Teološke ikone pravoslavne crkve. Kurs na daljinu "teologija ikone"
Leonid Aleksandrovič Uspenski
Rođen 1902. godine u selu Golay Snova, Voronješka gubernija (očevo imanje). Studirao je u gimnaziji grada Zadonska. 1918. pridružio se Crvenoj armiji; služio u Redneck konjičkoj diviziji. U junu 1920. bio je zarobljen od strane belaca i raspoređen u Kornilovsku artiljeriju. Evakuisan je u Galipolje. Zatim je završio u Bugarskoj, gde je radio u fabrici soli, na izgradnji puteva, u vinogradima, sve dok nije ušao u rudnik uglja Pernik (ovde je radio do 1926. godine). Po ugovoru je regrutovan u Francusku u tvornici Schneider, gdje je radio u visokoj peći. Nakon nesreće, napustio je fabriku i preselio se u Pariz.
Likovno obrazovanje L.A. Uspenski ga je dobio na Ruskoj umjetničkoj akademiji, koja je otvorena 1929. godine. Sredinom 30-ih. pristupio stavropigijalnom bratstvu sv. Fotije (Moskovska patrijaršija). Ovdje je bio posebno blizak V.N. Lossky, braća M. i E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky i G Krug (budući monah Grigorije),
sa kojim je krajem 30-ih. napustio slikarstvo i počeo da se bavi ikonopisom.
Za vrijeme njemačke okupacije bio je u ilegalnom položaju. Od 1944, nakon oslobođenja Pariza, predavao je ikonografiju na Teološkom institutu sv. Dionisija, a potom, 40 godina, u Egzarhatu Moskovske Patrijaršije. Kada su otvoreni bogoslovsko-pastirski kursevi pri Egzarhatu (od 1954. do 1960.), L. Uspenski je dobio instrukciju da predaje ikonologiju (kao bogoslovsku disciplinu).
Prešavši od militantnog ateizma do Crkve, L.A. Ouspensky se u potpunosti posvetio njenom figurativnom jeziku - pravoslavnoj ikoni. Njegova glavna zanimanja bila su ikonopis, restauracija ikona i duborez. Pisanje mu je bilo strano, a svoje članke i knjige (izdavane u različito vreme i na različitim jezicima) pisao je samo da bi otkrio crkvenu umetnost u svetlu pravoslavne tradicije. Svoj rad je smatrao samo početkom teološkog poimanja ikone i ikonopisačkog kanona, nadajući se da će ga i drugi nastaviti nakon njega.
Ovo djelo je ruski original koji je pročitao L.A. Uspenski kurs ikonologije (izmijenjen i dopunjen). Objavljena je na francuskom u Parizu 1980. Engleska verzija se priprema za objavljivanje u Njujorku.
L.A. Ouspensky je redovno posjećivao svoju domovinu. Ruska crkva je cijenila njegov rad i odlikovala ga Ordenom sv. Vladimir I i II stepen.
Umro L.A. Uspenskog 11. decembra 1987. i sahranjen na ruskom groblju u St. - Genevieve de Bois.
Uvod
Pravoslavna crkva poseduje neprocenjivo blago ne samo u oblasti bogosluženja i svetootačkog stvaralaštva, već i u oblasti crkvene umetnosti. Kao što znate, poštovanje svetih ikona igra veoma važnu ulogu u Crkvi; jer ikona je nešto mnogo više od obične slike: ona nije samo ukras hrama ili ilustracija Svetog pisma: ona je potpuna korespondencija s njim, predmet koji je organski uključen u liturgijski život. Ovo objašnjava važnost koju Crkva pridaje ikoni, odnosno ne bilo kojoj slici uopšte, već onoj specifičnoj slici koju je ona sama razvila tokom svoje istorije, u borbi protiv paganizma i jeresi, slici zbog koje je ona, u ikonoboračkom periodu, plaćen krvlju mnoštva mučenika i ispovednika, - pravoslavna ikona. U ikoni Crkva ne vidi samo jedan aspekt pravoslavne dogme, već izraz pravoslavlja u njegovoj cjelini, pravoslavlja kao takvog. Stoga je nemoguće razumjeti ili objasniti crkvenu umjetnost izvan Crkve i njenog života.
Ikona, kao sveta slika, jedna je od manifestacija crkvenog predanja, uz pisano i usmeno predanje. Poštovanje ikona Spasitelja, Majke Božije, anđela i svetaca je dogma hrišćanske vere, koju je formulisao Sedmi vaseljenski sabor, dogma koja sledi iz glavnog ispovedanja Crkve - ovaploćenja Sina Bože. Njegova ikona je dokaz Njegove istinske, a ne sablasne inkarnacije. Stoga se ikone s pravom često nazivaju "teologija u bojama". Na to nas Crkva neprestano podsjeća u svojim službama. Najviše od svega, značenje slike otkrivaju kanoni i stihire praznika posvećenih raznim ikonama (na primjer, Spasitelj Nerukotvoreni 16. avgusta), posebno služba Trijumfa pravoslavlja. Iz ovoga je jasno da je proučavanje sadržaja i značenja ikone teološki predmet, baš kao i proučavanje Svetog pisma. Pravoslavna crkva se uvijek borila protiv sekularizacije crkvene umjetnosti. Glasom svojih sabora, svetaca i verujućih laika branila ga je od prodora njemu stranih elemenata, svojstvenih ovozemaljskoj umetnosti. Ne smijemo zaboraviti da kao što misao na vjerskom polju nije uvijek bila na vrhuncu teologije, tako ni umjetničko stvaralaštvo nije uvijek bilo na vrhuncu pravog ikonopisa. Dakle, nijedna slika se ne može smatrati nepogrešivim autoritetom, čak i ako je vrlo drevna i vrlo lijepa, a još manje ako je nastala u eri opadanja, kao što je naše. Takva slika može ili ne mora odgovarati učenju Crkve, može dovesti u zabludu, umjesto da poučava. Drugim riječima, učenje Crkve može biti iskrivljeno u slici kao i u riječi. Stoga se Crkva oduvijek borila ne za umjetnički kvalitet svoje umjetnosti, već za njenu autentičnost, ne za njenu ljepotu, već za njenu istinu.
Ovaj rad ima za cilj da prikaže evoluciju ikone i njen sadržaj u istorijskoj perspektivi. U svom prvom dijelu ova knjiga reproducira skraćeno i donekle izmijenjeno prethodno izdanje na francuskom jeziku, objavljeno 1960. godine pod naslovom: "Essai sur la théologie de l "icone". Drugi dio se sastoji od zasebnih poglavlja, od kojih je većina objavljena u Ruski u časopisu „Bilten Ruskog zapadnoevropskog patrijaršijskog egzarhata“.
I. Poreklo hrišćanske slike
Riječ "ikona" je grčkog porijekla. Grčka riječ eikôn znači "slika", "portret". U periodu formiranja hrišćanske umetnosti u Vizantiji, ova reč je označavala bilo koju sliku Spasitelja, Majke Božije, sveca, anđela ili neki događaj iz Svete istorije, bez obzira da li je ova slika bila skulpturalna1 monumentalna slika ili štafelaja, i bez obzira u kojoj je tehnici izveden. Sada se riječ "ikona" prvenstveno primjenjuje na molitvenu ikonu oslikanu, rezbarenu, mozaičnu, itd. U tom smislu se koristi u arheologiji i istoriji umjetnosti. I u Crkvi pravimo određenu razliku između zidnog slikarstva i ikone oslikane na dasci, u smislu da zidna slika, freska ili mozaik, nije predmet za sebe, već je jedno sa zidom, ulazi u arhitektura hrama, tada je kao ikona naslikana na tabli sam za sebe predmet. Ali u suštini njihovo značenje i značenje su isti. Vidimo razliku samo u upotrebi i svrsi oba. Dakle, govoreći o ikonama, imaćemo u vidu crkveni lik uopšte, bilo da je naslikan na dasci, izveden na zidu fresko, mozaik ili vajan. Međutim, ruska riječ "image", kao i francuska "image", imaju vrlo široko značenje i odnose se na sve ove vrste slika.
Prije svega, morat ćemo se ukratko zadržati na razlikama koje postoje u pitanju nastanka kršćanske umjetnosti i odnosa Crkve prema njoj u prvim stoljećima. Naučne hipoteze o poreklu hrišćanske slike su brojne, različite i kontradiktorne; često su u suprotnosti s gledištem Crkve. Pogled Crkve na ovu sliku i njen nastanak jedini je i nepromijenjen od početka do danas. Pravoslavna crkva potvrđuje i uči da je sveta slika posljedica Ovaploćenja, da je na njoj zasnovana i stoga svojstvena samoj suštini kršćanstva, od koje je neodvojiva.
Kontradikcija sa ovim crkvenim gledištem širi se u nauci od 18. veka. Čuveni engleski učenjak Gibon (1737-1791), autor Povijesti opadanja i pada Rimskog carstva, izjavio je da su rani kršćani imali neodoljivu averziju prema slikama. Po njegovom mišljenju, razlog za ovo gađenje je jevrejsko porijeklo kršćana. Gibon je smatrao da su se prve ikone pojavile tek početkom 4. vijeka. Gibonovo je mišljenje našlo mnoge sljedbenike, a njegove ideje, nažalost, u ovom ili onom obliku žive do danas.
Nesumnjivo je da su neki kršćani, posebno oni koji su potekli iz judaizma, na osnovu starozavjetne zabrane lika, negirali mogućnost toga u kršćanstvu, a to tim više što su kršćanske zajednice sa svih strana bile okružene paganstvom sa svojim idolopoklonstvom. . S obzirom na svo razorno iskustvo paganizma, ovi kršćani su nastojali zaštititi Crkvu od zaraze idolopoklonstva, koja je u nju mogla prodrijeti kroz umjetničko stvaralaštvo. Moguće je da je ikonoborstvo star koliko i ikonoborstvo. Sve je to vrlo razumljivo, ali nije moglo biti od presudne važnosti u Crkvi, kao što ćemo vidjeti.
Osoba koja se bavi ikonopisom redovno se suočava sa posebnom ikoničkom mitologijom - kompleksom predrasuda, stereotipa i pseudo-pobožnih fantazija, ponekad na granici praznovjerja, pa čak i okultizma.
Fotografija strana.ru
Neću se ogrešiti o istinu ako kažem da gotovo sva popularna literatura posvećena ikonopisu na ovaj ili onaj način neguje ovu mitologiju. Ko nije čuo za posebnu "duhovnu" tehniku pravoslavnog ikonopisa, koja je suprotstavljena "palom" zapadnoevropskom realizmu, ili za tzv. obrnuta perspektiva, o prosvetljenim licima koja „nemaju senke“, ali „svetle iznutra“? Neka vrsta lijepih i ezoterično zvučenih markica. I premda djela profesionalnih povjesničara umjetnosti i restauratora stvaraju potpuno drugačiju sliku, mitologija živi svojim životom, pa čak i nosi ponosni naziv "teologija ikone".
Ja, kao ikonopisac, stalno moram da odgovaram na razna, uglavnom istog tipa, pitanja vezana za upravo tu „teologiju“. U potrazi za izvornim izvorom – i pitanjima i stereotipima koji ih rađaju – gotovo uvijek sam, na kraju, dolazio do istih prilično poznatih imena, čiji se autoritet sada gotovo i ne dovodi u pitanje. Ali jedno od ovih imena je možda najpoznatije...
Danas je teško naći monografiju o teologiji ikone u kojoj se ne spominje ime sveštenika Pavla Florenskog ili koja ne koristi njegove ideje. Oni su toliko duboko ukorijenjeni u razumijevanju ikone, koja je danas dominantna u literaturi o ikonopisu, da je nemoguće potcijeniti značaj djela Florenskog (1) .
Drugo pitanje je o kvalitativnim rezultatima ove vrijednosti.
U ovom članku želio bih razmotriti ideje o. Pavel Florenski, njegova metodologija i specifičan pogled na svijet u kontekstu pravoslavne ikone. Životni put i tragična sudbina religiozni filozof nećemo se doticati u ovom eseju.
Teologija i "teologija ikone"
Paradoksalno, teologija itd. "teologija ikone" - te stvari nisu nimalo identične. U suštini, patristička teologija definiše, sta tacno prikazano na ikoni. Pitanje je kako tačno prikazano (tj. pitanje ikonopisačke tehnike) se u mnogo manjoj mjeri tiče teologije.
Ali upravo tu temu „teolozi“ sa ikone smatraju ključnim, u njoj su se ukorijenili glavni mitovi o ikoni, a tome je i sam Florenski pridao posebne, gotovo svete značaj.
Mišljenja sveštenika Pavla Florenskog reproducirani su uglavnom iz njegovog djela Ikonostas (1922), međutim, koristili smo i druga njegova djela, direktno ili indirektno vezana za ikonu: Obrnuta perspektiva (1919), Hramsko djelovanje kao sinteza umjetnosti (1922) i Nebeski znakovi . (Razmišljanja o simbolici cvijeća)" (1922).
Dakle, riječ o. Pavel:
„U konzistenciji boje, u načinu nanošenja na odgovarajuću površinu, u mehaničkoj i fizičkoj strukturi samih površina, u hemijskoj i fizičkoj prirodi supstance koja vezuje boje, u sastavu i konzistenciji njihovim otapalima, kao i samim bojama, u lakovima ili drugim fiksativima pisanog djela i u njegovim drugim "materijalnim uzrocima" koji je metafizika, taj duboki svjetonazor, već direktno izražen, koji stvaralačka volja umjetnika nastoji izraziti u ovo djelo u cjelini” (2).
Drugim riječima, stav umjetnika, prema Florenskom, ne izražava se toliko onim što piše, koliko onim što piše i kako to piše. Nadalje, slika, da bi bila ikona, mora biti oslikana posebnim materijalima i na posebne načine. Bez ovih uslova ikona ne može biti stvarna, ili, po rečima o. Pavla, neće odgovarati „duhu ikonopisačke tehnike“ (3). U tom smislu, tehnika ikonopisa, prema Florenskom, nije nešto sporedno, već, naprotiv, najneophodniji uslov za stvaranje "ispravne" pravoslavne ikone. Upravo to se danas u popularnoj literaturi najčešće shvata pod pojmom "ikonopisni kanon".
Ovu temu najpotpunije otkriva Florenski u svom programskom (u vezi sa ikonopisom) djelu "Ikonostas".
Za nepripremljenog čitatelja koji nije upoznat s tehničkom stranom slikarstva, čitanje Florenskog prilično je teško. Njegov prikaz ikonopisačke tehnike gomila je informacija prikupljenih iz različitih, često nejednakih izvora, izdašno začinjenih autorovim napomenama i mistično-romantičnim digresijama. Florenskog je često fascinantno čitati, ali, prvo, on je krajnje subjektivan i obično se ne trudi da potkrijepi svoje teze (ovdje je prikladno citirati riječi protojereja Georgija Florovskog, izrečene o drugom programskom radu oca Pavla - " Stub i tlo istine", ali vrlo prikladno i za ovu priliku: "Knjiga Florenskog namerno i namerno subjektivno… On uvijek govori za sebe. On ostaje subjektivan čak i kada želi da bude objektivan. I u tome leži njegova dvosmislenost. Knjigu ličnih izbora predstavlja kao ispovest sabornog iskustva” (4)).
I drugo, autor se više poziva na emocije nego na logiku čitaoca. Jedan od kritičara Florenskog, B. Yakovenko, izrazio je to na neobičan način: Teorijski centri Florenskog, svi usmjereni na emocionalno upadljivo, zarobljavanje, privlačenje, prethodno i usputno zabavljanje pažnje s masom odlomaka i posudbi iz svetih knjiga, teoloških tumačenja, filozofskih izvora i pojedinih nauka, posebno lingvistike i matematike, kao i beskonačno ponavljanje istih nedovoljno uređenih i u nekakvom vrtlogu užurbanih misli i iskustava” (5).
Ikona po Florenskom i ikona u stvarnosti
Dakle, do ikone sv. Pavel Florenski postavlja niz zahtjeva:
1. Materijali. Ikona je ispisana na dasci prekrivenoj platnom i gesom (grundom na bazi krede i ljepila). Za samo pismo koristi se tempera od jaja. Gotova ikona je prekrivena uljem za sušenje.
2. Zapravo tehnika. Ikonopisac se kreće iz sjene u svjetlost. Prvo, konture buduće slike su prekrivene tamnom bojom, preko koje se sukcesivno prekrivaju svjetliji slojevi.
Bitan je i način nanošenja boje. Konkretno, kod pisanja lica, modeliranje forme nastaje manipuliranjem tečnom bojom koja je prolivena po površini (tzv. talina). Ovu metodu (za zainteresovane) detaljno opisuje, posebno, časna sestra Julijana (Sokolova) (6). Pisanje potezima ili na bilo koji drugi način je neprihvatljivo (7).
Ali pokušajmo da sagledamo izjave Florenskog u svetlu stvarnih podataka o ikonopisu:
Novgorodska ikona tableta. 1484–1504
Materijali.
U stvari, drvo nikada nije bilo jedini materijal za ikonu. Podsjetimo, na primjer, tzv. ploče su novgorodske ikone 15.-16. vijeka. Napisane su na platnu, jako grundirane s obje strane. Dobivena tableta bila je zatvorena u drveni okvir. Za razliku od ikona slikanih na drvetu, ploče su bile krhkije, ali se nisu savijale kao drvena daska.
Jajata tempera takođe nije bila jedina tehnika ikonopisa. Oslikane su prve ikone u kojima se boja gnječila na vosku, a ne na žumancetu. Slikarstvo voskom postojalo je do 12. stoljeća (8). Istovremeno, sada govorimo samo o slikanju bojama i ne dotičemo se takve tehnike kao što je mozaik.
Pokrivni sloj ikone na isti način nije uvijek bio sušivo ulje. Zapravo, pod "lanenim uljem" u Rusiji razumjeli su prilično širok raspon materijala - i uljne lakove i samo ulje za sušenje. I, inače, ovo isto ulje za sušenje bilo je daleko od najboljeg premaza za ikonu: za razliku od Vizantije, Balkana i predmongolske Rusije, počev od 13. veka, ruski ikonopisci su počeli da dodaju takozvana sredstva za sušenje (9) na uljnu podlogu (pomoćna sredstva za ubrzavanje procesa sušenja), što je u međuvremenu doprinijelo brzom potamnjivanju ulja za sušenje, ponekad u tolikoj mjeri da se sama slika na ikoni više nije mogla razlikovati.
Tehnika.
Metoda nanošenja boje (od tamne do svijetle), koju je opisao Florensky, obdarena je posebnim značenjem. Jedna od glavnih ideja o Pavla je opozicija srednjovjekovne istočnjačke ikone prema realističkom zapadnom slikarstvu. Ponekad to izgleda kao opsesija.
Dakle, ako postoji određeni fenomen u realizmu, onda bi u ikoni, prema Florenskom, sve trebalo biti upravo suprotno: „Umjetnik ide od svjetla do sjene, ili od osvijetljenog u tamu ... postoji i obrnuta filozofija , te stoga mora postojati odgovarajuća čl. Tačno, da ikonografija ne postoji, íl faudrait l "izumitelj [bilo bi je potrebno izmisliti (fr.)]. Ali ona postoji - i drevna je koliko i čovječanstvo. Ikonopisac ide iz mraka u svjetlo, iz tame u svjetlo" (deset).
U ovoj izjavi, Florenskijeva metodologija se jasno manifestira: nisu činjenice osnova na kojoj se grade zaključci, već, naprotiv, prvo se rađa ideja, a zatim joj se činjenice prilagođavaju („bilo bi neophodno da se to izmisli”).
U stvarnosti, međutim, metoda pisanja koju je opisao Fr. Pavla, takođe nije bio izuzetan u ikonopisu.
Najtipičniji primjer je slikanje lica. Florenski, naime, opisuje tzv. sankir metoda pisanja: „Sankir ili sankir je glavna kompozicija boje za polaganje lica... Zatim dolazi do topljenja lica... Svetla mesta ličnog - čelo, obrazi, nos - prekrivena su tečnim mesom - boje u boji, koje uključuje oker ili, u ikonopisu, vohra; stoga se cijeli ovaj dio ikonografije naziva vokhrene” (11).
Spasitelj nije napravljen rukama. Domongolska Rus. XII vijek. Bessanky tehnika pisanja
Međutim, ovaj način pisanja javlja se tek u 13. veku, a tek u 14. veku ga ruski ikonopis konačno usvaja (12). Do tada je korišćena tzv. sankir-free metoda: „Na bijelu podlogu nanosio se sloj boje „mesne“ boje... Nakon prvog crteža, preko ovog sloja (a ne ispod njega, kako neki autori tvrdnja) bojom bojom nalik sankiru ... slikali su senke” ( 13).
Kao što vidite, metoda pisanja koju je Florenski tako negirao (od svjetla do tame) prilično je klasična i još starija od one koju je on opisao.
Može li ikona biti realistična?
U raspravama o Pavla o ikonopisu, možete pronaći niz drugih kategoričkih izjava. Na primjer, o tome da slika na ikoni treba da bude ravna, da je sjena na ikoni nemoguća, da ikonopisac mora izbjegavati bilo kakvu bliskost s prirodom, bilo kakvu „živu sliku“ itd.
Mišljenje nasuprot činjenicama
Istovremeno, radovi profesionalnih istraživača srednjovjekovnog ikonopisa pružaju ogromnu količinu činjenica koje se ne uklapaju u okvire takve kategoričnosti.
Uporedite.
Florenski:„U ikonopisu je nemoguć potez kistom, nemoguće je zastakljivanje (14), kao što nema polutonova i senki“ (15).
likovni kritičar:„Karakter pisanja na sinajskoj ikoni sa stanovišta umjetničkih tehnika je razvoj prozirne, glazirane metode nanošenja poteza u slojevima u strogom skladu s dubokom, trodimenzionalnom konstrukcijom reljefa“ (16).
Sinajska ikona Spasitelja. 6. vek
„Lica – zaobljena, skulptorski konveksna – oblikovana su širokim bojama i nježnim prozirnim glazurama“ (17). „Prozirne tanke glazure su višeslojne, izvode se sa najfinijim gradacijama boja“ (18). „Kontrasti chiaroscura postaju vodeće sredstvo u formiranju odlivaka, takoreći uklesanog, ili idealno zaobljenog volumena“ (19).
"Slobodna tehnika slikanja, koristeći nježne polutonove." „Lica se obrađuju laganim, prozirnim senkama“ (20).
Da, oh Pavel je izneo i branio ideju da se u ikonopisu volumen navodno prenosi ne pomoću svetlosti i senke (kao u "zapadnjačkom slikarstvu"), već se prikazuje "samom svetlošću" (sic). Štaviše, ova svjetlost nije vanjska, već „unutrašnja“, kao da je emituje sam subjekt slike: „Modeliranje ... volumena kroz prosvjetljenje“ (21).
Zvuči prelepo. A ako je uporedimo sa Taborskom svjetlošću, duhovnim prosvjetljenjem, uvidima i sličnim, onda će teza izgledati još „duhovnije“. Ali u stvari, ideja ne izdržava ispitivanje. U ovom slučaju se dešava isti nategnuti antagonizam između srednjovekovnog ikonopisa i realističkog slikarstva: „Slikar želi da shvati subjekt kao nešto po sebi stvarno i suprotno svetlosti; svojom borbom sa svjetlom - odnosno sjenama, uz pomoć senki, otkriva se gledaocu kao stvarnost. Svetlost je, u slikovnom smislu, samo povod za samootkrivanje stvari. Naprotiv, za ikonopisca ne postoji stvarnost osim stvarnosti same svjetlosti i onoga što će ona proizvesti” (22).
Florenski se protivi svakom naturalizmu. Ikona, po njegovom privatnom mišljenju, a priori ne može prikazati stvarni izgled predmeta, već je namijenjena da bude samo simbol duhovnih stvarnosti. Pa čak i takav naizgled zemaljski predmet kao što su nabori odjeće također mora izbjegavati sve vrste realizma. Evo šta Florenski kaže o tome u kontekstu „sekularizacije” (po njegovom mišljenju) ikonopisa 17. veka: umesto da služi kao simbol nadčulnog” (23).
Ali šta ako čitave generacije vizantijskih ikonopisaca, mnogo prije nego što je Florenski kritizirao 17. stoljeće, nikako nisu izbjegavale "prirodu", iluzornost, uključujući i nabore odjeće: volumen, nema nagoveštaja uvećanja ili stilizacije u interpretaciji tkanina - potpuno su iluzionistički, “životni” (24).
Potpuno ista priča proizlazi i sa čuvenom „obrnutom perspektivom“, iz koje je o. Pavel Florenski je izneo čitavu teoriju.
Ima poseban istoimeni rad posvećen ovoj temi. Glavna ideja je, opet, opsesivno suprotstavljanje ikonopisa realizmu. I ako u realizmu vrijede pravila linearne (direktne) perspektive (predmeti se proporcionalno smanjuju kako se udaljavaju od prednjeg plana), onda bi u ikonopisu sve svakako trebalo biti obrnuto.
Naravno, bilo bi čudno reći da su se srednjovjekovni majstori borili s fenomenom koji još nije bio otkriven (a otkriće direktne perspektive, podsjetimo, dogodilo se tek u 14. stoljeću u Italiji). Ako uzmemo u obzir konstrukciju prostora na ikonama različitih epoha, biće očigledno da, naravno, ne postoji perspektiva kao sistem (direktna ili „obrnuta“). Upoznajte razne opcije konstruisanje prostora – na primer, aksonometrija, pa čak i elementi direktne perspektive (u njenom srednjovekovnom smislu, naravno) (25).
Čitajući Florenskog, osjećate određenu kognitivnu disonancu - prava ikona je toliko različita od svega da je o. Paul. Čini se da on opisuje neki drugi fenomen, govori o nekoj drugoj ikoni.
Šta je razlog? O tome ćemo govoriti u drugom dijelu našeg članka.
Dmitry Marchenko
napomene:
1. Zapravo, "bezuslovni autoritet" o. Pavel Florenski je postao ne tako davno i nije za svakoga. Ovo je jedan od najkontroverznijih mislilaca svog vremena. Procjene njegovog rada uvijek su bile prilično polarne - od entuzijastičnih do pogrdnih. Na primjer, mitropolit Antonije (Khrapovicki) se prilično oštro izrazio: „Ili ne razumijem ništa drugo u filozofiji, ili je ovo samo Khlystova glupost!“ (S. A. Volkov. P. A. Florensky. Citirano prema P. A. Florensky: proetcontra. St. Petersburg 1996. str. 144).
2. Florenski P. Ikonostas. U zbirci: Sveštenik Pavel Florenski. Djela u 4 toma. T. 2. S. 473.
3. Ibid. S. 507.
4. Prot. Georgij Florovski. Putevi ruske teologije. M., 2009. S. 626.
5. Yakovenko B. Filozofija očaja. Citirano od P. A. Florenskog: proetcontra. SPb. 1996. S. 256.
6. Monahinja Julijanija (M. N. Sokolova). Rad ikonopisca. Sergijeva lavra Svete Trojice. 1998.
7. Florenski P. Ikonostas. U zbirci: Sveštenik Pavel Florenski. Djela u 4 toma. T. 2. S. 473, 505.
8. Novi enciklopedijski rečnik likovne umetnosti. Sankt Peterburg, 2004–2009.
9. Grinberg Yu. I. Slikarska tehnika. M., 1982.
10. Florenski P. Ikonostas. U zbirci: Sveštenik Pavel Florenski. Djela u 4 toma. T. 2. S. 510.
11. Ibid. S. 507.
12. Grinberg Yu. I. Slikarska tehnika. M., 1982.
13. Ibid.
14. Glaziranje - tehnika nanošenja prozirnih boja preko osnovne boje.
15. Florenski P. Ikonostas. U zbirci: Sveštenik Pavel Florenski. Djela u 4 toma. T. 2. S. 505.
16. Kolpakova G. Umjetnost Vizantije. ranog i srednjeg perioda. SPb., 2010. S. 239.
17. Kolpakova G. Umjetnost Vizantije. kasni period. SPb., 2004. S. 32.
18. Ibid. S. 40.
19. Ibid. S. 130.
20. Lazarev VN Istorija vizantijskog slikarstva. M., 1986.
21. Florenski P. Ikonostas. U zbirci: Sveštenik Pavel Florenski. Djela u 4 toma. T. 2. S. 510.
22. Ibid.
23. Ibid. str. 489–490.
24. Kolpakova G. Umetnost Vizantije. kasni period. SPb., 2004. S. 102.
25. Vidi na primjer: Raushenbakh B.V. Prostorne konstrukcije u staroruskom slikarstvu. M., 1975.
Predgovor.
R Ruska pravoslavna ikona jedno je od najviših univerzalno priznatih dostignuća ljudskog duha. Sada je teško naći ovakvu crkvu (katoličku i protestantsku) u Evropi, gde ne bi bilo pravoslavne ikone - barem prelepe reprodukcije na dasci od dobrog, pažljivo obrađenog drveta, postavljenoj na najistaknutijem mestu.
Istovremeno, ruske ikone postale su predmet spekulacija, šverca i falsifikata. Neverovatno je da uprkos višegodišnjem pljačkanju takvog nasleđa naše nacionalne kulture, tok ruskih ikona još uvek ne prestaje. Ovo svedoči o grandioznom stvaralačkom potencijalu ruskog naroda, koji je stvorio tako veliko bogatstvo tokom proteklih vekova.
Međutim, u obilju ikona, čovjeku može biti prilično teško da odgonetne i shvati šta je zaista duhovna tvorevina religioznog osjećaja i vjere, a šta neuspješan pokušaj stvaranja slike Spasitelja, Majke Božje. Bog ili svetac. Otuda neizbežna fetišizacija ikone i svođenje njene uzvišene duhovne svrhe na običan predmet pravoslavnog bogosluženja.
Kada gledamo ikone različitih stoljeća, potrebna su nam objašnjenja stručnjaka, kao što nam je prilikom pregleda drevne katedrale potreban vodič koji će nam ukazati na razlike između antičkih dijelova građevine i kasnijih dogradnji, obratiti pažnju na na prvi pogled suptilni, ali vrlo važni karakteristični detalji koji razlikuju ovo ili ono vrijeme i stil.
U proučavanju ikona, u nastojanju da se bolje razumiju ove tvorevine ljudskog duha, izuzetno je važno iskustvo ljudi koji spajaju profesionalno obrazovanje iz povijesti umjetnosti sa značajnim životnim vijekom u Crkvi. To je ono što izdvaja autora udžbenika koji se nudi pažnji poštovanog čitaoca. U živoj i pristupačnoj formi govori o prvim kršćanskim slikama. U početku su to simboli: riba, sidro, križ. Zatim prelaz sa simbola na ikonu: dobri pastir sa jagnjetom na ramenima. I, konačno, same rane ikone su sinteza antičkog slikarstva i kršćanskog pogleda na svijet. Objašnjenje značenja slike ikone od ranovizantijskih do originalnih ruskih remek-djela i razlikovanje od neuspješnih pokušaja imitacije.
Danas, kada je u novim uslovima kraja 20. veka Rusija pozvana na duhovni preporod, ostvarenje najboljeg i najvrednijeg u hrišćanskoj, a posebno u pravoslavnoj, tradiciji je apsolutno neophodno za stvaranje plodne atmosfere u kojima će oživljavanje starog i nastanak novih puteva u savremenom svijetu postati mogući.religijska umjetnost.
Uvod.
I Kona je sastavni dio pravoslavne tradicije. Unutrašnjost pravoslavne crkve nemoguće je zamisliti bez ikona. U domu pravoslavnog čoveka ikone uvek zauzimaju istaknuto mesto. Odlazeći na put, pravoslavni hrišćanin sa sobom ponese i mali marširajući ikonostas ili preklop. Tako je u Rusiji odavno uobičajeno: osoba je rođena ili umrla, vjenčala se ili započela neki važan posao - pratila ga je ikonopisna slika. Čitava istorija Rusije prošla je pod znakom ikone, mnoge proslavljene i čudotvorne ikone postale su svedoci i učesnici najvažnijih istorijskih promena u njenoj sudbini. Sama Rusija, koja je jednom primila krštenje od Grka, ušla je u veliku tradiciju istočnohrišćanskog svijeta, koji se s pravom ponosi bogatstvom i raznolikošću ikonopisačkih škola Vizantije, Balkana i hrišćanskog Istoka. I u ovu veličanstvenu krunu Rusija je utkala svoju zlatnu nit.
Veliko nasleđe ikone često postaje predmet uzdizanja pravoslavnih nad drugim hrišćanskim tradicijama, čije istorijsko iskustvo je nije očuvalo čistom ili je odbacilo ikonu kao element kultne prakse. Međutim, često moderni pravoslavac ne proširuje svoje izvinjenje za ikonu izvan slijepe odbrane tradicije i nejasnih argumenata o ljepoti božanskog svijeta, čime se ispostavlja da je neodrživ nasljednik svog bogatstva. Osim toga, niska umjetnička kvaliteta izrade ikona koja je preplavila naše crkve, malo liči na ono što se u patrističkoj tradiciji naziva ikonom. Sve ovo svedoči o dubokom zaboravu ikone i njene prave vrednosti. Ovdje se ne radi toliko o estetskim principima, za koje je poznato da su se mijenjali kroz vijekove i da su zavisili od regionalnih i nacionalnih tradicija, koliko o značenju ikone, budući da je slika jedan od ključnih pojmova pravoslavnog pogleda na svijet. Uostalom, nije slučajno da je pobeda ikonodula nad ikonoklastima, konačno odobrena 843. godine, ušla u istoriju kao praznik Trijumfa Pravoslavlja. Koncept štovanja ikona postao je svojevrsni apogej dogmatskog stvaralaštva svetih otaca. Time je stavljena tačka na dogmatske sporove koji su potresali Crkvu od 4. do 9. stoljeća.
Šta su poštovaoci ikona tako revnosno branili? Odjeke ove borbe možemo uočiti i danas u sporovima između predstavnika istorijskih crkava i apologeta mladih kršćanskih pokreta koji ratuju s očiglednim i imaginarnim manifestacijama idolopoklonstva i paganizma u kršćanstvu. Ponovo otkriće ikone početkom 20. veka nateralo nas je da iznova pogledamo predmet spora, kako pristalice tako i protivnike štovanja ikona. Teološko razumijevanje fenomena ikone, koje traje do danas, pomaže u otkrivanju do tada nepoznatih dubokih slojeva božanskog Otkrivenja.
Ikona kao duhovni fenomen sve više privlači pažnju, ne samo u pravoslavnom i katoličkom svetu, već i u protestantskom. U posljednje vrijeme sve veći broj kršćana ocjenjuje ikonu kao zajedničko kršćansko duhovno naslijeđe. Danas se drevna ikona doživljava kao stvarno otkrivenje neophodno za savremenog čovjeka.
Ovaj kurs predavanja ima za cilj da uvede slušaoce u složen i višeznačan svijet ikone, da otkrije njen značaj kao duhovnog fenomena duboko ukorijenjenog u kršćanskom, biblijskom svjetonazoru, da pokaže njenu neraskidivu povezanost sa dogmatskim i teološkim stvaralaštvom, liturgijskim životom. Crkve.
