الثقافة والفن: أسماء روسية. موضوع الدرس: الموسيقى العلمانية والمقدسة أنواع فن الأغاني الروحية والعلمانية

مواد الدرس السابع الصف الثالث الربع

الدراما الموسيقية - تطور الموسيقى.

الدراما الموسيقية- انعكاس الصور الموسيقية في الحركة والتطور والتشابك وصراع المبادئ المتناقضة (التناقضات).

طرق تطوير الموسيقى:

1. التكرار ، التكرار - شكل من ثلاثة أجزاء ( ABA) ، شكل روندو (AVASADA) ، شكل مزدوج.

2. تفاوت -شكل الاختلاف ، شكل سوناتا (تطوير ، استنساخ).

أنواع الاختلاف - التسلسل والتقليد.

تسلسل (من Lat التالية)– حركة دافع ، تكرار سلسلة من الأصوات على ارتفاعات مختلفة ، في اتجاه تصاعدي أو تنازلي.

التقليد (من التقليد اللاتيني) - تكرار موضوع أو دافع في صوت آخر لعمل موسيقي (عرض متعدد الألحان - الكنسي أو الشرود).

اتجاهان للثقافة الموسيقية .

تطورت الثقافة الموسيقية في تفاعل اتجاهين رئيسيين: علماني وروحي (الكنيسة).

اعتمدت الموسيقى العلمانية في أصولها على الأغاني الشعبية وثقافة الرقص.

لطالما ارتبطت الموسيقى المقدسة بالعبادة.

موسيقى روحية.

ليشمل مجال الموسيقى المقدسة بشكل أساسي الأعمال الصوتية أو ذات الآلات الصوتية على نصوص ذات طبيعة دينية ، يتم إجراؤها أثناء ذلك خدمة الكنيسة

تتناول موسيقى الكنيسة دائمًا الموضوعات الكتاب المقدس. إن مسرحية صور الألم والموت وقيامة المسيح هي أساس تطور الموسيقى الروحية. في طقوس الكنيسة ، تحدد الموسيقى والكلمة ، بالاتحاد مع أنواع أخرى من الفن ، تكامل العمل الدرامي ، المبني على تباينات الصور المختلفة. في الشرق الكنيسة الأرثوذكسيةهذا الليتورجيا والسهرات ، خدمة الزفاف والصلاةالتي لها جذورها ترنيمة znamenny . في الغرب الكنيسة الكاثوليكية- قداس ، قداس ، عواطف ، كانتاتاسإلخ. وهي تستند إلى - الغناء الكورالي متعدد الأصوات المصحوب بعضو أو أوركسترا.

تسود الموضوعات الدينية وأشكال موسيقى الكنيسة في أعمال الملحن الألماني J.-S. باخ والملحن الروسي م. بيريزوفسكي. كتب باخ معظم الموسيقى للجوقة والجوقة، أ بيريزوفسكي - للجوقة كابيلابفضل تعدد الأصوات ، تتلقى الفكرة الرئيسية لكل من مؤلفاتهم تطورًا عميقًا ومتعدد الأوجه. محتويات الكورس "Kyrie، Eleison!" من "High Mass" بقلم J.-S. باخ والجزء الأول من الحفل الروحي "لا ترفضني في الشيخوخة" للمخرج بيريزوفسكي يتكشف في شكل متعدد الأصوات مثالي - شرود.

موسيقى علمانية.

الموسيقى العلمانية هي موسيقى خالية من تأثير الكنيسة.

من القرن السادس عشر يبدأ في التطور غرفة الموسيقى(من خط العرض الكاميرا - الغرفة). لذلك ، على عكس الكنيسة والمسرح ، يسمون الموسيقى الآلية أو الصوتية. من منتصف القرن الثامن عشر. يتم تنشيط الحياة الموسيقية العلمانية ، الخالية من تأثير الكنيسة. يتزايد عدد الفرق الموسيقية والفرق الموسيقية والحفلات الفردية. في عمل المؤلفين الموسيقيين الكلاسيكيين الفيينيين - هايدن ، موتسارت ، بيتهوفن ، إلخ - تم تشكيل الأنواع الكلاسيكية من الفرق الموسيقية - سوناتا ، ثلاثي ، رباعي وإلخ.

