detalj i kapitlet "Andlig vision". I senare kapitel kommer vi att återkomma till förhållandet mellan andlig vision och dess konstnärliga förkroppsligande, men i en verklig diskussion om den ikonografiska kanon kommer det att räcka att helt enkelt notera följande fakta:

Inte heller om. Pavel Florensky, inte heller de nitiska vulgarisatorerna av hans hypoteser, nämner ett enda namn från denna legendariska serie av forntida heliga fäder, vars klärvoajans, "frusen och härdad", påstås ha gett oss en ikonografisk kanon.

På samma sätt nämner de inte en enda ikon, som troligen uppstått till följd av en sådan övernaturlig fixering. andlig vision.

Och de citerar inte ett enda historiskt dokument som skulle bekräfta åtminstone ett faktum om uppkomsten av en viss stabil kanonisk exodus som en direkt (inte genom att berätta, spela in, beställa artisten, utan genom direkt) konsekvens av någons insikt.

Bara den fullständiga frånvaron i kyrkohistorien av dokumentära bevis för denna "teori om förhärdade visioner" borde vara alarmerande. Och om vi till detta lägger till de exempel som redan listats ovan på förändring, expansion, variation av kanoniska scheman under loppet av två årtusenden av kristendomens historia? När allt kommer omkring, om en viss legendarisk "härdad vision" är helig och den enda sanna, måste alla efterföljande vara falska? Och om det fortfarande finns flera sådana sanna "härdade visioner" av samma händelse, av samma helgon, betyder det att deras antal alltid kan ökas med ytterligare en sann enhet?

Om det sjunde ekumeniska rådet, för mer än tusen år sedan, för att förmana ikonoklasterna, beslutade att Guds inkarnation i form av en människa tillåter oss att avbilda Honom, då borde vi - och kan vi - dra slutsatser av detta, som vissa trångsynta "ikonteologer" gör, att ikonografin uteslutande skildrar saker som verkligen ses av någon och på ett visst konkret och absolut objektivt sätt (på vilket sätt? var är denna fotografiska plåt?!) fångad för efterföljande ödmjuk kopiering? Inom den kanoniska ikonografin (även om vi inte berör det kontroversiella och exceptionellt intressanta i den teologiska, konstnärliga och historiska frågan om att avbilda Gud Fadern) finns det väldigt många exempel på att avbilda saker och personer som ingen någonsin sett. Vem såg änglarna i den gamla testamentets treenighets vingar? Varför innan V ingen såg änglars vingar på ett sekel, och efter tvärtom såg ingen vinglösa änglar? Varför såg ingen Johannes Döparens vingar i Deesis-nivån, medan någon i andra ikonografiska typer som representerade samma helgon såg hans vingar? Vem har sett havets och Jordans demoner avbildade i trettondetondagens ikon? Obehaglig gammal man - tvivlets Ande i ikonen för Kristi födelse? En gammal man med tolv rullar, som representerar kosmos i den Helige Andes nedstigning på apostlarna? Varför i samma sammansättning IX -X århundraden. de såg också Guds moder bland apostlarna - och den helige Ande i form av en duva över hennes huvud - och till XII i. Hon sågs inte längre, även om texten i Apostlagärningarna, som indikerar hennes närvaro i huset, förblev oförändrad? Vem såg Guds moders själ i form av en insvept baby i Kristi famn i ikonen för antagandet?En ängel med ett svärd som hugger av juden Avfonius händer? Moln som "transporterar" apostlarna till Guds moders säng - och varför såg vissa dessa moln som "enkla", andra - "trippel", någon såg dem ritade av en ängel och någon - "självgående"? Vi skulle kunna fortsätta med den här listan, men vi kommer att uppehålla oss vid det som redan har sagts - desto mer som vi själva är obehagliga den vardagliga, vulgära, ton som är oförenlig med bildens ämne, till vilken alla som vill förklara, etablera, fixa allt inom ikonmåleriets heliga konst och därigenom försäkra sig om rätten att utfärda - eller inte utfärda - patent på helighet.