Ikona s gledišta kršćanskog svjetonazora i biblijske antropologije.
I Bog je vidio sve što je napravio, i gle, bilo je vrlo dobro.
Gen. 1.31
H U ljudskoj prirodi je da cijeni ljepotu. Ljepota ljudska duša treba i traži je. Sva ljudska kultura prožeta je potragom za ljepotom. Biblija također svjedoči da je ljepota bila u srcu svijeta i da je čovjek prvobitno bio uključen u nju. Izgon iz raja je slika izgubljene ljepote, raskida čovjeka s ljepotom i istinom. Jednom kada izgubi svoje nasleđe, čovek žudi da ga povrati. Ljudska istorija se može predstaviti kao put od izgubljene lepote do tražene lepote, na tom putu čovek se ostvaruje kao učesnik Božanskog stvaranja. Napuštajući prelijepi Rajski vrt, koji simbolizira njegovo čisto prirodno stanje prije pada, osoba se vraća u vrtni grad - nebeski Jerusalim,
(Otk. 21.2). I ova posljednja slika je slika buduće ljepote, o kojoj se kaže:“nova, koja silazi od Boga, s neba, pripremljena kao nevjesta ukrašena mužu svom”
(1 Kor. 2.9).“Oko ne vidje, uho ne ču, niti uđe u srce čovjeku šta je Bog pripremio onima koji ga ljube.”
Sva Božja kreacija je izvorno lijepa. Bog se divio svom stvaranju u različitim fazama njegovog stvaranja.
- ove riječi se ponavljaju u 1. poglavlju knjige Postanka 7 puta i jasno imaju estetski karakter. Ovdje Biblija počinje i završava s otkrivenjem novog neba i nove zemlje (Otkrivenje 21:1). Apostol Jovan to kaže"I vidje Bog da je dobro"
(1. Jovanova 5,19), naglašavajući tako da svijet nije zao sam po sebi, već da je zlo koje je ušlo u svijet iskrivilo njegovu ljepotu. I na kraju vremena, prava ljepota Božanske kreacije će zasjati - pročišćena, spašena, preobražena."svet leži u zlu"
Pojam ljepote uvijek uključuje pojmove harmonije, savršenstva, čistoće, a za kršćanski svjetonazor, dobro je svakako uključeno u ovu seriju. Razdvajanje etike i estetike dogodilo se već u modernim vremenima, kada je kultura doživjela sekularizaciju, a integritet kršćanskog pogleda na svijet izgubljen. Puškinovo pitanje o kompatibilnosti genija i podlosti već je rođeno u podijeljenom svijetu, za koji kršćanske vrijednosti nisu očigledne. Stoljeće kasnije ovo pitanje zvuči kao konstatacija: „estetika ružnog“, „teatar apsurda“, „harmonija destrukcije“, „kult nasilja“ itd. – to su estetske koordinate koje određuju kulturu 20. vek. Kršenje estetskih ideala s etičkim korijenima dovodi do antiestetike. Ali čak i usred propadanja, ljudska duša ne prestaje da teži lepoti. Čuvena čehovska maksima „sve u čoveku treba da bude lepo...“ nije ništa drugo do nostalgija za celovitošću hrišćanskog shvatanja lepote i jedinstvom slike. Slepe ulice i tragedije savremene potrage za lepotom leže u potpunom gubitku vrednosnih orijentacija, u zaboravu izvora lepote.
Ljepota je ontološka kategorija u kršćanskom shvaćanju, neraskidivo je povezana sa značenjem bića. Ljepota je ukorijenjena u Bogu. Iz toga slijedi da postoji samo jedna ljepota - Istinska Ljepota, sam Bog. A svaka zemaljska ljepota je samo slika koja u većoj ili manjoj mjeri odražava Primarni izvor.
(Jovan 1,1-3). Riječ, Neiskazivi Logos, Razum, Značenje, itd. - ovaj koncept ima ogroman raspon sinonima. Negdje u ovoj seriji svoje mjesto nalazi zadivljujuća riječ “image” bez koje je nemoguće shvatiti pravo značenje Ljepote. Riječ i Slika imaju jedan izvor, u svojoj ontološkoj dubini su identični.“U početku je bila Riječ... kroz Njega je sve postalo, i bez njega ništa nije postalo što je nastalo”
Slika na grčkom - ?????. Odatle potiče ruska reč "ikona". Ali kao što razlikujemo Reč i reči, treba razlikovati i Sliku i slike, u užem smislu - ikone (u ruskom kolokvijalnom govoru nije slučajno sačuvan naziv ikona - "slika" ). Bez razumevanja značenja slike, ne možemo razumeti značenje ikone, njeno mesto, njenu ulogu, njeno značenje.
Bog stvara svijet kroz Riječ, On sam je Riječ koja je došla u svijet. Bog također stvara svijet dajući sliku svemu. On sam, nemajući imidž, prototip je svega na svijetu. Sve što postoji na svijetu postoji zbog činjenice da nosi Lik Božiji. Ruska riječ "ružan" je sinonim za riječ "ružan", ne znači ništa više od "bez- o figurativno“, odnosno nemajući u sebi lik Boga, nesuštinski, nepostojeći, mrtav. Ceo svet je prožet Rečju i ceo svet je ispunjen Likom Božijim, naš svet je ikonološki.
Božja kreacija se može zamisliti kao ljestve slika koje, poput ogledala, odražavaju jedna drugu i, na kraju, Boga kao prototipa. Simbol stepenica (u staroj ruskoj verziji - "merdevine") je tradicionalan za hrišćansku sliku sveta, počevši od Jakovljevih merdevina (Postanak 28.12) pa do "merdevina" sinajskog igumana Jovana, prozvanog “Ljestve”. Simbol ogledala je također dobro poznat - nalazimo ga, na primjer, kod apostola Pavla, koji ovako govori o znanju:
(1. Kor. 13.12), što je u grčkom tekstu izraženo ovako: "kao ogledalo u proricanju." Tako je naša spoznaja poput ogledala koje se slabo odražava prave vrednosti o čemu možemo samo da nagađamo. Dakle, Božji svijet je čitav sistem slika ogledala izgrađenih u obliku ljestvi, čiji svaki korak u određenoj mjeri odražava Boga. U osnovi svega je sam Bog - Jedan, Bespočetni, Neshvatljivi, bez slike, koji svemu daje život. On je sve i sve je u Njemu, i nema nikoga ko bi mogao da gleda na Boga spolja. Neshvatljivost Boga postala je osnova za zapovest koja zabranjuje prikazivanje Boga (Izl 20.4). Transcendencija Boga, otkrivena čovjeku u Starom zavjetu, prevazilazi ljudske mogućnosti, pa Biblija kaže:"sada vidimo, kao kroz tupo staklo, nagađaj"
(Pr. 33.20). Čak je i Mojsije, najveći od proroka, koji je direktno komunicirao s Jehovom, više puta čuo Njegov glas, kada je tražio da mu pokaže lice Božje, dobio je sljedeći odgovor:"Čovjek ne može vidjeti Boga i ostati živ"
(Pr. 33.23)."Vidjećete me otpozadi, ali moje lice se neće vidjeti"
Evanđelist Jovan takođe svedoči:
(Jovan 1,18a), ali zatim dodaje:"Bog nikad nije viđen"
(Jovan 1,18b). Ovdje je središte novozavjetnog otkrivenja: kroz Isusa Krista imamo direktan pristup Bogu, možemo vidjeti Njegovo lice."Jedinorođeni Sin, koji je u naručju Očevom, otkrio je"
(Jovan 1,14). Isus Hristos, Jedinorodni Sin Božiji, ovaploćena Reč je jedina i istinita Slika Nevidljivog Boga. U određenom smislu, On je prva i jedina ikona. Apostol Pavle piše:“Riječ je tijelom postala i nastanila se među nama, puna milosti i istine, i vidjeli smo njegovu slavu”
(kol. 1.15), i“On je slika Nevidljivog Boga, rođen prije svakog stvorenja”
(Fil. 2.6-7). Pojavljivanje Boga u svet se dešava kroz Njegovo omalovažavanje, kenosis (grčki ???????). I na svakom sljedećem koraku, slika u određenoj mjeri odražava Prototip, zahvaljujući tome je izložena unutrašnja struktura svijeta."Budući u obliku Boga, uzeo je oblik sluge"
Sljedeći korak na ljestvici koju smo nacrtali je osoba. Bog je stvorio čovjeka na svoju sliku i priliku (Post 1,26) (???' ?????? ?????????? ??? ???' ????????), ističući time ga iz sveg stvorenja. I u tom smislu, čovek je takođe ikona Božija. Naprotiv, njemu je suđeno da bude. Spasitelj je pozvao učenike:
(Mt. 5,48). Ovdje se otkriva pravo ljudsko dostojanstvo, otkriveno ljudima od Krista. Ali kao rezultat svog pada, otpavši od izvora Bića, čovjek u svom prirodnom prirodnom stanju ne odražava, poput čistog ogledala, Božji lik. Da bi postigao traženo savršenstvo, čovek treba da se potrudi (Mt 11,12). Riječ Božja podsjeća čovjeka na njegov prvobitni poziv. O tome svjedoči i Lik Božiji, otkriven na ikoni. U svakodnevnom životu često je teško pronaći potvrdu za to; gledajući oko sebe i nepristrasno gledajući sebe, osoba možda neće odmah vidjeti sliku Boga. Međutim, to je u svakoj osobi. Božja slika možda nije manifestirana, skrivena, zamagljena, čak i iskrivljena, ali ona postoji u samim našim dubinama kao garancija našeg bića. Proces duhovnog razvoja sastoji se u otkrivanju Božje slike u sebi, otkrivanju, pročišćavanju, obnavljanju. Ovo po mnogo čemu podsjeća na restauraciju ikone, kada se pere, čisti pocrnjela, čađava daska, skidaju sloj za slojem starog sušivog ulja, brojne kasnije slojeve i natpise, sve dok na kraju ne iskrsne Lice, zasja Svjetlost, Božja slika se manifestuje. Apostol Pavle piše svojim učenicima:"Budite savršeni kao što je savršen Otac vaš nebeski"
(Gal. 4,19). Jevanđelje uči da cilj čoveka nije samo samousavršavanje, kao razvoj njegovih prirodnih sposobnosti i prirodnih kvaliteta, već otkrivanje u sebi istinskog lika Božjeg, postizanje sličnosti Božijeg, kako su sveti oci nazivali "oko o zhenie" (grčki ??????). Ovaj proces je težak, po Pavlu, to su muke rođenja, jer su lik i podobije u nama razdvojeni grehom – sliku dobijamo rođenjem, a sličnost postižemo tokom života. Zato se u ruskoj tradiciji sveci nazivaju „prečasnim“, odnosno onima koji su stekli obličje Božije. Ova titula se dodeljuje najvećim svetim podvižnicima, kao što su Sergije Radonješki ili Serafim Sarovski. A u isto vrijeme, to je cilj sa kojim se suočava svaki kršćanin. Nije slučajno što je sv. Vasilije Veliki je rekao da "kršćanstvo upoređuje Boga u onoj mjeri u kojoj je to moguće za ljudsku prirodu.""Moja djeca! za koga sam ponovo u muci rođenja, dok se Hristos ne uobliči u vama!”
Proces od o zheniya", duhovni preobražaj čoveka - je kristocentričan, jer se zasniva na sličnosti sa Hristom. Čak i slijediti primjer bilo kojeg sveca nije ograničeno na njega, već vodi, prije svega, do Krista.
- napisao je apostol Pavle (1 Kor. 4,16). Dakle, svaka ikona je u početku kristocentrična, bez obzira ko je na njoj prikazan - da li sam Spasitelj, Majka Božija ili neko od svetaca. Praznične ikone su takođe kristocentrične. Upravo zato što smo dobili jedini pravi lik i uzor - Isusa Krista, Sina Božijeg, Utjelovljenu Riječ. Ova slika u nama treba da se veliča i blista:"Imitiraj me kao što ja oponašam Hrista"
(2 Kor. 3,18).„Ali mi, otvorenog lica, kao u ogledalu, gledajući slavu Gospodnju, preobražavamo se u istu sliku iz slave u slavu, baš kao Duhom Gospodnjim“
Osoba se nalazi na ivici dva svijeta: iznad osobe - božanski svijet, ispod - prirodni svijet, zbog toga gdje je njeno ogledalo raspoređeno - gore ili dolje - ovisi o tome čiju sliku percipira. Od određene historijske faze pažnja čovjeka je bila usmjerena na stvorenje i obožavanje Stvoritelja je izblijedjelo u drugi plan. Nesreća paganskog svijeta i vino moderne kulture je taj narod
(1 Kor. 1.21-25).„Poznajući Boga, oni Ga nisu slavili kao Boga, i nisu bili zahvalni, nego su bili uzaludni u svojim nagađanjima... i promenili su slavu netruležnog Boga u sliku poput raspadljivog čoveka, i ptica, i četvoronožaca i gmizavaca. ...zamijenio istinu lažom i obožavao i služio stvorenju umjesto Stvoritelju"
Zaista, stepenicu ispod ljudskog svijeta nalazi se stvoreni svijet, koji u svojoj mjeri odražava i sliku Božiju, kao i svako drugo stvorenje koje nosi pečat svog Stvoritelja. Međutim, to se može vidjeti samo ako se poštuje ispravna hijerarhija vrijednosti. Nije slučajno što su sveti oci rekli da je Bog dao čovjeku dvije knjige za znanje - Knjigu Svetog pisma i Knjigu stvaranja. I kroz drugu knjigu možemo shvatiti i veličinu Stvoritelja – kroz
(Rim. 1,20). Ovaj takozvani nivo prirodnog otkrivenja bio je dostupan svijetu čak i prije Krista. Ali u stvaranju je Božji lik još više umanjen nego u čovjeku, budući da je grijeh ušao u svijet, a svijet leži u zlu. Svaki temeljni korak odražava ne samo prototip, već i prethodni; na toj pozadini, uloga osobe je vrlo jasno vidljiva, jer"gledanje kreacija"
i"stvorenje se nije dobrovoljno pokorilo"
(Rim. 8.19-20). Osoba koja je ispravila sliku Boga u sebi iskrivljuje ovu sliku u cijelom stvorenju. Iz toga proizlaze svi ekološki problemi savremenog svijeta. Njihova odluka je usko povezana sa unutrašnjom transformacijom same osobe. Otkrivenje novog neba i nove zemlje otkriva misteriju budućeg stvaranja, jer"čekajući spasenje sinova Božijih"
(1 Kor. 7,31). Jednog dana, kroz Kreaciju, Slika Stvoritelja će zasjati u svoj svojoj ljepoti i svjetlosti. Ruski pjesnik F. I. Tyutchev je vidio ovu perspektivu na sljedeći način:"slika ovog svijeta prolazi"
Kad udari posljednji sat prirode,
Srušiće se sastav zemaljskih delova,
Sve vidljivo okolo bit će prekriveno vodom
I Božje Lice će biti prikazano u njima.
I, konačno, posljednji peti korak na ljestvici koju smo nacrtali je sama ikona, i šire, stvaranje ljudskih ruku, cjelokupno ljudsko stvaralaštvo. Tek kada je uključena u sistem slika-ogledala koje smo opisali, odražavajući Prototip, ikona prestaje biti samo ploča sa ispisanim nacrtima. Van ove lestvice ikona ne postoji, čak i ako je naslikana u skladu sa kanonima. Izvan ovog konteksta nastaju sva izobličenja u štovanju ikona: jedni skreću u magiju, grubo idolopoklonstvo, drugi padaju u štovanje umjetnosti, sofisticirani estetizam, a treći potpuno negiraju upotrebu ikona. Svrha ikone je da usmeri našu pažnju na Arhetip - kroz jedinu sliku Ovaploćenog Sina Božijeg - na Nevidljivog Boga. A ovaj put leži kroz otkrivenje Božje slike u nama samima. Poštovanje ikone je obožavanje Arhetipa, molitva pred ikonom je stajanje pred Neshvatljivim i Živim Bogom. Ikona je samo znak Njegovog prisustva. Estetika ikone samo je mali približak ljepoti neprolaznog budućeg vijeka, kao jedva vidljiva kontura, ne sasvim jasne sjene; kontemplacija ikone je slična osobi koja postepeno progleda i koju je Hristos iscelio (Mk. 8,24). Zato o. Pavel Florenski je tvrdio da je ikona uvijek ili veća ili manja od umjetničkog djela. O svemu odlučuje unutrašnje duhovno iskustvo budućnosti.
U idealnom slučaju, sve ljudske aktivnosti su ikonološke. Čovek slika ikonu, videći pravi lik Božiji, ali ikona stvara čoveka, podsećajući ga na lik Božiji skriven u njemu. Čovek kroz ikonu pokušava da zaviri u Lice Božije, ali Bog nas gleda i kroz Lik.
(1 Kor. 13,9,12). Uslovni jezik ikone je odraz nepotpunosti našeg znanja o božanskoj stvarnosti. A u isto vrijeme, to je znak koji ukazuje na postojanje Apsolutne ljepote, koja je skrivena u Bogu. Čuvena izreka F. M. Dostojevskog „Lepota će spasiti svet“ nije samo pobednička metafora, već tačna i duboka intuicija hrišćanina vaspitanog na hiljadugodišnjoj pravoslavnoj tradiciji traganja za ovom lepotom. Bog je istinska Ljepota i stoga spasenje ne može biti ružno, bezoblično. Biblijska slika napaćenog Mesije, u kojoj nema“Mi dijelom znamo i dijelom prorokujemo, kada dođe savršeno, onda će ono što je djelomično prestati. Sada vidimo, kao kroz tupo staklo, nagađajući, ali u isto vreme, licem u lice; Sada delimično znam, ali ću tada znati, kao što sam poznat.
(Is. 53,2), samo naglašava ono što je gore rečeno, otkrivajući tačku u kojoj omalovažavanje (grčki ???????) Boga, a ujedno i Lepota Njegovog Lika, dostiže granicu, ali od na istoj tački počinje uspon. Kao što je silazak Hristov u pakao uništenje pakla i vođenje svih vernih ka vaskrsenju i večnom životu."ni izgled ni veličanstvo"
(1. Jovanova 1,5) - ovo je slika Istinske Božanske i spasonosne ljepote."Bog je Svetlost i u Njemu nema tame"
Istočnokršćanska tradicija ljepotu doživljava kao jedan od dokaza postojanja Boga. Prema poznatoj legendi, poslednji argument kneza Vladimira u izboru vere bilo je svedočenje ambasadora o nebeskoj lepoti Sofije Carigradske. Znanje, kako je Aristotel tvrdio, počinje čudom. Tako često spoznaja Boga počinje sa čuđenjem ljepoti Božje kreacije.
(Ps. 139,14). Kontemplacija lepote otkriva čoveku tajnu odnosa spoljašnjeg i unutrašnjeg u ovom svetu.„Hvalim Te, jer sam divno stvoren. Divna su djela Tvoja, i moja je duša toga potpuno svjesna.
...Pa šta je lepota?
I zašto je ljudi obožavaju?
Da li je ona posuda u kojoj je praznina?
Ili vatra koja treperi u posudi?
(N. Zabolocki)
Za hrišćansku svest lepota nije sama sebi cilj. To je samo slika, znak, prilika, jedan od puteva koji vode ka Bogu. Ne postoji hrišćanska estetika u pravom smislu, kao što ne postoji ni "kršćanska matematika" ni "hrišćanska biologija". Međutim, za kršćanina je jasno da apstraktna kategorija "lijepo" (ljepota) gubi svoje značenje izvan pojmova "dobro", "istina", "spasenje". Sve je ujedinjeno od Boga u Bogu i u ime Boga, ostalo je izvan o figurativno. Ostalo - i tu je pakao (usput, ruska riječ "pitch" i označava sve što ostaje osim, odnosno izvan, u ovom slučaju izvan Boga). Stoga je toliko važno razlikovati spoljašnju, lažnu lepotu i pravu, unutrašnju lepotu. Istinska ljepota je duhovna kategorija, neprolazna, nezavisna od vanjskih promjenjivih kriterija, neiskvarena je i pripada drugom svijetu, iako se može manifestirati u ovom svijetu. Spoljašnja ljepota je prolazna, promjenjiva, to je samo vanjska ljepota, privlačnost, šarm (ruska riječ "šarm" dolazi od korijena "laskanje", što je slično laži). Apostol Pavle, vođen biblijskim shvatanjem lepote, daje ovaj savet hrišćanskim ženama:
(1. Petrova 3:3-4).„Neka vaš ukras ne bude spoljašnje pletenje kose, ne zlatne frizure za glavu ili otmenost u odeći, već čovek skriven u srcu u neprolaznoj lepoti krotkog i tihog duha, koji je dragocen pred Bogom“
Dakle, „neprolazna ljepota krotkoga duha, vrijedna pred Bogom“ je, možda, kamen temeljac kršćanske estetike i etike, koje čine neraskidivo jedinstvo, jer su ljepota i dobrota, ljepota i duhovnost, oblik i smisao, kreativnost i spasenje. suštinski neodvojivi, kao jedno u svojoj srži Slika i Reč. Nije slučajno da se zbirka svetootačkih uputstava, poznata u Rusiji pod nazivom "Philokalija", na grčkom zove ????????? (Philocalia), što se može prevesti kao "ljubav prema lijepom", jer istinska ljepota je duhovni preobražaj osobe u kojoj se proslavlja Lik Božiji.
Riječ i slika.
Umetnički i simbolički jezik ikone
Ikona je vidljiva, nevidljiva i bez lika, ali tjelesno prikazana radi slabosti našeg razuma.
Sveti Jovan Damaskin
AT U sistemu hrišćanske kulture ikona zauzima zaista jedinstveno mesto, a ipak se ikona nikada nije smatrala samo umetničkim delom. Ikona je, prije svega, doktrinarni tekst osmišljen da pomogne razumijevanju istine. U tom smislu, prema o. Pavla Florenskog, ikona je ili veća ili manja od umjetničkog djela. Doktrinarnu funkciju ikone isticali su sveti oci, upućujući ikonografiju na oblast teologije. „Ono što riječ pripovijedanja nudi uhu, nijemo slikarstvo pokazuje kroz slike“, rekao je sv. Vasilija Velikog. Braneći potrebu za štovanjem ikona, posebno za početnike u Crkvi, papa Grgur Dijalog nazvao je crkvene slike „Biblija za nepismene“, za ono što onaj ko zna da čita odlomke iz knjige, onaj koji ne može da uči kroz vidljive slike. . Sveti Jovan Damaskin, najveći pravoslavni apologeta ikonopoštovanja, tvrdio je da se nevidljivo i teško shvatljivo u ikoni prenosi kroz vidljivo i dostupno, „zbog slabosti našeg razumevanja“. Ovakav odnos prema ikoni postao je osnova za odluke 7. Vaseljenskog sabora, koji je odobrio pobedu ikonodula. Saborski oci, opravdavajući potrebu za poštovanjem ikona pravoslavnom tradicijom, naložili su izradu ikone teolozima, ostavljajući umjetnicima da ideju oliče u materijalu. Zabrinuvši se prvenstveno o doktrinarnoj strani ikonopisa, Saborna crkva ništa ne govori o umjetničkim kriterijima slike, niti o izražajnim sredstvima, niti o preferiranju jednog ili drugog materijala, itd., dajući umjetniku slobodu izbora u tome. Ikonopisni kanon se razvijao postepeno, tokom vekova, izrastajući iz teološkog poimanja slike, pa kanon nije bio zamišljen kao spoljašnji okvir koji ograničava slobodu ikonopisca, već kao srž, zahvaljujući kojoj ikona postoji kao umetničko delo. Međutim, pravoslavna tradicija u ikoni vidi tekst, ali ne i shemu, pa je umjetnička strana ikone jednako važna kao i ideološka strana. Ikona je složen organizam u kojem se teološka ideja izražava određenim likovnim sredstvima, slično drvetu ukorijenjenom u tlu kršćanskog otkrovenja, grane ovog drveta su lično mistično iskustvo i umjetnički talenat ikonopisca. Nerijetko su teolog i umjetnik bili ujedinjeni u jednoj osobi, kao što je bio slučaj, recimo, u slučaju Andreja Rubljova ili Teofana Grka. Na vrhuncu svog procvata ikona je spojila strogu teologiju i visoku umjetnost, što je omogućilo Evg. Trubetskoy je ikonu nazvao "spekulacijom u bojama".
Kršćanstvo je religija Riječi, to određuje specifičnosti ikone. Kontemplacija ikone nije čin estetskog divljenja, iako estetske vrijednosti igraju važnu ulogu u kršćanskoj kulturi. Ali na prvom mestu je zajednica sa Rečju. Kontemplacija ikone je, prije svega, čin molitve, u kojem poimanje značenja ljepote prelazi u poimanje ljepote smisla, pri čemu unutrašnji čovjek raste, a vanjski se smanjuje. Ova povratna informacija ne dozvoljava da ikonopis postane "umetnost radi umetnosti", kojoj gravitira bilo koja vrsta umetničke aktivnosti. Umjetnost u Crkvi je u punom smislu riječi „sluga teologije“, ali to ne umanjuje njen značaj, već pojašnjava njene funkcije i čini je svrsishodnijom i djelotvornijom. Čak su i stari Grci vjerovali da je svrha umjetnosti pročišćavanje, katarza (grčki ????????). Za kršćansku umjetnost to je utoliko istinitije, jer preko ikone ne samo da možemo očistiti svoju dušu, već ikona doprinosi preobrazbi cijele naše prirode. Otuda ideja o čudotvornim ikonama. Ruska reč „isceljenje“ ima isti koren kao i reč „celo“, „celo“, kontemplacija ikone podrazumeva sabiranje čoveka ka onome što je najvažnije u njemu, njegovom središtu, liku Božijem u njega.
(1. Solunjanima 5:23).“I neka vas sam Bog mira posveti u svoj svojoj punini, i neka se vaš duh i duša i tijelo sačuva bez mane na dolasku Gospoda našega Isusa Krista.”
Ikona je prvobitno zamišljena kao sveti tekst. I, kao i svaki tekst, zahtijeva određenu vještinu čitanja. Još u ranoj Crkvi, radi boljeg usvajanja Svetog pisma, pretpostavljalo se načelo čitanja na više nivoa. Pominje ga Bl. Augustin, imenujući korake sljedećim redoslijedom: doslovni, alegorijski, moralni, anagoški. U određenoj mjeri, ovaj princip se odnosi i na čitanje ikona kao teksta. Na prvom nivou odvija se upoznavanje sa radnjom (ko ili šta je prikazano, radnja u potpunosti odgovara tekstu Biblije ili životu sveca, liturgijskoj molitvi itd.). Na drugom nivou otkriva se značenje slike, simbola, znaka (ovdje je bitno kako je prikazan – boja, svjetlo, gest, prostor, vrijeme, detalji itd.). Na trećem nivou otkriva se povezanost slike sa nadolazećom (zašto, šta vam to lično govori, nivo povratne informacije). Četvrti nivo je anagogija (od grčkog erekcija, uzdizanje), nivo čiste kontemplacije, prelazak iz vidljivog u nevidljivo, do direktne komunikacije sa Prototipom (u ovoj fazi se otkriva duboko značenje - u ime na kojoj ikona postoji).
Za modernu osobu, odgojenu izvan kršćanskih tradicija, čak se i prvi korak ispostavi da je teško savladati. Drugi stupanj odgovara nivou katekumena u Crkvi i zahtijeva određenu pripremu, neku vrstu katehizma. Na ovom nivou, sama ikona je katekizam, ista ona „Biblija za nepismene“, kao sv. očevi. Četvrti nivo odgovara običnom asketskom i molitvenom životu hrišćanina, u kome su potrebni ne samo intelektualni napori, već pre svega duhovni rad, stvaranje unutrašnjeg čoveka. U ovoj fazi mi više ne percipiramo sliku, ali slika počinje djelovati u nama. Ovdje ikona kao tekst postaje ne toliko nosilac informacija koliko izvor informacija unutar kontemplatora. Četvrti nivo se otvara na najvišim stepenicama molitve. Sveti Grigorije Palama je sugerirao da su za novi počeci potrebne neke ikone, druge za laike, treće za monahe, dok pravi isihasta promišlja Boga izvan svake vidljive slike. Kao što vidite, ponovo se gradi određene merdevine, penjući se po kojima ponovo dolazimo do Neshvatljivog antitipa – Boga, koji svemu daje početak.
Dakle, da bismo razumjeli šta je ikona, fokusirajmo se na prva dva koraka - doslovni i alegorijski.
Ikona je svojevrsni prozor u duhovni svijet. Otuda njegov poseban jezik, gdje je svaki znak simbol koji označava nešto veće od sebe. Uz pomoć znakovnog sistema, ikona prenosi informacije na isti način na koji pisani ili štampani tekst prenosi informaciju pomoću abecede, koja također nije ništa drugo do sistem konvencionalnih znakova. Jezik ikone nije mnogo teži za razumevanje nego bilo koji od postojećih jezika, na primer, strani jezik, ali se savremenom čoveku čini težim zbog činjenice da je na našu estetsku percepciju snažno uticao realizam (u naša zemlja - socrealizam) i kinematografija, sa njihovom totalnom iluzijom. Umjetnost ikone je potpuno suprotna ovoj - ikona je asketska, stroga i potpuno antiiluzorna. Jezik ikone je takođe zaboravljen pod uticajem zapadne umetnosti, u kojoj je još od renesanse uspostavljen određeni estetski ideal. Ali kroz modernizam i avangardu, Zapad se vratio ikoničkoj prirodi umjetnosti, uključujući i crkvenu umjetnost, a našom crkvenom estetikom i dalje dominiraju slatke naturalističke slike koje nemaju ni umjetničku ni duhovnu vrijednost. Ikona je otkrovenje o novom stvorenju, o novom nebu i novoj zemlji, stoga je uvijek težila temeljnoj drugosti, oslikavanju drugosti preobraženog svijeta.
Znak, simbol, parabola - ovaj način izražavanja Istine dobro je poznat iz Biblije. Jezik religiozne simbolike sposoban je da prenese složene i duboke koncepte duhovne stvarnosti. Isus je svojevoljno koristio jezik parabola u svojim propovijedima. Vinova loza, izgubljena drahma, udovička grinja, kvasac, osušeno drvo smokve itd. slike je uzeo Spasitelj iz stvarnog života, iz stvarnosti koja Ga okružuje. Bliske, pristupačne slike postale su višestruki simboli kroz koje je Gospod učio svoje učenike da vide dalje i dublje od svakodnevne stvarnosti. Proroci su govorili i jezikom parabola: Ezekijelova vizija Božje slave, Izaijin ugalj, Josif koji tumači snove, itd. Biblija je izvor velike poetske hrišćanske tradicije, a iz nje potiče i simbolika ikone.
Prvi hrišćani, kao što je poznato, nisu imali svoje hramove, nisu slikali ikone, nisu imali nikakvu kultnu umetnost. Okupljali su se po kućama, u sinagogama, na grobljima, u katakombama, često pod prijetnjom progona, osjećali su se kao lutalice po zemlji. Prvi učitelji i apologeti kršćanstva vodili su nepomirljiv spor s paganskom kulturom, braneći čistotu kršćanske vjere od svakog idolopoklonstva.
- zvan apostol Jovan (1 Jn. 5,21). nova religija bilo je važno ne izgubiti se u paganskom svijetu punom idola. Uostalom, odnos prema antičkom naslijeđu ljudi 1.-3. a naši savremenici su veoma različiti. Divimo se drevnoj umjetnosti, divimo se proporcijama kipova i harmoniji hramova, ali prvi kršćani su na sve to gledali drugačijim očima: ne s estetske tačke gledišta, već s duhovne pozicije, „očima vjere“. Za njih paganski hram nije bio muzej, on je bio mjesto gdje su se prinosile žrtve, često krvave, pa čak i ljudske. A za kršćanina je kontakt s ovim kultovima bio direktna izdaja Živog Boga. Paganski svijet je oboženjavao sve, čak i ljepotu. Dakle, spise ranih apologeta karakterišu antiestetske tendencije. Paganski svijet je takođe oboženjavao ličnost cara. Prvi kršćani su odbacivali bilo kakvo, čak i formalno izvođenje državnog kulta, što je često bilo ništa drugo do ispit lojalnosti. Više su voljeli da ih lavovi rastrgnu na komade nego da budu na bilo koji način upleteni u idolopoklonstvo. Međutim, to ne znači da je ranokršćanski svijet potpuno odbacio estetiku i imao negativan stav prema kulturi. Ekstremnoj poziciji Tertulijana, koji je tvrdio da u paganskom naslijeđu nema ništa prihvatljivog za kršćanina, suprotstavio se umjereni stav većine Crkve. Na primjer, Justin Filozof je vjerovao da sve najbolje u ljudskoj kulturi pripada Crkvi. Čak je i apostol Pavle, posmatrajući znamenitosti Atine, veoma cenio spomenik Neznanom Bogu (Dela 17,23), ali je isticao ne njegovu estetsku vrednost, već kao dokaz traganja Atinjana za pravom verom i obožavanjem. Dakle, kršćanstvo u sebi nije nosilo poricanje kulture općenito, već drugačiji tip kulture, usmjeren na prioritet značenja nad ljepotom, što je bila sušta suprotnost antičkom estetizmu, ponesenom, posebno u kasnijoj fazi, vanjskim lepota sa potpunim moralnim raspadom. Jednog dana Isus je pozvao književnike i fariseje"Djeco, čuvajte se idola!"
(Mt. 23,27) - ovo je bila rečenica čitavom antičkom svijetu, koji je u periodu propadanja postao poput oslikanog kovčega, iza njegove vanjske ljepote i veličine krilo se nešto mrtvo, prazno, ružno. Eksternalizacija – to je ono čega se hrišćanska kultura u nastajanju najviše plašila."kovčezi zasuti"
Prvi kršćani nisu poznavali ikone u našem razumijevanju riječi, ali razvijene slike Starog i Novog zavjeta već su nosile rudimente ikonologije. Rimske katakombe sačuvale su crteže na svojim zidovima, što ukazuje da je biblijska simbolika došla do izražaja u slikovnoj i grafičkoj izvedbi. Riba, sidro, čamac, ptice s maslinovim grančicama u kljunu, loza, Kristov monogram itd. - ovi znakovi su nosili osnovne pojmove kršćanstva. Postepeno je kršćanska kultura ovladala jezikom antičke kulture, kako se potonja razlagala, kršćanski apologeti su se sve manje bojali asimilacije kršćanstva od strane antičkog svijeta. Jezik antičke filozofije bio je prikladan za iznošenje dogmi kršćanske vjere, za teologiju. Jezik kasnoantičke umjetnosti isprva se pokazao prihvatljivim za kršćansku likovnu umjetnost. Na primjer, zaplet "Dobri pastir" pojavljuje se na sarkofazima plemenitih ljudi - ova alegorijska slika Krista je znak da ti ljudi pripadaju novoj vjeri. U 3. veku počele su da se šire reljefne slike jevanđeoskih priča, parabola, alegorija itd. Ali ikona je još uvek bila daleko. Hrišćanska kultura već nekoliko vekova traži adekvatan način izražavanja hrišćanskog otkrivenja.