تم عزف موسيقى الحجرة ، التي كتبت لمجموعة صغيرة من فناني الأداء ، في المنزل أو في ملاعب النبلاء. تم استدعاء فناني الأداء الذين عملوا في فرق المحكمة بموسيقيي الحجرة. تدريجيًا ، بدأ أداء موسيقى الحجرة ليس فقط في دائرة ضيقة من الخبراء وعشاق الموسيقى ، ولكن أيضًا في قاعات الحفلات الموسيقية الكبيرة.

تتنوع المنمنمات الصوتية والفعالة للملحنين الرومانسيين في القرن التاسع عشر. وتشمل هذه الأغاني ف.شوبيرت ، وأغاني البيانو بدون كلمات من قبل ف.منديلسون ، ونزوات ن.

موسيقى الآلات الحجرة

ايتود

ايتود (من دراسة فرنسية ، تمرين) - هذه قطعة مصممة لتحسين تقنية العزف على آلة موسيقية. يوجد هذا المفهوم أيضًا في الرسم: الرسم هو رسم تخطيطي ، رسم تخطيطي للوحة مستقبلية.

في القرن التاسع عشر ، مع ازدهار الأداء الموهوب وتحسين الآلات الموسيقية ، تم تطوير نوع جديد - دراسات الحفل. تخضع الصعوبات الفنية التي يواجهونها إلى الكشف عن القصد الفني للملحن.

والآن أصبحت رسومات الملحنين الرومانسيين شائعة ، حيث يتغلغل فنهم في كل ركن من أركان قلب الإنسان.

الممثلون البارزون للرومانسية هم الملحن البولندي فريدريك شوبان (1810-1849) والملحن المجري فرانز ليزت (1811-1886). كلاهما كانا عازفي بيانو ممتازين. فاز شوبان بتقدير المستمعين في الصالونات العلمانية ، وليست - في قاعات الحفلات الموسيقية الكبيرة.

في كتابات شوبان ، يبدو الحلم الرومانسي عن المشاعر التي ترفع صوت الشخص - هذه هي أفكار الحب ، والتأمل في الطبيعة ، والشفقة الثورية.

سعى ليزت لجعل صوت البيانو أقرب إلى صوت الأوركسترا. تستند رسوماته إلى مبادئ البرمجة الخفية والطريقة التصويرية التصويرية والفنية. في زمن ليزت ، كان هناك رأي مفاده أن العديد من الأعمال الفنية كان من المستحيل أداءها بسبب الصعوبة الفنية الهائلة التي واجهوها.

النسخ

مصطلح النسخ (من إعادة الكتابة اللاتينية) تعني معالجة ونقل المصنفات الموسيقية. ظهرت النسخ في القرنين السادس عشر والسابع عشر. كترتيب للنصوص الموسيقية للأداء على آلات أخرى. في القرن 19 أصبحت النسخ من أشهر أنواع الحفلات الموسيقية الموهوبة التي لها قيمة فنية مستقلة.

