Povzetek: Tema lekcije: Posvetna in sakralna glasba. Kultura in umetnost: ruska imena Kaj je posvetna pesemska umetnost s primeri
Domov > LekcijaTema lekcije: Posvetna in sakralna glasba
Vrsta lekcije: lekcija širjenja in poglabljanja znanja
Namen lekcije: razkriti bistvo posvetne in sakralne glasbe; gojiti ljubezen do glasbe; razvijati neodvisnost, aktivnost; oblikovanje glasbene kulture.
Med predavanji:
ORG trenutek
Ponavljanje obravnavane snovi.
Katere glasbene zvrsti so povezane s pojmom Glasbena dramaturgija? (opera, balet, opereta, muzikal, oratorij, glasbeni film in simfonična glasba)
Kaj pomeni Razvoj?
Katere načine razvijanja glasbe poznate? (ponavljanje, variacija, zaporedje, posnemanje)
PREUČITE NOVO SNOVI
Glasbena kultura se je razvila v interakciji dveh glavnih smeri: posvetne in duhovne, cerkvene. posvetna glasba v svojem izvoru se je naslanjala na ljudsko pesemsko in plesno kulturo. Duhovna glasbaže od nekdaj povezana z bogoslužjem.
Prvi profesionalni glasbeniki - skladatelji, teoretiki, izvajalci (pevci, instrumentalisti) - so do 18. stoletja praviloma služili kot kapelci in organisti na dvorih monarhov, knezov, nadškofov. Ob širokem krogu poslušalcev so se lahko sporazumevali le v cerkvi.
Cerkvena glasba vedno obravnava teme Sveto pismo. Dramaturgija podob trpljenja, smrti, Kristusovega vstajenja je osnova za razvoj duhovne glasbe. V cerkvenem obredu glasba in beseda v enotnosti z drugimi vrstami umetnosti določata celovitost dramskega dejanja, zgrajenega na kontrastih različnih podob. V vzhodnem pravoslavna cerkev to je bogoslužje in celonočna služba, poroka in molitev, v izvoru katerih je znameniti napev. V zahodnem Katoliška cerkev- maša, rekviem, pasijoni, kantate itd. Temeljijo na - koral, večglasno petje ob spremljavi orgel ali orkestra.
Svetopisemska beseda in njen lom v melodijah cerkvenih pesmi sta določila visoko umetniško in moralno moč vpliva sakralne glasbe. V delu nemškega skladatelja J.-S. prevladujejo verske teme in oblike cerkvene glasbe. Bacha in ruskega skladatelja M. Berezovskega. Bach je večinoma pisal glasbo za orgle in zbor, Berezovski pa za zbor a capella. Zahvale gredo polifonija glavna ideja vsake njihove skladbe dobi globok in večplasten razvoj. Vsebina refrena "Kyrie, eleison!" iz »Visoke maše« J.-S. Bacha in 1. del duhovnega koncerta "Ne zavrni me v starosti" M. Berezovskega se odvija v popolni polifonični obliki - fuga.
Zapomnite si melodije sakralne in posvetne glasbe, ki jih poznate. Poslušajte in primerjajte imenovana zbora Bacha in Berezovskega. Katero razvojno tehniko slišite tukaj? (posnemanje) Kakšno vlogo ima tehnika posnemanja pri razvoju glasbenih podob? posvetna glasba. Iz 16. stoletja se začne razvijati komorna glasba(iz lat. Camera room). Torej, za razliko od cerkve in gledališča, imenujejo instrumentalno ali vokalno posvetna glasba. Od sredine XVIII stoletja. aktivira se posvetno koncertno življenje, osvobojeno vpliva cerkve. Povečuje se število orkestrov, ansamblov in solističnih koncertov. V delu dunajskih klasičnih skladateljev - Haydna, Mozarta, Beethovna in drugih - so se oblikovale klasične vrste instrumentalne zasedbe - sonata, trio, kvartet in itd.
Komorna glasba, napisana za majhno skupino izvajalcev, je zvenela doma ali na dvorih plemenitih plemičev. Izvajalci, ki so delovali v dvornih ansamblih, so se imenovali komorni glasbeniki. Postopoma se je komorna glasba začela izvajati ne le v ozkem krogu poznavalcev in ljubiteljev glasbe, temveč tudi v velikih koncertnih dvoranah.
Komorne vokalne in instrumentalne miniature romantičnih skladateljev 19. stoletja so raznolike. Sem spadajo pesmi F. Schuberta, klavirske pesmi brez besed F. Mendelssohna, kaprice N. Paganinija, valčki, nokturni, preludiji, balade F. Chopina, romance M. Glinke, igre P. Čajkovskega in še veliko več.
- Utrjevanje in povzetek pouka DZ ponovitev snovi
Opozoriti je treba, da sodobni raziskovalci, ki se sprašujejo o bistvu umetnosti kot take, vztrajajo, da se nam istovetenje umetnosti z estetiko »zdi nesprejemljivo, saj če po eni strani poenostavlja problem, potem po drugi omejuje obseg estetske izkušnje, abstrahira in izolira resničnost umetnosti" (Banfi.A. Filozofija umetnosti. M. Art. 1989. -str.358). Vendar sta to neumetnostno osnovo na primer pisatelj Schiller in filozof Spencer videla v igra . Spencer je igrivo naravo umetnosti obravnaval kot zabava ki jih povzroča potreba po obnovitvi fizične moči človeškega telesa. Za Schillerja je igriva narava umetnosti reducirana na "ironično dialektiko za počitek duha", nekakšno odvračanje od običajnega dela. Zato, kot piše A. Banfi, »v umetnosti kot izraznem sredstvu vlada atmosfera čar , nenaravnost , nekaj umetno , bi rekel nekaj skoraj čarobno , v katerem bi se za nas očitno morala manifestirati le lepota ”(-С.34). Nenavaden je tudi sklep, ki ga ta avtor naredi na podlagi analiziranega gradiva: »Vsako umetniško delo je v v določenem smislu nekakšen idol, isti idol, ki so ga grešniki oblikovali z lastnimi rokami, da bi se mu priklonili« (-str. 35). In dalje: »Kajti vsako umetniško delo je tako samo zaradi občutka duhovnosti, ki ga izžareva, zaradi razodetja, ki ga vsebuje, razodetja, ki ni reducirano na noben vidik sveta ali osebnih vrednot, ampak je odsev prisotnosti v svetu in osebnosti duha, ki je tak Na nek način je označil nov vir svojega idealnega življenja.(-str.35) Druga stvar, kako razume predstavnik in predstavnik posvetne misli, kaj je »prisotnega duha v svetu in osebnosti«, kaj so naloge in kaj je bistvo umetnosti? Izkaže se, da je sfera duha zanj sfera umetniškega življenja: »Samo v sferi umetniškega življenja deluje umetnik kot umetnik, torej ustvarjalec: njegov čudežni genij je prav v tem, da sodeluje pri tem vitalnem potreba, tuja kakršnim koli osebnim nagnjenjem, brez javnega razpoloženja in idealnega abstraktnega shematizma: v boleči želji po rešitvi svojih specifičnih problemov «(-str. 37). Zato ima umetnost življenje kot vir, »z njim se hrani«. »Umetnost ne pozna drugih norm, drugih tradicij kot lastno življenje; ne pozna nobenih drugih problemov, nobenih drugih rešitev, razen tistih, ki jih pred umetniško stvarnost postavlja življenje samo v svojem nenehnem razvoju« (- str. 38).