Prve ikone liče na kasnorimski portret, naslikane su energično, pastozno, realistično, senzualno. Najraniji od njih pronađeni su u manastiru Sv. Katarine na Sinaju i pripadaju V-VI vijeku. Kao što je bio običaj u antici, pisane su u tehnici enkaustike. Stilski su bliski freskama Herkulaneuma i Pompeja, kao i Fajumskom portretu. Neki istraživači su skloni da Fajumski portret smatraju nekom vrstom protoikona. Riječ je o malim pločama na kojima su ispisana lica mrtvih, a stavljane su na sarkofage prilikom sahranjivanja kako bi živi ostali u kontaktu s preminulima. Zaista, portreti Fajuma imaju nevjerovatnu snagu - sa njih nas gledaju izražajna lica širom otvorenih očiju. I na prvi pogled, sličnost sa ikonom je značajna. Ali razlika je takođe značajna. I ne radi se toliko o tome vizuelnim sredstvima- menjale su se tokom vremena, koliko je unutrašnja suština oba fenomena. Pogrebni portret naslikan je kako bi se u sjećanju živih zadržale portretne crte voljene osobe koja je otišla na drugi svijet. I to je uvijek podsjetnik na smrt, njenu neumoljivu moć nad čovjekom, kojoj se opire ljudsko pamćenje, koje čuva izgled pokojnika. Fajumski portret je uvek tragičan. Ikona je, naprotiv, uvijek dokaz života, njegove pobjede nad smrću. Ikona je pisana sa stanovišta vječnosti. Ikona može zadržati neke portretne karakteristike prikazane osobe - godine, spol, društveni status itd. Ali lice na ikoni je lice okrenuto Bogu, osoba preobražena u svjetlosti vječnosti. Suština ikone je uskršnja radost, a ne rastanak, već susret. I ikona se u svom razvoju kretala od portreta - do lica, od stvarnog i privremenog - do slike idealnog i vječnog.
Lice na ikoni je najvažnija stvar. U praksi ikonopisa faze rada se dijele na "lične" i "privatne".
Prvo, piše se "dolichny" - pozadina, pejzaž (potkrovlja), arhitektura (komore), odjeća itd. U velikim radovima ovu etapu izvodi majstor druge ruke, asistent. Glavni majstor, potpisnik, piše "lično", odnosno ono što se odnosi na pojedinca. I poštovanje ovog redosleda rada bilo je važno, jer je ikona, kao i ceo univerzum, hijerarhijska. “Malo” i “lično” su različiti nivoi bića, ali u “ličnom” postoji još jedan korak – oči. Uvek su istaknute na licu, posebno u ranim ikonama. „Oči su ogledalo duše“ je dobro poznat izraz, a rođen je u sistemu hrišćanskog pogleda na svet. U Propovijedi na gori, Isus kaže:
(Mt 6,22). Prisjetimo se izražajnih očiju predmongolskih ruskih ikona "Nerukotvoreni Spasitelj" (Novgorod, XII vek), "Anđeo sa zlatnom kosom" (Novgorod, XII vek).„Svjetiljka za tijelo je oko, i ako je tvoje oko čisto, onda će cijelo tvoje tijelo biti svjetlo; ali ako ti je oko zlo, cijelo će ti tijelo biti tamno.”
Arhanđeo Gavrilo (Anđeo-Zlatna kosa) XII vek.
Počevši od vremena Rubljova, oči više ne pišu tako pretjerano krupno, ali im se ipak uvijek posvećuje velika pažnja. Podsetimo se dubokog, prodornog pogleda Spasitelja Zvenigorodskog (br. XV vek), beskrajno milosrdnog i u isto vreme nepokolebljivog. Kod Teofana Grka neki su stubovi prikazani sa zatvorenim očima ili bez njih. Ovim umjetnik naglašava važnost gledanja ne prema van, već prema unutra, u kontemplaciji božanske svjetlosti. Tako vidimo važnost očiju u ikonopisu. Oči definišu lice.Ali "lično" nisu samo lice i oči. Ali i ruke. Jer nečije ruke govore mnogo o ličnosti osobe. U pravoslavnoj liturgiji sačuvan je običaj da se svetinje uzimaju pokrivenim rukama, kako se ne bi oskrnavila svetinja. U nekim istočnjačkim tradicijama, od davnina je bilo potrebno da mladenka pokrije ruke tokom braka, kako stranci ne bi određivali njenu starost, ne bi saznali za njen prošli vanbračni život. Tako je u mnogim kulturama poznato da ruke nose informacije o osobi. Poznato je da se znakovni jezik široko koristi u nekim zemljama. Gest na ikoni shvaćen je na svoj način, on prenosi neku vrstu duhovnog impulsa - gest blagoslova Spasitelja, molitveni gest Oranta sa rukama podignutim ka nebu, gest prihvatanja milosti podvižnika otvorenih dlanova. na grudima, gest Arhanđela Gavrila koji prenosi Radosnu vijest itd. Svaki gest nosi određene duhovne informacije, svaka nova situacija odgovara svom gestu (slično ovome u liturgiji - gestovi sveštenika i đakona). Od velikog značaja je i predmet u rukama prikazanog sveca kao znak njegove službe ili proslavljanja. Dakle, apostol Pavle se obično prikazuje sa knjigom u rukama - ovo je Evanđelje, čiji je on apostol, a ujedno i njegove vlastite poruke, koje čine drugi značajan deo Novog zaveta nakon Jevanđelja. (u zapadnoj tradiciji, uobičajeno je da se Pavle prikazuje sa mačem, koji simbolizuje Božju Reč, Jev 4.12). Apostol Petar obično ima ključeve u rukama – to su ključevi Carstva Božijeg, koje mu je Spasitelj predao (Mt. 16,19). Mučenici su prikazani sa krstom u rukama ili sa palminom grančicom: krst je znak saukrštanja sa Hristom, palmina grana pripada Carstvu nebeskom. Proroci obično drže svitke svojih proročanstava u rukama, Noa se ponekad prikazuje sa kovčegom u rukama, Isaija sa zapaljenim ugljem, David sa psaltirom itd.
Ikonopisac, po pravilu, vrlo pažljivo ispisuje lice i ruke (karanfil) tehnikom višeslojnog topljenja, sankirskom postavom, braoniranjem, kovitlanjem, svjetlima itd. Figure su obično ispisane manje gusto, malo slojevima i još lakšim, tako da je tijelo izgledalo bestežinsko i bestjelesno. Tijela na ikonama kao da lebde u svemiru, lebdeći iznad zemlje ne dodirujući zemlju nogama; u višefiguralnim kompozicijama to je posebno uočljivo, jer su likovi prikazani kao da jedni drugima gaze. Ova lakoća uzletanja vraća nas jevanđeoskoj slici čovjeka kao krhke posude (2. Kor. 4.7). Kršćanstvo je rođeno na periferiji antičke kulture, u periodu dominacije potpuno drugačijih ideja o čovjeku. Moto antičkih klasika "Zdrav duh u zdravom tijelu" najjasnije je izražen u skulpturi, gdje je energična tjelesnost prenesena kroz plastičnost atletske ljepote. Svi grčki bogovi su izvana lijepi. Ljepota i zdravlje su neizostavni atributi antičkog ideala. Naprotiv, Hristos dolazi na svet u obliku poniznog, roba (
, Phil. 2.6-7;"On, kao slika Božja, ponizio se, uzevši obličje sluge"
, Is. 53.3). Ali ova nepobednička pojava Hrista samo naglašava Njegovu unutrašnju snagu, snagu Njegovog Duha i Njegove Reči,"čovek tuge koji je upoznao bolest"
(Mt 7,29)."jer ih je učio kao onaj koji ima vlast, a ne kao književnici i fariseji"
Ova kombinacija vanjske krhkosti i unutrašnje moći nastoji prenijeti ikoničnu sliku (
, 2 Kor. 12.9)."Božja sila postaje savršena u slabosti"
Tela na ikonama su izduženih proporcija (uobičajeni odnos glave i tela je 1:9, kod Dionisija dostiže 1:11), što je izraz duhovnosti čoveka, njegovog preobraženog stanja.
Dionizije. raspeće. 1500
Kršćanstvu se obično pripisuje izreka "Tijelo je tamnica za dušu". Međutim, nije. Kasnoantička misao došla je do takvog zaključka, kada je antika već opadala, a ljudski duh, iscrpljen samoobožavanjem, osjećao se u tijelu kao u kavezu, pokušavajući da izbije. Klatno kulture se opet istom snagom zaljuljalo u suprotnom smjeru: kult tijela zamijenjen je poricanjem tijela, željom da se nadvlada ljudsko tijelo rastvaranjem tijela i duha. Hrišćanstvo je takođe upoznato sa takvim kolebanjima; asketska tradicija na Istoku poznaje moćna sredstva umrtvljivanja tela - post, okove, pustinju i tako dalje. Ipak, prvobitni cilj asketizma nije oslobađanje od tela, ne samomučenje, već uništenje grešnih nagona ljudske pale prirode, u krajnjoj liniji, preobražaj, a ne uništenje fizičkog bića. Za kršćanstvo je vrijedna čitava osoba (čedna) u svom jedinstvu tijela, duše i duha (1. Sol. 5.23). Telo na ikoni nije poniženo, već dobija neki novi dragoceni kvalitet. Apostol Pavle je više puta podsećao hrišćane:(1 Kor. 6,19). Naglašava ne samo najvažniju ulogu tijela, već i visoko dostojanstvo same osobe. Za razliku od drugih religija, posebno istočnjačkih, kršćanstvo ne traži deinkarnaciju i čisti spiritualizam. Naprotiv, njen cilj je transformacija čovjeka, o o kretanje, uključujući i tijelo. Sam Bog, utjelovivši se, uzeo je ljudsko tijelo, rehabilitirao ljudsku prirodu, prošavši patnju, tjelesne bolove, raspeće i vaskrsenje. Pojavljujući se učenicima nakon Vaskrsenja, rekao je:“Zar ne znate da su vaša tijela hram Duha Svetoga koji živi u vama”
(Luka 24:39). Ali telo nije vredno samo po sebi, ono dobija svoj smisao samo kao utočište duha, stoga Jevanđelje kaže:“Pogledajte Moje noge i Moje ruke, to sam Ja; dodirni me i vidi; jer duh nema mesa i kostiju, kao što vidite kod mene.”
(Mt 10,28). Hristos je takođe govorio o hramu Njegovog Tijela, koji će biti uništen i ponovo izgrađen za tri dana (Jovan 2:19-21). Ali čovjek ne treba da napušta svoj hram zapušten, sam Bog proizvodi uništenje i stvaranje, stoga apostol Pavle upozorava:
(1. Kor. 3:17). U suštini, ovo je novo otkriće o čovjeku. Crkva se takođe upoređuje sa telom – Tijelom Hristovim. Ove međusobno ukrštane asocijacije tijelo-hram, crkva-tijelo pružile su kršćanskoj kulturi bogat materijal za stvaranje forme kako u slikarstvu tako i u arhitekturi. Iz ovoga postaje jasno zašto je na ikoni osoba prikazana drugačije nego u realističkom slikarstvu.“Ako neko uništi hram Božiji, Bog će ga kazniti, jer je hram Božiji svet, a ovaj hram ste vi”
Ikona nam pokazuje sliku novog čovjeka, preobraženog, čednog. „Duša je grešna bez tela, kao telo bez košulje“, napisao je ruski pesnik Arsenij Tarkovski, čije je delo nesumnjivo zasićeno hrišćanskim idejama. Ali u cjelini, umjetnost 20. vijeka više ne poznaje ovu čednost ljudskog bića, izraženu u ikoni, otkrivenu u misteriji Ovaploćenja Reči. Izgubivši zdrav helenski početak, prošavši kroz asketske krajnosti srednjeg vijeka, postavši ponosan na sebe kao krunu stvaranja u renesansi, razgradivši se pod mikroskopom racionalne filozofije modernog vremena, ličnost na krajem drugog milenijuma naše ere postao je potpuno izgubljen u pogledu sopstvenog "ja". To je dobro izrazio Osip Mandelstam, osjetljiv na univerzalne duhovne procese:
Dato mi je telo, šta da radim sa njim -
Tako samac i tako moj?
Za tihu radost disati i živjeti
Kome, reci mi, da se zahvalim?
Slikarstvo 20. vijeka predstavlja mnogo primjera koji izražavaju istu zbunjenost i izgubljenost osobe, potpuno nepoznavanje njegove suštine. Slike K. Maleviča, P. Picassa, A. Matisa ponekad su formalno bliske ikoni (lokalna boja, silueta, ikonički karakter slike), ali u suštini beskonačno daleko. Ove slike su samo amorfne deformisane prazne školjke, često bez lica ili sa maskama umjesto lica.
Osoba hrišćanske kulture pozvana je da u sebi zadrži sliku Božiju:
(1 Kor. 6,20). Apostol Pavle takođe kaže:"Proslavite Boga u svojim telima i u svojim dušama, koje su Božije"
(Fil. 1.20). Ikona dopušta izobličenje proporcija, ponekad deformacije ljudskog tijela, ali te „neobičnosti“ samo naglašavaju prioritet duhovnog nad materijalnim, preuveličavajući drugost preobražene stvarnosti, podsjećajući nas da su naša tijela hramovi i posude."Hrist će se uveličati u mom telu"
Obično su sveci na ikoni predstavljeni u haljinama. Određeni znak su i haljine: razlikuju se arhijerejske haljine (obično u obliku krsta, ponekad u boji), svešteničke, đakonske, apostolske, kraljevske, monaške itd., odnosno koje odgovaraju svakom činu. Rijetko se tijelo predstavlja nago.
Na primjer, Isus Krist je prikazan nag u strastvenim scenama („Bičevanje“, „Raspeće“ itd.), u kompoziciji „Teofanija“, „Krštenje“. Svetitelji su takođe prikazani goli u scenama mučeništva (npr. na hagiografskim ikonama Sv. Đorđa, Paraskeve). U ovom slučaju golotinja je znak potpunog predanja Bogu. Podvižnici, stiliti, pustinjaci, sveti ludi često se prikazuju goli i polugoli, jer su skidali svoju pohabanu odjeću, pružajući
(Rim. 12,1). Ali postoji i suprotna grupa likova – grešnika, koji su prikazani goli u kompoziciji Poslednjeg suda, njihova golotinja je golotinja Adama, koji se, sagrešivši, zastideo svoje golotinje i pokušao da se sakrije od Boga (Post 3,10). ), ali ga svevideći Bog sustiže. Goli čovjek dolazi na svijet, nag ga napušta, pojavljuje se nezaštićen čak i na sudnjem danu."tela za živu žrtvu, prihvatljivo"
Ali uglavnom se sveci na ikonama pojavljuju u prekrasnim haljinama, jer
(Otk. 7.14). U nastavku će biti riječi o simbolici boje odjeće."oprali su svoju odjeću i svoju odjeću ubijelili u krvi Jagnjetovoj"
Stvarna slika osobe zauzima glavni prostor ikone. Sve ostalo - komore, tobogani, drveće igraju sporednu ulogu, označavaju okruženje, pa je simbolička priroda ovih elemenata dovedena u koncentriranu konvenciju. Dakle, da bi ikonopiscu pokazao da se radnja odvija u unutrašnjosti, na arhitektonske objekte koji oslikavaju eksterijer zgrada nabacuje ukrasnu tkaninu - velum. Velum je eho antičke pozorišne scenografije, tako su prikazane unutrašnje scene u antičkom pozorištu. Što je ikona starija, ima manje sekundarnih elemenata. Tačnije, ima ih tačno onoliko koliko je potrebno za označavanje scene. Počevši od XVI-XVII vijeka. povećava se značaj detalja, pažnja ikonopisca, a samim tim i gledaoca, prelazi sa glavnog na sporedno. Do kraja 17. vijeka pozadina postaje veličanstveno dekorativna i osoba se u njoj rastvara.
Pozadina klasične ikone je zlatna. Kao i svaka slika, ikona se bavi bojom. Ali uloga boje nije ograničena samo na dekorativne zadatke, boja na ikoni je prvenstveno simbolična. Nekada davno, na prelazu vekova, otkriće ikone izazvalo je pravu senzaciju upravo zbog neverovatnog sjaja i svečanosti njenih boja. Ikone u Rusiji nazivale su se „crnim tablama“, jer su drevne slike bile prekrivene potamnjelim sušenim uljem, ispod kojeg je oko jedva moglo razlikovati konture i lica. I odjednom, jednog dana, mlaz boja je izbio iz ove tame! Anri Matis, jedan od briljantnih kolorista 20. veka, prepoznao je uticaj ruske ikone na njegov rad. Čista boja ikone bila je životvorni izvor i za ruske avangardne umjetnike. Ali na ikoni ljepoti uvijek prethodi smisao, odnosno cjelovitost kršćanskog pogleda na svijet čini ovu ljepotu smislenom, dajući ne samo radost očima, već i hranu umu i srcu.
U hijerarhiji boja zlato zauzima prvo mjesto. To je i boja i svjetlost. Zlato označava sjaj Božanske slave, u kojoj borave sveci, to je svjetlost nestvorenog, ne znajući dihotomiju "svjetlo - tama". Zlato je simbol Nebeskog Jerusalima, za koji se u knjizi Otkrivenja Jovana Bogoslova kaže da su njegove ulice
(Otk. 21.21). Ova zadivljujuća slika najadekvatnije je izražena kroz mozaik koji prenosi jedinstvo nespojivih koncepata - "čisto zlato" i "prozirno staklo", sjaj plemenitog metala i prozirnost stakla. Mozaici Svete Sofije i Kahrije-Jami u Carigradu, Svete Sofije Kijevske, manastira Dafne, Hosije-Luke, Sv. Katarine na Sinaju. Vizantija i predmongolska ruska umjetnost koristili su razne mozaike, koji sijaju zlatom, igraju se svjetlom, svjetlucaju svim duginim bojama. Mozaik u boji, baš kao i zlatni, seže do slike Nebeskog Jerusalima, koji je izgrađen od dragog kamenja (Otkr. 21.18-21)."čisto zlato i prozirno staklo"
Zlato u sistemu hrišćanskih simbola zauzima posebno mjesto. Mudraci su doneli zlato rođenom Spasitelju (Mt 2,21). Kovčeg saveza drevnog Izraela bio je ukrašen zlatom (Izl 25). Spasenje i preobraženje ljudske duše takođe se poredi sa zlatom, prečišćenim i prečišćenim u peći (Zah. 13,9). Zlato, kao najdragocjeniji materijal na zemlji, izraz je najvrednijeg duha na svijetu. Zlatna pozadina, zlatni oreoli svetaca, zlatni sjaj oko Hristovog lika, zlatna odeća Spasitelja i zlatni pomoćnik na odeći Bogorodice i anđela – sve to služi kao izraz svetosti i pripadnosti svijet vječnih vrijednosti. Gubitkom dubokog razumijevanja značenja ikone, zlato se pretvara u dekorativni element i prestaje da se percipira simbolički. Već Stroganovljeva pisma koriste zlatnu ornamentiku u ikonopisu, blisku tehnologiji nakita. Majstori oružarnice u 17. veku koristili su zlato u tolikom izobilju da ikona često postaje bukvalno dragoceno delo. Ali ova ornamentika i pozlata usmjeravaju pažnju gledatelja na vanjsku ljepotu, sjaj i bogatstvo, ostavljajući duhovno značenje u zaboravu. Barokna estetika, koja je dominirala ruskom umjetnošću od kraja 17. stoljeća, potpuno mijenja razumijevanje simboličke prirode zlata: od transcendentnog simbola zlato postaje čisto dekorativni element. Unutrašnjost crkve, ikonostasi, kutije za ikone, plate obiluju pozlaćenim rezbarijama, drvo imitira metal, a u 19. veku se koristila i folija. Na kraju, u crkvenoj estetici trijumfuje potpuno sekularna percepcija zlata.
Zlato je oduvijek bilo skup materijal, pa je u ruskoj ikoni zlatna pozadina često zamjenjivana drugim, semantički bliskim bojama - crvenom, zelenom, žutom (oker). Crvena je bila posebno voljena na sjeveru iu Novgorodu. Crvene pozadinske ikone su veoma izražajne. Crvena boja simbolizira oganj Duha, kojim Gospod krsti svoje izabranike (Lk 12,49; Mat. 3,11), u ovoj vatri topljeno je zlato svetih duša. Osim toga, na ruskom jeziku riječ "crveno" znači "lijepo", pa se crvena pozadina povezivala i s neprolaznom ljepotom planinskog Jerusalima.
prorok Ilija. Krajem 14. vijeka Novogorodsk pismo
Zelena boja korištena je u školama centralne Rusije - Tver i Rostov-Suzdal. Zelena simbolizuje večni život, večno cvetanje, takođe je boja Duha Svetoga, boja nade. Oker, žuta podloga - boja najbliža po spektru zlatnoj, ponekad je samo zamjena za zlato, kao podsjetnik na to. Nažalost, s vremenom pozadina na ikonama postaje sve dosadnija, kao što ljudsko sjećanje na izvorna značenja koja su nam data kroz vidljive slike da bismo shvatili Nevidljivu sliku postaje dosadnija.Najbliža semantici zlatu je bijela. Takođe izražava transcendenciju i istovremeno je boja i svjetlost. Ali bijela se koristi mnogo rjeđe od zlata. Kristova odjeća je napisana bijelom (na primjer, u kompoziciji "Preobraženje" -
, Mk. 9.3). Pravednici su obučeni u bijele haljine u sceni Posljednjeg suda (“Njegova odjeća je postala blistava, vrlo bijela, kao snijeg, kao što bjelilac na zemlji ne može izbjeliti”
, Otvori 7.13-14)."oni ... ubijelili su svoju odjeću krvlju Jagnjeta"
Transformacija. Teofan Grk (?) Poč. 15. vek
Zlato je jedina boja te vrste, kao jedino božanstvo. Sve ostale boje su poređane po principu dihotomije - kao suprotne (bijela - crna) i kao komplementarne (crvena - plava). Ikona proizilazi iz cjelovitosti svijeta u Bogu i ne prihvata podjelu svijeta na dijalektičke parove, odnosno nadilazi je, jer je kroz Hrista sve dotad podijeljeno i neprijateljsko sjedinjeno u antinomijskom jedinstvu (Ef. 2,15). Ali jedinstvo svijeta ne isključuje, već pretpostavlja raznolikost. Izraz ove sorte je boja. Štaviše, boja je pročišćena, otkrivena u svojoj izvornoj suštini, bez refleksije. Boja je data lokalno u ikoni, njene granice su strogo određene granicama subjekta, interakcija boja se provodi na semantičkom nivou.Bijela boja (aka - svjetlost) - kombinacija svih boja, simbolizira čistoću, čistoću, uključenost u božanski svijet. Njoj se suprotstavlja crna jer nema boju (svjetlo) i upija sve boje. Crna boja, kao i bijela, rijetko se koristi u ikonopisu. Simbolizira pakao, maksimalnu udaljenost od Boga, Izvora svjetlosti (blaženi Avgustin u svojoj "Ispovijesti" na ovaj način označava svoju odvojenost od Boga:
). Pakao na ikoni obično se prikazuje kao crni zjapeći ponor, ponor. Ali ovaj pakao je uvek poražen“I vidio sam sebe daleko od Tebe, na mjestu različitosti”
, Os. 13.14; 1 Kor. 15.55). Ponor se otvara pod nogama Vaskrslog Hrista, koji stoji na razbijenim vratima pakla (kompozicija "Vaskrsenje. Silazak u pakao"). Iz pakla, Hristos dovodi Adama i Evu, pretke, čiji je greh gurnuo čovečanstvo u vlast smrti i ropstva grehu.„Smrt! gdje ti je sažaljenje? pakao! gdje je tvoja pobjeda?
Uskrsnuće (Silazak u pakao). Krajem XIV - početkom XV vijeka.
U kompoziciji „Raspeće“ ispod kalvarijskog krsta otkrivena je crna rupa u kojoj je vidljiva Adamova glava - prvi čovjek Adam je zgriješio i umro, drugi Adam je Krist,, bezgrešan, uskrsnuo, otvarajući izlaz svima"smrt gazi smrt"
(1 Pet. 2.9). Crno je nacrtana pećina iz koje izlazi zmija koju je udario sv. Đorđa ("Đorđevo čudo o zmiji"). U drugim slučajevima, upotreba crne je isključena. Na primjer, kontura figura, koja na daljinu izgleda crna, zapravo je obično ispisana tamnocrvenom, smeđom, ali ne crnom. U preobraženom svijetu nema mjesta za tamu, za"tama u čudesnu svjetlost"
(1. Jovanova 1,5)."Bog je svjetlost i u Njemu nema tame"
Georgeovo čudo o zmiji. 14. vek
Crvena i plava boja čine antinomsko jedinstvo. Obično nastupaju zajedno. Crvena i plava simboliziraju milost i istinu, ljepotu i dobrotu, zemaljsko i nebesko, odnosno one principe koji su podijeljeni i suprotstavljeni u palom svijetu, ali se ujedinjuju i međusobno djeluju u Bogu (Ps. 84,11). Odjeća Spasitelja ispisana je crvenom i plavom bojom. Obično je to hiton crvene (trešnje) boje i plavi himation. Misterija Ovaploćenja izražena je kroz ove boje: crvena simbolizuje zemaljsku, ljudsku prirodu, krv, život, mučeništvo, patnju, ali je istovremeno i kraljevska boja (ljubičasta); plava boja prenosi početak božanskog, nebeskog, neshvatljivost misterije, dubinu otkrivenja. U Isusu Kristu su ti suprotni svjetovi sjedinjeni, kao što su dvije prirode, božanska i ljudska, sjedinjene u Njemu, jer je On savršeni Bog i savršeni Čovjek.Boje odeće Bogorodice su iste - crvena i plava, ali su raspoređene drugačijim redom: plava haljina, preko koje je crvena (trešnja) haljina, maforijum. Nebesko i zemaljsko u njemu su različito povezani. Ako je Hrist večni Bog koji je postao čovek, onda je ona zemaljska žena koja je rodila Boga. Hristovo bogočoveštvo se, takoreći, ogleda u Bogorodici. Tajna Ovaploćenja je ono što Mariju čini Bogorodicom. Poslednji korak Božijeg silaska u svet je prvi korak našeg uspona ka Njemu, na ovom koraku nas susreće Majka Božija. U kombinaciji crvene i plave u liku Djevice otkriva se još jedna tajna - spoj majčinstva i nevinosti.
Kombinacija crvene i plave može se vidjeti na ikonama, koje se na ovaj ili onaj način odnose na misteriju inkarnacije - „Spasitelj u snazi“, „Gromna grma“, „Sv. Trojstva” (za detalje o semantici ovih ikona pogledajte druga poglavlja).
Crvena i plava se nalaze na slici anđeoskih redova. Na primjer, često je arhanđel Mihael prikazan u takvoj odjeći, što simbolično prenosi njegovo ime "Ko je kao Bog". Slike serafima plamte crvenom bojom („serafim“ znači vatreni), keruvimi su ispisani plavom bojom.
Crvena boja se nalazi u odjeći mučenika kao simbol krvi i vatre, zajedništva sa žrtvom Hristovom, simbol ognjenog krštenja, kojim primaju netruležnu krunu Carstva Nebeskog.
„Boja u slikarstvu“, prema St. Jovana Damaskina, - privlači na kontemplaciju i poput livade, oduševljavajući vid, neprimjetno ulijeva božansku slavu u moju dušu.
Boja u ikoni je neraskidivo povezana sa svetlošću. Ikona je slikana svjetlom. Tehnologija ikona uključuje određene faze rada, koje odgovaraju nametanju boja od tamnog prema svijetlom: na primjer, da bi se naslikalo lice, prvo se stavlja sankir (tamnomaslinasta boja), zatim se napravi produbljivanje (preklapanje oker od tamnog do svijetlog). ), zatim dolazi rumenilo i zadnji red za upis razmaka, izbjeljivanje motora. Postepeno posvjetljivanje lica pokazuje efekat božanske svjetlosti, transformirajući ličnost osobe, otkrivajući svjetlost u njoj. O oŽivot je nalik na svetlost, jer je Hristos rekao za sebe:
(Jovan 8:12), a svojim učenicima je rekao isto:"Ja sam svjetlost svijeta"
(Mt. 5,14)."ti si svjetlost svijeta"
Ikona ne poznaje chiaroscuro, jer prikazuje svet apsolutne svetlosti (1. Jovanova 1,5). Izvor svjetlosti nije spolja, već unutra, jer
(Luka 17,21). Svet ikone je svet Nebeskog Jerusalima, koji ne treba"Kraljevstvo Božije je u vama"
njega (Otk. 22,5)."ni u svjetiljci ni u svjetlosti sunca, jer Gospod Bog obasjava"
Svetlost je na ikoni izražena prvenstveno kroz zlato pozadine, kao i kroz sjaj likova, kroz oreole - sjaj oko glave svetitelja. Hristos je prikazan ne samo sa oreolom, već često i sa sjajem oko celog tela (mandorla), što simbolizuje i Njegovu svetost kao čoveka i Njegovu apsolutnu svetost kao Boga. Svjetlost u ikoni prožima sve - pada poput zraka na nabore odjeće, odražava se na toboganima, na odjelima, na predmetima.
Fokus svjetlosti je lice, a na licu su oči (
(Mt 6,22). Svetlost može da izvire iz očiju, obasipajući svetlošću celo lice svetitelja, kao što je bilo uobičajeno na vizantijskim i ruskim ikonama iz 14. veka, ili kliziti oštrim zracima munje, kao iskre koje sijaju iz očiju, kao Novgorod i Pskov majstori su voljeli da prikazuju, ili možda poput lavine izlije na lice, ruke, odjeću, bilo koju površinu, kao što vidimo na slikama Teofana Grka ili Kira Emanuela Eugenika. Kako god bilo, svjetlo je „protagonista“ ikone, pulsiranje svjetlosti je život ikone. Ikona "umre" kada koncept unutrašnje svjetlosti nestane i zamijeni je uobičajeni slikovni chiaroscuro."lampa za telo je oko"...
Svetlost i boja određuju raspoloženje ikone. Klasična ikona je uvijek radosna. Ikona je praznik, slavlje, svedočanstvo pobede. Tužna lica kasnih ikona svjedoče o gubitku uskršnje radosti od strane Crkve. Sama riječ "Jevanđelje" sa grčkog se prevodi kao Dobra, odnosno radosna vijest. I veliki ikonopisci su to potvrdili. Uzmimo, na primjer, ikonu Dionisija "Raspeće" iz manastira Pavlo-Obnorsky - najdramatičnija epizoda Hristovog zemaljskog života, ali kako je umjetnik prikazuje, ona je lagana, radosna, a ne suzna. Hristova smrt na krstu je ujedno i Njegova pobeda. Nakon krsta slijedi Vaskrsenje, a radost Uskrsa sija kroz tugu, čineći ga svijetlim. U crkvenoj himni pjeva se „Radost je došla cijelom svijetu kroz krst. Ovaj patos pokreće Dionizije. Glavni sadržaj ikone je svetlost i ljubav: svetlost koja dolazi u svet, a ljubav je sam Gospod, koji sa krsta grli čovečanstvo.
Fascinacija kasnim ikonama tamnog lica, zanimanje za sumornu estetiku zamračenih slika, koje ponekad provlači našu književnost, nije ništa drugo do dekadencija, dokaz propadanja savremenog pravoslavlja, zaborav jevanđelja i patrističke tradicije, necrkveno romantizam.
Prostor i vrijeme ikone građeni su po svojim specifičnim zakonima, drugačijim od zakona realističke umjetnosti i naše svakodnevne svijesti. Ikona nam otkriva novo biće, ispisana je sa stanovišta vječnosti, stoga se u njoj mogu spojiti slojevi različitih vremena. Čini se da su prošlost, sadašnjost i budućnost koncentrisane i postoje istovremeno. Ikona se može uporediti sa filmom koji se odvija pred gledaocem. Ovo je asocijacija savremenog čoveka, a u davna vremena pronađena je još jedna slika, koju odjekuje ikona - nebo, presavijeno u svitak (Otk. 6.14). Tako se, na primjer, u kompoziciji „Preobraženje“, pored centralne epizode na gori Tabor, često prikazuje kako se Krist i apostoli penju na goru i silaze s nje. I sva tri trenutka koegzistiraju pred našim očima u isto vrijeme. Drugi primjer je ikona "Rođenje Hristovo" - ovdje se ne kombinuju samo epizode različitih vremena: rođenje djeteta, jevanđelje pastirima, putovanje mudraca, itd. Ali i ono što se dešava na različitim mjestima je spojene, scene kao da se prelivaju jedna u drugu, čineći jednu kompoziciju.
Rođenje. Druga polovina 16. veka
Ikona nam pokazuje holistički svijet, preobraženi svijet, tako da nešto u njoj može biti u suprotnosti sa običnom zemaljskom logikom. Tako, na primjer, u ikoni „Usečenje glave sv. Jovana Krstitelja” često dva puta prikazuje glavu Krstitelja: na ramenima i na tacni. To ne znači da prorok ima dvije glave, to samo znači da glava postoji, takoreći, u raznim vremenskim i semantičkim obličjima: glava na tacni simbol je žrtvovanja Preteče, prototip žrtve. Hrista, glava na njegovim ramenima je simbol njegove svetosti, čednosti, istine u Bogu, Mf. 10.28). Pošto se žrtvovao, Jovan Krstitelj ostaje netaknut."Ne boj se onih koji ubijaju tijelo, a ne mogu ubiti dušu"
Prostor i vrijeme ikone su izvan prirode, ne podliježu zakonima ovoga svijeta. Svijet na ikoni izgleda kao da je okrenut iznutra prema van, mi ga ne gledamo, ali on nas okružuje, pogled je usmjeren ne izvana, već kao iznutra. Ovo stvara "obrnutu perspektivu". Zove se obrnuto, za razliku od direktnog, iako bi bilo ispravnije nazvati ga simboličnim. Direktna perspektiva (antičko, renesansno, realističko slikarstvo 19. veka) gradi sve objekte kako se udaljavaju u prostoru od velikog ka malom, tačka nestajanja svih linija je na ravni slike. Postojanje ove tačke ne znači ništa drugo do konačnost stvorenog svijeta. Na ikoni, naprotiv: kako se udaljavaju od posmatrača, objekti se ne smanjuju, a često čak i povećavaju; što dublje ulazimo u prostor ikone, širi se domet vida. Svet ikone je beskonačan, kao što je beskonačno znanje o božanskom svetu. Tačka nestajanja svih linija nije u ravni ikone, već izvan nje, ispred ikone, na mestu gde se nalazi kontemplator. Ili bolje rečeno, u srcu kontemplativca. Odatle se linije (uslovno) razilaze, proširujući njegovu viziju. "Direktna" i "obrnuta" perspektiva izražavaju suprotne ideje o svijetu. Prvi opisuje prirodni svijet, drugi - Božanski svijet. I ako je u prvom slučaju cilj maksimalno iluzoran, onda u drugom - krajnja konvencionalnost.