Må läsaren inte förstå ovanstående i betydelsen "i allmänhet har ingen någonsin sett något." Här vill vi bara påpeka att det hittills inte har gjorts några försök att seriöst undersöka frågan om förhållandet mellan helgonens andliga insikter och de speciella konstnärliga bilder som är kända för oss under namnet ikoner. Vilket gör att vi kan tolka detta ämne slumpmässigt och under täckmantel av ortodox teologi i färger för att sprida tät shamanism i färger. Bara ett exempel: på bokfacken från den senaste europeiska ortodoxa kongressen kom författaren över en serie tjocka glansiga album med ikondesigner. Det var knappt igenkännliga skisser, grovt skalked med hjälp av en fettmarkör, som återgav - sida för sida - båda volymerna av Gleb Markelovs "Book of Icon Designs". Inget försök till upphovsrätt - efter att ha skadat teckningarna förvandlades de till "originalverk". Och samtidigt (så listigt!) och inga "sina egna påhitt" erbjuds läsaren, som följer av den medföljande artikeln, samma kanoniska "härdade visioner", du kan bara beundra dem, eller så kan du överföra dem till styrelsen, färglägg och få en formell garanti att detta åtminstone återger det som redan är erkänt som sant. Detta är vad de ljusaste teorierna blir till när en djup professionell studie av ikonen ersätts av poetiska gissningar.

Istället för att leta efter falsk-mystiska, externa till konstnärlig kreativitet (och, som ett resultat, oundvikligen vulgära) förklaringar till ursprunget till kanoniska scheman, borde vi ha mer förtroende för själva kyrkans praxis med ikonmålning och ikonvördnad. Historisk praxis - som det redan har sagts tillräckligt om - och modern praxis. Kanonisk ortodox ikonografi utvecklas och expanderar i våra dagar, som det var för århundraden sedan - förutom att nivån på teologisk och allmän läskunnighet hos ikonmålare och deras kunder har ökat något. Ikoner av de nyligen glorifierade helgonen dyker upp - målade enligt fotografiska material och verbala beskrivningar. Ikoner av forntida helgon skapas på nytt, vars bilder aldrig funnits eller inte har kommit till oss på grund av förlusten av traditionen av ikonmålning i landet där dessa helgon blev kända. Sådana ikoner är utan tvekan "komponerade" av konstnärer - i analogi med de välkända bilderna av helgon med en liknande livsstil och bedrift, justerade för vissa lokala drag. Som regel finns det många sådana försök - framgångsrika och helt misslyckade - och i slutändan godkänns det (det vill säga att det får lite berömmelse, berömmelse, kopieras villigt, distribueras i reproduktioner) det som är av största konstnärliga intresse, ger ett övertygande och individualiserat psykologiskt ett porträtt av ett helgon - en bild av en levande person som blev som Kristus - den levande Guden. Ikoner dyker upp, de första modellerna för vilka var antika fresker eller bokminiatyrer - hundratals av de sällsynta och mest intressanta kompositionerna, gömda i århundraden i biblioteksvalv eller i utländska kloster, och nu - i reproduktioner - tillgängliga för hela den kristna världen.

Ikonografin av Guds moder expanderar, det vill säga nya, tidigare obefintliga bilder av henne, som bär någon speciell nyans av den ortodoxa synen på Guds moder, som är relevanta i våra dagar, skrivs och därefter, efter övervägande , helgonförklarad av kyrkan. Det finns ikoner målade i bön påminnelse av alla händelser i våra dagar - till exempel bilden av de oskyldigt mördade Betlehemsbarnen - till minne av terrordådet i Beslan, bilden av Akhtyrskaya Guds moder med mirakel som avslöjades under kriget i Tjetjenien och andra.

Vad följer av dessa – och många andra liknande – fakta? Att den ikonografiska kanon är så ostadig att man kan tvivla på själva existensen och försumma den? Inte alls. Lojalitet mot kanon är den viktigaste egenskapen hos en ikon. Men denna trohet bör inte förstås som ett evigt och obligatoriskt citat av samma mönster etablerade en gång för alla, utan som en kärleksfull och fri efterföljare av traditionen och dess levande fortsättning. Om kyrkans försonliga sinne alltid har avstått och avhåller sig till denna dag från strikta konkreta föreskrifter, då måste vi, åskådare och domare, vara desto mer försiktiga och lyhörda. Tyvärr händer det ofta att domen "icke-kanonisk ikon" bara vittnar om okunnigheten och trångsyntheten hos den som uttalar en sådan mening.

En konstnär som är trogen den kanoniska ikonografin måste först och främst känna till denna ikonografi väl i all dess rikedom, och särskilt väl ikonografin från den ena kyrkans tid, roten och grunden till all efterföljande utveckling av kristen konst. När han bestämmer sig för att skapa - på kundens begäran eller på egen hand - en ny ikonografisk version av en viss handling, måste konstnären leta efter analoger i det förflutnas skattkammare och därigenom verifiera riktigheten av hans gudomliga tänkande. Samtidigt som man introducerar i de nymålade ikonerna alla funktioner som inte har teologisk betydelse och endast tjänar till att uppdatera, modernisera ikonen, varken kunden eller konstnären bör överskrida en viss linje och komma ihåg att huvudsyftet med ikonen i kyrkan är att tjäna det eviga, och inte predika om ämnet dagens tidning.