Tako posvetni mojster ali posvetni umetnostni analitik, ne da bi zanikal prisotnosti duhovnosti in duhovnega vektorja v umetnosti, to vidi v spontanem, nenehnem razvoju življenja kot takega, ki samo sebe vodi, hrani in navdihuje. Posledično ga je mogoče razumeti, reflektirati, izraziti le s preučevanjem zakonov in trendov v razvoju tega življenja z vidika posvetne misli. Čim globlje bo umetnik in mislec lahko prodrl v skrivnosti vesolja, življenja kot takega, bolj živo ga bo lahko izrazil in reflektiral. To poudarja pomembnost obvladovanje metod in tehnik likovne umetnosti , kot tudi razvoj osebnih lastnosti in lastnega truda ustvarjalca. Življenje je večplastno in bogato in vsak ga vidi skozi prizmo lasten okus, razpoloženje . Iz tega, že od renesanse (renesanse), je bilo tako pomembno in pomembno oblikovati avtorjev slog, edinstveno pisavo, ki bi nakazovala edinstvenost mojstra in njegove stvaritve. Tako postane pravilo, da svoje delo podpiše mojster ali s pomočjo simbolov navede, kdo je avtor. Tako v V posvetni umetnosti je zunanja izrazna oblika podvržena razodetju, ki se je razkrilo mojstru in se je razkrilo svetu skozi prizmo njegovih občutkov in izkušenj. Vendar pa je naravna posledica takšnega stanja duha znani trend v sodobni umetnosti: kolikor pogledov in razpoloženj, toliko stilov, pristopov, izraznih oblik. Zato posvetna umetnost ponuja raznolikost oblik , stilizira in se ne predstavlja zunaj te raznolikosti. Nečimrnost.
Posvetna glasba (18. stoletje)
Osemnajsto stoletje ima v zgodovini naše glasbe pomen prehodnega obdobja. V predpetrovski Rusiji, okovani z nevednostjo, predsodki, težko in inertno javnostjo in državni sistem, ni bilo prostora za notranjo svobodo umetniškega razvoja.
Skoraj vsi zametki (razen prvin naše cerkvene glasbe, izposojenih od zunaj, a na naših tleh deležnih svojevrstnega razvoja), ki so prišli k nam in na Zahod, so imeli tu in tam drugačno usodo. Vzhodni starodavni primitivni tambur se je na zahodu spremenil v večstrunsko lutnjo ali teorbo in še vedno imamo skoraj enako slabo dvo- ali tristrunsko domro-balalajko. Vzhodni rebab, reven s strunami, se na zahodu prelevi v družino številnih lokalnih inštrumentov, ki v bogastvu izraznosti tekmujejo s človeškim glasom - pri nas pa se že nekaj časa uživlja v obliki bednega "bipka". za dolgo časa. Blizu naših harf je Hackebrett (rod činel) na Zahodu rodil klavikorde, spinet, klavir - pri nas pa je harfa zamrznila na prvinski stopnji razvoja. Brez pogojev zastonj duhovni razvoj onemogočil pravilno nasledstvo rezultatov dela iz generacije v generacijo.
Vse to se pozna v 18. stoletju na primer v spremembi jugozahodnega parteškega petja v italijansko koncertno petje; ena vrsta večglasne glasbe se brez boja umika drugi, ne da bi se razvila v nekaj popolnejšega, višjega. Poskusi ustvarjanja nacionalne opere v 18. stoletju (Fomina in drugi) v bistvu nimajo nobene zveze s podobnimi poskusi Verstovskega ali z briljantnimi stvaritvami Glinke.
Šele v 19. stoletju z Glinko, ki igra v zgodovini naše glasbe isto vlogo, kot jo ima Puškin v naši literaturi, se začne pravi organski, dosledni razvoj naše glasbene umetnosti. Ta razvoj pa je postal mogoč šele po zaslugi petrovske reforme: njenim rezultatom smo zaslužni, da smo se kasneje naučili ceniti naše nacionalne prvine umetnosti, sposobne nadaljnjega razvoja.
Petrova reforma je razrešila okove in okove, ki so omejevali svobodo posameznika, in ji dala možnost neoviranega razvoja, čeprav le v določenih družbenih slojih in razmerah. Sprva se ta svoboda še ni mogla manifestirati. ustvarjalno delo na našem območju. V času vladavine Petra I. in njegovih najbližjih naslednikov je glasba še naprej enaka "zabava" dvora in visoke družbe, kot je bila pod Aleksejem Mihajlovičem. Za Petra je bila glasba le sredstvo za vnos večje briljantnosti, animacije in raznolikosti v javno življenje. Bale, zborovanja, parade, klovnovske in slavnostne procesije so spremljali zvoki glasbe, ki je bila zreducirana na stopnjo zunanjega hrupnega dodatka. Peter sam je kazal okus samo za cerkveno petje. Peter je na sprejemu pri hannovrski volilni knezi Sophii-Charlotte med svojim prvim potovanjem v tujino pri večerji z »opaznim užitkom« poslušal italijanske pevce, a je kljub temu izjavil, da »nima velike želje« po taki glasbi. F. Weber poroča, da je Peter »našel prav tako malo užitka« v operah in komedijah, »kot v lovu«. Berchholtz pravi isto.