Ikona je, kao što smo već napomenuli, izgrađena na osnovu teksta - svaki element se čita kao znak. Poznati su nam glavni znakovi ikonopisnog jezika - boja, svjetlost, gest, lice, prostor, vrijeme - ali proces čitanja ikone se ne sastoji od ovih znakova, kao od kockica. Važan je kontekst unutar kojeg isti element (znak, simbol) može imati prilično širok raspon interpretacije. Ikona nije kriptogram, tako da se proces čitanja ne može sastojati od pronalaženja jednokratnog ključa; ovde je potrebna duga kontemplacija u kojoj učestvuju i um i srce. Tačka nestajanja, o kojoj smo gore govorili, doslovno se nalazi na raskrsnici dva svijeta, na ivici dvije slike - osobe i ikone. Proces kontemplacije sličan je toku pijeska u pješčanom satu. Što je osoba koja razmišlja o ikoni svrsishodnija (čednija), to više otkriva u njoj, i obrnuto: što se osoba više otkriva u ikoni, to su dublje promjene u njoj. Opasno je zanemariti kontekst, izvući znak iz živog organizma, gdje on stupa u interakciju s drugim znakovima i simbolima. Semantičko područje bilo kojeg znaka može uključivati različite razine interpretacije, sve do suprotnih. Tako se, na primjer, slika lava može tumačiti kao alegorija Krista (
, Otvori 5,5) i istovremeno kao simbol jevanđelista Marka (Jezek 1), kao personifikacija kraljevske moći (Izr. 19,12), ali i kao simbol đavola ("lav iz Judinog plemena"
, 1 Pet. 5.8). Kontekst će pomoći da se shvati u kojem se značenju koristi znak ili simbol. Istovremeno, kontekst se gradi iz interakcije pojedinačnih znakova."đavo hoda okolo kao lav koji riče, tražeći nekoga da proždere"
Zauzvrat, ikona je takođe uključena u određeni kontekst, odnosno u liturgiju, u prostor hrama. Izvan ovog okruženja ikona nije sasvim jasna. O tome kako ikona postoji unutar hramsko-liturgijskog prostora, sledeće poglavlje.
Ikona u liturgijskom prostoru.
I vidjeh novo nebo i novu zemlju, jer prijašnje nebo i bivša zemlja su prošli, a mora više nije bilo.
I ja, Jovan, vidjeh sveti grad Jerusalim, novi, kako silazi s neba, pripremljen kao nevjesta ukrašena za svog muža.
Nisam vidio hram u njemu, jer je Gospod Bog Svemogući Njegov hram, i Jagnje.
otvoren 21.1-2, 22
L iturgija na grčkom znači "zajednička stvar". Ikona se rađa iz liturgije, liturgijska je u suštini i nije razumljiva van konteksta liturgije. Ikona odražava sabornu svest (lično otkrovenje, kao i talenat ikonopisca, nije isključeno, ali je uključeno u ovu svest), nije delo jednog autora, već delo Crkve, koja je koju izvodi određeni umjetnik. Zato ikonopisci nikada nisu potpisivali svoja djela (podaci o autorstvu obično se crpe iz indirektnih izvora), ali su ikonopisci uvijek bili veoma poštovani od strane Crkve.
Ikona je djelo više molitveno nego umjetničko. Ona se stvara molitvom i radi molitve. Njegovo prirodno okruženje su hram i bogosluženje. Ikona u muzeju je glupost, ona ne živi ovde, već postoji samo kao osušeni cvet u herbarijumu ili kao leptir na ivici u kolekcionarskoj kutiji. Ikona umjetno istrgnuta iz svog okruženja je nijema.
Fra Pavel Florenski je pravoslavno bogosluženje nazvao sintezom umetnosti; sve ovdje - arhitektura, slikarstvo, pjevanje, propovijedanje, teatralnost radnje - radi na stvaranju jedinstvene slike drugog svijeta, preobraženog, u kojem vlada Bog. Hram je slika Nebeskog Jerusalima i svojevrsni model svijeta.
Osnova liturgije je Riječ Božja. U pravoslavnom bogosluženju vidimo, takoreći, različite „ipostasi“ Reči: Reč koja zvuči (čitanje Jevanđelja i Apostola, molitve, propovedi, pevanje), Reč vidljivo projavljena (freske, mozaici, ikone), konačno, Riječ, Živi Bog, prisutan među ljudima, sabrana u Njegovo ime, i kroz Pričest koju čini Njegovo Tijelo, Tijelo Kristovo.
Hram je u pravoslavnom umu zamišljen kao slika sveta. Svijet je i sv. oci su ga često upoređivali sa hramom, koji je stvorio Bog, kao najveći umetnik i arhitekta (kosmos, ??????, na grčkom znači „uređen, uređen“). U isto vreme, čovek se u Novom zavetu naziva hramom (1. Kor. 6.19). Dakle, kršćanska slika svijeta uslovno nalikuje sistemu matrjoški, ugniježđenih jedna u drugu je kosmos-hram, crkva-hram, hram-čovjek.
Prvi kršćani nisu imali posebne crkve, svoje službe - agape - obavljali su kod kuće ili na grobovima mučenika, u katakombama. Nakon Milanskog edikta (313), koji je objavio car Konstantin, kojim je legalizovano hrišćanstvo, hrišćani su počeli da grade crkve za služenje liturgije. Ali na kraju vremena, kada prođu nebo i zemlja, nestaće i potreba za hramom, kao što je zapisano u Otkrivenju Jovana Bogoslova:
(Otk. 21.22). Ali dok Crkva plovi do obala nebeskog Jerusalima, kršćanima je potreban hram. Neophodan je ne samo kao mesto sastajanja (sinagoga, ????????, sastanak, ekklesia - ???????? - sastanak), već i kao slika Nebeskog Jerusalima, Carstva Neba, kojem težimo."Gospod Bog Svemogući je njegov hram, a Jagnje"
Slika Carstva Božijeg očuvala se u hrišćanskom bogosluženju čak i kada hrama kao takvog nije bilo, ali su se okupljeni u ime Hristovo osećali kao Njegovo Tijelo, sudionici Carstva koje je u nama i među nama (Lk. 17). :21).
Ovaj princip „unutrašnjeg carstva“ ostao je čak i kada su hrišćani naučili da grade hramove, jer svaki hrišćanski hram, ma koliko lep bio spolja, u sebi sadrži ono najvažnije, svo svoje bogatstvo i sjaj unutra. Ovaj hrišćanski hram se razlikuje od paganskih hramova. Na primjer, hramovi antičke Grčke građeni su s apsolutnim fokusom na fasadu. Svaki grčki hram - Partenon, Erehtejon, Zevsov hram itd. je oltar ispred kojeg se na trgu vrše bogosluženja, misterije, žrtve, praznici, procesije. Portik sa veličanstvenom kolonadom bio je odlična pozornica za vjerske i građanske događaje. Unutar hrama, po pravilu, nije bilo ničega osim kipa božanstva. Hram je služio kao neka vrsta kovčega za ovu usamljenu statuu, koju vidi samo sveštenik.
Kada su kršćani trebali graditi crkve, nisu se fokusirali na paganske oblike crkava, već su kao osnovu uzeli princip civilne zgrade – bazilike. Prvo, sami paganski kultovi bili su toliko neprihvatljivi u duhu kršćanima da nisu htjeli imati ništa s njima, čak ni u smislu arhitektonskih tradicija. I princip bazilike (od riječi "kraljevski", državni) - zgrade za građanske skupštine, prilično se približio kršćanskim saborima. U osnovi, to su bile duguljaste zgrade sa ravnim stropovima. S vremenom su kršćani bazilici dodali kupolu, što je omogućilo da se proširi njen prostor i da se gornji dio shvati kao nebeski svod. Bazilike s kupolom postale su osnova kršćanske vjerske arhitekture i na Zapadu i na Istoku. Samo zapadno hrišćanstvo razvilo je sistem bazilika, hramovi su dobili oblik izduženog latinskog krsta, a kule i tornjevi dali su im energičan vertikalni uzlet. Na istoku je, naprotiv, bazilika težila mirnijim formama grčkog ravnopravnog krsta u planu, a razvoj ideje kupole dao je hramu osjećaj kosmičnosti. Tako je nastala krstokupolna arhitektura, koja je iz Vizantije došla u Rusiju.
Hram koji je napravio čovjek je odraz hrama koji nije napravljen rukama, odnosno kosmosa, svemira. Antropomorfizam hrama može se pratiti i u njegovim oblicima, posebno u ranim ruskim crkvama: hram ima glavu (glavu) i vrat (bubanj), ramena (svodove), ima čak i „obrva“ - lukova iznad prozora, itd. Kršćanska kultura je rođena na spoju starozavjetne i starozavjetne kulture, pa su ideje kršćana o svijetu bile pod utjecajem i Starog zavjeta i antičke filozofije. Zapadni model hrama bliži je biblijskim idejama o svijetu kao putu ka Bogu, Izlasku, otuda i dinamika arhitektonskih oblika, koja snažnim potokom do oltara plijeni one koji su u hramu. Antikna izvedba o svijetu kao prostoru, statičnijem i kontemplativnijem, formirao je sliku hrama na kršćanskom istoku – od Vizantije do Jermenije.
Ali oba modela hramova u određenoj mjeri odražavaju strukturu jerusalimskog hrama, koji je bio podijeljen na tri dijela: dvorište, hram i svetinja nad svetinjama. Ova tri dijela sačuvana su u strukturi kršćanske crkve: predvorje, hram (naos, naos) i oltar.
Hram se često uspoređivao s Nojevom barkom, u kojoj se vjernici spašavaju u olujnim vodama ovoga svijeta, ili Petrovom lađom, u kojoj su okupljeni Hristovi učenici, koji zajedno sa Spasiteljem plove u novu luku - u nebeski Jerusalim. Slika broda je dugo bila simbol Crkve. Nije slučajno što se glavni prostor hrama zove "naos" ili "naos", što na grčkom znači "brod".
Sve kršćanske crkve su, po pravilu, orijentirane na istok. Oltar se nalazi u istočnom dijelu hrama. Osoba okrenuta prema oltaru gleda u pravcu iz kojeg izlazi sunce, što simbolizira okretanje ka Bogu, jer je Krist Sunce Istine. U jutarnjoj službi sveštenik izgovara: "Slava Onome koji nam pokaza svjetlost!"
Istočni dio je naspram zapadnog. Sveštenici su u oltaru. Ranije, kada je u Crkvi djelovala institucija katekumena, katekumeni su stajali u zapadnom dijelu, u predvorju. Na uzvik "dveri, dveri", "iziđi, katehumeni", vrata hrama su se zatvorila, a unutra su ostali samo verni. Srednji dio hrama, naos, namijenjen je vjernicima.
Vertikalno, hram je podijeljen na dvije zone - planinsku i dolinsku. Gornji, kupolasti prostor je nebeska sfera (u drvenim sjevernim hramovima ovaj dio se naziva "nebo"), četverougao je zemaljski svijet. Prema ovoj podjeli nalaze se i murali.
Dekoracija hramova (freske, mozaici) se postepeno uobličavala, ali su je teolozi do 10. veka shvatili kao veoma skladan sistem. Jedan od zanimljivih tumača monumentalnog slikarstva bio je carigradski patrijarh Fotije. U principu, svaki hram ima svoj sistem murala, razvijen teološki program, ali postoji i neka opšta šema koja se pratila pri oslikavanju crkava u vizantijski orijentisanim zemljama, uključujući i Rusiju.
Dekoracija hrama počinje da se razvija odozgo, od kupole. U antičkim hramovima u kupolu je postavljena kompozicija „Uznesenje“, što ukazuje na to da se kupolasti prostor doživljavao kao pravo nebo, gdje se Hristos povukao tokom svog vaznesenja i odakle će doći na dan Drugog dolaska. Rjeđe se scena "Krštenje" nalazila u kupoli. Postepeno, slika Hrista Pantokratora je fiksirana u kanonu. Obično je ovo kompozicija do pola, u jednoj ruci Hristos drži Knjigu, u drugoj blagosilja svet. Takvu sliku možemo vidjeti u Svetoj Sofiji Kijevskoj, Svetoj Sofiji Novgorodskoj iu drugim crkvama, sve do našeg vremena. Pantokrator (??????????, na grčkom znači Svemogući, ova slika nam prikazuje Boga Stvoritelja i Spasitelja, koji drži svijet u svojoj ruci.
Spasitelj-svemogući. Kraj-XI
Oko Hrista je sjaj slave. U krugu slave su nebeske sile: arhanđeli, heruvimi, serafimi itd., stoje pred nebeskim prestolom, „pevaju, plaču, vičući i govore: svet, svet, svet je Gospod Bog Savaot“.Nadalje, proroci su prikazani u bubnju. To su starozavjetni izabranici koji su čuli glas Božji i prenijeli izabranom narodu volju Božju.
Kupola je povezana s četverokutom uz pomoć jedara - poluloptastih strukturnih elemenata koji ispunjavaju uglove formirane na spoju kubičnog tijela hrama i cilindričnog bubnja. Jedra se tumače i simbolično, kao veza između nebeske i zemaljske sfere, najčešće imaju slike jevanđelista, koji su povezivali i nebo i zemlju, šireći Radosnu vijest po svijetu.
Lukovi su poput mostova između svjetova; obično prikazuju apostole, koje je Gospod poslao u svijet da propovijedaju Jevanđelje svemu stvorenju (Mk 16,15).
Lukovi i svodovi oslonjeni su na stubove. Na njima su prikazani sveti podvižnici - mučenici i ratnici, koji se nazivaju "stubovima" Crkve. Svojim podvigom oni podižu Crkvu, kao što stubovi drže svodove hrama.
Na svodovima i zidovima su prizori iz Novog i Starog zavjeta, života Bogorodice i svetaca, iz istorije Crkve. Kompozicija scena zavisi od teološkog programa hrama. Tako će, recimo, u crkvi posvećenoj Bogorodici prevladati scene iz života Djevice Marije, tema akatista (na primjer, slikanje katedrale Rođenja Bogorodice u Ferapontovu). Crkva Svetog Nikole sadržaće scene iz života Svetog Nikole, Sergijevskog - iz života Svetog Sergija itd.
Slike su raspoređene u slojeve, što ukazuje na hijerarhiju svijeta. Gornji registri rezervirani su za glavne događaje - život Krista i Bogorodice, malo niži - Stari zavjet, hagiografske scene, još niži - vaseljenske sabore, kao odraz života Crkve.
Donji sloj se često gradi od pojedinačnih figura - to su ili sveti oci - teološki, intelektualni "temelj" Crkve, ili sveti knezovi, monasi, stupovi, ratnici - oni koji u duhovnom ratu čuvaju Crkvu. U Arhanđelskoj katedrali Moskovskog Kremlja, koja je služila kao grobnica moskovske kneževske kuće, u donjem redu su prikazani moskovski prinčevi - i to ne samo sveci. Tako je prava istorija države bila uključena u svetu istoriju i istoriju Crkve.
Ispod, po obodu hrama, nalaze se ukrasni "peškiri" sa kružećom vrpcom - ovo je simboličan podsjetnik da hram, koliko god bio ogroman i veličanstven, ima kao prototip jerusalimsku gornju prostoriju, u kojoj je zajedno Krist. sa učenicima slavila Tajnu večeru.
Zidni murali istočnog dijela razlikuju se od murala zapadnog. Istočni je posvećen Hristu i Bogorodici. Kuglasti oblik apside simbolično se tumači kao Vitlejemska pećina u kojoj je rođen Spasitelj, a ujedno i - grob iz kojeg je izašao Vaskrsli Hristos. Apsida podsjeća i na katakombe prvih kršćana, gdje su kršćani često služili liturgiju na grobovima mučenika, pa je tako sačuvan običaj da se u antimenzion zašije komadić moštiju, koji se oslanja na prijestolje. U ranim hramovima, kada je oltarska barijera bila niska, na kraju apside nalazila se glavna hramska slika - Hristos Pantokrator, često na prestolu, u liku Kralja kraljeva, ili Majke Božije, u obliku Oranta ili sjedi s Djetetom na tronu kao Kraljica Neba. Dovoljno je prisjetiti se slike "Gospe od neuništivog zida" iz Svete Sofije Kijevske. Kasnije, kada je ikonostas potpuno zatvorio prostor apside od očiju poklonika, a unutrašnjost oltara mogla se posmatrati tek kada su se otvorile Carske dveri, na mesto oltarske slike došla je kompozicija „Vaskrsenje Hristovo“. .
Euharistija se slavi u oltaru, pa se na istočnom zidu prirodno pojavljuje kompozicija “Pričešće apostola” ili “Tajna večera”. Ovo je u suštini isti zaplet, samo što je u prvoj verziji dato njeno liturgijsko tumačenje, u drugoj - istorijsko. U pojedinim crkvama sastavljena je kompozicija „Liturgija sv. očevi." Kada se ikonostas pojavio, scena Evharistije je prenesena na njeno pročelje i nalazi se iznad Carskih dveri.
Donji sloj često su zauzimali likovi sv. oci, tvorci liturgije, himnografi, teolozi; oni kao da okružuju tron, služeći liturgiju zajedno sa sveštenikom.
Na istočnom zidu, na njegovom ravnom dijelu, po pravilu je prikazano Blagovijesti: desno je arhanđel Gavrilo, lijevo je Bogorodica (npr. Sveta Sofija u Kijevu u 11. st. Marte i Marije manastir u Moskvi, u 20. veku).
Istočni zid u semantičkom planu suprotstavljen je zapadnom. Ako su teme vezane za utjelovljenje i spasenje koncentrisane u istočnom dijelu, onda u zapadnom dijelu - početku i kraju svijeta. Često su ovdje prikazane kompozicije na temu Šestodneva. Ali najvažnija tema zapadnog zida je kompozicija Strašnog suda. Njegovo značenje je da se osoba, napuštajući hram, mora sjetiti časa smrti i svoje odgovornosti pred Bogom. Međutim, u istorijskoj perspektivi može se pratiti neka zanimljiva obrasca: što je hram stariji, to se tema zapadnog zida lakše tumači, i obrnuto – u kasnijim hramovima tema kažnjavanja grešnika postaje sve očiglednija. Podsjetimo, na primjer, tumačenje zapadnog dijela Uspenske katedrale u Vladimiru Andreja Rubljova. Njegov "Posljednji sud" napisan je kao svijetlo radosno iščekivanje dolazećeg Spasitelja. U crkvi Svete Trojice u Nikitnikiju zapadni zid je potpuno riješen na originalan način: ovdje su ispisane jevanđeljske parabole, u kojoj se otkriva? značenje Hristovog suda. Naprotiv, jarovski i kostromski murali iz 17. veka. vrlo suptilno oslikavaju muke grešnika.
Dakle, hramske slike predstavljaju sliku svijeta, koja uključuje historiju (svetu historiju, historiju Crkve i zemlje), metahistoriju (Stvaranje svijeta i njegov kraj), simbolički prenosi strukturu i hijerarhiju svijeta, nosi jevanđelje, odražava istoriju spasenja po Reči. Slikarstvo je knjiga iz koje čovjek uči važne stvari, dobija hranu za um i srce. Sada se ne zadržavamo posebno na umjetničkim zaslugama pojedinih monumentalnih cjelina, jer u ovom slučaju nije bitna toliko estetika koliko teologija. Iako, pošteno rečeno, vrijedi reći da su oni direktno ovisni.
U Vizantiji, gdje se razvio sistem hramske dekoracije, uobičajen u istočnohrišćanskom svijetu, freske i mozaici igrali su izuzetnu ulogu. U crkvama je bilo malo ikona u pravom smislu te riječi (iako je sa teološke tačke gledišta slika u monumentalnoj umjetnosti ista ikona). Nalazili su se uz zidove i na niskoj oltarskoj pregradi. Isto je bilo u ranim, predmongolskim ruskim crkvama. Ali vremenom, uloga stvarnih ikona u Rusiji raste. To je zbog nekoliko razloga. Prvo, ikona je jednostavnija u tehnologiji, pristupačnija, jeftinija. Drugo, ikona je bliža onome koji se moli, bliži je kontakt moguć sa njom nego sa freskom ili mozaičkom monumentalnom slikom. Treće, i to je možda najvažnije, ikona je kao teološki tekst obavljala svoje funkcije ne samo kao molitvena slika, već i kao pouka i poučavanje u vjeri. U Vizantiji je knjižno znanje imalo prioritet, ali u Rusiji je ikona poučavala vjeru.
U ruskim crkvama ikonostas igra veliku ulogu. Visoki ikonostas se formirao postepeno. U predmongolsko doba, jednoslojne niske oltarne pregrade bile su uobičajene, slične vizantijskim templonima. Na prijelazu iz XIV-XV vijeka. ikonostas je već imao tri reda. U XVI veku. dodaje se četvrti, u 17. veku. - peti. Krajem XVII vijeka. Pokušavali su se povećati broj nivoa - do 6-7, ali to su bili izolovani slučajevi koji nisu doveli do sistema. Dakle, klasični ruski visoki ikonostas ima pet redova - redova, od kojih svaki nosi određene teološke informacije.
Ikonostas je tipičan ruski fenomen, a mnogi istraživači ga smatraju velikim dostignućem drevne ruske kulture i važnim elementom crkvene tradicije. Zaista, zahvaljujući ikonostasu, imamo prvoklasne radove Andreja Rubljova, Teofana Grka, Dionisija, Simona Ušakova i mnogih drugih izuzetnih ikonopisca. Ali, s druge strane, ikonostas je imao snažan uticaj na Rusa liturgijska tradicija, i ne uvijek pozitivno. Pretvorivši se u neprobojni zid (a zbog toga se promijenio i dizajn crkava, koje su se počele graditi čvrstim istočnim zidom, na koji se prilijepi mala apsida), ikonostas je izolovao oltar od glavnog prostora crkve. hram, konačno podelivši jedinstven crkveni narod na „sveštenstvo“ i „svet“. Liturgija postaje statična, narod postaje pasivniji (bilo je mnogo aktivnijih elemenata u vizantijskom bogosluženju: sveštenstvo je izlazilo na sredinu hrama, Veliki vhod je marširao cijelim prostorom hrama itd.). O. Pavel Florenski, a nakon njega i mnogi istraživači, na primjer. L. Uspenskog, uložio mnogo truda da dokaže duhovnu korisnost ikonostasa. Florenski posebno piše: „ikonostas ne skriva nešto od vernika... već ih, naprotiv, upućuje, poluslepe, na tajne oltara, otvara ih, hrome i sakate, ulaz u drugi. svijet, zaključan od njih svojom vlastitom inercijom, viče im na gluhe uši o Carstvu nebeskom. S tim se u određenoj mjeri možemo složiti, jer je semantika ikonostasa zaista skladna i konzistentna, a glavni cilj cijele ove strukture je propovijedanje Carstva Božijeg. Ipak, istorijska retrospekcija pokazuje da je porast oltarske barijere u direktnoj proporciji sa osiromašenjem vjere među Božjim narodom, a čvrsto zatvoren oltar ne čini ništa da probudi tu vjeru. I obrnuto, početkom našeg veka, kada su se u Crkvi ocrtavale prve tendencije duhovnog buđenja, javila se žudnja za niskim ikonostasima, otkrivajući pogledima nadolazećeg i molitvenog stada šta sveštenik radi u oltaru. Prisjetimo se najboljih primjera crkvene arhitekture tog vremena: Vladimirska katedrala u Kijevu, Marfo-Mariinski manastir u Moskvi, Crkva Vaskrsenja Hristovog u Sokolniki u Moskvi. I danas Crkva osjeća hitnu potrebu za međusobnom otvorenošću oltara i naosa, što otkriva liturgijsku povezanost svih onih koji se mole u hramu, kao jedinstvenog živog organizma Crkve.
U određenoj povijesnoj fazi ikonostas je ipak odigrao ogromnu pozitivnu ulogu, obavljajući najvažniju doktrinarnu funkciju. U određenom smislu, ikonostas duplira crkvene slike, ali otkriva sliku svijeta drugačije, u koncentrisanijem obliku, usmjeravajući pažnju onih koji dolaze na dolazeći Dolazak Gospoda Isusa Krista.
Razmotrimo detaljno značenje svakog reda ikonostasa.
Ikonostas je izgrađen u slojevima, koji, kao i registar na tradicionalnim hramskim slikama, simboliziraju hijerarhiju svijeta. U staroruskoj terminologiji, red se naziva "rang".
Prvi, najniži rang je lokalni, ovdje se obično nalaze lokalno poštovane ikone, čiji sastav ovisi o tradiciji svakog hrama. Međutim, neke od ikona lokalnog reda fiksirane su zajedničkom tradicijom i nalaze se u bilo kojem hramu.
U središtu lokalnog ranga su Kraljevska vrata. Nazivaju se kraljevskim jer simboliziraju ulaz u Carstvo Božje. Kroz Radosnu vijest nam se otkriva Carstvo Božije, pa je tema Blagovijesti na Carskim dverima prikazana dva puta: scena Blagovijesti sa Bogorodicom i arhanđelom Gavrilom, kao i četiri jevanđelista koji propovijedaju jevanđelje svijet. Nekada na liturgijski usklik „Dveri, dveri!“ propovjednici su zatvorili vanjska vrata hrama, i nazvani su kraljevskim, jer su svi vjernici kraljevsko sveštenstvo, ali sada su vrata oltara zatvorena. Carske dveri su zatvorene i za vreme euharistijske molitve, tako da su oni koji zahvaljuju Gospodu na Njegovoj pomirbenoj žrtvi takoreći na suprotnim stranama oltarske barijere. Ali da bi se povezali oni koji stoje ispred oltara i ono što se dešava u oltaru, ikona Tajne večere (ili Pričešća apostola) postavlja se iznad Carskih dveri.
Ponekad se na krilima Carskih vrata postavljaju slike tvoraca liturgije sv. Vasilija Velikog i Jovana Zlatoustog.
Kraljevska vrata. Dionizijeva škola. Prva četvrtina 16. veka
Desno od Carskih dveri je ikona Spasitelja, na kojoj je prikazan sa Knjigom i gestom blagoslova. Na lijevoj strani je ikona Majke Božje (po pravilu, sa djetetom Isusom u naručju). Hristos i Majka Božja susreću nas na vratima Carstva Nebeskog i vode nas ka spasenju kroz život. Gospod je rekao za Sebe:(Jovan 14,6);„Ja sam put, istina i život; niko ne dolazi Ocu osim kroz Mene.”
(Jovan 10,7). Bogorodica se zove Odigitrija, što znači „voditeljica“ (obično se ovdje stavlja ikonografska verzija Majke Božje Odigitrije)."Ja sam vrata za ovce"
Ikona Bogorodice Odigitrije
Ikona pored lika Spasitelja (desno u odnosu na nadolazeće) prikazuje svetitelja ili praznik po kojem je ovaj hram i dobio ime. Ako ste ušli u nepoznati hram, samo pogledajte drugu ikonu desno od Kraljevskih vrata da odredite u kojem se hramu nalazite - u Nikolskoj crkvi će biti slika sv. Nikole Mirlikijskog, u Trojici - ikona Presvetog Trojstva, u Uznesenju - Uznesenja Blažene Djevice Marije, u crkvi Kozme i Damjana - slika Sv. neplaćenici itd.Pored carskih dveri, u donjem redu se nalaze i đakonske dveri. Oni su po pravilu znatno manji i vode do bočnih dijelova oltara - oltara, gdje se vrši proskomedija, i đakona ili riznice, gdje se sveštenik oblači prije liturgije i gdje se odlaže odežda i pribor. Đakonske dveri se obično prikazuju ili kao arhanđeli, koji simbolizuju anđeosku službu sveštenstva, ili kao prvi mučenici, arhiđakoni Stefan i Lorens, koji su dali pravi primer služenja Gospodu.
Drugi rang je svečan. Ovdje je predstavljen zemaljski život Hrista i Majke Božije. Po pravilu, jezgro reda čine dvanaesti praznici, a ikone su obično poredane u ovom redu onim redom kojim se pojavljuju u crkvenoj godini. Manje uobičajeno je raspored ikona hronološkim redom. Radi boljeg pamćenja "praznike" navodimo hronološkim redom. Obred počinje slikom "Roždestva Presvete Bogorodice" (kao što je poznato, ovim praznikom počinje i crkvena godina), a zatim slijede: "Ulazak Bogorodice u hram", "Blagovještenje", " Rođenje Hristovo“, „Krštenje / Bogojavljenje“, „Preobraženje“, „Vaskrsenje Lazarevo“, „Ulazak u Jerusalim“, „Raspeće“, „Vaskrsenje Hristovo / Silazak u pakao“, „Vaznesenje Gospoda Isusa Hristos“, „Pedesetnica / Silazak Svetog Duha na apostole“ (ponekad umesto ove ikone stavljaju sliku Svete Trojice), „Uspenje Presvete Bogorodice“ (ovom ikonom se završava praznični obred, baš kao i crkva godine završava se praznikom Velike Gospe). Često se u praznični red uvrštavaju "Vozdviženje Krsta", "Pokrov Presvete Bogorodice" i drugi praznici.
Ako u hramu ima više oltara, ispred svakog grade svoju oltarsku barijeru i pojavljuje se nekoliko ikonostasa, najčešće se redoslijed praznika ne ponavlja, već se pokušavaju mijenjati. Na primjer, u crkvi Trojice u Nikitnikiju, pored velikog ikonostasa glavnog oltara, nalazi se i mali ikonostas Nikitskog prolaza, gdje se u prazničnom nizu nalaze ikone posvećene događajima koji se obilježavaju u postu. - Uskršnje vrijeme (tzv. „obojena trioda“): „Žene mironosice na grobu Gospodnjem“, „Iscjeljenje uzetog“, „Razgovor sa Samarjankom na Jakovljevom zdencu“ itd.
Treći red zauzima rang Deesis (od grčkih riječi ??????, deisis - molitva). Ovo je glavna tema ikonostasa, a ikona "Spasitelj u snazi" koja se nalazi u centru je svojevrsni "kamen ključ" cijele ove grandiozne simboličke strukture. „Spasitelj u snazi“ nam pokazuje sliku Gospoda Isusa Hrista prilikom Njegovog drugog dolaska u sili i slavi. On sjedi na tronu kao Sudija, kao Spasitelj svijeta, kao Kralj kraljeva i Gospodar gospodara. Desno i lijevo su sveci i sile nebeske, kao i svi koji dolaze na sud. Najbliža Hristu je Majka Božija, Ona je zdesna (tj. s desne strane) Sina, Ona se zalaže pred Njim za čitav ljudski rod.
Kraj besplatnog probnog perioda.
Predgovor
Svi priznaju da je ruska pravoslavna ikona jedno od najviših dostignuća ljudskog duha. Sada je u Evropi teško naći takvu crkvu (katoličku ili protestantsku) u kojoj ne bi bilo pravoslavne ikone, barem dobre reprodukcije na dasci od obrađenog drveta, postavljenoj na najistaknutijem mjestu.
Istovremeno, ruske ikone postale su predmet spekulacija, šverca i falsifikata. Neverovatno je da, uprkos višegodišnjem pljačkanju takvog nasleđa naše nacionalne kulture, tok ruskih ikona ne prestaje. Ovo svedoči o grandioznom stvaralačkom potencijalu ruskog naroda, koji je stvorio tako veliko bogatstvo tokom proteklih vekova.
Međutim, s takvim obiljem ikona, čovjeku je prilično teško shvatiti i shvatiti šta je zaista duhovna tvorevina religioznog osjećaja i vjere, a šta je neuspješan pokušaj stvaranja slike Spasitelja, Majke Božje. Bog ili svetac. Otuda neizbježna fetišizacija ikone i svođenje njene visoke duhovne svrhe na običan poštovani predmet.
Prilikom upoznavanja sa ikonama različitih stoljeća potrebna su nam objašnjenja stručnjaka, slična priči vodiča koji će nam, ispitujući drevnu katedralu, pokazati razlike između antičkih dijelova građevine i kasnijih proširenja, obratiti pažnju na suptilne na prvi pogled, ali vrlo bitni detalji karakteristični za određeno vrijeme ili stil.
U proučavanju ikona, u nastojanju da se bolje razumiju ove tvorevine ljudskog duha, izuzetno je važno iskustvo ljudi koji spajaju profesionalno obrazovanje iz povijesti umjetnosti sa značajnim životnim vijekom u Crkvi. To je ono što izdvaja autora knjige koja je ponuđena pažnji uvaženog čitaoca. U živoj i pristupačnoj formi knjiga govori o prvim hrišćanskim slikama. U početku su to bili simboli: riba, sidro, krst. Zatim je uslijedio prijelaz sa simbola na ikonu, ako se prisjetimo slike dobrog pastira sa jagnjetom na ramenima. I konačno, pojavile su se rane ikone - sinteza antičkog slikarstva i kršćanskog pogleda na svijet. Objašnjenje značenja slike ikone od ranovizantijskog do ruskog pomaže da se shvati šta je ikona, kakav je njen stil, simbolika i umjetnički jezik. Poznavajući ovaj jezik, možemo razumjeti pravo značenje pravih remek-djela i razlikovati ih od neuspješnih pokušaja imitacije.
Danas je Rusija ponovo pozvana na duhovni preporod. Svijest o najboljem i najvrednijem u kršćanskoj, a posebno u pravoslavnoj tradiciji, prijeko je neophodna za stvaranje plodne atmosfere u kojoj će oživljavanje starih i nastajanje novih puteva u vjerskoj umjetnosti postati mogući.
protojerej Aleksandar Borisov
Predgovor drugom izdanju
U pravoslavnoj tradiciji ikona zauzima izuzetno mesto. U glavama mnogih ljudi širom svijeta, pravoslavlje se poistovjećuje prvenstveno sa vizantijskim i staroruskim ikonama. Malo ljudi je upoznato sa pravoslavnom teologijom, malo njih poznaje socijalna učenja Pravoslavne crkve, a malo njih ide u pravoslavne crkve. Ali reprodukcije vizantijskih i ruskih ikona mogu se vidjeti kako u pravoslavnom, tako iu katoličkom, protestantskom, pa čak i nehrišćanskom okruženju. Ikona je tihi i elokventni propovjednik pravoslavlja ne samo unutar Crkve, već i u svijetu koji joj je stran, pa čak i neprijateljski prema njoj. Prema L. Uspenskom, „ako se u periodu ikonoborstva Crkva borila za ikonu, onda se u naše vreme ikona bori za Crkvu.“ Ikona se bori za Pravoslavlje, za istinu, za lepotu. Na kraju krajeva, ona se bori za ljudsku dušu, jer je spasenje duše svrha i smisao postojanja Crkve.