Och naturligtvis det avgörande ordet vad gäller den ikonografiska kanon, i frågan om huruvida vem, vad och var avbilda tillhör inte konstnären, utan kyrkan, och huvudansvaret ligger hos kyrkans hierarki.

Frågan handlar om hur att skildra är tvärtom helt och hållet konstnärens ansvar, och nästa kapitel i våra essäer ägnas just åt detta "hur", d.v.s. stil.

Ikonen är målad enligt särskilda regler, som är obligatoriska för ikonmålaren. Helheten av vissa ikonmålningstekniker, enligt vilka en bild byggs på en ikontavla, kallas kanon för ikonmålning.

Syn ger en person nästan 80 % av informationen om världen omkring honom. Och därför, inse betydelsen av målning för evangeliets heliga sak, började redan i den tidiga kristna kyrkan försök att skapa sitt eget språk av heliga bilder, annorlunda än den omgivande hedniska och judiska världen.

Ikonmålningsregler skapades under lång tid inte bara av ikonmålare, eller, som man brukade säga, ikonografer, utan också av kyrkofäderna. Dessa regler, särskilt de som inte hänförde sig till avrättningstekniken, utan till bildens teologi, var övertygande argument i kyrkans kamp mot många kätterier. Argument förstås i linjer och färger.

År 691 ägde den femte-sjätte, eller Trullsky, katedralen rum, så namngiven eftersom den hölls i hallen i det kejserliga palatset - Trullum. Vid detta råd gjordes viktiga tillägg till femte och sjätte rådens beslut, liksom några beslut som var mycket betydelsefulla för bildandet av ortodox ikonmålning.

I kanonerna 73, 82 och 100 påbörjar kyrkan utvecklingen av kanoner, som blir en slags sköld mot att bildkätteri tränger in i den ortodoxa ikonen.

En sjunde Ekumeniska rådet, som hölls 787, godkände dogmen om ikonvördnad, utpekade platsen och rollen för heliga bilder i liturgisk kyrkopraktik. Således kan man säga att hela Kristi Kyrka, hela hennes försonliga sinne, deltog i utvecklingen av kanoniska regler för ikonmålning.

Kanonen för ikonmålaren var densamma som den liturgiska stadgan för prästen. Fortsätter tjänstestadgan för en präst. Om vi ​​fortsätter med denna jämförelse kan vi säga att tjänsten för isografen blir ikonmålande original.

Ett ikonmålningsoriginal är en uppsättning specifika regler och rekommendationer som lär ut hur man målar en ikon, och den största uppmärksamheten ägnas inte åt teori, utan till praktik.

Uppenbarligen fanns de allra första etablerade förebilderna redan under den inledande perioden av bildandet av kanoniskt ikonmåleri. Ett av de tidigaste ikonmålningsoriginalen som har kommit ner till våra dagar, som naturligtvis bygger på ännu tidigare, anses vara ett stycke skrivet på grekiska från "Kyrkhistoriens antikviteter av Ulpius den romerska den. de gudbärande fädernas utseende", med anor från 993. Den innehåller verbala beskrivningar av de mest kända kyrkofäderna. Här är till exempel en beskrivning av Johannes Chrysostomos: "Johannes av Antiokia var mycket liten till växten, hade ett stort huvud på axlarna och var extremt tunn, öppen och stor, gropad med många rynkor, stora öron, en liten, mycket gles, prydd med grått skägg.

Det finns original som, förutom rent verbala beskrivningar innehålla pittoreska helgonbilder. De kallas ansiktsbehandling. Här är det nödvändigt att påminna om kejsar Basilius II:s Menologion, sammanställd i slutet av 1000-talet. Boken innehåller, förutom helgonens biografier, även 430 färgade miniatyrer, som tjänade som auktoritativa förebilder för ikonmålare.

Det främre originalet, eller som det också kallas - prov, personligt, spridd bland ikonmålare i olika upplagor. Du kan kalla "Stroganov" och "Bolshakovsky original", "Guryanovsky", "Siysky" och andra. En bok sammanställd på 1700-talet av hieromonken och målaren Dionysius Fournoagrofiot, under titeln "Erminia, eller instruktion i målarkonsten", blev allmänt känd.