Ko je bil Peter leta 1717 v Parizu, so nekateri glasbeniki in pevci pariške opere prosili, da bi mu služili, vendar je njihovo ponudbo zavrnil. Odlično je igral boben in včasih v veseli družbi pokazal svojo umetnost, ki se je je naučil v otroštvu, ko je igral vlogo bobnarja v svojih "zabavnih" polkah.
Konec 17. stoletja se začnejo pojavljati orkestri tujih, predvsem nemških glasbenikov, ne le med tujimi veleposlaniki, ampak tudi med ruskimi bojarji. Po Korbu je bila leta 1698 glasba nujen pripomoček različne počitnice"v hišah vseh trgovcev in najbogatejših Moskovčanov in nemških častnikov." Za gledališče, ustanovljeno leta 1702 v Moskvi, odpuščajo glasbenike iz Hamburga.
Očarani nad "glasbeno harmonijo" so Rusi, po Korbu, imeli glasbo za prazno razvedrilo; "nikoli ne bi privolili v nakup užitka, ki bi trajal le nekaj ur, za enoletne stroške." Gostujočim glasbenikom so dajali tudi naravne Ruse, podložnike, kot šolanje. Pri tem usposabljanju, kot priča Weber, so pogosto uporabljali batoge, dokler se učenec »ne nauči in začne igrati«. Ni presenetljivo, če so tako izurjeni ruski umetniki, rekrutirani iz podložnikov ali drugih nižjih slojev, pogosto kazali grobost morale. Weber poroča o divjih bojih dvornih pevcev; pravi tudi, da so ruski glasbeniki igrali »brez vsake umetnosti«.
Orkestre v času Petra Velikega so sestavljalo majhno število glasbenikov; tudi v dvornem orkestru je bilo le 20 ljudi; prevladujejo domača pihala. Ob posebej slovesnih priložnostih so sestavljali tudi obsežnejši, montažni orkestri; Tako so ob kronanju cesarice Katarine (žene Petra Velikega) v Moskvi zbrali orkester 60 cesarskih, vojvodskih in drugih glasbenikov. Po zgledu dvora so dvorjani - knez Menšikov, kancler Golovkin in drugi - pa tudi Feofan Prokopovič - ustanovili svoje orkestre. Tuji veleposlaniki so svojo glasbo pogosto vzeli s seboj na obisk; nekateri med njimi, na primer pruski veleposlanik baron Mardefeld, so tudi sami nastopali kot virtuozi ali pevci. Na splošno so imele glasbene zabave tega časa malo umetniškega značaja. Zdaj se je pojavil nekakšen virtuoz, kot je bil »urar Fister«, ki je zabaval Katarino I. s svojim igranjem na »kristalne zvonove«, potem je paž švedskega veleposlanika, ki je imel »slavčkov glas«, pokazal svojo umetnost pred njo, itd. Bile pa so dame, ki so znale igrati na čembalo (princesi Kantemir in Čerkaskaja, grofica Golicina, vzgojena na Švedskem).
Yaguzhinsky je očitno imel bolj resen okus. Na njegovo pobudo so bili organizirani prvi redni koncerti, ki so se odvijali vsak dan ob sredah (od leta 1722 do Petrove smrti) v hiši Bassevina, tajnega svetnika holsteinskega dvora, ob sodelovanju holsteinskega dvornega orkestra. Švedska vojna je prispevala tudi k nastanku številnih orkestrov, zasebnih in državnih, na primer vojaških. Po eni bitki pri Poltavi je bilo leta 1709 v Moskvo pripeljanih 121 ljudi različnih ujetih glasbenikov švedske vojske, iz »kraljevske hiše« pa 4 trobentači in 4 timpanisti. Mnogi od teh ujetih glasbenikov so ostali v Rusiji.
Vojaška glasba je bila pri nas organizirana že prej. Davnega leta 1704 so po projektu feldmaršala Ogilvieja samo na bobnarje računali 30-članski pehotni polk in 12-članski konjeniški polk. Že v tem času je bila verjetno celotna instrumentalna sestava takratnega orkestra speljana na nas iz Evrope.
V Petrovi vladavini se prvič pojavi sodelovanje glasbe v pogrebnih procesijah. Ljudska pesem se le redko sliši na dvoru. Kozaki-banduristi so s svojim igranjem in petjem zabavali ne le nekatere amaterje, ki so jih imeli pri sebi, ampak tudi visoke osebe, na primer vojvodinjo Mecklenburško in cesarico Katarino. Leta 1722 sta bila na kraljevem dvoru dva banduraša. Njihovo petje je bilo všeč tujcem, ki so od njih prevzeli nekaj »zabavnih pesmi«. Njihov repertoar je bil verjetno večinoma sestavljen iz ljudskih pesmi, včasih ne povsem spodobnih, kot lahko sodimo iz pričevanja Berchholza. Zanimanje za banduriste in njihovo glasbo priča o nezahtevnem glasbenem okusu tistega časa, pa tudi o tem, da jih nemška orkestralna glasba ni v celoti zadovoljila, deloma po svoji zahtevnosti, deloma po svoji vsebinski tujosti.
Velikega pomena za ohranitev ljudske umetnosti je bil odlok iz leta 1722, ki je dovoljeval »ob tempeljskih praznikih v samostanih in plemiških župnijah, po bogoslužju in procesiji s križem«, ljudske zabave, prepovedane pod predhodniki Petra I., »za ljudsko poliranje, in ne za kakršno koli sramoto" . Pod Petrom II. so bili koncerti nepogrešljiv del dvornih slovesnosti. Na zaroki Petra II s princeso Dolgoruky je bil po prihodu neveste izveden "izbrani koncert", po katerem se je vladar pojavil "med bojevanjem timpanov in igranjem na cevi".