O teologiji ikone do danas je mnogo pisano i teško je reći nešto suštinski novo na ovu temu. “Otkriće” ikone na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, kada su se drevne slike počele skidati iz okvira i raščišćavati, dalo je povoda za obimnu literaturu: među najznačajnijim ikonopisnim radovima iz prve polovine 20. vijeka treba uključiti “Tri eseja o ruskoj ikoni” E. Trubetskoja i “Ikonostas” Sv. Pavel Florensky. U drugoj polovini 20. veka „Ruski Pariz“ je dao fundamentalnu studiju „Teologija ikone u pravoslavnoj crkvi“, koju je napisao L. A. Uspenski. Među najznačajnijim delima o teologiji ikone koja su se pojavila u poslednjim decenijama 20. veka treba pomenuti i briljantnu studiju kardinala Kristofa Šenborna „Ikona Hristova“, knjigu jeromonaha Gabrijela Bungea „Drugi utešitelj “, posvećen ikonografiji Svete Trojice, i „Razgovori ikonopisca“ arhimandrita Zenona (Teodore). U istom redu je briljantna studija I. K. Yazykove „Suostvarenje slike. Teologija ikone”, koja je sada u drugom izdanju.
Knjiga I.K. Yazykove napisana je kao udžbenik za bogoslovske škole i izašla je u velikom izdanju, koje je već rasprodato, jer se pokazalo da je ova knjiga tražena među ikonopiscima, studentima sekularnih obrazovnih institucija i samo ljudima koji su zainteresovani za pravoslavna umjetnost. I interesovanje čitalaca za to ne prestaje. Ako je prije deset godina pažnja na temu bila zbog potrebe čitaoca da popuni nedostatak duhovnih informacija, danas se interesovanje za temu ikone već objašnjava razlozima dubljeg reda. Svake godine raste razumijevanje potrebe za očuvanjem tradicionalnih kršćanskih vrijednosti koje svijet gubi. Uz to, raste razumijevanje značaja Crkve i crkvene kulture za Rusiju. Ali savremenom čovjeku je potreban vodič u svijet tradicije, čiji jezik, kao i svaki jezik, mora biti savladan prije nego što prihvati bogatstvo koje je pravoslavlje akumuliralo tokom dva milenijuma svoje istorije. U ovoj velikoj baštini ikona zauzima posebno mjesto.
Sveti Oci su ikonu nazivali Jevanđeljem za nepismene. Danas naši sunarodnici, uprkos činjenici da su skoro svi pismeni, ne razumiju uvijek o čemu govori jevanđelje, imaju poteškoća prilikom čitanja biblijskih tekstova. Ikona pomaže u otkrivanju dubokog značenja Svetog pisma.
Naravno, ikona se ne može uzeti kao jednostavna ilustracija Jevanđelja ili događaja u životu Crkve. „Ikona ništa ne prikazuje, ona otkriva“, kaže arhimandrit Zinon. Prije svega, ljudima otkriva Nevidljivog Boga – Boga kojeg, prema evanđelistu, „niko nikada nije vidio“, ali koji se otkrio čovječanstvu u ličnosti Bogočovjeka Isusa Krista (Jovan 1,18). ). I u tom smislu, ikonopis, privlačan ne samo umu, već i srcu posmatrača, osmišljen je da, kroz kontemplaciju slike, pomogne da se približi Prototipu. Slike ikone navikavaju naše oči da vide ne samo fizičke stvari, već je um podešen na kontemplaciju planinskog svijeta.
Pravoslavlje ikonu shvata kao jednu od vrsta teologije. Dakle, E. Trubetskoy je ikonu nazvao "spekulacija u bojama". U ikoni se uz pomoć umjetničkih sredstava prenose glavne dogme kršćanstva: o Svetom Trojstvu, o utjelovljenju, o spasenju i oboženju čovjeka. Ona otkriva ono što je nedostupno razumijevanju racionalne svijesti, ali se otvara izvan riječi.
Ikona je po svojoj nameni liturgijska, sastavni je deo liturgijskog prostora – hrama – i neizostavni je učesnik u bogosluženju. „U svojoj suštini, ikona... nikako nije slika namenjena ličnom poštovanju“, piše jeromonah Gabriel Bunge. “Njeno teološko mjesto je prije svega liturgija, gdje je jevanđelje Riječi dopunjeno jevanđeljem slike.” Van konteksta hrama i liturgije ikona u velikoj meri gubi smisao. Ali ponekad je ikona ta koja pomaže savremenom čovjeku da uđe u hram.
Ikona je mistična. Ona je neraskidivo povezana sa duhovnim životom hrišćanina, sa njegovim iskustvom zajedništva sa Bogom, iskustvom dodira sa nebeskim svetom. Ujedno, ikona odražava mistično iskustvo cjelokupne Crkve, a ne samo njenih pojedinačnih članova. Kontemplacijom ikone čovjek se pridružuje molitvenom iskustvu svetaca i uči da se sam moli, a molitva, čak i najjednostavnija, u konačnici je zajedništvo s Bogom. „Ikona je ovaploćena molitva“, kaže arhimandrit Zinon. „Stvorena je u molitvi i radi molitve, čija je pokretačka snaga ljubav prema Bogu, težnja prema Njemu kao savršenoj ljepoti.”
Knjiga I. K. Yazykove govori o ovim i mnogim drugim značenjima ikone. Knjiga je upućena najširoj čitalačkoj publici i napisana je jezikom razumljivim savremenom čovjeku, jer Radosna vijest, izražena u ikoni, nije namijenjena uskom krugu teologa, već cijelom čovječanstvu. Zadatak Crkve je u svakom trenutku isti - svima i svakome prenositi Riječ o Bogu, poruku spasenja, istinu o Kristu.
Drugo izdanje knjige nas podsjeća da naš današnji svijet traži izlaz iz onih duhovnih problema i ćorsokaka koji se obično nazivaju "postmodernim". U teškim vremenima čovjek traži odgovore na svoja pitanja, ali oni često leže izvan ovoga svijeta, koji, prema apostolu, „u zlu leži“ (1. Iv 5,19). Ikona, kao prozor u drugi svijet, može pomoći našim savremenicima da razumiju sebe i svoju sudbinu u svijetu. Svaka ikona nosi snažan moralni naboj, podsećajući savremenog čoveka da pored sveta u kome živi, postoji i drugi svet; pored vrijednosti koje propovijeda nereligijski humanizam, postoje i druge duhovne vrijednosti; pored moralnih standarda koje postavlja sekularno društvo, postoje i druge norme. Otkrivajući svijet ikone, čitalac, čak i najneiskusniji u teološkim pitanjima, otkriće za sebe svijet ljubavi, ljepote, svetosti, što znači da će vidjeti svjetlost koja može sebe preobraziti.
Hilarion,
mitropolit volokolamski
Doktor filozofije, predsednik DECR
Uvod
Ikona je sastavni dio pravoslavne tradicije. Unutrašnjost pravoslavne crkve nemoguće je zamisliti bez ikona. U domu pravoslavnog čoveka ikone uvek zauzimaju istaknuto mesto. Kada kreće na put, pravoslavni hrišćanin, kao i obično, nosi sa sobom mali kamperski ikonostas, ili preklop. Tako je u Rusiji odavno bio običaj: osoba je rođena ili umrla, oženila se ili započela neki važan posao - pratila ga je ikonopisna slika. Čitava istorija Rusije prošla je pod znakom ikone, mnoge proslavljene i čudotvorne ikone postale su svedoci i učesnici najvažnijih istorijskih promena u njenoj sudbini. Sama Rusija, koja je svojevremeno primila krštenje od Grka, naslijedila je veliku tradiciju istočnohrišćanskog svijeta, koji se s pravom ponosi bogatstvom i raznolikošću ikonopisačkih škola Vizantije, Balkana i hrišćanskog Istoka. I u ovu veličanstvenu krunu Rusija je utkala svoju zlatnu nit.
Bogatstvo ikona često postaje razlog za uzdizanje pravoslavnih nad ostalim hrišćanima, čije istorijsko iskustvo nije sačuvalo tradiciju u svoj njenoj čistoti ili je odbacilo ikonu kao element kultne prakse. Međutim, često moderna pravoslavna osoba ne proširuje svoju izvinjenje ikone dalje od slijepe odbrane tradicije, nejasnih argumenata o ljepoti božanskog svijeta i ispada kao neodrživ nasljednik svog bogatstva. Osim toga, proizvodnja ikona niske umjetničke kvalitete koja je preplavila naše crkve malo liči na ono što se u patrističkoj tradiciji naziva ikonom. Sve ovo svedoči o zaboravu ikone i njene prave vrednosti. Ovdje se ne radi toliko o estetskim principima, za koje je poznato da su se mijenjali kroz vijekove i da su zavisili od regionalnih i nacionalnih tradicija, koliko o značenju ikone, budući da je slika jedan od ključnih pojmova pravoslavnog pogleda na svijet. Uostalom, nije slučajno da je pobeda ikonodula nad ikonoklastima, konačno odobrena 843. godine, ušla u istoriju kao praznik Trijumfa Pravoslavlja. Dogma o poštovanju ikona postala je svojevrsni apogej dogmatskog stvaralaštva svetih otaca. Time je stavljena tačka na dogmatske sporove koji su potresali Crkvu od 4. do 9. stoljeća.
Šta su poštovaoci ikona tako revnosno branili? Ne samo lepota, već istina. Oni su branili priliku da stanu pred Bogom licem u lice. Odjeke ove borbe možemo uočiti i danas u sporovima između predstavnika istorijskih crkava i apologeta mladih kršćanskih pokreta koji ratuju s očiglednim i imaginarnim manifestacijama idolopoklonstva i paganizma u kršćanstvu. Otkriće ikone početkom 20. veka nateralo je i pristalice i protivnike štovanja ikona da iznova pogledaju predmet spora. Teološko razumijevanje fenomena ikone, koje traje do danas, pomaže u otkrivanju do tada nepoznatih dubokih slojeva božanskog Otkrivenja i patrističke tradicije.
U posljednje vrijeme sve veći broj kršćana cijeni ikonu kao zajedničko duhovno naslijeđe. To je drevna ikona koja se doživljava kao stvarno otkrovenje neophodno savremenom čovjeku. Ikona kao duhovni fenomen sve više privlači pažnju, ne samo u pravoslavnom svijetu, već i u katoličkom, pa čak i protestantskom.
Ova knjiga je drugo i dopunjeno izdanje kursa predavanja održanih u mnogim obrazovnim institucijama, duhovnim i svetovnim, u Rusiji i inostranstvu. Knjiga ima za cilj da uvede slušaoce u složen i višeznačan svijet ikone, da otkrije značenje ikone kao duhovnog fenomena duboko ukorijenjenog u kršćanskom, biblijskom svjetonazoru, da pokaže njenu neraskidivu vezu sa dogmatskim i teološkim stvaralaštvom, liturgijskim život Crkve.
Poglavlje 1
Ikona sa stanovišta kršćanskog svjetonazora i biblijske antropologije
I Bog je vidio sve što je napravio, i gle, bilo je vrlo dobro.
U ljudskoj prirodi je da cijeni ljepotu. Ljepota ljudska duša treba i traži je. Sva ljudska kultura prožeta je potragom za ljepotom. Biblija također svjedoči da je ljepota bila u srcu svijeta i da je čovjek prvobitno bio uključen u nju. Protjerivanje iz raja dovelo je do gubitka ljepote, raskida čovjeka ljepotom i istinom. Jednom izgubivši naslijeđe, čovjek čezne da ga vrati, da ga ponovo pronađe. Ljudska istorija se može predstaviti kao put od izgubljene lepote do tražene lepote, na tom putu čovek se ostvaruje kao učesnik u Božanskom stvaranju sveta. Napuštajući prelijepi Rajski vrt, koji simbolizira njegovo čisto prirodno stanje prije pada, osoba se vraća u vrtni grad - nebeski Jerusalim, „novi, koji siđe od Boga, s neba, pripremljen kao nevjesta ukrašena za svog muža“ (Otkr. 21:2). I ova slika posljednja knjiga Biblija je slika buduće ljepote, o kojoj se kaže: „Oko ne vidje, uho ne ču, i ne uđe u srce ljudsko, koje je Bog pripremio onima koji ga ljube“ (1. Korinćanima 2:9).
Sva Božja kreacija je izvorno lijepa. Bog se divio svom stvaranju u različitim fazama njegovog stvaranja. “I vidje Bog da je dobro” - ove riječi se ponavljaju u 1. poglavlju Knjige Postanka sedam puta, i jasno imaju estetski karakter. Ovdje počinje Biblija. I završava se otkrivenjem ljepote – novog neba i nove zemlje (Otkr. 21:1). Svijet je divno osmislio Bog. Apostol Jovan kaže da „svet leži u zlu“ (1. Jovanova 5,19), naglašavajući tako da svet (tj. tvorevina) nije samo po sebi zlo, nije Bog stvorio zlo, nego ono, ušavši u svet , iskrivio je ljepotu. I na kraju vremena, prava ljepota Božje kreacije će zasjati - savršena, otkupljena, preobražena.
Pojam ljepote uvijek uključuje pojmove harmonije, savršenstva, čistoće, a za kršćanski svjetonazor, dobro je svakako uključeno u ovu seriju. Na slovenskom jeziku "ljubaznost" znači "ljepota" i "dobro" u isto vrijeme. Razdvajanje etike i estetike dogodilo se već u modernim vremenima, kada je kultura doživjela sekularizaciju i izgubljen integritet kršćanskog pogleda na svijet. Puškinovo pitanje o kompatibilnosti genija i podlosti već je rođeno u podijeljenom svijetu, za koji kršćanske vrijednosti nisu očigledne. Stoljeće kasnije ovo pitanje zvuči kao konstatacija: „estetika ružnog“, „pozorište apsurda“, „harmonija destrukcije“, „kult nasilja“ itd. – to su estetske koordinate koje su u velikoj mjeri odredile kulturu. 20. vijeka. A u 21. veku ovo postaje samo gore. Raskid estetskih ideala s etičkim korijenima vodi ne samo u antiestetiku, već i direktno u satanizam. Međutim, čak i usred propadanja, ljudska duša ne prestaje da teži lepoti. Čuvena čehovska maksima „sve u čoveku treba da bude lepo...“ nije ništa drugo do nostalgija za integritetom hrišćanskog shvatanja lepote i jedinstva slike. Slepe ulice i tragedije savremene potrage za lepotom leže u potpunom gubitku vrednosnih orijentacija, u zaboravu izvora lepote.
Ljepota je u kršćanskom shvaćanju ontološka kategorija, neraskidivo je povezana sa značenjem bića. Ljepota je ukorijenjena u Bogu. Biblija uči da postoji samo jedna ljepota - Istinska ljepota, sam Bog. A svaka zemaljska ljepota je samo slika koja u većoj ili manjoj mjeri odražava Primarni izvor.
“U početku bješe Riječ... kroz njega je sve postalo, i bez njega ništa nije postalo što je postalo” (Jovan 1:1-3). Riječ, Neiskazivi Logos, Razum, Značenje, itd. - ovaj koncept ima ogroman raspon sinonima. U istom nizu svoje mjesto nalazi i riječ “slika” bez koje je nemoguće shvatiti pravo značenje ljepote. Riječ i Slika imaju jedan izvor, u svojoj ontološkoj dubini su jedno.
Slika na grčkom je εἰκών (eikon), ruska „ikona“ takođe dolazi od ove reči. Ali kao što razlikujemo Reč i reči, treba razlikovati i Sliku i slike, u užem smislu - ikone (u ruskom kolokvijalnom govoru nije slučajno sačuvan naziv ikona - "slika" ). Bez razumevanja značenja slike, ne možemo razumeti značenje ikone, njeno mesto, njenu ulogu, njeno značenje.
Bog stvara svijet kroz Riječ, On je Riječ koja je došla u svijet, odnosno stekla Sliku. Bog stvara svijet, dajući sliku svemu, nije slučajno što na ruskom znači - formira svijet. On sam, nemajući imidž, prototip je svega na svijetu. Sve što postoji u svijetu postoji jer nosi lik Boga. Ruska riječ „ružan“, sinonim za riječ „ružan“, ne znači ništa drugo do „bezobličan“, to jest, nemati lik Boga u sebi, nesuštinski, nepostojeći, mrtav. Ceo svet je prožet Rečju, a ceo svet je ispunjen Likom Božijim, može se reći: naš svet je ikonološki.
Sva Božja kreacija može se zamisliti kao ljestve slika koje se, poput ogledala, međusobno odražavaju i konačno odražavaju Boga kao arhetip i antitip svega. Simbol stepenica (u staroj ruskoj verziji - "merdevine") je tradicionalan za hrišćansku sliku sveta, počevši od Jakovljevih merdevina (Postanak 28:12) pa do "rajskih merdevina" Jovana, Iguman Sinaja, nadimak „Lestve“. Poznat je i simbol ogledala – srećemo ga, na primjer, kod apostola Pavla, koji govori o znanju: „Sada vidimo, kao kroz mutno staklo, naslućujući“ (1 Kor 13,12), što u grčkom tekstu je izraženo: "kao ogledalom u proricanju". Dakle, naše znanje liči na ne previše jasno ogledalo, nejasno odražava prave vrijednosti o kojima možemo samo nagađati. A Božji svijet je čitav sistem slika-ogledala izgrađenih u obliku ljestvi, čiji svaki korak odražava Boga u svojoj mjeri. U osnovi svega je sam Bog, Jedini, Bezpočetni, Neshvatljivi, koji nema sliku, daje život svemu. On je sve i sve je u Njemu, i nema nikoga ko bi mogao da gleda na Boga spolja. Neshvatljivost Boga postala je osnova za zapovest koja zabranjuje njegovo prikazivanje (Izl 20,4). Transcendencija Boga, otkrivena čovjeku u Starom zavjetu, prevazilazi ljudsku percepciju, pa Biblija kaže: "Čovjek ne može vidjeti Boga i ostati živ" (Izl 33,20). Čak je i Mojsije, najveći od proroka, koji je direktno komunicirao s Jehovom, koji je više puta čuo Njegov glas, kada je tražio da mu pokaže lice Božje, dobio sljedeći odgovor: „Vidjet ćeš me s leđa, ali moje lice neće se vidjeti” (Izl 33:23).
Evanđelist Jovan takođe svedoči: „Boga niko nikada nije video“ (Jovan 1,18a), ali dalje dodaje: „On je pokazao Jedinorodnog Sina koji je u naručju Očevom“ (Jovan 1,186). Ovdje je središte novozavjetnog otkrivenja: Bog dolazi na svijet, spušta se s neba na zemlju, veže ih. Kroz Isusa Krista imamo direktan pristup Bogu, u Njemu možemo vidjeti lice Božje koje prije nismo mogli vidjeti. “Riječ je tijelom postala i nastanila se među nama, puna milosti i istine, i mi viđeno njegova slava" (Jovan 1:14). Isus Hristos, Jedinorodni Sin Božiji, ovaploćena Reč je jedina i istinita Slika Oca – Boga Nevidljivog. U određenom smislu, Isus Hrist je prva i jedina ikona. Apostol Pavle piše: „On je slika (grčki εικόν) Boga nevidljivog, prvorođenac svakog stvorenja“ (Kol 1,15), i „u obličju Božjem uze lik sluge“ ( Filipljanima 2:6–7). Pojava Boga u svijet se događa kroz Njegovo omalovažavanje, kenosis (grčki κένωσις). I u svakoj fazi postojanja postoji vlastito otkrivanje slike koja odražava Proto-Sliku, zahvaljujući tome se izgrađuje unutrašnja struktura svijeta. Hristos kao Božja slika je druga stepenica lestvice koju smo povukli.
Sljedeći korak je čovjek. Bog je stvorio čovjeka na svoju sliku i priliku (Postanak 1:26–27), čime ga je razlikovao od svega stvorenog. I u tom smislu, čovek je takođe ikona Božija. Naprotiv, zamišljen je kao takav i zamišljen je da tako bude. Spasitelj je rekao učenicima: „Budite savršeni, kao što je savršen Otac vaš koji je na nebesima“ (Mt 5,48). Ovo je pravo ljudsko dostojanstvo, otkriveno ljudima od Hrista. Ali kao rezultat pada, otpavši od izvora Bića, osoba u svom prirodnom stanju prirode ne odražava Boga, kao čisto ogledalo, nije u savršenoj slici, ona je zaista kao zamagljeno staklo. kroz koje svetlost ne prolazi. Da bi postigla savršenstvo, osoba treba uložiti napore (Matej 11:12), savladati otpor svoje pale prirode, težiti prema gore. Riječ Božja podsjeća čovjeka na njegov prvobitni poziv. O tome svjedoči i Slika otkrivena na ikoni. U svakodnevnom životu često je teško pronaći potvrdu za to. Gledajući oko sebe i nepristrasno gledajući sebe, čovjek možda neće odmah vidjeti sliku Boga u svojim bližnjima i u sebi. Međutim, to je u svakoj osobi. Božja slika možda nije manifestirana, skrivena, zamagljena, čak i iskrivljena, ali ona postoji u samim našim dubinama kao garancija našeg bića.
Proces duhovnog razvoja sastoji se u otkrivanju Božje slike u sebi, otkrivanju, pročišćavanju, obnavljanju. Ovo po mnogo čemu podsjeća na restauraciju ikone, kada se pocrnjela, čađava daska pere, raščišćava, uklanjajući sloj za slojem starog potamnjelog ulja za sušenje, brojne kasnije slojeve i natpise, sve dok na kraju ne iskrsne Lik, Svjetlost zasja, slika se pojavljuje. Apostol Pavle (davno pre nego što su formirani kanoni ikonopisa) piše svojim učenicima: „Deco moja! za koga sam ponovo u muci rođenja, dok se Hristos ne uobliči u vama!” (Gal 4:19). Tako hrišćanski asketizam shvata najvišu umetnost. Jevanđelje uči da cilj čoveka nije samo samousavršavanje, kao razvoj njegovih prirodnih sposobnosti i prirodnih kvaliteta, već otkrivanje u sebi istinskog lika Božjeg, postizanje sličnosti Božijeg, kako su sveti oci nazivali "obožavanje" (grčki θεόσις). Ovaj proces je težak; po Pavlu, to su porođajne muke, jer su slika i prilika u nama razdvojeni: Bog je planirao da stvori osobu na sliku i priliku (Postanak 1,26), ali stvoren samo na sliku (Postanak 1,27), tako da nam je slika data, i data je sličnost. Svi dobijaju sliku pri rođenju, a sličnosti postižemo tokom života. Zato se u ruskoj tradiciji sveci nazivaju „prečasnim“, odnosno onima koji su stekli obličje Božije. Ova titula se dodeljuje najvećim svetim podvižnicima, kao što su Sergije Radonješki ili Serafim Sarovski. A u isto vrijeme, to je cilj sa kojim se suočava svaki kršćanin. Nije slučajno što je sv. Vasilije Veliki je rekao da "kršćanstvo upoređuje Boga u onoj mjeri u kojoj je to moguće za ljudsku prirodu."
Proces "oboženja", duhovnog preobražaja ličnosti je kristocentričan, jer se zasniva na sličnosti sa Hristom. Čak ni slijediti primjer bilo kojeg sveca nije ograničeno na njega, već vodi prije svega Kristu. „Ugledajte se na mene, kao što sam ja Hristos“, kaže apostol Pavle (1. Korinćanima 4:16). Dakle, svaka ikona je u početku kristocentrična, bez obzira ko je na njoj prikazan: da li je sam Spasitelj, koji nam je otkrio Oca (Jovan 14,9), da li Majka Božija, kroz koju se Hristos ovaplotio, ili neko od svetih u kome je Hristos zasijao. Ikone sižea su takođe kristocentrične, posebno praznične, jer prikazuju događaj u kome je Hristos proslavljen. Upravo zato što smo dobili jedini pravi lik i uzor - Isusa Krista, Sina Božijeg, Utjelovljenu Riječ. Ovu sliku treba slaviti i blistati u svakom čoveku: „A mi, otkrivenog lica, kao u ogledalu, gledajući slavu Gospodnju, preobražavamo se u istu sliku iz slave u slavu, kao što se Duhom Gospoda” (2. Korinćanima 3:18).
Čovek živi na ivici dva sveta: iznad čoveka je božanski svet, dole je prirodni svet, zavisi od toga gde je okrenuto ogledalo njegove duše, gore ili dole, čiju će sliku uočiti. Nakon pada, ljudska pažnja je bila usmjerena na stvorenje, a obožavanje Stvoritelja je izblijedjelo u pozadinu. Nesreća paganskog svijeta i krivica moderne kulture nije u tome što ljudi ne poznaju Boga, već u tome što „poznavši Boga, nisu Ga slavili kao Boga, i nisu zahvaljivali, nego su bili uzaludni u svojim spekulacijama. .. i slavu netruležnog Boga promijeniše u lik truležnog čovjeka, i ptica, i četveronožaca, i gmizavaca... istinu zamijeniše za laž, i pokloniše se i služiše stvorenju umjesto Stvoritelju“ (1 Kor 1: 21-25).
Čovjek je stvoreno biće i živi unutar stvorenog svijeta. I ovaj svijet također odražava, u svojoj mjeri, sliku Božju, kao i svako stvorenje koje nosi pečat svog tvorca. Ovo je još jedna stepenica lestvice koju istražujemo. Međutim, Božja slika je vidljiva u ovom svijetu samo ako se promatra ispravna hijerarhija vrijednosti, kao što se kroz dvogled, kada se postavi ispravan fokus, vide predmeti udaljeni od očiju. I stvoreni svijet svjedoči o Bogu. Nije slučajno što su sveti oci rekli da je Bog dao čovjeku dvije knjige za znanje - Knjigu Svetog pisma i Knjigu stvaranja, prva nam otkriva milost Spasitelja, druga - mudrost Stvoritelja. Knjigu stvaranja čitamo tako što "razmatramo stvorenja" (Rim. 1:20). To je takozvani nivo prirodnog otkrivenja i bio je dostupan svijetu prije Krista. Ali u stvaranju je Božji lik još više umanjen nego u čovjeku, budući da je grijeh ušao u svijet, a svijet leži u zlu. Svaki donji korak odražava ne samo Arhetip, već i prethodni; na toj pozadini vrlo je jasno vidljiva uloga čovjeka, budući da se „tvorevina nije dobrovoljno pokorila“ i „čeka spasenje sinova Božijih“ ( Rimljanima 8:19–20). Osoba koja je ispravila sliku Boga u sebi iskrivljuje ovu sliku u cijelom stvorenju. Iz toga proizlaze svi ekološki problemi savremenog svijeta. Njihova odluka je usko povezana sa unutrašnjom transformacijom same osobe. Otkrivenje novog neba i nove zemlje otkriva misteriju budućeg stvaranja, jer "slika ovoga svijeta prolazi" (1 Kor 7,31). Ali jednog dana Slika Stvoritelja će zasjati kroz kreaciju u svoj svojoj ljepoti i svjetlosti. Ruski pesnik F. I. Tjučev je video ovu perspektivu na sledeći način:
Kad udari posljednji sat prirode,
Srušiće se sastav zemaljskih delova,
Sve vidljivo okolo bit će prekriveno vodom
I Božje Lice će biti prikazano u njima.
I na kraju, posljednji, peti korak na ljestvici koju smo nacrtali je sama ikona, i šire, stvaranje ljudskih ruku, cjelokupno ljudsko stvaralaštvo. U idealnom slučaju, sva ljudska kreativnost je ikonološka, treba da postane ogledalo slave Božje. Danas samo ikona to može tvrditi. Ali ona takođe postaje takva tek kada je uključena u sistem zrcalnih slika koje opisujemo, odražavajući Proto-Sliku; u ovom slučaju ikona prestaje biti samo tabla sa ispisanim zapletima, već postaje prozor u nebeski svijet. Ikona je izvan ovog stepeništa nerazumljiva, ne ispunjava svoju svrhu, čak i ako je naslikana po svim kanonima. Nerazumijevanje ove duhovne hijerarhije dovodi do izobličenja u štovanju ikona: jedni skreću u magiju, grubo idolopoklonstvo, drugi padaju u štovanje umjetnosti, sofisticirani estetizam, treći doživljavaju ikonu jednostavno kao priznanje tradiciji, ne upuštajući se u njen sadržaj. Svrha ikone je da usmeri našu pažnju na Arhetip - kroz jedinu sliku Ovaploćenog Sina Božijeg - na Nevidljivog Boga. Na tom putu otkrivamo lik Božiji u sebi, počinjemo da vidimo Božiji plan u svetu i u našim životima, a onda se Gospod proslavlja u našim delima i u svakodnevnoj stvarnosti se pojavljuju crte Carstva Božijeg koje , po Spasiteljevoj riječi, je među nama.
Ali razumijevanje značenja ikone i poštovanje ikonopisa nisu ista stvar. Tu mnogi vide kamen spoticanja. Ali, kao što su ikonopoklonici naglašavali, kada poštujemo ikonu, ne odajemo počast dasci i bojama, već Onome Ko je na ovoj tabli slikan bojama. Poštovanje ikone je obožavanje Arhetipa, molitva pred ikonom je stajanje pred Neshvatljivim i Živim Bogom. Ikona je znak Njegovog prisustva. Ona ni na koji način ne zamjenjuje Živog Boga i ne tvrdi da u potpunosti otkriva tajnu budućeg doba. Estetika ikone samo je mali približak netruležnoj ljepoti Carstva Božijeg, poput jedva vidljive konture, ne sasvim jasnih sjena i znakova; posmatranje ikone je kao osoba koja postepeno progleda, koju je Hristos iscelio (Mk 8,24). Zato o. Pavel Florenski je tvrdio da je ikona uvijek ili veća ili manja od umjetničkog djela. Ovdje je od presudne važnosti unutrašnje duhovno iskustvo budućnosti. Ako je osoba spremna da čuje, Bog govori; ako je osoba spremna da vidi, Lik će mu se otkriti.
Čovek slika ikonu, videći pravi lik Božiji, ali ikona stvara čoveka, podsećajući ga na lik Božiji skriven u njemu. Čovek preko ikone pokušava da zaviri u Lice Božije, ali i Bog nas gleda kroz sliku ikone. Ikona nas uči da stojimo pred Bogom licem u lice. “Jer dijelom znamo i dijelom prorokujemo. Kada dođe savršeno, tada će prestati i ono što je djelomično.<…>Sada vidimo, takoreći, kroz tupo staklo, nagađajući, ali istovremeno licem u lice; Sada znam delimično, ali ću tada znati kao što sam poznat” (1 Kor 13,9.10.12). Uslovni jezik ikone je odraz nepotpunosti našeg znanja o božanskoj stvarnosti. A ujedno je i znak koji ukazuje na postojanje apsolutne ljepote, koja je skrivena u Bogu. Čuvena izreka Dostojevskog „Lepota će spasiti svet“ nije samo dobra metafora, već precizna i duboka intuicija hrišćanina vaspitanog na hiljadugodišnjoj pravoslavnoj tradiciji traganja za ovom lepotom. Bog je istinska Ljepota, i stoga spasenje ne može biti ružno, bezolično. Biblijska slika napaćenog Mesije, u kome nema „ni oblika ni veličanstva“ (Izaija 53,2), samo naglašava ono što je gore rečeno, otkrivajući tačku u kojoj se omalovažavanje Boga, a ujedno i omalovažavanje. Njegovog lika i Njegove lepote, dolazi do granice. Ali od iste tačke počinje uzlazni uspon, obnova nove slike i nove Ljepote u svemu stvorenom. Uostalom, smrt i vaskrsenje Hristovo u pravoslavnoj tradiciji zamišljeno je kao silazak u pakao, što je uništenje pakla (kao granice svake ružnoće) i uvođenje svih vernih u vaskrsenje i život večni, u Carstvo Božije, iz tame u pravu i vječnu svjetlost. „Bog je Svjetlost i nema tame u Njemu“ (1 Iv 1,5) – to je slika istinske božanske i spasonosne ljepote.
Jedno od najvećih otkrića 20. veka, kako u umetničkom tako i u duhovnom smislu, jeste pravoslavna ikona. Podsjetimo, ovo “otkriće” dogodilo se uoči povijesnih preokreta: Prvog svjetskog rata i kasnijih revolucija i ratova, uoči “cijelog jednog gromoglasnog perioda svjetske povijesti, koji će svijetu otkriti užase do sada neviđene i nečuvene, ” napisao je E. Trubetskoy 1916. godine. U tom „burnom periodu“ ikona se otkriva kao jedno od najvećih blaga svetske umetnosti, za neke kao nasleđe daleke prošlosti, za druge kao predmet estetskog divljenja; za treće, ovo „otkriće“ ih je podstaklo da shvate ikonu, u njenom svetlu, da shvate događaje koji su u toku. I mora se misliti da se dugi proces njegovog postepenog „otkrića“ providno zacrtava do ovog vremena. Ako je duboki duhovni pad uticao na zaborav ikone, onda nas duhovno buđenje izazvano katastrofama i prevratima gura da joj se vratimo, razumemo njen jezik i značenje, približava je, čini da se oseća: ona ne samo da se otvara kao prošlost, ali i oživljava kao sadašnjost. . Da bismo ga okarakterizirali, već postoje potpuno različite riječi. Počinje polagano prodiranje u duhovno značenje drevne ikone. U njoj je otkriven duh, nemjerljivo viši od vlastitog, stečen u "prosvjetljenju". Više se ne doživljava samo kao umjetnička ili kulturna vrijednost, već i kao umjetničko razotkrivanje duhovnog iskustva – „spekulacije u bojama“, koje se također manifestira u godinama konfuzije i katastrofa. U ovim danima tuge savremeni preokreti počinju da se shvataju u svetlu duhovne moći ikone i njome se shvataju. “Vjekovima nijema, ikona nam je govorila istim jezikom kao što je govorila našim dalekim precima.”
I „opet nevjerovatna podudarnost između sudbine drevne ikone i sudbine Ruske crkve. I u životu i u slikarstvu dešava se isto: i tu i tamo pomračeno lice se oslobađa vjekovnih naslaga zlata, čađi neumjesnog, neukusnog pisanja. Ta slika sveobuhvatnog hrama, koja je pred nama zablistala u pročišćenoj ikoni, sada se čudesno ponovo rađa u životu Crkve. U životu, kao i u slikarstvu, vidimo istu neoštećenu, stoljećima netaknutu sliku Saborne crkve. Međutim, ove sudbine Ruske Crkve, koje su je izvele iz "svjetskog sjaja" i "blagostanja", uputile su je na put iskušenja na krstu.