من أحد نسخ الملحن الروسي في القرن التاسع عشر. م. بالاكيرف الذي تعرفه بالفعل. هذه مقطوعة بيانو مكتوبة حول موضوع الرومانسية الشهيرة لـ M.I. Glinka "The Lark"

اكتسبت نسخ البيانو التي كتبها F. Liszt شعبية واسعة. كانت مهارته كعازف بيانو موهوب موضع تقدير كبير من قبل معاصريه. قال الكاتب الألماني ج. هاينه: "عندما تعزف ليزت ، لم تعد تفكر في الصعوبات التي تتغلب عليها ، ويختفي البيانو ، وتنكشف الموسيقى لنا". قام بترتيبات العزف على البيانو لتسع سيمفونيات لبيتهوفن. كتب ليزت: "إذا أنجزت مهمتي - لجعلها متاحة - على مستوى نقاش ماهر أو مترجم ماهر ، فسيتحقق هدفي." كانت دراسات ليزت المبنية على نزوات باغانيني تحظى بشعبية كبيرة. لفتت ليزت انتباه رحمانينوف ولوتوسلافسكي إلى كابريس رقم 4 في باغانيني.

عزز ليزت موسيقى الملحن النمساوي شوبرت ، حيث رأى فيها أعلى تعبير عن الشعر الغنائي في الأصوات. من بين نسخ بيانو ليزت أعمال شوبرت الشهيرة مثل "ملك الغابة" و "سيرينايد" و "تراوت" و "آفي ماريا" وغيرها.

واصل عازف البيانو الإيطالي الشهير والمعلم فيروتشيو بوسوني (1866-1924) تقليد إنشاء النسخ ، مما كان له تأثير كبير على تطور فن البيانو الأوروبي. في كتاباته ، أشار ، مثل ليزت ، إلى أعمال العديد من الملحنين.

تمت مقارنة أداء بوسوني الآن بأعمال الرسم ، والآن مع الكاتدرائيات العظيمة. واستمعوا إليه ، وتحدثوا عن "اللوحات الملونة" ، "اللوحات الجدارية" ، "المنحوتات الصوتية" في "مسرحيته كما لو كانت منحوتة من الرخام". في أداء Busoni ، أعطى كل شيء انطباعًا عن ارتجال رائع - وهذا كان له القوة الرئيسية!

أشكال دورية للموسيقى الآلية

"كونشيرتو جروسو" للمخرج أ. شنيتكي

أجنحة ، حفلات موسيقية ، سوناتات ، سيمفونيات تنتمي إلى الأشكال الدورية للموسيقى. تم استخدام هذه الأشكال من قبل كل من مؤلفي الماضي ومعاصرينا.

موسيقى الملحن الروسي البارز A. Schnittke هي اعتراف لرجل العصر الجديد ، الذي استوعب تجربة عدة قرون - من القرن السابع عشر إلى القرن العشرين. المزيج الحر للماضي والحاضر هو سمة من سمات موسيقاه. إشراك الاقتباسات الموسيقية. تعد polystylistics (الدمج المتعمد في عمل واحد لظواهر أسلوبية مختلفة) من سمات A. Schnittke. بفضل هذا ، فإن جاذبية موسيقى هذا الملحن يوسع فهمنا لوحدة العالم والثقافة البشرية.

كونشيرتو للكمان ، والهاربسيكورد وأوركسترا الغرفة من قبل A. Schnittke له الاسم القديم "كونشرتو جروسو" (مترجم من الإيطالية - حفلة موسيقية كبيرة). في هذا الكونشيرتو ، العلاقة بين العازفين المنفردين والأوركسترا هي نفسها كما في كونشيرتو باخ وفيفالدي القديم. لا تهيمن أجزاء العازفين المنفردين على الأوركسترا ، ولكنها تخضع لبعض العلاقات الأعلى مرتبة مع الأوركسترا.

كرس الملحن كونشيرتو لأصدقائه وأول عازفي هذه الموسيقى ، عازفي الكمان جيدون كريمر وتاتيانا غريندنكو. "أثناء تأليف الكونشيرتو ، لم أسمعهم فحسب ، بل رأيت أيضًا كيف يلعبون ... سلوكهم المسرحي يمنح المستمعين والمتفرجين متعة جمالية."

يتناقض الملحن مع الموضوع الرئيسي القوي الإرادة والهادف للجزء الخامس مع موضوع عالم آخر - الشر والعداء. ينظر المستمعون إلى "التدفقات" التي تشوه صوت آلات الكمان النقية على أنها تدخّل للقوى التي تعارض نشاط الموضوع الرئيسي.