Pod Anno Ioannovno se je italijanska opera prvič pojavila v Rusiji. Ta dogodek se nanaša na leto 1735 (ne na 1736 in 1737, kot so zmotno mislili mnogi raziskovalci). Na seznamu oper, igranih v Rusiji od prejšnjega stoletja, ki ga je sestavil V. V. Stasov ("Ruski glasbeni časopis", 1898, januar, februar, marec), je prva opera, izvedena pri nas, "Moč ljubezni in sovraštva" ( "La forza dell "amore e dell" odie "), besedilo K. F. P. (ruski prevod Tredjakovskega), glasba italijanskega skladatelja Francesca Araya, dvornega kapelnika Anne Ioannovne. Ta opera se je po imenu njenega junaka imenovala tudi "Abiasare", oziroma "Albiazzare" (v ruščini - "Abiatsar"). Še prej, leta 1730, na dan kronanja Ane Ivanovne, je poljski kralj Avgust poslal iz Dresdna več znani igralci, pevci in glasbeniki, izvajati »italijanske interludije«. Kapellmeister Gübner je dvornemu gledališču dal pravo organizacijo, organiziral dvorni »komorni« orkester (iz Nemcev) in za plesno dvorano izbral 20 ruskih fantov. Pri izvedbi "Albiazzare" je leta 1737 sodeloval ogromen dvorni zbor pevcev, operni orkester 40 ljudi in štirje vojaški orkestri. Arayina dolžnost je bila upravljanje dvorne operne hiše in glasbe ter hkrati skladanje novih oper za uprizoritev na dvornem odru, kot je bilo takrat v navadi. Na zgornjem seznamu oper, izvedenih v Rusiji, je kar 17 oper, ki jih je Araya napisal in predstavil v 28 letih (1735 - 63). Hrup, ki ga je dvignil "Albiazzare", je popolnoma preglasil drugega pomemben dogodek, ki je potekala leto pred produkcijo - prva uprizoritev "drame o glasbi v treh dejanjih", "Moč ljubezni in sovraštva", prevedena iz italijanščine in predstavljena z ruskimi pevci in zborom "v Novem cesarskem gledališču v Sankt Peterburgu", z odlokom cesarice. Soliste in zbor so vzeli iz dvorne kapele. To predstavo lahko v nekem smislu štejemo za začetek ruske opere, natančneje za začetek opernih predstav v ruščini. Anna Ioannovna je v tedanji modi porabila velike vsote za vzdrževanje italijanskih pevcev in sijajno produkcijo oper, vendar ni marala glasbe in je začela opero le po zgledu drugih evropskih dvorov.
Poleg italijanske opere vidimo pod Anno Ioannovno ljudsko pesem kot palačno zabavo. Dvorske dame so bile rekrutirane iz deklet z dobrim glasom in bi morale biti ob običajnem času v sobi poleg cesaričine spalnice. Anna Ioannovna jim je zdolgočasena odprla vrata in naročila: "No, dekleta, pojte!" Petje naj bi se nadaljevalo, dokler cesarica ni rekla: "dovolj." Po vzoru svojih predhodnikov je Anna Ioannovna obdržala tudi palačnega banduraista, ki je študiral v Dresdnu pri slavnem lutnjistu Weissu. Na klovnovski poroki princa Golicina, ki so jo praznovali v Ledeni hiši, so predstavniki različna ljudstva Empires so sodelovali »z glasbo, ki pripada vsakemu klanu«, kar do neke mere spominja na klovnovske procesije Petra Velikega in priča o stopnji glasbenega razvoja, ki se je od takrat malo spremenila.
V času vladavine Elizabete Petrovne je italijanska opera dosegla poseben sijaj. Orkester je bil okrepljen na 80 ljudi, v skupino so bili povabljeni prvovrstni pevci; tu so tudi ruski pevci (Poltoratski, poznejši ravnatelj kapele, Berezovski, ki je zaslovel kot cerkveni skladatelj). Na čelu opere je bil isti Araya, ki je prvič napisal glasbo na izvirno rusko besedilo Sumarokova: "Cefal in Prokris". To opero so izvajali (1755) v dvornem gledališču ruski pevci. V tej "prvi ruski operi" niti zaplet niti glasba nista imela nič nacionalnega. Prava prva ruska opera ( Opomba. Ohranjeni so podatki tudi o drugih, zgodnejših delih s petjem in plesom. Tako je bila leta 1743 na sodnem odru uprizorjena stara ruska zgodba "Vrtnica brez trnov". V 40. letih XVIII. stoletja je na sodnem odru "komedija na glasbo s petjem in plesom", vzeta "iz starodavnih ruskih pravljic" A.I. Kolychev: "Pogumni in drzni bober Bogatyr Sila". Ta dela so imela verjetno značaj vodvilja in nikakor niso nosila imena »opera«.) je bila izvedena šele l. naslednje leto, 27. november 1756. To je bila "Tanjuša ali srečno srečanje", katere besedilo je pripadalo I. A. Dmitrievskemu, glasba pa ustanovitelju ruskega gledališča, igralcu F. G. Volkovu, ki je torej prvi Ruski operni skladatelj. Odsotnost podrobnih informacij o izvedbi te opere kaže na šibek vtis, ki ga je naredila, morda zaradi svoje nezadovoljive narave, pa tudi zaradi rivalstva z bolj briljantno in modno italijansko opero. Istega leta je bilo v Petrogradu (na Caricinskem travniku) ustanovljeno stalno rusko gledališče, kjer so uprizarjali tudi opere. Operni umetniki so igrali tako dramske vloge kot obratno; pri operah je na primer sodeloval tudi slavni Dmitrijevski.
Leta 1760 je bilo v Moskvi zgrajeno tudi gledališče za ruske komedije, tragedije in opere. Družbo so sestavljali večinoma dvorjani in uradniki, ki se jim je pridružilo več dvornih pevcev, ki so spali od glasu. Vsekakor sta Volkova opera in ustanovitev ruskega gledališča odsevala tisti nacionalni trend v javnem življenju, ki se je precej jasno pokazal v času vladavine Elizabete Petrovne kot reakcija proti bironizmu in nasploh nemški tiraniji pod njenimi predhodniki. Sama cesarica je bila po svoji vzgoji in navadah bliže ruskemu življenju kot zahodnemu.