Uspostavom sovjetske vlasti uvodi se novi pogled na svijet, generiran istom decrkvenom kulturom, ali skidajući krinku kršćanstva. Pogled na svijet? postaje država. U očima države sva vjerovanja, uključujući i Crkvu, svode se na opći pojam "religija", a ta "vjera" se doživljava kao "reakcionarna ideologija", "obmana", "opijum za narod". Ova posljednja formula "je kamen temeljac marksističkog pogleda na religiju." Crkva se posmatra kao strano tijelo u državi, strano joj, kao nosilac njoj neprijateljskog pogleda na svijet. Država brine ne samo o materijalnom blagostanju naroda, već i o njegovom odgoju, „formiranju novog čovjeka“. S jedne strane, "... sovjetsko zakonodavstvo o slobodi savjesti prožeto je duhom osiguranja prava građana da ispovijedaju bilo koju religiju ili da ne ispovijedaju nijednu"; s druge strane, „beskompromisna borba protiv vjerskih stavova nespojiv sa materijalističkim pogledom na svet, društvenim i naučnim i tehnološkim napretkom, najvažniji je preduslov i odlučujući uslov za formiranje nove ličnosti. Dakle, borba protiv vjere se vodi u ime principa slobode savjesti, a ta sloboda se ostvaruje nizom zabrana. Posebno je zabranjeno svako upoznavanje s vjerom van bogoslužja kao vjerska propaganda, a „učenje dogme [...] u crkvama, molitvenim domovima i privatnim kućama osobama koje još nisu navršile 18 godina je zabranjeno. "
I u Crkvi i u ikoni se odvija proces očišćenja: sve što je s tim bilo povezano obaveznim obrednim služenjem otpada od Crkve. Sve što je bilo slojevito na ikoni takođe je pometeno. Nestaje i mehanička proizvodnja, sa kojom, kao što smo videli, nisu mogli da se izbore ni članovi Komiteta, pa ni sam car. Likvidiraju se i ikonopisna preduzeća fabričkog i zanatskog tipa.
Budući da se religija shvaća kao zastarjela prošlost kojoj nema mjesta u novom društvu, sve što je stvoreno u ovoj prošlosti prihvata se samo kao kulturno naslijeđe i samo kao takvo podliježe očuvanju i proučavanju. Sve što je sačuvano u crkvama, uključujući ikone, postaje državno vlasništvo, a već 1918. godine država to preuzima pod svoju brigu. Otvaraju se državne restauratorske radionice, nacionalizuju se privatne zbirke ikona, organizuju izložbe. A istovremeno, neprijateljski odnos dominantnog svjetonazora prema Crkvi obuhvata sve što je s njom povezano, pa i ikonu. I ako je u XVIII-XIX vijeku vandalizam dolazio iz ravnodušnosti i nerazumijevanja, sada se masovno uništavanje crkava i ikona već događa iz ideoloških razloga. Rad ikonopisca postaje, sa stanovišta dominantne ideologije, ne samo beskorisan, već i štetan za društvo.
Nakon vekova zaborava i povlačenja od ikone, s jedne strane, podložna je uništenju, s druge strane, njeno otkriće ide daleko izvan granica pravoslavlja, u sam svet čija je heterodoksija i kultura izazvala odlazak prosvećenog društva. od njega i njegovog zaborava u samom Pravoslavlju. Kolosalni rad restauratora, koji su oživjeli drevnu ikonu, trenutno je praćen neviđenim brojem ilustrovanih publikacija na različitim jezicima, naučnih i teoloških, pravoslavnih, nepravoslavnih i ateista. A prodor same ikone u svijet zapadne kulture odvija se u izvanrednim razmjerima kroz masovni izvoz ikona iz pravoslavnih zemalja, njihovo pojavljivanje u muzejima, distribuciju privatnih kolekcija i stalnih izložbi u raznim gradovima zapadnog svijeta. Pravoslavna ikona privlači i vjernike i nevjernike. Interes za nju je izuzetno raznolik: fascinacija antikom ili općenito kolekcionarstvom, glavna stvar je žudnja za ikonom u smislu religije, želja da se ona razumije, a kroz nju i da se razumije pravoslavlje. „Za našu izrazito vizuelno orijentisanu epohu“, piše E. Benz, „preporučuje se [...] da se okrenemo oku, da pogledamo sliku. Ovaj put ka razumevanju Istočne pravoslavne crkve utoliko je prikladniji jer u njemu centralno mesto zauzima figurativna predstava sveta svetaca, ikona. I dalje: „Značaj ikone za pravoslavnu pobožnost i njeno bogoslovsko opravdanje otvara put najvažnijim tačkama pravoslavne dogme. Zato što je koncept ikone dogmatski središnji koncept koji se ponavlja u svim aspektima teologije. U očima običnih nepravoslavnih vjernika ikona se svjesno doživljava kao dokaz pravoslavlja ili kao izraz u umjetnosti, izvan svjesnog konfesionalnog konteksta, pravog kršćanstva u praktičnom molitvenom smislu: za razliku od iskrivljavanja ove strane u rimokatolička slika, ikona „poziva na molitvu“. „U ikonama će svako naći mir za svoju dušu; oni nam mogu reći beskonačno mnogo, zapadnjaci, i mogu proizvesti u nama sveto obraćenje u natprirodno.” Ovdje se brišu granice vremena, a interesuje se i antička ikona uz kasniju, pa i modernu, doduše uglavnom eklektične prirode, ali ipak ne odstupajući od kanonskog sistema. Jer pravoslavna ikona je jedina umjetnost na svijetu koja na bilo kojem umjetničkom nivou, pa i zanatskom, nosi otkrovenje trajnog smisla života, potreba za kojim se budi u savremenom svijetu.
Upravo u tom pogledu pitanje ikone su službenije pokrenuli predstavnici Anglikanske konfesije u vezi sa njihovim odnosom prema Sedmom ekumenskom saboru. Na sastanku sa pravoslavnima u Rimniku (Rumunija) u julu 1974. godine, anglikanci su postavili pitanje u njegovom pravom teološkom kontekstu. Istovremeno je izražena nada da će dogmu o ikonopoštovanju pravoslavni izraziti u primjeni na savremenu stvarnost, budući da se „dublje razumijevanje principa ikonopisa koji otkrivaju istinu i posljedice ovaploćenja Riječ Božja, može danas pomoći kršćanima da ispravnije procijene kršćansko učenje o čovjeku i materijalnom svijetu.”
Sama ova formulacija pitanja svedoči o tome da u našoj „vizuelno orijentisanoj eri“ postoji hitna potreba, kako za heterodoksne, tako i za same pravoslavne, da se udube u suštinu dogme o ikonopoštovanju i njen značaj za savremeno. Hrišćanstvo. Na Zapadu dogma Sedmog sabora nikada nije prodrla u svest Crkve, a u samom pravoslavlju, tokom opadanja ikone i gubljenja razumevanja njenog teološkog sadržaja, njeno razumevanje je otupilo i njen kapitalni značaj je, takoreći, izblijedio. Uostalom, čitave generacije pravoslavaca odgajane su na umjetnosti, koja joj, skrivajući se iza dogme o ikonopoštovanju, zapravo ni na koji način nije odgovarala. Podsjetimo još jednom da je već u 17. vijeku sav doktrinarni sadržaj slike isključen iz Sinodike Trijumfa Pravoslavlja. I u naše vrijeme, na dan Trijumfa Pravoslavlja, samo se, kao izuzetak, može čuti u propovijedi o povezanosti ovog praznika sa ikonom. U dogmi o poštovanju ikona, saborna svest Crkve osudila je odbacivanje lika kao hrišćanske jeresi, a slika je zadržala svoje mesto u crkvenom životu; međutim, njen vitalni značaj više se nije sagledavao u svoj svojoj inherentnoj punoći, što je dovelo do ravnodušnosti prema njegovom sadržaju i ulozi.
U naše vrijeme udubljivati se u suštinu dogme o poštovanju ikona znači shvatiti samu ikonu ne samo kao predmet molitve i ukrasa hrama; znači shvatiti ono što nosi u sebi, shvatiti njegovu sazvučnost sa savremenim čovjekom, shvatiti svjedočanstvo duhovnog iskustva prenošenog iz dubina pravoslavlja, trajnog značaja hrišćanskog otkrivenja.
Međutim, ne samo u heterodoksiji, već i u pravoslavnoj sredini, treba se suočiti sa gledištem koje čak i u onim slučajevima kada je potpuno dobronamerno, usmerava razumevanje ikone na lažni put. Svodi se na sljedeće: Sedmi vaseljenski sabor, koji je otkrio dogmu o ikonopoštovanju, nije odredio prirodu slike, a „teologija branitelja ikonopoštovanja ne sadrži dogmatizaciju stila“. Drugim riječima, Crkva nije kanonizirala nijedan stil ili vrstu umjetnosti. Za osobu moderne kulture, koja često nema jasnu svijest o Crkvi, takvo gledište daje razloga vjerovati, pa čak i tvrditi da su, osim kanonske ikone, navodno povezane s određenom erom i kulturom, druge vrste ili stilovi umjetnosti mogu postojati u Crkvi, odražavajući druge epohe.
Ovakav stav uvelike olakšava savremena istorija umetnosti. Nauka je izrekla svoju presudu: ikonografija, proizvod srednjeg veka sa svojim zastarelim pogledom na svet, završila je u 17. veku. Srednjovjekovna kultura je nestala, a sa njom i ikona je otišla u prošlost. Ovaj stav je, suprotno dokazima, glavni u savremenoj nauci, koja, kao i nauka 19. veka, u ikoni vidi određeni stepen kulturnog razvoja (vizantijski, ruski...). Istovremeno, zanimljivo je: novi svjetonazor se smatra drugačijim, razbijajući zastarjeli stari, a nova umjetnost generirana ovim novim svjetonazorom neshvatljivo se smatra razvojem starog, iz kojeg navodno polazi. po redu sukcesije. Nauka je, oslobođena dogmi, uvela ikonu u tok globalne umjetnosti, svoju kreativnost učvrstila u sferi kulture i otrgnula je od Crkve. Mora se reći da je Crkva već u doba prosvjetiteljstva podlegla sugestiji da umjetničko stvaralaštvo nije njezin element, te se s tim savjesno složila, izdajući umjetnost svjetovnoj kulturi. No, na kraju krajeva, tri stoljeća je ikona opstala i živi, naravno, ne zbog privrženosti srednjovjekovnoj kulturi, već upravo kao izraz vjere.
Crkva je vekovima bila tvorac i nosilac kulture. Budući da je teologija dominirala u svim oblastima života, vjera je bila zajednička svojina, a cijeli život ljudi je poiman i usmjeravan ovom vjerom. Umjetnost je bila izraz ove vjere, odnosno otkrovenje koje donosi Crkva i koje je formiralo svjetonazor koji joj odgovara, dajući korijen crkvenoj kulturi. Otkrovenje sada ostaje isto; naša vjera ostaje ista. Crkvena kultura i dalje postoji. Ali šta ikona sadrži, šta nosi, ne zavisi čak ni od crkvene kulture. Kultura pruža samo sredstva izražavanja, otkrivajući korespondenciju ikone sa Jevanđeljem. U tom smislu, karakteristično je da Oros Sedmog sabora zaključuje istim planom „bilo da je to jevanđelje, ili slika krsta, ili ikonopis, ili sveti ostaci mučenika“. Uostalom, ni Jevanđelje, ni krst, ni mošti svetaca nemaju veze sa kulturom. Shodno tome, ikonopis se takođe smatra svetim vlasništvom, razrađenim u dubinama katoličke tradicije Crkve: „Ikonopis [...] je odobren statut i tradicija Katoličke crkve, jer znamo da je to Duh Sveti koji živi u njemu” (Oros). A u periodu ikonoklazma, krvava borba nije bila samo za pravo prikazivanja Boga i svetaca, već za sliku koja nosi i otkriva istinu, odnosno upravo za određeni stil umjetnosti koji izražava usklađenost s Jevanđeljem. , kao što su ispovjednici išli u bitku za istu istinu.muku zarad riječi koje je izražavaju. Od početka, umjetnički jezik ikone koji je razvila Crkva postaje vlasništvo kršćanskih naroda, izvan bilo kakvih nacionalnih, društvenih ili kulturnih granica, jer se njegovo jedinstvo ne postiže zajedničkom kulturom i ne administrativnim mjerama, već putem zajedničke vere i pogleda na svet. U vrijeme Sedmog sabora, umjetnički jezik Crkve bio je isti kao i kasnije, iako još uvijek nedovoljno rafiniran i svrsishodan. Stil ikone je bio vlasništvo čitavog hrišćanskog sveta tokom 1000 godina njegove istorije, kako na Istoku tako i na Zapadu: drugog stila nije bilo. A cijeli njegov put je samo otkrivanje i usavršavanje njegovog umjetničkog jezika, ili, naprotiv, njegovo opadanje i povlačenje od njega. Jer sam ovaj stil i njegovu čistotu određuje Pravoslavlje, manje-više integralna asimilacija Otkrivenja. I ovaj jezik je, naravno, podložan promjenama, ali promjenama unutar ikoničnog stila, kako ga vidimo kroz njegovu skoro dvije hiljade godina istorije.
Odnos prema ikoni kao ostavštini prošlosti i samo jednom od mogućih oblika umjetnosti u Crkvi uvelike doprinosi tome da se za većinu vjernika, sveštenstvo i episkopat, nije dogodilo nikakvo njeno otkriće. . Istina, mora se reći da se sa crkvenog gledišta zapravo nije imalo što otvoriti: u crkvama je bilo ikona (iako ih je većina bila zapisana, ali ih je bilo i nisu zapisane) i ljudi su se molili ispred njih - pa bi u ovom slučaju bilo ispravnije govoriti o konverziji u ikonu. Sačuvano je poštovanje ikone. Sačuvano je i njeno mjesto u bogosluženju i crkvenom životu. Ali doktrinarna strana ikone, odnosno pravoslavni odnos između slike i dogme, izražen u sabornim definicijama, svetootačkim spisima i bogosluženjima, nestala je iz crkvene svijesti. Stoga se učenje Crkve primjenjuje na bilo koju sliku vjerskog zapleta. Takav odnos prema ikoni, karakterističan za 17., 18. i 19. vek, ukočio se u njenoj nepovredivosti, kao što je u staroverstvu zaleđeno još jedno doba. Sama slika u njenom pravoslavnom izgledu je navikla da se ne vidi, pa čak ni da se zanima. A pozivanje na ovu sliku nakon stoljeća propadanja događa se, paradoksalno, posebno sporo, ponavljamo, upravo u crkvenom okruženju. I sama po sebi sporost ovog pozivanja na smisao i sadržaj ikone svedoči o dubini odvojenosti od nje. „U međuvremenu, vjernici i oni koji pripadaju Crkvi marljivo traže psihološku i drugu pomoć pravoslavlju i suosjećaju sa El Grekom, Čehovom i bilo kim drugim. Samo da se ne fokusiramo na puninu crkve. I sasvim savjesno su toga svjesni. Ali ono što je ovdje iznenađujuće, kada su donedavno oči ljudi bile jednostavno potpuno zatvorene za crkvenu umjetnost ”(iz privatnog pisma iz Rusije). "Samo da se ne fokusiramo na punoću crkve" - to je poenta. Jedan od glavnih razloga bezosjećajnosti ikone kao slike Otkrivenja, a štaviše, Otkrovenja sagledanog životom, jeste podjednako duboka neosjetljivost i nerazumijevanje Crkve. Za mnoge je sama Crkva jedna od kulturnih vrijednosti (ili čak duhovnih vrijednosti); ona je svojevrsni dodatak kulturi i mora opravdati svoje postojanje kao podsticaj za umjetničko djelovanje, faktor u ostvarivanju socijalne pravde itd. Drugim riječima, evo istog iskušenja o "Kraljevstvu Izraela" na koje su pali apostoli.
Put savremenog prosvećenog čoveka do ostvarenja Crkve je isti kao i do ostvarenja ikone. I tamo, i ovdje iste faze traženja, zabluda i, konačno, uvida (spekulacije u bojama). Da parafraziramo protojereja A. Schmemanna, možemo reći da je, da bi se u ikoni osjetilo nešto više od umjetničkog djela ili predmeta lične pobožnosti, „trebalo vidjeti i osjetiti u samoj Crkvi nešto više od zajednice vjernika.”
Vjernik, čak i ako je fasciniran ikonom, često okleva: nije siguran da nije slikovna slika, već kanonska ikona izraz onoga u šta vjeruje. U muzejima viđa ikone i čini mu se da ako je hram ukrašen samo ikonografijom bez slika, onda je pretvoren u muzej (čuli smo to). Štaviše, za većinu se razlika između ikone i religiozne slike često definiše kao razlika, opet, u stilu: staro – novo, čak i staroversko – pravoslavno.
Pored navedenog gledišta, za koje je ikona samo jedan od mogućih stilova crkvene umjetnosti, napominjemo još jedno, što je, zapravo, obrazloženje prvog; toliko je rasprostranjena da se ogleda u materijalima predsabornog sastanka. Pristup je ovdje prožet doktrinarnom i pastoralnom brigom. „Ikonopis je izraz pravoslavlja sa njegovim dogmatskim moralnim učenjem [...], otkrivenjem života u Hristu i tajnama Božjeg ustrojstva o spasenju ljudi.” Teško je reći tačno. Ali dalje: "Slikovita realistička režija je verbalno mlijeko za obične ljude." Ova postavka postavlja niz zbunjujućih pitanja. Prije svega, neshvatljiva je i čudna podjela crkvenog naroda po kulturnim linijama. Nije li zadatak Crkve da otkrije tajne Božje dispenzacije svim svojim članovima, civiliziranim i nekulturnim? Uostalom, Otkrivenje je upućeno osobi bez obzira na njen kulturni nivo; na isti način, nezavisno od njega, on opaža ovo Otkrivenje i duhovno raste.
Dalje: ako ikonopis „najpotpunije i najiscrpnije odražava pravoslavlje u svoj mogućoj dubini i širini“, onda, dakle, „slikarski realistički trend“ ne poseduje takva svojstva, odnosno nije „otkrivanje života u Hristu“ , ili ga, u svakom slučaju, ošteti. Znači li to da “tajne Božje ekonomije o spasenju ljudi” nisu za “obične ljude”? Ali da li je Crkva ikada oštetila ili svela svoje učenje na nivo razumevanja ovog ili onog sloja naroda, uvodeći ljude u tajne spasenja u većoj ili manjoj meri? Uostalom, slikovni realistički trend, kao proizvod autonomne kulture, izraz je autonomnog postojanja vidljivog svijeta u odnosu na božanski svijet, izraz života „prema elementima ovoga svijeta“, čak i ako idealizovan umetnikovom ličnom pobožnošću. Ograničena Kristovom ljudskošću, ona, kao i svaka druga umjetnost općenito, osim kanonske ikone, ne može otkriti život u Kristu i ukazati na put spasenja. Na kraju krajeva, način da se spasi čovjek i svijet ne sastoji se ni na koji način u prihvaćanju njihovog trenutnog stanja kao normalnom i prenošenju istog u umjetnosti, već u otkrivanju po čemu se pali svijet razlikuje od Božanskog plana o njemu, šta je spasenje čovjeka, a kroz njega i mir. „Jer ako je svetac (kako je prikazan u realističnom pravcu) u svemu sebi sličan (tj. vjernik), u čemu je onda njegova snaga? Kako može pomoći osobi koja je uronjena u svoje brige i tuge? Autor ovih riječi, istoričar umjetnosti, pristupajući praktično, argumentira jednostavnom logikom, što navodi na ispravnu odluku (iako je u njegovim očima ikona “slika legende”, “fikcija”). Autor razume razliku između sadržaja i značenja ikone i slikovne slike tačnije od mnogih vernika i sveštenstva. I ovdje je nemoguće razuvjeriti da je logika jedno, a vjera drugo. Na kraju krajeva, ikona nije napravljena za Boga, već posebno za vjernika, a jednostavna logika tu nije prepreka. Kada je sv. Vasilije Veliki kaže da „ko podiže lažljivog svakako mora biti viši od palog“, onda je i to jednostavna logika, a odnosi se upravo na duhovni život. Na kraju krajeva, slikovna slika je plod tog slobodnog stvaralaštva, nevezanog za crkvene dogme, za kojim su inovatori 17. veka tako snažno tražili. Ako u pogledu vjere ne izražava pravoslavno učenje o spasenju, onda je u duhovnom smislu djelo umjetnika, autonomnog od Crkve, zasnovano na njegovoj ideji o duhovnom životu, odnosno na njegovoj mašti. , može biti destruktivno. Ali ovdje ćemo dati riječ ljudima koji su kompetentniji u ovoj oblasti. „Sposobnost mašte“, kaže vladika Ignjatije (Brjančaninov), „je u posebnom razvoju kod strastvenih ljudi. Ona se u njima ponaša prema svom raspoloženju, i sve sveto menja u strastveno. U to nas mogu uvjeriti slike koje prikazuju sveta lica i događaje poznatih, ali strastvenih umjetnika.
Ovi umjetnici su nastojali zamisliti i prikazati svetost i vrlinu u svim njenim oblicima; ali puni i zasićeni grijehom, prikazivali su grijeh, jedan grijeh. Prefinjena sladostrasnost diše iz slike kojom je briljantni slikar želio da dočara čednost i njemu nepoznatu Božansku ljubav [...]. Strastveni gledaoci se dive djelima takvih umjetnika; ali kod ljudi pomazanih duhom Jevanđelja, ova briljantna djela, kao utisnuta bogohuljenjem i prljavštinom grijeha, izazivaju tugu i gađenje. Umetnik stvaralac u savremenom smislu te reči, dodaje sveštenik P. Florenski, „oslikavajući čednost i njemu nepoznatu Božansku ljubav“, može čak biti vođen pobožnim namerama i osećanjima. Ali koristeći samo polusvjesna sjećanja na ikonu, takvi umjetnici „miješaju statutarnu istinu sa svojim vlastitim stvaranjem, preuzimaju najodgovornije djelo sv. Očevi, a kako nisu takvi, samo se proglašavaju, pa čak i lažno svjedoče. Još jedna moderna ikona je uplakani krivokletstvo javno objavljeno u hramu. I poenta ovdje nije samo u ličnosti umjetnika, već u činjenici da ova umjetnost, posuđena iz rimokatolicizma i tuđa dogmatskim premisama i duhovnom iskustvu pravoslavlja, svoja izražajna sredstva primjenjuje na ono što ne mogu prenijeti, primjenjuje ih u područjima u kojima nisu primjenjivi. Uvođenje ove umjetnosti u pravoslavlje bilo je rezultat duhovnog propadanja, a ne iskrivljavanja dogme; u odnosu na potonje, ostao je površan element, strano tijelo, odsječeno od Tradicije, a time i od duhovnog nasljeđa istorijske Crkve. A ova umjetnost, proizvod decrkvene kulture, koja ne samo da se ne može opravdati Sedmim saborom, već generalno izlazi iz okvira njegovih definicija, predložena je, pod imenom mlijeka, da se saborno legalizira u Crkvi. u rangu sa ikonom!
Ozbiljan argument u prilog postojanja likovnog stila, uz ikonografiju, je prisustvo čudesnih slika u njemu. "Obje vrste crkvene umjetnosti prihvatljive su za izražavanje kršćanskih istina u pravoslavlju na osnovu fenomena čuda u oba tipa crkvene ikonografije." Dakle, ako likovni stil ne izražava puninu istina spasenja, onda je to, takoreći, nadoknađeno prisustvom čudesnih slika. Ovaj argument postavlja osnovno i temeljno pitanje: mogu li se čuda smatrati vodećim principom u životu Crkve, bilo u njenoj cjelini, bilo u bilo kojoj od njezinih manifestacija (u ovom slučaju, u njenoj umjetnosti)? Jesu li čuda ovdje kriterij? Ovo pitanje, kao što smo već napomenuli, nametnulo se u 17. veku, ali obrnutim redosledom: čuda su odbačena kao kriterijum u odnosu na kanonsko ikonopis, štaviše, upravo od pristalica novog, realističkog pravca u umetnosti.
U čudu, rang prirode je osvojen; poredak koji je Bog uspostavio, On narušava radi spasenja čoveka. Čuda se dešavaju milošću Božijom iu okviru zapovesti i kanona, dešavaju se i kršeći Božansku zapovest i crkvene kanone. Bog može činiti čuda osim ikona, kao što se ponaša „nedostojno“, kao što čini čuda sa silama prirode. Ali čudo, po samoj svojoj definiciji, ne može biti norma: to je čudo koje nadilazi normu.
Temelj cjelokupnog života Crkve za nju je nesumnjivo odlučujuće i sveodređujuće čudo: utjelovljenje Boga i oboženje čovjeka. “Čudesno je čudo na nebu i na zemlji da je Bog na zemlji, a čovjek na nebu.” Ovo čudo je upravo norma života Crkve, upisana u njen kanon, koji je suprotan današnjem stanju svijeta. Upravo na tome počiva čitav liturgijski život Crkve: njen godišnji ciklus određen je fazama i vidovima ovog glavnog čuda, a nikako privatnim čudima, čak i onima koje čini sam Spasitelj. Crkva ne živi od onoga što je prolazno i pojedinačno, nego od onoga što je nepromjenjivo. Da li zato što joj čuda nikada nisu bila kriterijum ni u jednoj oblasti njenog života i ovaj život im nikada nije bio ravan? I nije slučajno što saborni dekreti propisuju da se ikone slikaju ne po čudotvornim uzorima (jer je čudotvorstvo ikone spoljašnja privremena, a ne njena trajna manifestacija), nego kako su pisali drevni ikonopisci, tj. ikonopisnom kanonu. To se, naglašavamo, odnosi na pravoslavnu kanonsku sliku, odnosno na potpuni izraz „tajni Božjeg ustrojstva za spasenje ljudi“.
Što se tiče likovnog stila, kako slika može postati crkvena ako ne izražava učenje Crkve, slika koja ne nosi „otkrivanje života u Kristu“, i kako to, zahvaljujući svom čudesnom djelu, čini? postaje prihvatljivo za izražavanje „hrišćanskih istina u pravoslavlju“ i stavlja se u istu ravan sa slikom koja ih izražava? Takva slika, ako, naravno, u svom ikonografskom zapletu ne sadrži kontradikciju sa pravoslavnom dogmom, odnosno nije jeretička, može poslužiti kao osnova za nastanak nove vrste kanonske ikone (pod uslovom, naravno, da je čudo autentično), odnosno da bude crkveno.
Kada se primeni na modernu stvarnost, dogma o poštovanju ikona ima značaj ne samo u smislu veroispovesti, već i u smislu nereligioznog. S jedne strane, upoznavanje sa pravoslavljem i povratak poreklu hrišćanstva, tako karakteristično za naše vreme, neminovno dovodi do susreta sa slikom, ikonom, a to znači
- na susret s izvornom puninom kršćanskog Otkrivenja u riječi i slici. S druge strane, svedočanstvo koje nosi pravoslavna ikona u skladu je sa problemima našeg vremena, jer je ova problematika naglašene antropološke prirode. Centralno pitanje našeg vremena je čovjek, odveden u slijepu ulicu sekulariziranim humanizmom koji se uzdigao na rimokatoličkom tlu.
Propadanje kulture i niz naučnih i tehnoloških revolucija doveli su svijet do toga da se već postavlja pitanje očuvanja same čovjekove ljudskosti, štoviše.
- o očuvanju samog čovječanstva. Naučno-tehnološki napredak je usmjeren na dobrobit čovjeka, na oslobađanje njegove stvaralačke energije, a taj napredak obilježavaju dosad nezabilježena dostignuća. Ali istovremeno, paradoksalno, u ovom svijetu neviđenog razvoja nauke i tehnologije, u svijetu modernih ideologija, također usmjerenih na dobrobit i napredak čovječanstva, postoji neodoljiva žudnja za vanjskim i unutrašnjim divljaštvom; umjesto produhovljenja životinjskog života – do bestijalnosti duha.
Osoba se pretvara u oruđe proizvodnje, a njegova glavna vrijednost nije u njegovoj ličnosti, već u njegovoj funkciji. U svakodnevnom životu čovjeka, dominacija laži i erzaca, drobljenje, dostizanje raspadanja na svim područjima, vodi čovjeka do gubitka duhovne i fizičke ravnoteže, traženja umjetnog raja, sve do droge. “Čovječanstvo, koje posmatramo i koje jesmo, je slomljeno čovječanstvo. Slomljena je prije svega u svakome od nas [...]. Mi smo naopačke, a nema centra koji bi sve ovo smirio. Podijeljeni u sebi, podijeljeni smo među sobom...” Ovaj čovjek, podijeljen u sebi, ispada mjera svih stvari u savremenom svijetu, a ta uzvišenost, kako primjećuje protojerej A. Schmemann, paradoksalno je kombinovana sa omalovažavanje samog čovjeka, sa iskrivljavanjem njegovog poziva i Božjeg plana za njega. Epoha je antropocentrična, a čovjek, njeno središte, je sitan i beznačajan. Autonomni čovek moderne, odnosno humanističke kulture odbio je da se uporedi sa svojim Arhetipom, nije prihvatio sliku Slave, otkrivenu u poniženom telu Hristovom. A sa odricanjem od ove slike neizrecive slave, počela je naša [...] civilizacija, započela je onim što bi, po teološkoj analogiji, trebalo nazvati drugim padom u grijeh. Uništavajući svoju ljudskost, čovjek je narušio hijerarhiju bića i time izopačio svoju ulogu u odnosu na svijet koji ga okružuje, podredivši sebe, umjesto Božanske volje, materijalnoj prirodi nad kojom je pozvan da dominira. Odrekavši se Boga Stvoritelja, čovjek, proglašavajući sebe tvorcem, stvara sebi druge bogove, pohlepnije za ljudskim žrtvama nego što su bili paganski bogovi.
Na duhovnom planu, otvoreni i skriveni teomahizam izaziva reakciju vjere, raspadanja i propadanja – traženje jedinstva, laži – težnju ka autentičnosti. U ovom svijetu propadanja, kada se postavlja pitanje, kako se može vjerovati, kome i u šta, u koju svrhu vjerovati, čovjek traži smisao svog postojanja.
I ovdje opet postoji zadivljujuća podudarnost između sudbine pravoslavne crkve i sudbine pravoslavne ikone. Ako je u sinodskom periodu vodeću ulogu imala Ruska pomjesna crkva, povezana s moćnom državom, sada nijedna od Crkava nije u takvom položaju. Brzi razvoj decrkvene kulture naveo je Crkvu da ograniči sredstva svog utjecaja. Ali upravo potisnuto aktivnim ateizmom ili heterodoksijom, oslabljeno raskolima i razdorima, pravoslavlje izlazi. Danas, u poretku misije, više ne dolazi do izražaja ova ili ona Pomesna Crkva, već Pravoslavlje kao objava svetu tog Otkrivenja, koje je sama Crkva i koje ona donosi svetu. Sama priroda misije se takođe menja; to više nije samo propovijedanje kršćanstva neprosvijećenim narodima, već, uglavnom, suprotstavljanje njegovom razcrkvenom svijetu sa njegovom propadajućom kulturom. Pravoslavlje je suprotstavljeno kulturi propadanja i laži kao svojoj antitezi, kao istini, jedinstvu i autentičnosti, jer je sama priroda Crkve, njena sabornost suprotna separatizmu, razjedinjenosti, podijeljenosti, individualizmu.
Kršćansko Otkrivenje donosi veliku revoluciju u odnosu čovjeka prema Bogu, s jedne strane, i postojećem svjetskom poretku, s druge strane; donosi obnavljanje Stvoriteljevog plana za svijet, ili inače, ukidanje nedosljednosti svijeta sa Božanskim planom o njemu. “Jer moji savjeti nisu, kao što su vaši savjeti, kao što su moji dragi niži od vaših puteva, govori Gospod. Ali kao što je nebo odvojeno od zemlje, tako je moj put odvojen od vaših puteva i vaše misli od mojih misli” (Isaija 55:8-9).
Kršćanstvo nije upućeno ovoj ili onoj kategoriji ljudi, klasi, društvu, instituciji, nacionalnoj ili društvenoj grupi; to nije ideološko sredstvo za poboljšanje palog svijeta, za uspostavljanje "Kraljevstva Božijeg" na zemlji. To je otkrivenje Carstva Božijeg ne u spoljašnjim uslovima, već u samom čoveku. "Pokajte se", odnosno "okrenite" - metanoiete - u propovijedi Ivana Krstitelja zahtijeva odbacivanje starog puta i percepciju novog, suprotnog grešnom. Ko je u Hristu novo je stvorenje. Staro je prošlo, sada je sve novo (2. Kor. 5,17). Čitav naglasak jevanđeoske propovijedi (sve parabole o Carstvu Božjem, Propovijed na gori, itd.) nalazi svoj izraz u suprotnosti sa putevima palog svijeta. Evanđeoska perspektiva, kao izraz same suštine kršćanstva, je denunciranje stava koji smatra prirodnim propadanje i propadanje koji vladaju u svijetu. Kao stvarnost, istina i put spasenja, suprotstavljen je zakonu kneza ovoga sveta, onom grešnom stanju koje se smatra normalnim, shvata se kao prirodno, svojstveno stvaranju Božijem („takva je priroda“ - uobičajeno opravdanje). Ali svijet je, kao Božja kreacija, dobar; grešnost i pokvarenost, podijeljenost i propadanje nisu njegova suština, već stanje koje mu je nametnuo čovjek. Dakle, kršćanstvo ne donosi poricanje svijeta, već obrnuto: kroz čovjeka, iscjeljujući ga, dovodi samog čovjeka i svijet oko njega u jedinstvo sa Stvoriteljem. Svijet zla, nasilja i krvavih previranja suprotstavljen je slici svijeta preobraženog u Kristovom Čovječanstvu, drugim riječima, njegovom poimanju u perspektivi njegovog konačnog odredišta.
A u naše vrijeme, pojavom pravoslavlja u ovom svijetu okrenutom naglavačke, dolazi do susreta dvije radikalno različite orijentacije čovjeka i njegovog stvaralaštva: sekulariziranog antropocentrizma, nereligioznog humanizma i kršćanskog antropocentrizma. Na putevima ovog susreta jedna od glavnih uloga pripada ikoni. Čini se da glavni značaj njegovog otkrića u našem vremenu nije u tome što je vrednovan ili manje-više ispravno shvaćen, već u svjedočanstvu koje ono nosi modernom čovjeku: dokaz pobjede čovjeka nad svim propadanjem i propadanjem, svedočanstvo o drugačijem planu bića, koji čoveka stavlja u drugu perspektivu u odnosu na Stvoritelja, u drugom pravcu u odnosu na svet koji leži u grehu, daje mu drugačije znanje i viziju sveta.
Osvrćući se na Sedmi vaseljenski sabor, mora se reći da on, u suštini, nije otkrio ništa novo; on je samo uhvatio izvorno značenje hrišćanske slike. Ovdje ćemo samo ukratko navesti one njegove glavne odredbe koje se direktno odnose na različite aspekte savremenih problema.
I u orosu i u svojim sudovima Sabor povezuje ikonu prvenstveno s Jevanđeljem, odnosno sa teologijom u njenom najprimarnijem smislu, otkrivenom, po riječima sv. Grigorije Palama, "Samoistina Hrista, koji je vječni Bog, za nas je postala teolog."