"جناح على الطراز القديم" A. Schnittke.

جناح (من الصف الفرنسي ، التسلسل) موجود منذ القرن السادس عشر. ويشير إلى الأشكال الدورية للموسيقى الآلية ذات الأجزاء المتعددة ، بالإضافة إلى السوناتة والسمفونية التي نشأت لاحقًا. يمكن مقارنة المجموعة بمجموعة من القصص القصيرة ، على عكس السيمفونية - فهي أكثر ديناميكية وصلابة وتشابهًا للرواية. يتكون الجناح من عدة أجزاء مستقلة - رقصات ، عادة ما تتناقض مع بعضها البعض ومتحدة بمفهوم فني مشترك.

في النصف الأول من القرن الثامن عشر ، عندما وصل فن clavier إلى ذروته ، تحولت الأجنحة إلى موسيقى للاستماع. بدأوا يسبقهم مقدمات ، وشملت الآلآت الموسيقية. كانت هناك أجنحة تتكون من صور مقطوعة للبرنامج.

في النصف الثاني من القرن الثامن عشر ، في زمن هايدن ، موتسارت ، بيتهوفن ، كان يُنظر إلى الجناح بالفعل على أنه شيء قديم الطراز. على الرغم من أن المؤلفات الأوركسترالية المسلية الخفيفة لكلاسيكيات فيينا (divertimento ، serenades) مكتوبة في شكل أجنحة ، على سبيل المثال ، "Rondo" المألوف من "Little Night Serenade" لـ W.

في القرن 19 تم إحياء أزياء الجناح. الملحنون الروس في القرن التاسع عشر تتكون أيضا من أجنحة. أنت على دراية بقطع فردية من مجموعة البيانو "صور في معرض" لموسورجسكي ، الجناح السمفوني "شهرزاد" للمخرج ن. أ. ريمسكي كورساكوف ، أجنحة لأوركسترا "موزارتيانا" لبي آي تشايكوفسكي. كما ظهر لأول مرة في أجنحة من موسيقى الباليه. بدأوا في الظهور بشكل مستقل عن المسرح ، كأعمال سيمفونية مستقلة. في القرن العشرين. نشأت أجنحة الفيلم.

- G.P.Sergeeva-E.D. كريتسكايا "الموسيقى" الصف 7 ؛

الموسيقى العلمانية (القرن الثامن عشر)

يتميز القرن الثامن عشر بأهمية الفترة الانتقالية في تاريخ موسيقانا. في ما قبل Petrine Rus '، مقيد بالجهل والتحيز ، الجمهور الثقيل والخامل و نظام الدولة، لم يكن هناك مكان للحرية الداخلية للتطور الفني.

جميع البذور تقريبًا (باستثناء عناصر من موسيقى كنيستنا ، مستعارة من الخارج ، ولكنها تلقت تطورًا غريبًا على أرضنا) ، والتي جاءت إلينا وإلى الغرب ، كان لها مصير مختلف هنا وهناك. تحولت الدف البدائية الشرقية القديمة في الغرب إلى عود متعدد الأوتار أو آلة ثوربو ، ولا يزال لدينا تقريبًا نفس دومرا بالاليكا الفقير ذي الوترتين أو الثلاثة. الرباب الشرقي ، الفقير في الأوتار ، في الغرب يتحول إلى عائلة من العديد من الآلات المنحنية ، تتنافس في ثراء التعبير بصوت الإنسان - وفي بلادنا كانت تعيش على شكل "صفير" بائس لفترة طويلة. بالقرب من قيثاراتنا ، أنجبت Hackebrett (جنس من الصنج) في الغرب كلافيكوردس ، وسبينت ، وبيانو - وفي بلادنا تجمد القيثارة في مرحلتها البدائية من التطور. لا توجد شروط بالمجان التطور الروحيجعل من المستحيل الخلافة الصحيحة لنتائج العمل من جيل إلى جيل.