Ljubljenec cesarice, A. K. Razumovsky, prej pevec, nato dvorni bandurist, je bil glasbeni pokrovitelj. Zaradi njegove strasti do glasbe je bila sanktpeterburška italijanska opera ena najboljših v vsej Evropi. Pokroviteljstvo Razumovskega je uživalo v ljudski, zlasti maloruski glasbi. V njegovem osebju je bilo nenehno več banduristov, »banduristov« in celo neki »maloruski pevec«.
Pod vplivom dvora so italijanski skladatelji začeli pisati igre na ruske teme. Violinist Madonis je zložil suito na ljudske motive in dve istovrstni simfoniji. Za njim je Araya začela pisati o maloruskih ljudskih temah. Koreograf Fusano je uvedel ruski ples v balet in sam komponiral kontraplese na ruske teme.
Tako se je v času vladavine Elizabete Petrovne prvič pojavila tudi instrumentalna glasba, ki je predstavljala poskuse umetne obdelave ruskih ljudskih tem in postavila temelj tistemu rusko-italijanskemu slogu, ki ga veliko pozneje srečamo med zbiralci ljudskih pesmi, kot D. Kašin in med ruskimi skladatelji, kot so Alyabyeva, Varlamova in drugi.Nova nacionalna struja se ni mogla boriti proti močnim in briljantnim Italijanom, podprtim z zgledom evropskih dvorov 18. stoletja. Italijanska glasba in petje sta bila nepogrešljiv atribut vseh balov, gala večerij in podobnih praznovanj. Ruski plemiči začnejo ustanavljati svoja domača gledališča in uprizarjati opere s pevci in podložnimi igralci. Nekateri so celo podpirali italijanske operne skupine na lastne stroške.
Zasebna italijanska operna (buff) in baletna skupina Locatellija, ustanovljena leta 1757, je sprva vzdržala, zahvaljujoč državnim subvencijam in brezplačnim prostorom, konkurenco v dvorni operi (enkrat na teden je moral Locatelli brezplačno nastopati na dvoru); ko pa si je podjetnik zamislil ustanoviti prvo "veliko operno hišo v Moskvi" (1759), je moskovska javnost, ki je sprva padla na tla, da bi gledala nenavadno novost, kmalu izgubila zanimanje za opero. Podobno se je zgodilo kasneje v Sankt Peterburgu, kljub dobri sestavi trupe in dostopnosti cen. Stvari so šle slabo in Locatelli je razpustil skupino in zapustil Sankt Peterburg. Zgodovina njegovega fiaska je pokazala, kako malo je imela strast do italijanske opere še korenine v ruski družbi. Prestavljena v javno gledališče, ki ni razlikovalo med nazivi in stanovi, je kmalu izgubila občinstvo, ki še ni imelo pravih umetniških zanimanj in potreb.
Da, in na sodišču so morali skoraj na silo pripeljati občinstvo v opero. Poleg Araya je med vladavino Elizabete Petrovne Nemec Raupach, avtor druge »ruske« opere »Alceste« na besedilo Sumarokova (izvedena leta 1758 z dvanajstletnim Bortnjanskim v glavna vloga), Madonis - (kantata o vnebovzetju Elizabete: "Rusija se je veselila žalosti Nakija", 1742), Sarti - ("Kombinacija ljubezni in poroke", o poroki velikega kneza Petra Fedoroviča, 1745), Tsonnis ( "Vologes", 175?), Manfredinija, ki je veljal za dvornega skladatelja velikega kneza Petra Fedoroviča (njegove opere so uprizarjali predvsem v Oranienbaumu, kjer je v ta namen leta 1756 Veliki vojvoda zgradil velik koncertna dvorana). V času vladavine Elizabete Petrovne so bile uprizorjene tudi opere Gasseja, Glucka, Paesiella, Monsignyja in Bruela.
AT Lansko leto vladavine Elizabete Petrovne (1761) so bile gledališke predstave zaprte. Pod Elizabeto Petrovno je prišla v uporabo tako imenovana rog, lovska ali terenska glasba, ki jo je izumil Čeh Johann-Anton Maresh (1719 - 1791). Kot odličnega rogista je Maresha v Rusijo povabil Bestužev (1748), cesarici je bilo njegovo igranje všeč in so ga vzeli med komorne glasbenike. Vitez maršal Nariškin mu je naročil, naj popravi grobe lovske rogove. Iz teh inštrumentov, ki so dajali le po en zvok, je Maresh organiziral (1751) rogovski orkester, ki je igral cele simfonije in uverture, na presenečenje tujcev, od katerih je eden (Masson, "Mémoires sur la Russie", 1802) vendarle podal ostro pripombo, da je takšno glasbo "lahko organizirati samo v državi, kjer obstaja suženjstvo." Maresh je zapustil razpravo o glasbi za rog, ki jo je pozneje objavil njegov biograf (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", St. Petersburg, 1796; ruski prevod - "Začetek, uspehi in trenutno stanje of Glasba za rog" Sankt Peterburg, 1796. Ta knjiga temelji na Karpovičevem članku "Glasba za rog v Rusiji" v "Starodavni in novi Rusiji", 1880, avgust, in članku pod istim naslovom v "Ruskem glasbenem časopisu", 1896, št. 7). V drugi polovici 18. stoletja se je glasba na rog zelo razširila v Rusiji; pri samem zadnje čase obnovili so ga v dvornem orkestru in ga predstavili na proslavah zadnjega kronanja.
Vladavina Petra III., ki je strastno ljubil glasbo, ni imel časa, da bi se kakor koli odzval na stanje glasbe v Rusiji, čeprav je gojil široke glasbene načrte. Medtem ko je bil še veliki vojvoda, je kljub svojim omejenim sredstvi imel v svojem osebju drage nemške in italijanske umetnike, gostil koncerte in opere ter zbral odlično zbirko violin. V njegovem pola amaterskem orkestru (do 40 ljudi), v katerem je držal prvo violino, so sodelovali tudi častniki spremstva, ki so znali kaj zaigrati. Po vzponu na prestol je Peter III še naprej igral violino. Ko je živel v Oranienbaumu, je ustanovil glasbeno šolo za otroke dvornih vrtnarjev.