Ovdje se prije svega susrećemo s kršćanskim konceptom slike i s njenim značenjem u teologiji, a samim tim i sa značenjem u životu osobe stvorene na sliku Božju. „Pošto je čovjek verbalan, odnosno po slici Riječi, Logosa, onda sve što se odnosi na ljudske sudbine – milost, grijeh, iskupljenje Riječju Božjom, koja je postala Čovjek – sve treba da se odnosi i na teologija slike. Isto se može reći i o Crkvi, o sakramentima, o duhovnom životu, o posvećenju, o konačnom cilju. Ne postoji područje proučavanja teologije koje se može potpuno odvojiti od problema slike bez rizika da se ona odvoji od živog drveta kršćanske tradicije. Može se reći da je za svakog teologa katoličke tradicije, kako na Istoku tako i na Zapadu, ako je vjeran osnovnim principima patrističkog mišljenja, tema slike (u njenom dvostrukom značenju: slika kao načelo). Božanskog otkrivenja i slike kao osnove čovjekovog odnosa s Bogom) moraju biti svojstvene suštini kršćanstva. „Obogaćivanje Bogom, što je osnovna dogmatska činjenica kršćanstva, povezuje teologiju i sliku tako blisko da izraz „teologija slike“ izgleda gotovo pleonazmički, pod uvjetom, naravno, da se teologija shvati kao spoznaja Boga u Njegovoj Riječi. , što je konsupstancijalna Slika Oca.”
Dakle, budući da se u inkarnaciji Riječ i Slika Oca otkrivaju svijetu u jednoj Božanskoj Lici Isusa Krista, teologija i slika čine jedan verbalno-figurativni izraz otkrivenog Otkrivenja. Drugim riječima, figurativna teologija i verbalna teologija predstavljaju otološko jedinstvo i samim tim jedan putokaz na putevima prihvaćanja otkrivene Objave od strane čovjeka, na putevima njegovog spasenja. Shodno tome, slika je uključena u vjerodostojnu punoću Crkve kao jedna od temeljnih istina Otkrivenja.
Opravdavajući ikonu Ovaploćenjem, odnosno hristološkom dogmom, Sabor se tvrdoglavo i iznova poziva na postojanje ikonopoštovanja od apostolskih vremena, odnosno na kontinuitet apostolskog predanja. Istina, savremeni čovjek (sa svojom vjerom ne toliko u nauku koliko u nepogrešivost nauke) sklon je da bude skeptičan prema ovoj tvrdnji, pogotovo što su reference na antiku često služile kao dokaz autentičnosti bez dovoljno osnova. Ali u ovom slučaju, Oci Sabora nisu se zasnivali na podacima na kojima se zasniva moderna nauka, već na suštini hrišćanstva: na pojavi u stvorenom svetu „Slika nevidljivog Boga, prvorođenog“. svega stvorenja” (Kol. 1:15 – čitanje na dan ikone Sveti Spasitelju). Kada je Bog Reč postao telo, kaže sv. Ireneja, "On je otkrio pravu sliku, budući da je On sam postao ono što je bio Njegov lik [...] i obnovio sličnost, uporedivši čoveka sa nevidljivim Ocem." Ova Slika nevidljivog Boga, utisnuta u materiju, dokaz „pravog, a ne izmišljenog Boga Reči (oros Katedrale), suprotstavlja se, s jedne strane, odsustvu lika Božjeg u Starom zavetu, s druge strane, lažna slika u paganstvu - idol. Za razliku od ove lažne slike Boga, stvorene na sliku čovjeka, kršćanstvo donosi na svijet sliku Stvoritelja, onaj arhetip koji je prekriven padom, prema kojem je čovjek stvoren. Ova slika živi u Predanju, koje je „unutarnje, karizmatično ili mistično sjećanje Crkve. To je, prije svega, „jedinstvo duha“, živa i neprekidna veza s tajnom Pedesetnice, s tajnom Gornje sobe Sionske.“ Otuda tvrdoglavost otaca Sabora u pozivanju na apostolsko predanje. . Budući da je kršćansko Otkrivenje od početka otkriveno na dvostruki način, riječju i slikom, Sabor je, „sljedeći nauku sv. Oče naš i tradicija katoličke crkve” (oros), potvrđuje izvorno postojanje slike i ne samo njenu nužnost, već i njenu prirodnu pripadnost kršćanstvu, koja proizlazi iz inkarnacije Božanske ličnosti. Stoga je ikonoklazam, uprkos svom izvornom postojanju i suprotstavljanju slici, koji je nastao na temelju starozavjetne zabrane i u spiritualističkim tokovima origenističkog pravca, naišao na nepremostivu prepreku i služio je samo otkrivanju i afirmaciji istine Otkrivenje.
Za naše vreme značaj Sedmog sabora je prvenstveno u tome što je, kao odgovor na otvoreni ikonoborstvo, otkrio ikonu za sva vremena kao izraz hrišćanske vere, kao sastavni deo pravoslavlja. A dogma o ikonopoštovanju je odgovor na sve jeresi (ikonoklazam je "zbir mnogih jeresi i zabluda", kaže Sabor), kojim se ova ili ona strana bogočovečanstva i samog bogočoveštva u celini, i time hrišćanska antropologija. Dogmom o ikonopoštovanju, oci Sedmog sabora štite hrišćansku antropologiju, odnosno odnos Boga i čoveka, koji se manifestuje u Ličnosti Hrista, a težište ne postavljaju na teorijske konstrukcije, već na konkretno iskustvo. svetosti. Jer „ako je inkarnacija Božje riječi, kao ostvarenje pravog Čovjeka, prvenstveno antropološki događaj, onda je otkrivenje Duha Svetoga i Njegove prisutnosti u čovjeku također antropološki događaj“. Dakle, u pobjedi nad ikonoborstvom, saborna svijest Crkve afirmirala je ikonu kao trijumf pravoslavlja, kao crkveno svjedočanstvo otkrivene istine, jer je kršćanska antropologija upravo u pravoslavnoj ikoni našla svoj najživlji i najdirektniji izraz. Uostalom, upravo u njoj, koja otkriva „istinu i posljedice utjelovljenja“, najpotpunije i najdublje dolazi do izražaja kršćanska doktrina o odnosu Boga i čovjeka, čovjeka i svijeta. Stoga, isključiti sliku iz hrišćanske antropologije ne znači samo isključiti vidljive dokaze o ovaploćenju Boga, već i dokaze čovekove upodobljenosti Bogu, realnosti ekonomije, odnosno narušiti svedočanstvo Pravoslavlja o istini. .
Budući da je ikona slika osobe označena njenim vlastitim imenom (bilo da se radi o Božanskoj ličnosti Hrista ili o ličnosti osobe), istinitost ikone je određena prvenstveno njenom autentičnošću, istorijskom autentičnošću jer je „slika sličnost sa karakterističnim osobinama prototipa“, i karizmatična autentičnost: Bog, neopisiv Božanstvom, sjedinjuje „nerazdvojno i neodvojivo“ (Halkidonska dogma) sa opisanim čovečanstvom. Čovjek povezuje svoju opisivu ljudskost sa neopisivim Božanstvom.
Kao što smo već napomenuli, lik Hristove ličnosti, kao dokaz Ovaploćenja, za apologete ikonopoštovanja je stoga dokaz stvarnosti Tajne Euharistije. Shodno tome, autentičnost slike i njenog sadržaja otkriva se u njenoj korespondenciji sa Sakramentom. Vjera Crkve se razlikuje od svih drugih vjera po tome što konkretno, fizički sudjeluje u svom cilju. I ova vjera u konkretno zajedništvo postaje vizija, znanje, zajednica života sa Njim. Ova zajednica života ostvaruje se u Euharistiji. Molitva ispred Čaše je upućena određenoj Ličnosti, jer samo kroz apel na Ličnost, kroz komunikaciju sa Njom, moguće je pričestiti se onim što ova Ličnost nosi, šta se u njoj inkarnira. I sam ovaj apel zahteva sliku jer se ne odnosi na nekog imaginarnog Hrista, ne na apstraktno Božanstvo, već upravo na Ličnost: „Ti si zaista Hristos, ovo je tvoje Telo“ U Euharistiji hleb i vino se pretvaraju Duha Svetoga u Božansko Tijelo i Krv Hristovu vaskrsnu i proslavljenu (kršćanstvo ne poznaje nikakvo duhovno vaskrsenje izvan tijela), spasenje se dogodilo i događa se kroz tijelo „Sama Euharistija je naše spasenje upravo zato što je tijelo i čovječanstvo." Dakle, lik Hristove Ličnosti odgovara Sakramentu samo ako predstavlja telo nad kojim smrt više nema vlasti (Rim. 5,8-9), odnosno Telo Hristovo vaskrslo i proslavljeno. stvarnost proslavljenog Tijela u Sakramentu Evharistije nužno je spojena sa autentičnošću lične slike, jer je tijelo Hristovo opisano na ikoni isto "Tijelo Božije, zablistalo Božanskom slavom, netruležno, sveto, životno- davanje." Ovde je slika, kao dokaz inkarnacije, kombinovana sa eshatologijom jer je proslavljeno Telo Hristovo Telo Drugog dolaska i Suda. Otuda upozorenje 3. kanona Sabora 869-870.” "Ako neko ne poštuje ikonu Spasitelja Hrista, neka ne vidi Njegov znak pri Drugom dolasku." Drugim riječima, sa sakramentom euharistije konjugiran je samo dvostruki realizam slike, koji spaja slikovito i neslikovito. A ova korelacija Sakramenta sa slikom isključuje svaku sliku koja otkriva samo servilnu bauk ili apstraktni koncept.
Kao što je istina ikone Hristove, tako i istina ikone svetog čoveka, njena autentičnost, leži u njenoj korespondenciji sa njenim prototipom. A budući da se lično iskustvo oboženja sastoji u sjedinjenju opisanog čovječanstva sa neopisivim Božanstvom, kada je, po riječi sv. Jefrem Sirijac, osoba, „prosvijetlivši oči srca, uvijek vidi Gospoda u sebi kao u ogledalu“ i u „isti lik se preobražava“ (2 Kor. 3,18), tada je i on opisan ne po liku raspadljivog tijela, nego po liku i podobiju proslavljenog Tijela Kristova.
Ovdje treba napraviti upozorenje. Teologija se ne bavi apstraktnim konceptima, poput filozofije, već konkretnom činjenicom datom u Otkrivenju i koja nadilazi načine ljudskog izražavanja. Ikonografija se suočava sa istom činjenicom. Budući da kršćansko Otkrivenje nadilazi i riječi i slike, ni njegov verbalni ni figurativni izraz sam po sebi ne može izraziti Boga, prenijeti adekvatan koncept Njega, Njegovo neposredno znanje. U tom smislu, oni su uvijek neuspješni, jer su pozvani da prenesu neshvatljivo u shvatljivo, nepojmljivo u slikovito, da prenesu nešto drugačije, strano stvorenju. Ali njihova vrijednost je upravo u tome što i teologija i ikona dostižu visine ljudskih mogućnosti i pokazuju se nedostatnima. Na kraju krajeva, Bog je otkriven preko Križa, odnosno krajnjeg neuspjeha. Upravo kroz taj neuspjeh, nedosljednost, i teologija i ikona su pozvane da svjedoče i učine opipljivim prisustvo Boga, shvatljivo u iskustvu svetosti.
U ovoj oblasti, rekao je V. Lossky u svojim predavanjima, kako iz teologije tako i iz ikonopisa, postoje dvije jeresi koje su suprotne jedna drugoj. Prva jeres je "humanizacija" (imanentizacija), svođenje Božanske transcendencije na nivo naših svjetskih koncepata. U umjetnosti kao primjer može poslužiti renesansa, u teologiji racionalizam, koji božanske istine svodi na ljudsku filozofiju. To je teologija bez neuspjeha i umjetnost bez neuspjeha. Ovo je lijepa umjetnost, ali ona ograničava ljudskost Krista i ni na koji način ne otkriva Bogočovjeka. Druga jeres je namjerna sklonost neuspjehu, odbacivanje svakog izraza. U umjetnosti je to ikonoklazam, poricanje imanencije Božanstva, odnosno same inkarnacije. U teologiji je to fideizam. U prvoj jeresi imamo bezbožnu umjetnost i bezbožnu misao; u drugoj je bezbožnost prekrivena pojavom pobožnosti.
Ove dvije pozicije, suprotne u svojim manifestacijama, imaju iste antropološke premise kao polazište. Ako je „u istočnoj patrističkoj perspektivi učešće u božanskom životu ono što čoveka čini čovekom, ne samo u konačnom ostvarenju, već od samog stvaranja i u svakom trenutku njegovog života“, onda „zapadna teologija tradicionalno smatra dokazanim da je sam čin stvaranja pretpostavlja da čovjek nije samo drugo-prirodan Bogu, već da mu je dato postojanje koje je autonomno kao takvo: bogoviđenje može biti cilj individualnog iskustva nekih mistika, ali nije uslov za pravu ljudskost čoveka. Postoje dva suštinski različita shvatanja svrhe čoveka, njegovog života i stvaralaštva: s jedne strane, pravoslavna antropologija, shvaćena kao ostvarenje od strane čoveka bogolikosti, koje se otkriva na egzistencijalni, vitalni, stvaralački način i time određuje sadržaj pravoslavne slike. S druge strane, postoji antropologija zapadnih konfesija, koje potvrđuju autonomiju čovjeka od Boga; čovjek, iako stvoren na sliku Božju, ali, budući da je autonoman, ne odgovara svom prototipu. To je osnova za razvoj humanizma sa njegovom autonomnom od Crkve, već dehristijaniziranom antropologijom moderne, gdje se razlika između čovjeka i drugih stvorenja poima samo u prirodnim kategorijama: čovjek je „životinja koja misli“, „društveno“ , itd.
Kao što smo već napomenuli, uvođenjem Filioque i, u budućnosti, omalovažavanjem ličnog principa, uz doktrinu o stvorenosti blagodati (vidi prethodno poglavlje), drugačiji, nepravoslavni odnos između afirmiše se čovek i Bog, čovek i svet. Autonomija čovjeka od Boga potvrđuje autonomiju njegovog uma i drugih aspekata njegove djelatnosti. Već je Toma Akvinski prepoznao prirodni razum kao potpuno nezavisan i nezavisan od vjere. I „od Tome Akvinskog mora se voditi raskid između kršćanstva i kulture, koji se pokazao tako koban za cjelokupnu kršćansku kulturu Zapada [...], čije je čitavo tragično značenje sada otkriveno s punom snagom.”
Što se tiče umjetničkog stvaralaštva, već su Karolinske knjige, u suprotnosti sa Sedmim vaseljenskim saborom, otrgnuvši ga od sabornog iskustva Crkve, potvrdile njenu autonomiju i time unaprijed odredile njen cijeli budući put. Suština odredbe Sedmog sabora, koja je afirmirala ikonu kao put spasenja ekvivalentan riječi evanđelja, bila je potpuno neshvatljiva franačkim teolozima Karla Velikog, tuđa i stoga neprihvatljiva. Formalno, rimokatolicizam priznaje Sedmi vaseljenski sabor i ispovijeda dogmu o poštovanju ikona. Ali u suštini iu praksi stav izražen u Caroline Books je njegov službeni stav do danas.
Ako na Zapadu još u 12. i djelimično u 13. stoljeću slika korelira s kršćanskom antropologijom, onda njeno postupno izobličavanje dovodi umjetnost do konačnog raskida s njom. Autonomna od Crkve, umjetnost je ograničena na ono što ne prelazi prirodna svojstva čovjeka. Pošto nema prodora nestvorenog u stvoreno, onda milost, kao stvoreni dar Božiji, može samo poboljšati prirodna svojstva čovjeka. Prenošenje iluzije vidljivog svijeta, od kojeg se kršćanstvo odlučno okrenulo od početka, sada postaje samo sebi svrha. Budući da je nezamislivo zamišljeno u istim kategorijama kao i vidljivo, jezik simboličkog realizma nestaje i Božanska transcendentnost se svodi na nivo svjetskih pojmova; ono što hrišćanstvo donosi minimizirano je, prilagođeno ljudskoj percepciji. Iskušenje sreće "živa sličnost" preplavljuje umjetnost u renesansi. A entuzijazmom za antiku, umjesto transformacije ljudskog tijela, uspostavlja se kult tijela. Kršćanska doktrina o odnosu Boga i čovjeka vodi se na pogrešan put, a kršćanska antropologija se potkopava. Čitava eshatološka perspektiva čovjekove saradnje s Bogom je odsječena. „U onoj mjeri u kojoj se ljudsko ukorjenjuje u umjetnosti, sve je sitno i profanirano; ono što je bilo otkrovenje svedeno je na iluziju, znak svetog je izbrisan, umetničko delo je već samo sredstvo užitka i pogodnosti: čovek u svojoj umetnosti je upoznao sebe i obožava sebe. Slika otkrovenja zamijenjena je "prolaznom slikom ovog svijeta". A laž "živog života" nije samo u tome što je tradicionalna slika zamijenjena fikcijom, već i u tome što se očuvanjem vjerskih tema brišu granice između vidljivog i nevidljivog, razlika između oni su ukinuti, a to vodi do poricanja samog postojanja duhovnog svijeta. Slika je lišena svog kršćanskog značenja, što u konačnici dovodi do njenog poricanja i otvorenog ikonoklazma. „Tako je ikonoklazam reformacije opravdan, opravdan i relativiziran jer se ne odnosi na pravu sakralnu umjetnost, već na degeneraciju ove umjetnosti na srednjovjekovnom Zapadu.“
U ovoj umetnosti, koja afirmiše postojeći svetski poredak, razvijaju se zakoni optičke ili linearne perspektive, što se smatra ne samo normalnim, već i jedinim naučno ispravnim metodom prenošenja prostora vidljivog sveta, baš kao i vidljivog stanja ovaj svijet se smatra normalnim. Ova perspektiva, kako je pokazao sveštenik P. Florenski, pojavljuje se „kada religiozna stabilnost svjetonazora propadne, a sveta metafizika zajedničke nacionalne svijesti bude nagrizena individualnom diskrecijom pojedinca sa svojim zasebnim gledištem [...] . Tada se pojavljuje perspektivna karakteristika odvojene svijesti. To se dogodilo na Zapadu tokom renesanse, au pravoslavnom svijetu u 17. vijeku. Ova ista perspektiva se, pak, raspada u našem vremenu, kada se razgrađuje humanistički svjetonazor koji ga je iznjedrio, a s njime se raspadaju i kultura i umjetnost koje je on stvorio.
Učinivši crkvenu umjetnost ovisnom o umjetniku, a sebe o epohi i modi, rimokatolička „Crkva nikada nije smatrala da joj pripada bilo koji stil, već je dozvoljavala, u skladu s prirodom i prilikama naroda i potrebama raznih obredi, tipični za svako doba. "Dakle, ne postoji vjerski ili crkveni stil." U odnosu na umjetnost Crkva je samo pokrovitelj, kao iu drugim područjima kulturnog djelovanja. Kao rezultat toga, pokazalo se da je značenje slike kao izraza sabornog iskustva Crkve kršćanskog otkrivenja zatvoreno za zapadnjačke ispovijedi. Kao što je poznato, Sedmi vaseljenski sabor usvaja svetim ocima ustanovljenje ikonografije na čelu sa Duhom Svetim. „Sveci su [...] ostavili svoje biografije za našu korist i spasenje, a svoja djela predali su Katoličkoj crkvi kroz slikovne pripovijesti.” Ovi "podvizi spasenja" su vitalni izraz korespondencije ikone sa jevanđeljskom propovedom. Ovo je svjedočanstvo sv. Otaca "moć i pravo da se izražava ili formulira iskustvo i vjera Crkve" je moć učenja. Rimokatolicizam, s druge strane, uklanja moć učenja od sv. Otaca i Učitelja Crkve i daje umjetniku. „Vi umjetnici“, kaže papa Pavao VI, primajući američke umjetnike, „možete čitati Božansko jevanđelje i tumačiti ga ljudima.“ Tako je, zapravo, dovoljan razvoj čovjekovih prirodnih kvaliteta (u ovom slučaju umjetničkih sposobnosti) da ga učini „nosiocem božanskog evanđelja“. Ovo je ista pozicija kao iu opštem pravcu teološke misli, budući da se zapadna „moderna teologija uglavnom bavi otkrivanjem Boga u ljudskom iskustvu kao takvom; ovo vodi humanizaciji Boga i odmah je u suprotnosti sa patrističkim znanjem.” Na osnovu svog temeljnog položaja, rimokatolicizam je, prateći promjenjivost autonomne kulture, prihvatio, kao i u svoje vrijeme, vitalnost renesanse i moderne umjetnosti, koje, razarajući do temelja stari svijet oblici i koncepti, dolazili do fragmentacije, što je rezultiralo raspadanjem, a ponekad i bogohuljenjem i otvorenim demonizmom. „Savremena umjetnost nam pokazuje sliku svijeta koji je odnesen na novu parcelu i, takoreći, nagrizan žeđom za odricanjem kako bi se ubrzao prelazak u budućnost [...]. Vrtoglavica od praznine i malaksalost nebića, koja je za naš duh apsurdna, odjeci su onih tema kojima se bavi moderna filozofija egzistencijalizma, posebno Sartre.
I u trenutku nepovratnog sloma ove umjetnosti i sredine koja ju je rodila, ikona ulazi u ovaj svijet propadanja i propadanja kao zastava pravoslavlja, kao apel na slobodnu volju čovjeka, stvorenu po liku Bože. Kao dokaz Božje inkarnacije, ikona suprotstavlja pravu kršćansku antropologiju - antropologiju iskrivljenu u zapadnim konfesijama i antropologiju dekršćanizirane moderne kulture.
Za razliku od otkrivanja svojstava, makar ona bila viša, duhovno-duševno-tjelesnog sastava autonomne osobe, ikona, kao i riječ jevanđelja, ima izvornu i stalnu funkciju kršćanske umjetnosti: otkrivanje pravi odnos između Boga i čoveka.
I kao što je od početka preokret koji je u svijet unio Krist u tijelu, koji je došao, doživljavan kao iskušenje i ludilo (1. Kor. 1,23), tako i u današnje vrijeme u svijetu, „koje nije shvati mudrost Božiju“ (ibid., 21), ikona odlazi u svijet obmane i samoobmane kao „nasilja propovijedi“ (ibid.). Ona u ovom zbrkanom svijetu nosi dokaze o autentičnosti stvarnosti drugačijeg bića, drugih normi životnih odnosa unesenih u svijet inkarnacijom Boga i nepoznatih čovjeku, podložnih biološkim zakonima, drugačijeg evanđelja Boga, čovjeka i stvorenje, drugačiju percepciju svijeta. Pokazuje na šta je čovek pozvan, šta treba da bude, stavlja ga u drugu perspektivu. Drugim riječima, ikona nosi denuncijaciju puteva čovjeka i svijeta, ali je istovremeno apel i poziv čovjeku, koji mu pokazuje druge puteve. Perspektiva vidljivog svijeta u njoj je suprotstavljena evanđeoskoj perspektivi, svijet koji leži u grijehu je preobraženi svijet. A cijela struktura ikone ima za cilj da osobu uvede u Otkrivenje koje se u kršćanstvu otkriva svijetu, da u vidljivim oblicima otkrije suštinu revolucije koju je donio. A izraz ove revolucije zahtijeva posebnu konstrukciju slike, svoja posebna izražajna sredstva, vlastiti stil.
U ovom sistemu, sa svojom takozvanom obrnutom perspektivom, „pre svega pogađa niz obilježja forme, koja se ponekad čini kao nerazrješiva zagonetka” za osobu nove evropske kulture. Stoga se ove karakteristike forme obično doživljavaju kao deformacija. Ali ta deformacija postoji samo u odnosu na oko, naviknuto na direktnu ili linearnu perspektivu, iu odnosu na onu percepciju svijeta koja se u naše vrijeme smatra normalnom, odnosno u odnosu na forme koje izražavaju našu savremenu viziju svijet. Zapravo, to nije deformacija, već drugačiji umjetnički jezik – jezik Crkve. A ta deformacija je prirodna, pa čak i neophodna u sadržaju koji ikona izražava: za tradicionalnog ikonopisca, kako u prošlosti tako i u sadašnjosti, ova struktura ikone je jedina moguća i neophodna. Izrastajući iz liturgijskog iskustva Crkve (zajedno s drugim vrstama crkvene umjetnosti), to je suprotstavljanje sabornog iskustva Crkve „odvojenoj svijesti" autonomne osobe, individualnom iskustvu umjetnika sa svojim " odvojeno gledište." Ni linearna perspektiva ni chiaroscuro nisu isključeni iz ikonopisa, ali prestaju biti sredstva za prenošenje iluzije vidljivog svijeta i uključeni su u opći sistem u kojem dominira obrnuta perspektiva. Ovdje se, prije svega, mora reći da je u ovom uslovnom tehničkom terminu „obrnuta perspektiva“ pojam obrnute netačan, jer ne postoji direktna suprotnost, zrcalna slika linearne perspektive. Generalno, ne postoji sistem obrnute perspektive analogan sistemu linearne perspektive. Krutom zakonu linearne perspektive suprotstavlja se drugi zakon, kao drugačiji princip konstruisanja slike, koji je određen njenim sadržajem. Ovaj princip uključuje čitav sistem tehnika, zahvaljujući kojima je slika (u zavisnosti od značenja) ili u položaju suprotnom od iluzornosti, ili na drugi način u odnosu na nju. I taj sistem, viševarijantan i fleksibilan, a samim tim i dovoljno slobodan za umjetnika, provodi se postojano, svrsishodno i svrsishodno.
Prema modernoj nauci, „ispada da ne vidimo izbliza način na koji je Raphael slikao [...]. Izbliza vidimo sve kako su Rubljov i drevni ruski majstori slikali. Hajde da malo razjasnimo ovu poziciju. Raphael je slikao drugačije od Rubljova, ali je vidio na isti način, jer ovdje djeluje prirodni zakon vizualne percepcije. Razlika je u tome što je Raphael prenio prirodna svojstva ljudskog oka kroz kontrolu svog autonomnog uma i time odstupio od ovog zakona, podredivši vidljivo zakonima optičke perspektive. Ikonopisci, međutim, nisu odstupili od ovog prirodnog svojstva ljudskog vida, jer značenje onoga što su prikazali ne samo da nije zahtijevalo, već ni dopuštalo da se ide dalje od prirodne percepcije prednjeg plana, kojem je konstrukcija ikone je ograničen.
Pokušajmo na nekoliko primjera ilustrirati ovu podudarnost konstrukcije ikone sa njenim sadržajem.
Prostorna konstrukcija ikone razlikuje se po tome što je trodimenzionalna (ikona nije ravna umjetnost), treću dimenziju ograničava na ravan ploče, a slika je okrenuta sadašnjem prostoru. Drugim riječima, u odnosu na iluzornu konstrukciju prostora u dubini, konstrukcija ikone pokazuje suprotno. Ako slika, građena po zakonima linearne perspektive, prikazuje drugačiji prostor, ni na koji način povezan sa stvarnim prostorom u kojem se nalazi, ni na koji način u korelaciji s njim, onda je na ikoni obrnuto: prikazani prostor je uključen u stvarni prostor, između njih nema jaza. Slika je ograničena na jedan prvi plan. Lica prikazana na ikoni, i lica koja joj prilaze, spojeni su u jednom prostoru.
Pošto je Otkrovenje upućeno čovjeku, njemu je upućena i slika.
Građevina u dubini je takoreći odsečena ravnom pozadinom - svetlošću na jeziku ikonopisa. U ikoni nema jedinstvenog izvora svjetlosti: ovdje je sve prožeto svjetlošću. Svetlost je simbol Božanskog. Bog je svjetlost, a Njegovo utjelovljenje je manifestacija svjetlosti u svijetu: „Došao si i javio se, svjetlosti nepristupna“ (kondak Teofanije). Ali, kako kaže sv. Grigorije Palama, "Bog se ne zove svjetlošću po svojoj suštini, već po svojoj energiji." Dakle, svjetlost je Božanska energija, te stoga možemo reći da je ona glavni semantički sadržaj ikone. To je svjetlo koje je u osnovi njegovog simboličkog jezika. Ovdje je potrebno napraviti rezervaciju: značenje simbola svjetlosti ne ovisi o boji pozadine ikone, ali je njegova najadekvatnija slika zlatna. Iako je zlato strano bojama i nije uporedivo s njima, ipak, upotreba boja za pozadinu - svjetlost - nije u suprotnosti s njegovim značenjem, koje ostaje isto, iako šarena pozadina, u usporedbi sa zlatom, umanjuje njen značaj. Zlato daje, takoreći, ključ za razumijevanje pozadine kao svjetlosti.
Sjaj zlata je simbol božanske slave, a ovo nije alegorizam i nije proizvoljno odabrana sličnost, već adekvatan izraz. Jer zlato zrači svjetlošću, ali je istovremeno njegova sjajnost u kombinaciji s neprobojnošću. Ova svojstva zlata su povezana sa duhovnim bićem koje treba da izrazi, ili sa značenjem onoga što treba da prenese simbolički, odnosno svojstvima Božanskog. “Bog se zove svjetlo, ne po svojoj suštini,” jer je ta suština nespoznatljiva. „Mi potvrđujemo“, kaže sv. Vasilija Velikog, - da svog Boga poznajemo po delima, ali ne obećavamo da ćemo se približiti samoj Suštini. Jer, iako Njegova djela dopiru do nas, Njegova Suština ostaje neosvojiva. Ova neprobojnost Božanskog naziva se tama. „Tama Božja je ovo nepristupačno svjetlo, u kojem, kako je rečeno, prebiva Bog“ (1 Tim. 6:16).
Dakle, neprobojna svjetlost je "tama, koja je svjetlija od svjetlosti", zasljepljujuća i stoga neprobojna. I tako zlato, spajajući zasljepljujući sjaj sa neprobojnošću, simbolički adekvatno izražava Božansku svjetlost – neprobojnu tamu, odnosno nešto bitno drugačije od prirodne svjetlosti, koja je suprotno prirodnoj tami.
U odnosu na ono što je prikazano, ovo svjetlo je djelovanje Boga, odnosno energija Njegove Suštine, otkrivenje Boga izvana. I „onaj ko je uključen u Božansku energiju, sebe u u određenom smislu postaje svjetlo“, jer „energije koje kršćanima daje Duh Sveti nisu vanjski uzrok, već milost, unutarnja svjetlost koja preobražava prirodu obožavajući joj se“. Kada ova Božanska svjetlost obasja čitavu osobu, prema riječi sv. Simeona Novog Bogoslova, „čovek se sjedinjuje sa Bogom duhovno i telesno; jer ni njegova duša nije odvojena od njegovog uma, niti njegovo tijelo od njegove duše. Bog ulazi u jedinstvo sa svim ljudima. A čovjek, zauzvrat, postaje nosilac svjetlosti za vanjski svijet.
Dakle, svjetlost i njeno djelovanje su shvatljivi i spoznativi, a samim tim i reprezentativni; njegov izvor ostaje neshvatljiv i nespoznatljiv, prekriven neprobojnom svjetlošću-tamom. U skladu sa značenjem i sadržajem ikone, dozvoljavamo sebi da tvrdimo da se ovo svojstvo pozadine ikone mora shvatiti kao simbolički izraz teze apofatičke teologije o savršenoj nespoznatljivosti Božanske suštine, koja ostaje nedostupna. , odnosno kao granica koju je stvorenje postavilo u spoznaji Boga. Božanska suština uvijek ostaje izvan okvira ljudske spoznaje i razumijevanja, a ti okviri znanja i razumijevanja nisu rezultat dijalektičkog rasuđivanja, već iskustva Otkrivenja, učešća u nestvorenoj svjetlosti.
Prema učenju sv. Očeva veličina čoveka nije u tome što je on mikrokosmos, mali svet u velikom, već u njegovoj svrsi, u tome što je pozvan da postane veliki svet u malom, stvorenom bogu. Stoga je sve na ikoni fokusirano na sliku osobe. Od Boga autonomne osobe, zatvorene u sebe, izgubivši integritet svoje prirode, u njoj se suprotstavlja osoba koja je spoznala svoju bogopodobličnost, osoba u kojoj je pobeđena propadanje (u sebi, u čovječanstvu i u svemu). vidljivo stvaranje). Malom čovjeku, koji je izgubio jedinstvo sa ostalom tvorevinom, izgubljen u ogromnom i zlokobnom svijetu, ikona se suprotstavlja velikom čovjeku, okruženom malim svijetom u odnosu na njega, čovjeku koji je povratio svoj kraljevski položaj u svijet, koji je svoju ovisnost o njemu preobrazio u ovisnost svijeta o Duhu koji živi u njemu. I umjesto užasa koji čovjek nadahnjuje stvorenju, ikona svjedoči o ispunjenju njegovih težnji, o njenom izbavljenju iz „ropstva propadanja“ (Rim. 8,21).
Božanska energija - svjetlost, sjedinjujući i oblikujući sve, nadilazi barijeru između duhovnog i fizičkog, između stvorenog svijeta (vidljivog i nevidljivog) i Božanskog svijeta. Čitav svijet prikazan na ikoni prožet je životvornom snagom nestvorene svjetlosti. Stvorenje nije zatvoreno u sebi; ali ovdje nema brkanja stvorenog svijeta sa nestvorenim. Razlika između dva svijeta, Božanskog i stvorenog, nije ukinuta (kao u umjetnosti živog sličnosti); ali je naglašeno obrnuto. Vidljivi i slikovni svijet i inteligibilni, Božanski, nezamislivi svijet razlikuju se jedan od drugog u tehnikama, oblicima, bojama. A prodor u stvoreno biće svetlosti drugog-prirodnog i nestvorenog donosi prevazilaženje vremensko-prostornih kategorija, ujedinjuje i uključuje ono što je prikazano u drugoj ravni bića, gde stvorenje više nije podložno uslovima postojanja. palog sveta. Ovo je "Kraljevstvo Božje koje je došlo u sili" (Marko 9:1), to jest, svijet koji učestvuje u vječnosti. Nije prikazan neki nezemaljski ili imaginarni svijet, nego upravo zemaljski svijet, ali doveden u svoj hijerarhijski poredak, rang, obnovljen u Bogu prodorom u njega, ponavljamo još jednom, nestvorene Božanske milosti. Stoga, kako u konstrukciji cjeline, tako iu detaljima, načini građenja ikone isključuju svaku iluzornost, bilo da je riječ o iluziji prostora, iluziji prirodnog svjetla, ljudskom tijelu itd. Sa stanovišta vjernika, nema lomljenja prostora i izobličenja perspektive, već naprotiv, dolazi do korekcije perspektive, jer se ovdje svijet ne vidi u perspektivi “razdvojene svijesti” i mnogi sa stanovišta autonomnog umetnika, ali sa jedinstvenog gledišta Umetnika-Stvoritelja, odnosno kao ispunjenja Stvoriteljevog plana za stvorenje.
Ono što ikona prikazuje ostvaruje se kao prvina u euharistijskoj suštini Crkve. „Blagosloveno Carstvo Oca i Sina i Svetoga Duha“ je usklik kojim počinje liturgija. Ovo kraljevstvo je drugačije od carstva Cezara i suprotno kraljevstvu princa ovoga svijeta. Bogosluženje je, s druge strane, ulazak Crkve u novo vrijeme, novo stvaranje, gdje se ukida dezintegracija vremena na prošlost, sadašnjost i budućnost; vremensko-prostorne kategorije ustupaju mjesto drugoj dimenziji. I kao što je prostor prikazan na ikoni povezan sa sadašnjim prostorom, tako je i događaj koji se zbio u prošlom vremenu sjedinjen sa sadašnjim vremenom. Radnja prikazana na ikoni i radnja koja se vrši u bogosluženju su jedno u vremenu (Bogorodica danas rađa Najviše...”, „Danas je Gospodar stvorenja i Car slave prikovan na krst” ), sadašnjost je ovdje konjugirana s bezvremenskom eshatološkom stvarnošću: „Večere Tvoja Tajna danas [...] prihvati me kao pričesnika.” Ne postoji vremensko-prostorni jaz između prikazanog zajedništva apostola i pričesnika u hramu. Zajedništvom sa Tijelom Hristovim, vaskrslim i proslavljenim, koje ikona prikazuje, sjedinjuje se Tijelo Drugog dolaska, Crkva, vidljiva i nevidljiva, i u mnoštvu ličnosti, živih i mrtvih, jedinstvo blažene prirode. se ostvaruje u liku Božanskog Trojstva.