كل هذا أصبح محسوسًا في القرن الثامن عشر ، على سبيل المثال ، في تغيير غناء الجزء الجنوبي الغربي إلى غناء الحفلة الإيطالية ؛ نوع واحد من الموسيقى متعددة الأصوات يفسح المجال دون صراع مع نوع آخر ، دون أن يتم تطويره إلى شيء أكثر كمالا وأعلى. محاولات إنشاء أوبرا وطنية في القرن الثامن عشر (فومينا وآخرون) ، في جوهرها ، ليس لها علاقة بمحاولات مماثلة من قبل Verstovsky ، أو مع إبداعات Glinka الرائعة.

فقط في القرن التاسع عشر ، مع Glinka ، الذي يلعب نفس الدور في تاريخ موسيقانا كما يشغل بوشكين في أدبنا ، يبدأ التطور العضوي الحقيقي المتسق لفننا الموسيقي. ومع ذلك ، لم يكن هذا التطور ممكنًا إلا بفضل الإصلاح البترولي: نحن مدينون بنتائجه لحقيقة أننا تعلمنا لاحقًا تقدير العناصر الفنية الوطنية لدينا القادرة على مزيد من التطوير.

لقد حسم الإصلاح البترولي القيود والقيود التي كانت تقيد حرية الفرد ، وأعطاه الفرصة للتطور دون عوائق ، حتى ولو في طبقات وشروط اجتماعية معينة. في البداية ، لم تستطع هذه الحرية أن تظهر نفسها من خلال العمل الإبداعي في المنطقة التي تشغلنا. في عهد بيتر الأول وأقرب خلفائه ، استمرت الموسيقى في تقديم نفس "متعة" البلاط والمجتمع الراقي ، كما كانت في عهد أليكسي ميخائيلوفيتش. بالنسبة لبيتر ، كانت الموسيقى مجرد وسيلة لجلب المزيد من التألق والرسوم المتحركة والتنوع إلى الحياة العامة. كانت الكرات والتجمعات والاستعراضات والمواكب المهرجية والرائعة مصحوبة بأصوات الموسيقى ، والتي تم تقليلها إلى درجة ملحق خارجي صاخب. أظهر بطرس نفسه طعمًا لغناء الكنيسة فقط. في حفل استقبال أقيم في ناخبة هانوفر صوفيا شارلوت ، خلال رحلته الأولى إلى الخارج ، استمع بيتر إلى المطربين الإيطاليين على العشاء "بسعادة ملحوظة" ، لكنه مع ذلك أعلن أنه "ليس لديه رغبة كبيرة" في مثل هذه الموسيقى. أفاد ف. ويبر أن بيتر "وجد القليل من المتعة" في الأوبرا والكوميديا ​​، "كما في الصيد". بيرشولتز يقول الشيء نفسه.

عندما كان بيتر في باريس عام 1717 ، طلب بعض موسيقيي ومغني الأوبرا الباريسية خدمته ، لكنه رفض عرضهم. كان يعزف الطبل بإتقان وأحياناً في صحبة مرحة يعرض فنه الذي تعلمه في طفولته ، وهو يلعب دور عازف الطبل في أفواجه "المسلية".

بدأ ظهور أوركسترات أجانب ، معظمهم من الموسيقيين الألمان ، في نهاية القرن السابع عشر ، ليس فقط بين السفراء الأجانب ، ولكن أيضًا بين البويار الروس. وبحسب كورب ، كانت الموسيقى عام 1698 ملحقًا ضروريًا للعطلات المختلفة "في منازل جميع التجار وأغنى سكان موسكو والضباط الألمان". بالنسبة للمسرح ، الذي تأسس عام 1702 في موسكو ، تم تسريح موسيقيين من هامبورغ.