Katarina II. je bila po Segurju »neobčutljiva za glasbo«. Ogromni izdatki za opero naj bi v njenih očeh služili kot pokazatelj bogastva in moči imperija. Po drugi strani pa je prepričana, da »ljudje, ki pojejo in plešejo, ne mislijo zla«. Seveda so besedo »ljudstvo« tukaj lahko razumele le tiste stranke višjih slojev, ki so se v prejšnjih vladavinah ukvarjale s palačnimi spletkami in državnimi udari: italijanska opera je bila ruskemu »ljudstvu« takrat tako tuja kot zdaj. . Po mnenju A.N. Engelgard ("Opombe", 49), Katarina II "se je od vseh gledaliških spektaklov najbolj pritoževala nad italijanskim opernim navdušencem." Precejšen delež v tej strasti do »opera-buff« je treba pripisati tudi vplivu takšnih dvornih »ljubiteljev glasbe«, kot so knez Potemkin, grof Bezborodko in drugi, za katere so bile italijanske primadone zanimive tudi iz povsem drugačne, ne-konference. glasbena stran. Torej, po Segurju, je bil slavni in strašno dragi pevec Todi odpuščen za princa Potemkina. Plemenite dame "noro" pa so imele radi pevce. Ob koncu svoje vladavine je celo cesarica sama priznala (v pogovoru s Khrapovitskim), da je "operni navdušenec vse popačil".
Leta 1772 je nastal nekakšen "glasbeni klub" (v hiši grofa Černiševa), kjer so tedensko prirejali koncerte. Prvo mesto med dvorno gledališko zabavo je zasedla italijanska opera, ki je vabila najslavnejše pevce in skladatelje, slednje - kot dirigente in dobavitelje novih oper za dvorni oder. Predstave italijanske opere so se začele jeseni 1762 z Manfredinijevo opero Olimpiada, napisano za cesaričin vzpon na prestol. Ta skladatelj ima v lasti še več oper in kantat, izvedenih v času vladavine Katarine II. Njegov naslednik je bil maestro beneške šole Balthasar Galuppi; napisal je več oper, uvedel tedenske koncerte na dvoru in poučeval kompozicijo (Bortnjanski je bil njegov učenec tako v Sankt Peterburgu kot nato v Italiji); pripada mu tudi več cerkvenih skladb za dvorni zbor. Njegovi "Didona" in "Iphigenia" sta imeli poseben uspeh.
Hkrati z Galuppijem je deloval koreograf in skladatelj Anjolini, ki je leta 1766 prispel v Rusijo in sledil Fusanovim stopinjam pri komponiranju baletov a la russe. Leta 1767 je sestavil "ogromni balet po ruskem okusu in, ko je združil ruske melodije v njegovo glasbo, je s tem novim umom njegovo delo presenetilo vse in pridobilo splošno pohvalo zase." Galuppijevo mesto je prevzel neapeljski maestro Tomaso Traetta, ki je v Sankt Peterburgu postavil pet oper in baletov lastne skladbe; tedaj je bil povabljen slavni Paesiello (v Petrogradu od 1776 do 1784), učitelj glasbe cesarice Marije Fjodorovne. Stasovljev seznam oper vključuje 22 njegovih oper in baletov, od katerih jih je bilo približno 14 uprizorjenih v času vladavine Katarine II., ki je obstajal zelo kratek čas. Po Potemkinovi smrti se je Sarti vrnil v Sankt Peterburg in zasedel mesto dvornega kapelnika do konca vladavine Pavla I. Poleg več oper, napisanih in uprizorjenih v Rusiji (Stasov navaja 4 njegove opere; poleg tega ena opera, Olegova začetna uprava, na besedilo cesarica, - ki jo je napisal skupaj s Canobbio in Paškevičem), je Sarti napisal več duhovnih in glasbenih del za pravoslavno bogoslužje in je bil učitelj cerkvenih skladateljev Vedela, Dekhtereva in Davydova, zbiralca ljudskih pesmi in skladatelja D.N. Kašin in drugi Pisal je tudi glasbo v ruskem slogu; ena od tovrstnih romanc: »Nisem znala nič na svetu žalovati« je postala celo ljudska pesem. Španec Martini ali Martin je postavil dolgo vrsto njegovih oper in baletov (Stasov ima 14 naslovov). Poseben uspeh sta doživeli njegovi operi "Dianino drevo" in "Redka stvar" ("Cosa rara"), ki sta bili znani tudi v Evropi.
Od leta 1789 do 1792 je slavni Cimarosa živel tudi v Rusiji (12 njegovih oper je na Stasovljevem seznamu). Od drugih tujih skladateljev, ki so delovali v Sankt Peterburgu, sta baron Vanjour, avtor dveh oper na besedilo same cesarice (»Hrabri in drzni vitez Akhrideich« in »Ivan Tsarevich«, obe 1787), in Francoz Bulan, avtor številnih oper (na seznamu Stasov - 15), od katerih so bile nekatere napisane v ruskih besedilih (italijanske opere v času vladavine Katarine so pisali tudi naši cerkveni skladatelji, Berezovski in Bortnjanski, ko sta bila v Italiji; toda za Rusijo je ta njihova dejavnost ostala popolnoma neznana in je minila brez sledu).
Po številu skladateljev, katerih opere so bile uprizorjene v Petrogradu, so bili na prvem mestu Italijani; potem so sledili Francozi in navsezadnje Nemci. Leta 1766 je bilo za opero in komorno glasbo dodeljenih 37.400 rubljev, za uprizoritev novih oper 6.000 rubljev in za dvorni plesni orkester 9.200 rubljev. Ko je bilo v obliki zagotavljanja »očal« ljudstvu dovoljeno »vsakdo začeti z zabavo, primerno za javnost«, je bila italijanska opera, ki je bila privilegij dvora, odstranjena od tod.
Leta 1762 je bil za organizacijo duhovnih dvornih koncertov v postnem času z Dunaja odpuščen Čeh, korepetitor Starzer. Njegovi koncerti so imeli zelo omejen krog poslušalcev in niso pustili trajne sledi v zgodovini naše glasbe.
Leta 1764 se je pojavila francoska komična opera, ki pa se kljub uspešni izvedbi svojega repertoarja ni mogla kosati z italijansko opero. Ko se je pogodba z zakladnico končala, so Francozi poskušali nadaljevati svoje nastope, a brez uspeha so bili prisiljeni pridružiti se nemški skupini in nato popolnoma zapustiti Rusijo.