Sadržaj ikone određuje ne samo način njene izrade, već i tehniku i materijale. Kako primećuje sveštenik P. Florenski, „ni tehnika ikonopisa, ni materijali koji se ovde koriste, ne mogu biti slučajni u odnosu na kult [...]. Teško je zamisliti, čak i kao formalnu estetsku studiju, da se ikona može naslikati bilo čime, na bilo čemu i tehnikom koju god želite.” Zaista, kao što je autentičnost slike povezana s euharistijom, tako je i autentičnost bilo koje supstance uključene u kult nužno povezana s njom. “Tvoje od Tvojih donosim Ti...” - ove riječi su preuzete iz Davidove molitve nad materijalom koji je prikupio za izgradnju hrama: “Jer Tvoje je sve i od Tvog dajem Tebi.” Crkva je sačuvala ovo načelo, koje je u njoj primilo puninu svog razumijevanja u Euharistiji: stvar otkupljena utjelovljenjem Božjim uvučena je u službu Božju. Dakle, u ikoni pitanje supstance nije samo pitanje snage i kvaliteta, već, prije svega, pitanje autentičnosti. Drugim riječima, ikona je uključena u čitav kompleks prinošenja ličnosti, kojim se ostvaruje svrha Crkve - da kroz osobu posveti i preobrazi svijet, izliječi grijehom pogođenu tvar, pretvori je u put do Boga, u način komunikacije s Njim.
Kako smo pokušali da pokažemo, struktura ikone, njena svrsishodnost i vitalnost u potpunosti su determinisani sadržajem slike, baš kao i materijalom koji je upotrebljen za izradu ikone. A „Samo ikonopis je i umjetnički i vjerski podvig, pun molitvene napetosti (zbog čega Crkva poznaje poseban red svetaca – ikonopisca, u čijoj se ličnosti umjetnost tako kanonizira kao put spasenja). ” A budući da je ovaj put spasenja vitalna uključenost u prikazanu stvarnost, može se tvrditi da je upravo ta uključenost ono što određuje superiornost ikone nad umetnošću modernog vremena u bogatstvu načina da se izrazi sistem njene konstrukcije. , koju su razvili majstori koji nisu poznavali ni zakone vizualne percepcije ni geometriju višedimenzionalnih prostora.
Samo pravoslavna ikona svedoči o punoći Otkrivenja trojične ikonomije, jer poznanje Boga u ovaploćenoj Reči, koja je Lik Očev, odnosno ikonomija druge Ipostasi, dobija svoje otkrivenje tek u ekonomija trećeg lica Svete Trojice, u svjetlu tajne Pedesetnice. Na to je bilo usmjereno svo umjetničko stvaralaštvo Crkve nakon ikonoklastičkog perioda, a njegov vrhunac je bio oživljavanje isihazma.
Donedavno se crkveno umjetničko stvaralaštvo u povijesti umjetnosti doživljavalo kao „vezano dogmama Crkve“, podvrgnuto strogom kanonu. A kanon je zamišljen kao određen zbir vanjskih pravila, saborskih propisa, originala itd., koje nameće crkvena hijerarhija, porobljavajući umjetnikovo djelo, zahtijevajući od njega pasivno potčinjavanje postojećim uzorima. Jednom riječju, slobodna slikarska umjetnost suprotstavlja se ikonopisu vezanom kanonima. Međutim, ako govorimo o pravilima i propisima, onda je više istinito: uostalom, u realističkom slikarstvu je bio zbir pravila kojih se umjetnik morao pridržavati i kojima su ga učili u školama (perspektiva, anatomija, interpretacija chiaroscuro, kompozicija, itd.) .d.). I zanimljivo je da umjetnici očito ovaj sistem pravila uopće nisu osjećali kao povezanost i podređenost; koristili su ih u svom slobodnom stvaralaštvu, kojim su nastojali služiti Crkvi. Ikonopisni kanon ne samo da ne poznaje takva pravila, nego čak ni takve pojmove; a ipak su od njega nastojali da se oslobode. Progresivni umjetnici, fascinirani Zapadom, počeli su doživljavati kanon ne samo kao prepreku svojoj kreativnoj slobodi, već i kao ugnjetavanje. Kao što smo vidjeli u prošlom poglavlju, upravo su od Crkve, od njenih dogmata, tražili oslobođenje, tražili su da budu isključeni iz njenog sabornog rada. Oslobođeni su ne toliko od vjere, koliko u poretku razcrkvenjene svijesti. Za autonomnog umjetnika Crkva, njen kanon (uzgred, naglašavamo - nepisani), njen koncept slobode, postao je ugnjetavanje izvana. Kreativnost postaje individualna i tako se izoluje. Pošto je vanzemaljac počeo da se prikazuje u kategorijama prirodnog, sadržaj kanonske ikone postaje nerazumljiv; njen simbolički jezik i njena kreativnost postaju nerazumljivi i tuđi.
I tako haotičnoj inovativnosti naših savremenih tokova u umetnosti sa njihovim kultom istorijske novine, u ikoni, suprotstavljaju se tradicionalni oblici pravoslavne umetnosti; izolovanoj kreativnosti autonomnog umetnika suprotstavlja se drugačiji princip umetničkog stvaralaštva, individualnom - katedrala. U Crkvi sve nije određeno stilom, već kanonom: svako stvaralaštvo, da bi bilo crkveno, neminovno je uključeno u kanon. „Kanonsko je crkveno, crkveno je saborno“, kaže sveštenik P. Florenski. Drugim riječima, umjetnikovo djelo je uključeno u istu evanđeosku perspektivu. Jer Otkrivenje nije jednostrano djelovanje Boga na čovjeka; ona nužno pretpostavlja pomoć čovjeka, poziva ga ne na pasivnost, već na aktivan napor spoznaje i prodiranja. Čovek, stvoren na sliku Božiju, u svom delu, kao radnik Božiji, vredan je samo kao nosilac i izvršilac Božanskog plana. A stvaralaštvo čoveka se ostvaruje u kombinaciji njegove volje sa voljom Božanskog, u sinergiji dva delovanja: Božanskog i ljudskog. I u ovoj perspektivi, umjetnički jezik Crkve, kao izraz kršćanske vjere, u svom je karakteru određen normom koju je razvio saborni um Crkve - ikonopisnim kanonom u pravom smislu.
Ova norma je pronađeni oblik najadekvatnijeg izraza Otkrivenja, u koji je zaodjenut stvaralački odnos između Boga i čovjeka. A kanon pretpostavlja ne izolaciju, nego upravo uključenost u saborni rad Crkve.U tom sabornom radu ličnost umetnika se ostvaruje ne u afirmaciji svoje individualnosti, već u samodarovanju; a njegova najviša manifestacija ovdje je da potiskuje u sebi crte izolacije.
Koncept slobode uključen je u istu evanđeosku perspektivu. Crkva ne poznaje apstraktni pojam slobode, kao što ne poznaje apstraktne konstrukcije općenito. Sloboda možda nije općenito, kao takva, već iz nečeg specifičnog. Za Crkvu, ono se sastoji u oslobađanju od izobličenja ljudske prirode nastalih padom. Osoba prestaje da bude potčinjena svojoj prirodi, već je posjeduje, potčinjava je sebi, postaje "gospodar svojih postupaka i slobodna". Na tom putu, kreativnost u kanonu umjetnik ne doživljava kao izraz svoje individualne percepcije svijeta i vjere, već kao izraz crkvene vjere i života, kao službu. On izražava život u kojem učestvuje, odnosno svoj život i rad uključuje u ukupnost drugih oblasti crkvenog života, vođen kanonom. A da bi bio autentičan, njegov rad mora biti u skladu s njima, organski uključen u njih. "Crkva ima mnogo jezika, ali svaki od njih je jezik Crkve samo u onoj mjeri u kojoj odgovara drugim pravim izrazima kršćanske vjere." U raznim oblastima crkvenog života i stvaralaštva, kanon je sredstvo kojim Crkva odijeva put spasenja čovjeka. U kanonu, ikonopisna tradicija ispunjava svoju funkciju umjetničkog jezika Crkve.
Dakle, ikonopisni kanon nije kruti zakon i nije vanjski propis ili pravilo, već unutrašnja norma. Upravo ta norma stavlja osobu ispred potrebe da učestvuje u onome što je prikazano. Ovo zajedništvo se vrši u euharistijskom životu Crkve. Ovdje je jedinstvo otkrivene istine spojeno s raznolikošću ličnog iskustva njenog opažanja. Otuda i nemogućnost da se ikonopisni kanon obuhvati u okvire definicije. Stoga se Stoglavska katedrala ograničila na propis da slijedi drevne ikonopisce i pravila morala. Ovaj kanon (norma) osigurava prenošenje istine na bilo koji stepen učešća u njemu, čak i ako je zajedništvo samo formalno. Kanon slijede i umjetnik-stvaralac i zanatlija, kako u prošlosti tako i u sadašnjosti. Dakle, kanonska ikona je svedočanstvo pravoslavlja, uprkos empirijski često nailazi na nedoslednost nosilaca istine, samih pravoslavaca (kanon, ponavljamo, štiti ikonu od ove nedoslednosti). Na bilo kom duhovnom i umetničkom nivou, pa čak i na niskom zanatskom nivou, kanonska ikona, stara i nova, svedoči o istoj istini. Nasuprot tome, onaj dio umjetnosti koji se oslobodio kanona, bez obzira na talente umjetnika, nikada nije dostigao tu visinu umjetničkih zasluga, a da ne govorimo o duhovnoj visini na kojoj je stajala ikonografija; potpuno je prestala da bude svedok pravoslavlja.
Kao što smo već napomenuli, Sedmi vaseljenski sabor nije otkrio ništa novo: samo je utisnuo vjeru prethodnih sabora u dogmu ikonopoštovanja; jer dogmatski sporovi prošlosti, kristološki i trinitaristički, svi pretpostavljaju pitanje odnosa između božanskog i čovječanstva, odnosno tiču se kršćanske antropologije. Za pravoslavlje, dogma o poštovanju ikona je vječna istina hrišćanske vjere i učenja, sadržana u Vaseljenskom saboru. Dakle, na ikoni moramo vidjeti isto ono što su u njoj vidjeli Oci i Sabori: trijumf Pravoslavlja, svjedočanstvo Crkve o istini Ovaploćenja. Ali u ikonoborstvu moramo vidjeti i ono što su u njoj vidjeli branitelji ikone: ne samo odbacivanje slike i njeno uništenje, već silu koja se suprotstavlja kršćanstvu, “hristoklazam”, po riječima sv. Patrijarh Fotije. Jer ako korijeni antičkog ikonoborstva sežu, kako je pokazao protojerej G. Florovsky, do helenizma, koji nije nadživio u kršćanstvu, onda njegova suština nije bila u konkretnom slučaju borbe sa ikonama: njegova je „osnova bila to u suštini radilo se o samom pravoslavlju”, odnosno o Crkvi. Direktni ikonoklazam, koji je bio kraj jeresi kristološkog perioda, doveo je do suprotnog: do njegove osude katoličke svijesti Crkve kao krivovjerja razobličenja i uspostavljanja poštovanja ikona. Nakon Trijumfa Pravoslavlja, ova naizgled tiha jeres tinja sve vreme i izliva se u sve naredne vekove, menjajući masku, menjajući svoje oblike. Uostalom, ikonoklazam može biti ne samo zlonamjeran i otvoren: koristeći nerazumijevanje i ravnodušnost, može biti i nesvjestan, nenamjeran, pa čak i pobožan (na kraju krajeva, drevni otvoreni ikonoborizam borio se za čistoću kršćanske vjere, baš kao i kasniji protestantizam ). Iskrivljena rimokatolička slika, kao što smo vidjeli, dovela je protestantizam do pobožnog odbacivanja slike, odnosno do odbacivanja vidljivih, materijalnih dokaza inkarnacije, do „slike praznine“. Ova "slika praznine" doprinijela je savremenom teomahizmu unutar samog kršćanstva. Trenutno, "mnogi, posebno iz liberalnog dijela protestantizma, smatraju da je svejedno postojanje kršćanskog propovijedanja da li je Krist bio Bog ili nije, da li je Njegovo vaskrsenje istorijska činjenica ili ne." Takva pozicija se prirodno završava "teologijom smrti Boga", odnosno čistom besmislicom i za vjernika i za ateistu.
U pravoslavlju, od kontakta sa heterodoksijom u prošlosti, slika se pokazala kao najranjivija. Nerazumijevanje i ravnodušnost prema njegovom sadržaju doveli su do toga da su tokom sabornog perioda pravoslavne ikone izbačene i uništene iz crkava kao „varvarstvo“, a zamijenjene imitacijama nepravoslavnog, ali prosvećenog Zapada. Pozajmljeni slikovno-realistički trend, "opravdan" "polusvjesnim sjećanjem na ikonu", uveo je "krivokletstvo", po riječima sveštenika P. Florenskog, krivokletstvo o pravoslavlju. Ovo krivokletstvo moglo je samo potvrditi nevjernike u nevjeri, a vjernike nadahnuti na iskrivljeno razumijevanje pravoslavlja i doprinijeti decrkvenoj svijesti. Podsjetimo, iz istog razloga iu istom periodu, intelektualni rad koji je hranio pravoslavnu ikonografiju u vrijeme njenog procvata je „uništen kao zaraza i uništenje“, po riječima mitropolita Filareta, trpio progon i bio optužen za jeres.
Dakle, otvoreno ili prikriveno, namjerno ili čak pobožno, svaki ikonoklazam, u kojem god obliku se manifestirao, doprinosi razobličavanju, potkopavajući dispenzaciju Duha Svetoga u svijetu, razcrkvenjujući Crkvu. Dakle, u suštini, uvek govorimo o samom pravoslavlju. A borba za lik Božiji nikada nije prestajala, a u modernim vremenima posebno se zaoštrava jer se ikonoborstvo manifestuje ne samo u namjernom uništavanju ikona i u njihovom odbacivanju u jeresima protestantskog tipa; ogleda se iu želji da se uništi lik Boga u čovjeku, u najrazličitijim ekonomskim, društvenim, filozofskim i drugim ideologijama.
Sadašnji položaj kršćanstva u svijetu obično se uspoređuje s njegovim položajem u prvim stoljećima njegovog postojanja. „Nije li bezbožni nevjernički svijet našeg vremena, u određenom smislu, upravo ovaj predhrišćanski svijet, obnovljen u svom šarolikom spletu pseudoreligijskih, skeptičnih ili bogoboračkih raspoloženja?“ Ali ako je u prvim stoljećima kršćanstvo imalo prije sebe paganski svijet, onda je danas pred dekršćaniziranim svijetom, koji je izrastao na tlu otpadništva. I sada, pred ovim svijetom, Pravoslavlje je „pozvano da svjedoči“ – svjedočanstvo Istine, koju nosi svojim bogosluženjem i ikonom. Otuda i potreba da se spozna i izrazi dogma ikonopoštovanja primijenjena na savremenu stvarnost, na potrebe i traganja savremenog čovjeka. Svest o slici kao izrazu vere je, pre svega, svest o samom pravoslavlju, crkvenom jedinstvu datom u Hristu. Kao izraz zajedničke vjere i života Crkve, ikona stoji iznad empirijskih podjela života i djelovanja pravoslavnih. A figurativni dokaz ovog jedinstva važan je u naše vrijeme i u odnosu na svijet izvan kršćanstva i pred heterodoksnost, jer samo verbalni oblik izražavanja pravoslavlja nije dovoljan da odgovori na suvremene probleme. Naime, "sada, više nego ikada, hrišćanski Zapad stoji u proširenim perspektivama, kao živo pitanje upućeno pravoslavnom svijetu". A ovo pitanje se tiče izlaza iz ćorsokaka u kojem se našao kršćanski Zapad, posebno rimokatolicizam. „Rimokatolička crkva“, piše prelat K. Gamber, „tek će tada nadvladati savremene greške i doći do novog procvata kada se uspije pridružiti glavnim snagama istočne crkve: njenoj mističnoj teologiji, izgrađenoj na velikim ocima Crkva, i njena liturgijska pobožnost [ ...]. Jedno se čini sigurnim: budućnost nije u približavanju protestantizmu, već u unutrašnjem jedinstvu sa Istočnom Crkvom, odnosno u stalnom duhovnom zajedništvu s njom, njenom teologijom i pobožnošću. I po našem dubokom uvjerenju, dogma o ikonopoštovanju i uvođenju ikone u heterodoksne ispovijedi pomoći će u prevladavanju glavnih poroka zapadnih konfesija, glavnih razlika i nedosljednosti sa pravoslavnom dogmom: doktrine o stvorenosti blagodati i filiokvizam. Jer ikona nužno pretpostavlja pravoslavno poimanje pojedinca i pravoslavno ispovijedanje dolasku Duha Svetoga, a time i pravoslavnu eklisiologiju.
I nije nimalo slučajno što u naše vrijeme ikona prodire u nepravoslavni svijet. Ikona počinje da ulazi u svijest zapadnjaka, a ako je zaraza pravoslavlja zapadnom umjetnošću unesena pod rimokatoličkom maskom, sada je suprotno: ikona se uvodi u rimokatolicizam i protestantizam kao dokaz pravoslavne dogme. , kao izraz kršćanske vjere i puta spasenja. „Krišćanin mora“, piše G. Wunderle, „da se smiri sa realizmom koji mu ikona predstavlja; inače se nikada neće približiti njenoj tajni, a ona će za njega biti samo plan bez duše. Za onoga kome je dato da u svetoj ikoni posmatra Božansko, postaje nepogrešiv put ka preobraženju u Hristu.” Što se tiče molitve, verujući hrišćanin, bez obzira na njegovu ispovest, ikona izaziva direktnu reakciju. Zbog svoje jasnoće, nije potreban prevod na drugi jezik, poput svetog teksta.
Ali posebno je važno da oživljavanje ikone počinje u samom pravoslavlju, a to je oživljavanje vitalna potreba našeg vremena. U međuvremenu, baš kao i pronalazak ikone, ona i dalje izlazi iz okvira teološke misli i liturgijske pobožnosti, izlazi, da tako kažem, izvan njenog konteksta. Ako u teologiji ipak postoji postupno oslobađanje od skolastike, onda u odnosu na sliku i njezino razumijevanje i dalje utječe neiscrpno nasljeđe prošlih stoljeća. Što se tiče liturgijske pobožnosti, ovdje je to neiscrpno naslijeđe posebno vidljivo, jer se za mnoge Tradicija Crkve poistovjećivala s jednostavnim konzervativizmom.
Oživljavanje ikone, ponavljamo, vitalna je potreba našeg vremena. Jer koliko god vredna dela koja su dovela do pronalaska ikone, ono što se u njoj otkriva oživljava tek u njenom životnom ostvarenju. U Crkvi se sve obnavlja, a i ikona se obnavlja. „Crkva, uvijek živa i stvaralačka, uopće ne traži zaštitu starih oblika kao takvih, ne suprotstavlja ih novim kao takvima. Crkveno shvatanje umetnosti bilo je, jeste i biće jedno: realizam. To znači da Crkva, stub i temelj istine, zahtijeva samo jedno – istinu. Ikona ne samo da može, nego i mora biti nova (uostalom, razlikujemo ikone iz različitih epoha upravo zato što su bile nove u svom vremenu u odnosu na prethodna). Ali ova nova ikona mora biti izraz iste istine. Savremeno oživljavanje ikone nije anahronizam, nije vezanost za prošlost ili folklor, nije još jedan pokušaj da se ikona „oživi“ u umetnikovom ateljeu, već svest o pravoslavlju, svest o Crkvi, povratak u istinsko umjetničko prenošenje patrističkog iskustva i znanja o kršćanskom Otkrivenju. Kao i u teologiji, ovaj preporod je uvjetovan i karakteriziran povratkom patrističkom Predanju, a „vjernost Predanju nije vjernost antici, već živa veza sa puninom crkvenog života“, živa veza sa patrističkim duhovnim iskustvom. svjedoči o povratku punoći i doktrini holističke percepcije, životu i stvaralaštvu, odnosno onom jedinstvu koje je tako neophodno našem vremenu. Kao izraz vječne istine Otkrivenja, moderna ikona, kao i ona drevna, svjedoči o spasenju “pripremljenom pred licem svih ljudi”, vitalnom ostvarenju revolucije koju je pojava Crkve u njoj donijela u svijet – “svjetlo za otkrivenje jezika i slavu ljudi” novog Izraela. Crkvi se daje otkrivenje upućeno čovjeku i Crkva se izvršava. Ona je otkrovenje svijetu. A slika otkrivenja koju ona donosi na ovaj svijet je slika proslavljenog Tijela Kristova - slika Crkve, svjedočanstvo njene vjere i svetosti, svjedočanstvo Crkve o samoj sebi. A čitava struktura pravoslavne ikone ima za cilj da ukaže na mogućnosti, i puteve, i granice hrišćanskog znanja, da otkrije i shvati postojanje čoveka u istoriji, njegovu svrhu i put ka konačnom cilju.
Trubetskoy E. Dva sveta u ruskom ikonopisu. Kontemplacija u bojama. Pariz, 1965, str. 111
Ibid, str. pedeset.
Trubetskoy E. Rusija u svojoj ikoni Pariz, 1965, str. 161
Sedulin A. Zakonodavstvo o vjerskim kultovima M., 1974, str. 6
Ibid, str. 46
Ibid, str. 41 Vidi i Zots V. Nevažeći zahtjevi M.1976, str. 135-136
SU Ukrajinska SSR 1922 br. 49, art. 729 Op. prema A. Sedyulinu, Op.cit., str.32
Uredba „O registraciji, registraciji i zaštiti spomenika umetnosti i antike“ Vidi Antonova V.I., Mneva N.E. Katalog drevnog ruskog slikarstva Tretjakovske galerije. M., 1963, t. 1, str. 26.
Benz E. Geist und Leben der Ostkirche. Hamburg, 1957, S. 7.
Na istom mestu, od 21.
Za kritički osvrt na njemačko izdanje L. Uspenskog i V. Loskoga Značenje ikona, vidi: Katolička misao. 14. februar 1953, br. 75-76 (na francuskom).
U Francuskoj, samo u Parizu, postoji najmanje šest ikonopisačkih škola, od kojih neke imaju višedecenijsko iskustvo, uključujući i školu jezuita, koji su svojevremeno ulagali posebno velike napore da unište tradicionalno ikonopis.
Izvještaj podkomiteta "Autoritet vaseljenskih sabora" // Bilten Ruskog zapadnoevropskog patrijaršijskog egzarhata. Pariz, 1974, br. 85-88, str. 40. O ovom pitanju je nastavio da raspravlja isti pododbor 1976. godine u Zagorsku.
Dakle, na pitanje protestantskog teologa o značaju poštovanja ikona u pravoslavlju, pravoslavni episkop odgovara: „Tako smo navikli na to“ ... Od 18. veka. ikonografija je prešla u nadležnost svetovnog umetnika, oslobođenog dogmata Crkve, a zatim je proučavanje ikone prešlo u nadležnost nauke oslobođene dogmi. Samo je pobožna navika molitve pred ikonom zaista prepuštena crkvenim ljudima. Ali dešava se još gore (ovo je iz privatnih razgovora): „Čujte, neko bi mogao pomisliti da pravoslavlje ne može bez ikone“, kaže pravoslavni vladika. „Slika pripada samoj suštini hrišćanstva“, piše protestantski pastor (videti: J. Ph. Ramseyer, La Parole et Ílmage, Neuchdtel, 1963, str. 58). Kao što vidite, uloge se ponekad menjaju: ono što očekujete da čujete od pravoslavnog episkopa, protestantski pastor razume i kaže, i obrnuto. Tako je vjekovno odvajanje od slike dovelo pastira do pravoslavnog razumijevanja toga. Vjekovno izobličenje slike dovelo je pravoslavnog episkopa do protestantskog stava prema njemu.
Istina, tokom proteklih vekova pravoslavna hijerarhija je uglavnom, kao što smo videli, bila oslobođena potrebe da zna bilo šta iz oblasti crkvene umetnosti, za nju su se odlučile svetovne vlasti i Akademija umetnosti.
Crkvena arheologija se predaje u teološkim školama; vjerodostojni sadržaj slike još nije naučen. Po prvi put, kurs iz ikonologije kao teološkog predmeta uveden je u Bogosloviji Zapadnoevropskog egzarhata Moskovske Patrijaršije u Parizu 1954. godine. umjetnosti, ponekad s neočekivanim digresijama u “teologiju”. To, naravno, ne znači da poričemo značaj naučnog rada u oblasti poznavanja ikone. Naprotiv, smatramo ih korisnom komponentom u obrazovanju klera. Ali oni su samo sekundarni i pomoćni materijal. Osnova znanja treba da bude sadržaj verovanja slike. Nije neophodno da neko poznaje istoriju umetnosti; ali znati u šta čovjek vjeruje, znati da li slika kojoj se moli prenosi njegovu vjeru je dužnost svakog vjernika, a posebno sveštenstva.
Ako se u 19. veku intelektualca „stidilo da veruje“, sada se „pravog intelektualca stidi da ide u crkvu. Mnogo toga u Crkvi treba raščistiti, ažurirati, reorganizovati kako bi postala dostupna savremenoj svesti“ (sveštenik Dudko D. O našoj nadi Pariz, 1975., str. 155) Intelektualac vjeruje, ali želi prilagoditi vjeru Crkve „modernoj svijesti“, ne da bi razumio Crkvu, već da je prilagodi svom nesporazumu i time čak i spasio. nju. već smo primetili (v. prethodno poglavlje, napomena 118), nikako nije proizvod našeg vremena. Već u prvoj polovini 5. veka sv. Vincent of Lerins je napisao „Oni nisu zadovoljni tradicionalnim pravilima vjere usvojenim od antike, ali iz dana u dan žele novine i novine. Uvijek su željni da dodaju, promijene ili ukinu nešto u vjeri“ (Commonitorium XXI, francuski ur. Namur , 1960 , str. 97) Dakle, „ko govori i kaže, ovo je novo, već je na mjestima koja su bila prije nas“ (Propovjednik, 1, 10)
Schmemann, A. Uvod u liturgijsku teologiju Pariz, 1960, str. dvadeset
Vidi časopis Moskovske patrijaršije, 1961, br. 1
Zanimljivo je da ako se ranije ikonografija, kao umjetnost “prostog naroda”, smatrala “nekulturom”, sada se, naprotiv, ispostavlja da je namijenjena kulturnom sloju, dok je “slikovni pravac” , koji se naziva “mlijeko za obične ljude”, smatra se nekulturom.
Ako je Crkva u svojoj povijesti promatrala postupnost u zajedništvu s tajnama Božje dispenzacije, onda to ni na koji način nije bilo povezano s konceptom "običnih ljudi" i zabrinutih ljudi koji su se pripremali za krštenje, katekumena.
Kornilovič K. Iz hronike ruske umetnosti M-L, 1960, str. 89
Creations Ed. 3., Sergijev Posad, 1892, dio 4, str. 76
Episkop Ignjatije (Brjančaninov) Djela Ed. 3. ispravljeni i dopunjeni Sankt Peterburg, 1905, Asketski eksperimenti, tom 3, str. 76
Florenski P. Ikonostas // Teološka djela. M., 1972, br. 9, str. 107 (o slikarstvu Vasnjecova, Nesterova i Vrubela).
Zapažamo zabavan pokušaj da se uvođenje rimokatoličke umjetnosti u pravoslavlje predstavi kao „postepena modifikacija vizantijske umjetnosti“, a ispada da su barok i rokoko uspjeli za „većinu stanovništva Rusije“, da ruski majstori „ nije napustio [...] prihvaćenu pravoslavnu tradiciju”, izražavajući franjevački tip kršćanstva. Ova poučna digresija u povijest umjetnosti završava se savjetom "da se uči iz doba koje je imalo privilegiju milosti" (tj. iz doba "prosvjete"? od franjevaca?). (Vidi: J.P. Besse. Affinites spirituelles du baroque russe // Contacts, Paris, 1975, 91, o, 351-358.)
Materijali sa predsaborskog sastanka // Časopis Moskovske patrijaršije, 1961, br.
Vidi Umetnost 17. veka. Ch. četrnaest.
Avva Falasije o ljubavi, umjerenosti i duhovnom životu prezbiteru Pavlu. Paragraf 98 // Philokalia M., 1888, v. 3, str. 319
Mora se reći da je, generalno, raspon čuda u kvalitativnom smislu veoma velik, pored pravih, blagoslovenih, postoje „čuda“ zasnovana na mentalnoj neurozi, na nevinosti, poznata su i „čuda“ koja su obična obmana. , kao i čuda đavolskog porijekla (vidi Mt. 24,24; kao što se sada vrše izvan Crkve
Clement O. Questions sur I'homme Paris, 1972, str. 7
Schmemann A. Da li je moguće vjerovati da ste civilizirani? // Bilten RSHD, Pariz, 1974, br. 107, str. 145-152
Za Izrael se dolazak na svijet očekivanog Mesije pokazao iskušenjem jer se obećano kraljevstvo Sina Davidova pokazalo kao kraljevstvo ne ovoga svijeta, pa čak i kraljevstvo unutar čovjeka, put do kojeg se leži kroz krst
Cit. arhimandrita Amfilohija (Radoviča) Tajna Svete Trojice od sv. Grigorije Palama iz Soluna, 1973, str. 144 (na grčkom)
Lossky V. Teologija slike, str. 123 (na francuskom)
Ibid., str.129
Ali ako riječ prestane biti u korelaciji s vidljivom slikom, između njih nastaje jaz, odvajaju se različiti načini izražavanja istine, a punina Otkrivenja je oštećena. Naziv "teologija u bojama" ili "spekulacija u bojama", koji se uobičajeno pripisuje ikoni, primjenjiv je samo kada odgovara teologiji u njenom svetootačkom shvaćanju - kao teologiji, zajedništvu s Bogom. Inače, patristička terminologija se može primijeniti na sliku na osnovu jednostavne fraze, već smo se susreli sa ovim u 17. veku
Protiv jeresi, V, 16, 2
Florovski G Teološki odlomci // Put, Pariz, 1931, br. 31, str.
I riječ i slika žive samo u Tradiciji izvan tradicije, Evanđelje se pretvara, kako se dogodilo, u povijesni spomenik prvih stoljeća kršćanstva, Stari zavjet u povijest jevrejskog naroda, a Crkva se rastvara u općem koncept religije, jer je „negiranje značaja Tradicije, u suštini, poricanje Crkve kao Hristovog tela, neosetljivost i njeno omalovažavanje“ (vidi Florovski G. Očeva kuća // Way, Paris, 1927, br. 27, str. 78)
Nemački sažetak knjige arhimandrita Amfilohija (Radoviča) „Tajna Svete Trojice po sv. Grigorije Palama” vidi ibid., str. 231
Jovan Damaskin Prva reč u odbranu svetih ikona, gl. 9
Zapažamo prilično neobično tumačenje ikone i Orosa Sedmog vaseljenskog sabora u knjizi L "An de grace du Seigneur - Un commentaire de l" annee liturgique byzantine par un moin de ÍEghse d "Orient Beyrouth, 1972, t.2 , str. 169 „Podsjetimo se ovdje , - kaže autor, - nekih osnovnih pojmova o ikonama Prije svega, ikona nije slika, podobije ”Međutim, prema patrističkom učenju, ikona je upravo portret i upravo ličnost prototipa, od kojeg se razlikuje po svojoj prirodi. Ako ikona „nije slika i nije lik“, kako onda, prema samom autoru, ona i dalje ima za temu „Ličnost Hristova, Majka Božjih” i svetaca uopšte „Dalje, autor nastoji da ubedi čitaoca da „uloga ikone u hrišćanskoj pobožnosti ne treba preuveličavati. Crkva nikada nije obavezala vernike da imaju ikone u svojim domovima niti im dala određeno mesto. u ličnoj molitvi ili pobožnosti.Ali Pravoslavna Crkva nikada ništa ne „obavezuje” (sam koncept „obaveze” nije karakterističan za Pravoslavlje, ali rimokatolicizmu), donosi odluke za dobrobit svojih članova. Dakle, u Orosu Vijeća kaže „Odlučili smo vjerovati u Božje crkve, na svetim posudama i odeždama, na zidovima i na daskama, u kućama i na stazama, poštenije je poštovati svete ikone poljupcima i pobožnim bogosluženjem."
Vidi poglavlje "Velika moskovska katedrala i lik Boga Oca" Vidi i Meyendorff i Krist u Byzantine Theology Paris, 1969, str.260 (na francuskom)
Kršćanstvo ne samo da „ne dematerijalizira materiju, već je, naprotiv, krajnje materijalističko.“ Ono od samog početka ne samo da rehabilituje tijelo, već potvrđuje njegovu spasonosnu sposobnost, afirmiše preobraženje ljudske prirode i njeno uskrsnuće u telo u materiji „Ja ne obožavam materiju“, piše sveti Jovan Damaskin, „nego se klanjam Tvorcu materije, koji je postao materija radi mene i posredstvom materije učinio moje spasenje, i neću prestati da poštujem stvar kroz koju se dogodilo moje spasenje (Prva reč u odbranu svetih ikona, glava XVI i druga reč, glava XIV)
Meyendorff I. Dekret. op.
VII Ekumenski sabor // Akti Vaseljenskih sabora, ur. Kazanska teološka akademija Kazan, 1873, t. 7, str. 538
Vidi poglavlje Postikonoklastički period
Psaltir, ili razmišljanja o Bogu M., 1904, paragraf 51, str. 107
Meyendorff J. Filozofija, teologija, palamizam i “sekularno kršćanstvo” // St. Vladimir's Seminary Quarterly, Ns. 4, 1966, Crestwood N. Y., str. 205
Zenkovsky V. Osnove kršćanske filozofije Frankfurt na Majni, 1960, v. 1, str. 9 i 10
Onimus J. Reflexions sur I'art actuel. Pariz, 1964, str. 80
Clement O. Un ouvrage important sur I'art sacre // Contacts, Paris, 1963, br.44, str. 278.
Florensky P.A. Obrnuta perspektiva // Zbornik radova o znakovnim sistemima III Tartu, 1967, str. 385.
Ustav Drugog vatikanskog sabora o božanskoj liturgiji. Ch. VII Sveta umjetnost i religiozni predmeti, paragraf 123. Francusko izdanje: Pariz, 1966, str. 100.