وبحسب كورب ، فإن الروس ، الذين أسرتهم فكرة "التناغم الموسيقي" ، يعتبرون الموسيقى هواية فارغة ؛ إنهم "لن يوافقوا أبدًا على شراء متعة لا تدوم سوى بضع ساعات على حساب عام". للموسيقيين الزائرين ، قاموا أيضًا بتدريب الروس الطبيعيين ، الأقنان. في هذا التدريب ، كما يشهد ويبر ، غالبًا ما يتم استخدام الباتوغ حتى "يتعلم الطالب ويبدأ باللعب". ليس من المستغرب إذا كان الفنانون الروس الذين تم تدريبهم بهذه الطريقة ، والذين تم تجنيدهم من الأقنان أو الطبقات الدنيا الأخرى ، غالبًا ما يظهرون فظاظة في الأخلاق. تقارير ويبر عن المعارك البرية التي خاضها مؤيدو البلاط ؛ كما يقول إن الموسيقيين الروس عزفوا "بدون أي فن".

كانت فرق الأوركسترا في زمن بطرس الأكبر تتألف من عدد قليل من الموسيقيين. حتى في أوركسترا المحكمة كان هناك 20 شخصًا فقط ؛ تهيمن عليها آلات الرياح المحلية. في المناسبات الرسمية بشكل خاص ، تم تأليف فرق أوركسترا أكثر شمولاً ومسبقة الصنع ؛ وهكذا ، أثناء تتويج الإمبراطورة كاثرين (زوجة بطرس الأكبر) ، تم تجميع أوركسترا من 60 موسيقيًا إمبراطوريًا ودوقيًا وغيرهم في موسكو. اقتداءً بالمحكمة ، بدأ الحاشية - الأمير مينشيكوف ، والمستشار جولوفكين وآخرون - بالإضافة إلى فيوفان بروكوبوفيتش - فرقهم الموسيقية الخاصة. غالبًا ما يصطحب السفراء الأجانب معهم موسيقاهم عندما يذهبون للزيارة ؛ البعض منهم ، مثل السفير البروسي ، بارون مارديفيلد ، كانوا يؤدون أنفسهم كمبدعين أو مغنين. بشكل عام ، كانت الملاهي الموسيقية في ذلك الوقت ذات طابع فني ضئيل. الآن ظهر نوع من الموهوبين مثل "Fister صانع الساعات" ، يسلي كاثرين بعزفه على "الأجراس الكريستالية" ، ثم عرضت صفحة السفير السويدي ، الذي كان له "صوت العندليب" ، فنه أمامها ، كان هناك ، مع ذلك ، سيدات يعرفن كيفية العزف على آلة القيثارة (الأميرات كانتيمير وشركاسكايا ، الكونتيسة جوليتسينا ، نشأت في السويد).

يبدو أن Yaguzhinsky كان له طعم أكثر جدية. بمبادرة منه ، تم ترتيب الحفلات الموسيقية العادية الأولى ، والتي أقيمت يوميًا يوم الأربعاء (من عام 1722 حتى وفاة بيتر) في منزل باسفين ، مستشار البلاط الملكي في هولشتاين ، بمشاركة أوركسترا بلاط هولشتاين. ساهمت الحرب السويدية أيضًا في ظهور العديد من الأوركسترا ، الخاصة والمملوكة للدولة ، على سبيل المثال ، العسكرية. بعد معركة بولتافا ، تم إحضار 121 شخصًا من العديد من موسيقيي الجيش السويدي الأسرى إلى موسكو في عام 1709 ، ومن "شركة رويال هاوس" 4 عازفين أبواق و 4 عازفين تمباني. بقي العديد من هؤلاء الموسيقيين الأسرى في روسيا.