Nenavadno pa je, da prevlado italijanske opere (glasbeni okus tedanje peterburške javnosti lahko razberemo iz zbirke najpopularnejših odlomkov iz italijanskih oper tistega časa, izdane leta 1796 pod naslovom Giornale del italiano di S. Pietroburgo") je šel z roko v roki z vzponom nacionalnega trenda, ki se je odražal v številnih operah s prizori iz ruskega življenja in zgodovine, katerih glasba je pripadala ruskim skladateljem, in v nastopu številnih ruskih glasbenikov - skladatelji, virtuozi in pevci.
Ljudska pesem, nezahtevna domača instrumentalna glasba je obkrožala ruskega otroka in mladino že od otroštva; Ko je bil v prestolnici, se ni mogel znebiti vtisov iz otroštva. Ljubezen do domače pesmi torej ni bila izkazana. Na večerih Eremitaža, po P. I. življenju, pesmih, plesih in vseh drugih zabavah preprostih ljudi. Zahvaljujoč vsemu temu se v glasbi pojavljajo številne nuggets, ki so večinoma izšle iz množic ljudi.
Takšen je bil Jevstignej Fomin, kapelnik moskovskega gledališča Medox, ki je napisal približno 30 ruskih oper na besedila same cesarice, Ablesimova, Knjaznina, I. A. Dmitrijevskega, I. A. Krilova, Kapnista in drugih. Ena njegovih prvih oper te vrste, "Anyuta", je bila uprizorjena leta 1722 v Carskem Selu in je imela velik uspeh med dvornim občinstvom. Istega leta je bila v Moskvi uprizorjena opera neznanih avtorjev: Ljubimec-čarovnik, katere besedilo in glasba sta vzeta iz ruskih pesmi (je morda identična z isto opero Bulana in Nikolajeva, ki je bila tudi izvedena v Sankt Peterburgu leta 1722).
Opere je pisal tudi kapelnik Matinski, podložnik, ki se je šolal na stroške svojega gospodarja grofa Jagužinskega v Rusiji in Italiji. Od teh je bil še posebej uspešen "Gostiny Dvor", katerega besedilo je pripadalo tudi Matinskemu. Največji uspeh je imela Fominova opera na besedilo Ablesimova: »Melnik, čarovnik, prevarant in svatba«, uprizorjena leta 1799 v Moskvi, nato pa v Petrogradu, v dvornem gledališču; tu pa se je zdela vsebinsko preveč vulgarna in umaknjena z repertoarja.
Komorni glasbenik Paskevich ali Pashkevich je napisal več oper v ljudskem duhu z uporabo ljudskih motivov; zaupane so mu bile tudi tiste številke oper, ki so jih zložili tuji skladatelji, ki naj bi imele narodni značaj. Torej, v operah na besedilo Catherine "Olegova začetna uprava" in "Fedul z otroki" je Pashkevich napisal vse ljudske zbore.
Tudi ruske opere so pisali: Byulan, čigar "Sbitenščik" (1789, besedilo Knjažnina) je imel enak uspeh z uspehom "Mlinarja", Kertselli, knez Beloselski, Brix, Freilich, Pomorsky in drugi. Poleg tega tuje opere so bile običajno prevedene in prestavljene na ruske odre, kjer so jih izvajali ruski pevci.
Ruska operna skupina še vedno ni bila ločena od dramske; izjema so bili le nekateri pevci z izjemnim glasom, ki so sodelovali v eni operi. Orkester ruske dvorne opere je bil enak kot v italijanski. Zbore so tu in tam izvajali dvorni pevci.
Vse zgoraj naštete nacionalne opere Katarininega obdobja so bile zelo nezahtevne. Arije so bile večinoma v dvostihni obliki; recitativ je nadomestil dialog, kot v francoski opereti ali nemškem Singspielu; ansambli so bili relativno redki. Instrumentarij je temeljil predvsem na godalnem kvintetu, ki so se mu včasih pridružila pihala (oboa, fagot, rog, v fortisimu - trobila). Posegi v dramsko karakterizacijo in razvoj zapleta niso presegli najskromnejših meja. Nacionalni značaj glasbe je imel pogojno konotacijo, ki ni presegla uporabe ljudskih melodij v njihovi italijanizirani predstavitvi ali šibkih poskusov njihovega posnemanja. Kljub temu so v nekaterih primerih tukaj opazni utrinki talenta in določene tehnične spretnosti. Vsekakor so bila ta dela precej na plečih takratne javnosti in so našla redne in številne poslušalce. Ruske opere so dajali v Petrogradu poleg dvornega gledališča še v več drugih. Bilo je veliko domačih prizorov, ki so jih vzdrževali plemiči in bogati posestniki. Na teh zasebnih odrih so delali podložni pevci in pevke, orkestrski glasbeniki in celo skladatelji. Knez Potemkin je na svoje pohode na jugu Rusije vzel s seboj italijanske pevce, veličasten orkester in ogromen zbor pevcev.
Instrumentalna glasba je stala v ozadju: glasbena razvitost javnosti je bila še prenizka, da bi se zanimala za simfonično glasbo. Orkestrska glasba je bila tako kot prej hrupni pripomoček razkošja, blišča in nečimrnosti na balih, pojedinah, sprehodih po vodi itd. Pri igranju posameznih inštrumentov je bila zanimiva predvsem tista virtuozna stran, okus za katero je bil podprt tudi z gostujočim vokalom. virtuozi. Najboljši orkester je bila dvorna opera, ki je leta 1766 štela 35 ljudi in je zlasti v drugi polovici Katarinine vladavine vključevala v svojo sredino prvovrstne umetnike. Po podatkih iz leta 1766 je imel orkester 16 violinistov, 4 violiste, dva violončelista, kontrabasiste, fagotiste, flavtiste, oboiste, rogiste in trobentače ter 1 timpanista.
Orkester je vključeval tudi ruske virtuoze, na primer violinista Ivana Handoškina (umrl 1804), sina revnega peterburškega krojača, prvovrstnega virtuoza in plodovitega skladatelja violine (sonate, koncerti, variacije na ljudske pesmi) , v isti nacionalni smeri, v kateri so pisali Fomin, Paškevič, Matinski.