Så isografen fungerade i en ganska stel kanonisk ram. Men var inte kanonen något som fjättrade ikonmålaren, hindrade honom? Denna fråga är mest typisk för människor som är bekanta med konstens historia, eftersom den sekulära konsthistorien bygger problemet på detta sätt: kanonen är en broms, befrielsen från den är konstnärens kreativa frihet att uttrycka sig själv: från Rafaels "Sixtinska Madonna" ” till Malevichs ”Svarta torget”.

En av ikonens moderna forskare, akademiker Raushenbakh, uttryckte mycket känslomässigt och bildligt sin åsikt om resultatet av förkastandet av alla kanoniska ramar inom bildkonsten: "... Medeltida konst är i många avseenden högre än konsten att Renässansen. Jag tror att Renässansen inte bara var en rörelse framåt, den var också kopplad till förluster. Abstrakt konst är en fullständig nedgång. Höjdpunkten för mig är ikonen för 1400-talet ... Ur psykologins synvinkel, Jag kan förklara det så här: medeltida konst vädjar till förnuftet, konsten från New Age och renässansen - till sinnena, och det abstrakta till det undermedvetna. Detta är en tydlig rörelse från människa till apa."

Detta är den väg som följer den västromerska kyrkans ikonografi. Längs vägen för att förstöra kanonen, längs vägen för att beundra kroppslig, känslomässig skönhet - skönheten mot vilken den 100:e kanonen i den redan nämnda Trullo-katedralen riktades: Därför, bilder på skivor eller på något annat som är föreställt, charmar ögat , korrumperar sinnet och uppflammar orena njutningar, vi tillåter inte från och med nu att på något sätt inskrivas.

Enligt Archimandrite Raphael (Karelin) - författaren till en intressant essä "On the Language of Orthodox Icons", är kanonen "en århundraden gammal värdefull erfarenhet av hela östkyrkan, upplevelsen av andlig vision och dess omvandling till en visuell bild. Kanonen fjättrar inte ikonmålaren, utan ger honom frihet. Från tvivel, från faran för ett gap mellan innehåll och form, från vad vi skulle kalla "en lögn mot ett helgon. Kanonen ger frihet åt formen sig..."

Tidigare nämndes det att för tidigare generationer som föddes och levde i en ortodox miljö var ikonens språk ganska tillgängligt, eftersom detta språk är förståeligt endast för människor som vet heliga Bibeln, tillbedjan och de som deltar i sakramenten. För en modern person, särskilt en som nyligen har kommit till kyrkan, är detta mycket svårare att uppnå. Svårigheten ligger också i att den kanoniska ikonen sedan 1700-talet har ersatts av ikoner för den så kallade "akademiska" skriften - faktiskt målningar på religiösa teman. Denna stil av ikonmålning, som kännetecknas av uppriktig beundran för formernas skönhet, betonade dekorativitet och pompa i ikontavlans dekoration, kom till Ryssland från det katolska västern och utvecklades särskilt under den post-petrine perioden, under synodalperiod i den ryska ortodoxa kyrkans historia.

Denna period började med ett särskilt dekret av Peter I, där han avskaffade patriarkatet i Ryssland och utsåg en tjänsteman, chefsåklagaren, som ledde ledningen för den heliga synoden, till chef för alla de rysk-ortodoxa angelägenheterna. Kyrka. Patriarkatet återställdes endast för Kommun 1917-1918.

Naturligtvis kunde den politiska och ekonomiska omorienteringen av hela den ryska statens liv, aktivt initierad av Peter och stödd av efterföljande härskare, inte annat än påverka det andliga livet i alla samhällsskikt. Det gäller även ikonografi.

För närvarande, trots att moderna ikonmålare återupplivar traditionerna för forntida rysk skrift, i många kyrkor, för det mesta, kan du se bilder i "akademisk" stil.

En ikon är i alla fall alltid en helgedom, oavsett hur bildmässigt den är utförd. Det viktigaste är att alltid känna graden av ansvar hos ikonmålaren för sitt arbete till det han avbildar: bilden måste vara värd prototypen.

"Encyclopedia of the Orthodox Icon. Fundamentals of theology of the Icon".

Det mest intressanta:

Vad är den symboliska betydelsen av färgen på treenighetsikonen

Vangas förutsägelser genom åren om Ryssland och världen, som bestämmer ödet efter Edgar Cayces födelsedatum om Rysslands ekonomiska välbefinnande och integritet

Online spådomar "Ja - Nej", gratis virtuell spådom