تم تنظيم الموسيقى العسكرية في بلادنا من قبل. بالعودة إلى عام 1704 ، وفقًا لمشروع المارشال أوجيلفي ، تم الاعتماد على عازفي الطبول لوحدهم في فوج مشاة مكون من 30 فردًا وفوج سلاح فرسان مكون من 12 فردًا. لنا من أوروبا.

في عهد بطرس ، ظهرت لأول مرة مشاركة الموسيقى في المواكب الجنائزية. نادرا ما تسمع الأغنية الشعبية في المحكمة. استمتعت الفرقة الموسيقية القوزاق بالعزف والغناء ليس فقط لبعض الهواة الذين احتفظوا بها معهم ، ولكن أيضًا الأشخاص رفيعي المستوى ، على سبيل المثال ، دوقة مكلنبورغ والإمبراطورة كاثرين. في عام 1722 ، كان اثنان من لاعبي باندورا في الديوان الملكي. ونال غنائهم إعجاب الأجانب الذين تبنوا منهم بعض "الأغاني الممتعة". ربما تكون ذخيرتهم الموسيقية تتكون في الغالب من الأغاني الشعبية ، وأحيانًا ليست لائقة تمامًا ، كما يمكن الحكم من شهادة بيرشهولز. يشهد الاهتمام بعازفي الباندورا وموسيقاهم على الأذواق الموسيقية المتساهلة في ذلك الوقت ، وكذلك على حقيقة أن موسيقى الأوركسترا الألمانية لم ترضيهم تمامًا ، جزئيًا في تعقيدها ، وجزئيًا في محتواها الغريب.

كان المرسوم الصادر عام 1722 ذا أهمية كبيرة في الحفاظ على الفن الشعبي ، والذي سمح "في عطلات المعابد في الأديرة والرعايا النبيلة ، بعد الليتورجيا ومسيرة الصليب ،" بالتسلية الشعبية المحظورة في عهد أسلاف بطرس الأول ". التلميع الشعبي لا لعار ". في عهد بيتر الثاني ، كانت الحفلات الموسيقية جزءًا لا غنى عنه من احتفالات البلاط. في خطبة بيتر الثاني للأميرة دولغوروكي ، بعد وصول العروس ، أقيمت "حفلة موسيقية مختارة" ، وبعدها ظهر الملك "عند قتال التيمباني والعزف على الأنابيب".

تحت قيادة آنا يوانوفنا ، ظهرت الأوبرا الإيطالية لأول مرة في روسيا. يشير هذا الحدث إلى عام 1735 (وليس 1736 و 1737 ، كما اعتقد العديد من الباحثين عن طريق الخطأ). في قائمة الأوبرا التي عُرضت في روسيا منذ القرن الماضي ، جمعتها في. "La forza dell" amore e dell "odie") ، نص من تأليف K. F. P. (ترجمة روسية بواسطة Tredyakovsky) ، موسيقى للملحن الإيطالي Francesco Araya ، قائدة فرقة محكمة Anna Ioannovna. هذه الأوبرا ، بعد اسم بطلها ، كانت تسمى أيضًا "أبياسار" ، أو بالأحرى "البيازار" (بالروسية - "أبياتسار"). حتى قبل ذلك ، في عام 1730 ، في يوم تتويج آنا يوانوفنا ، أرسل الملك البولندي أوغسطس عدة ممثلون مشهورونوالمغنيين والموسيقيين لأداء "الفواصل الإيطالية". أعطى Kapellmeister Gübner التنظيم المناسب لمسرح المحكمة ، ونظم أوركسترا "غرفة" المحكمة (من الألمان) ، وسجل 20 فتى روسي لقاعة الاحتفالات. في أداء "البيازار" عام 1737 شارك جوقة محكمة ضخمة من المطربين وأوركسترا أوبرا قوامها 40 شخصًا وأربع فرق أوركسترا عسكرية. كان واجب أرايا هو إدارة دار الأوبرا والموسيقى في المحكمة ، وفي نفس الوقت تأليف أوبرا جديدة لعرضها على خشبة المسرح ، كما كانت العادة في ذلك الوقت. في قائمة الأوبرا المذكورة أعلاه في روسيا ، هناك ما يصل إلى 17 أوبرا كتبها أرايا وعرضت على مدار 28 عامًا (1735 - 63). ضجيج "البيازار" طغى تماما على حدث مهم آخر حدث قبل عام من إنتاجه - العرض الأول لـ "الدراما على الموسيقى في ثلاثة أعمال" ، "قوة الحب والكراهية" ، المترجمة من الإيطالية والمقدمة. لمطربين روس وجوقة "على المسرح الإمبراطوري الجديد في سانت بطرسبرغ" ، بمرسوم من الإمبراطورة. تم أخذ العازفين المنفردين والجوقة من كنيسة المحكمة. يمكن اعتبار هذا الأداء ، بمعنى ما ، بداية الأوبرا الروسية ، وبصورة أدق ، بداية عروض الأوبرا باللغة الروسية. أنفقت آنا يوانوفنا مبالغ كبيرة ، بالطريقة التي كانت عليها آنذاك ، على صيانة المطربين الإيطاليين والإنتاج الرائع للأوبرا ، لكنها لم تكن تحب الموسيقى وبدأت الأوبرا على غرار المحاكم الأوروبية الأخرى فقط.