Glasba za rog je bila še posebej razširjena pod Katarino: orkestre za rogove (od podložnikov) sta imela med drugim Grigorij Orlov in Potemkin, ki sta imela tudi zbore moldavskih, madžarskih in judovskih glasbenikov. Moda za glasbo se je odražala tudi v vojaških godbah; nekateri med njimi so dosegli 100 ljudi ali več. Mnogi polki so obdržali svoje zbore. Od instrumentalnih skladateljev Katarininega časa je O.A. Kozlovskega, po rodu Poljaka (umrl 1831), in njegovega rojaka grofa M. Oginskega, čigar poloneze nizke glasbene vrednosti so bile v svojem času zelo priljubljene.
Takrat še ni bilo simfoničnih ruskih del. Pojav umetnih ruskih pesmi in romanc, ki so bile takrat pogosto vključene v ljudsko rabo, sega v Katarinino dobo. Besedila zanje so pisali Bogdanovič, Kapnist, Deržavin, Dmitrijev, M. Popov, Sumarokov, knez Gorčakov; še posebej priljubljena so bila dela Neledinskega-Meletskega. Glasbo zanje so zložili: Sarti, Dietz, Kozlovsky in drugi, nekaj pa je bilo vključenih v ljudsko pesem iz priljubljenih italijanskih oper Paesiella in drugih.
Širjenje okusa za glasbo je služilo pod Katarino in izobraževanjem. Čeprav je cesarica sama izrazila (v navodilih za vzgojitelja velikih knezov kneza Saltykova) precej zaničujoče mnenje o vzgojni vrednosti glasbe, je bilo poučevanje glasbe v njenem času vendarle uvedeno v izobraževalne ustanove, predvsem za ženske. . Betsky je od učencev sirotišnice ukazal "tistim, ki kažejo sposobnost petja in glasbe - naj izvolijo učitelje glasbe."
Leta 1779 je sirotišnica podpisala pogodbo s podjetnikom Karlom Knipperjem, ki je vodil gledališko in glasbeno šolo, po kateri je moral 3 leta doma poučevati glasbo in uprizoritvene umetnosti 50 učencev obeh spolov, nato pa jim zagotoviti plačano mesta v njegovem gledališču.
Istega leta je bila ustanovljena tudi naša prva posebna šola za odrsko in glasbeno umetnost, gledališka šola. V plemiški kadetnici so kadete učili petja in igranja na različne instrumente; pevski zbor korpusa je bil znan v mestu; Bortnyansky je bil povabljen, da študira z njim. Na inštitutu Smolni, sirotišnici, moskovski univerzi in drugih izobraževalne ustanove za koncerte so poskrbeli tudi učenci.
Prestolonaslednik, veliki knez Pavel Petrovič, se je naučil igrati klavikord. Širjenje glasbene izobrazbe (čeprav zelo lahke in površne) med širokimi množicami družbe je povzročilo pojav številnih prevedenih priročnikov, vključno z našim prvim »Pravim poukom o skladanju generalke basa« (Kelnerjeva dela, iz nemščine prevedel Zubrilov, Moskva, 1791).
Plod zgoraj opisanega vsesplošnega sajenja glasbene »umetnosti« je glasbeni diletantizem, ki je pustil pečat v zgodovini naše glasbe v tem stoletju, a je služil kot dobra pripravljalna stopnica za resnejša ukvarjanja z umetnostjo. Pojavili so se ne slabi amaterski pevci in pevci, dobri amaterski glasbeniki, kot je princesa Daškova, amaterski skladatelji, kot sta kneza Beloselski in Gorčakov. Pojavlja se precej številna literatura glasbenih almanahov, primer tega so lahko: "Glasbene zabave, ki vsebujejo ode, ruske pesmi, duhovne in posvetne, arije, poljske duete itd." (O tej literaturi glej brošuro grofa Lisovskega: "Glasbeni almanahi 18. stoletja", Sankt Peterburg, 1882).
Pojavlja se poleg zanimanja za ljudsko življenje, vsakdanje življenje, legende in številne zbirke ljudskih pesmi, med katerimi ima najvidnejše mesto zbirka Lvova in Prača (»Zbirka ruskih narodnih pesmi z njihovimi glasovi. ", Sankt Peterburg, 1790; 2. izd., popravljena in dopolnjena, 1805; 3. - 1815; 4. - 1897). Istočasno so se začele pojavljati priredbe maloruskih pesmi ("Maloruska pesem: Naselje na bregu", Moskva, 1794).
Vladavina Pavla I. v zgodovino naše glasbe ni prinesla nič novega. Sam cesar je bil do glasbe precej ravnodušen. Ko je Pavel opazil "veliko množico" glasbenikov Preobraženskega polka, je izmed njih izbral dva najboljša rogista in klarinetista ter enega najboljšega fagotista in ukazal, naj se v prihodnje sestava polkovnega orkestra omeji na to, ostali pa godbeniki so bili zapisani kot bojni vojaki. Po tem je bil izdan ukaz, da polkovne čete ne smejo presegati števila 5 ljudi; za vse topništvo je ostalo samo 7 glasbenikov. V gledališčih pod Pavlom je še naprej prevladovala tuja opera, italijanska in francoska, opazna je bila slabitev prve in krepitev druge. V repertoarju od Katarininih časov ni velike razlike: nova dela italijanske šole so pripadala skoraj istim skladateljem, katerih igre so bile uprizorjene v prejšnji vladavini; pri Francozih je bilo uprizorjenih več oper Gretryja in Daleyraca kot pod Katarino; iz nemščine najdemo dve Mozartovi operi in eno Gluckovo - skladateljev, ki jih Katarinin repertoar popolnoma ni imel: na splošno ima repertoar nekoliko resnejši značaj. Pod cesarjem Pavlom je bilo prepovedano uvažati glasbo iz tujine in preklicano je bilo glasbeno izobraževanje v tistih zavodih, kjer so študirala dekleta neplemiškega porekla. Zadnji ukrep je prišla od cesarice Marije Fjodorovne, ki je leta 1797 izrazila misel, da poučevanje glasbe in plesa, »kot bistvena zahteva pri vzgoji plemenitega dekleta, postane za meščansko žensko ne samo škodljivo, ampak celo pogubno in jo lahko vleče. v družbe, ki so nevarne za vrlino."