بجانب الأوبرا الإيطالية ، نرى ، تحت إشراف آنا يوانوفنا ، أغنية شعبية كترفيه في القصر. تم تجنيد السيدات في انتظار الإمبراطورة من فتيات موهوبات بأصوات جيدة وكان من المفترض أن يكن في الغرفة المجاورة لغرفة نوم الإمبراطورة في الوقت المعتاد. بالملل ، فتحت آنا يوانوفنا الباب لهم وأمرت: "حسنًا ، أيتها الفتيات ، غنِّي!" استمر الغناء حتى قالت الإمبراطورة: "كفى". اقتداءً بمثال أسلافها ، احتفظت آنا يوانوفنا أيضًا بعازفة باندورا في القصر ، والتي درست في دريسدن مع عازف العود الشهير فايس. في حفل الزفاف المهرج للأمير جوليتسين ، الذي تم الاحتفال به في "Ice House" ، شارك ممثلو مختلف شعوب الإمبراطورية "بموسيقى تنتمي إلى كل عشيرة" ، والتي تشبه إلى حد ما مواكب المهرج لبطرس الأكبر وتشهد إلى مستوى التطور الموسيقي الذي لم يتغير كثيرًا منذ ذلك الحين.

في عهد إليزابيث بتروفنا ، وصلت الأوبرا الإيطالية إلى تألق خاص. تم تعزيز الأوركسترا إلى 80 شخصًا ، وتمت دعوة مطربين من الدرجة الأولى إلى الفرقة ؛ هناك أيضًا مطربون روس (Poltoratsky ، مدير الكنيسة لاحقًا ، بيريزوفسكي ، الذي اشتهر بكونه مؤلفًا للكنيسة). على رأس الأوبرا كان نفس أرايا ، الذي كتب لأول مرة موسيقى للنص الروسي الأصلي لسوماروكوف: "سيفال وبروكريس". تم تقديم هذه الأوبرا (1755) في مسرح البلاط من قبل مطربين روس. في هذه "الأوبرا الروسية الأولى" لم يكن للحبكة أو الموسيقى أي شيء وطني. أول أوبرا روسية حقيقية ( ملحوظة.كما تم الاحتفاظ بالمعلومات عن أعمال أخرى سابقة للغناء والرقص. لذلك ، في عام 1743 ، تم عرض القصة الروسية القديمة "روز بلا أشواك" على خشبة المسرح. في الأربعينيات من القرن الثامن عشر ، على مسرح المحكمة ، "كوميديا ​​عن الموسيقى مع الغناء والرقص" مأخوذة "من حكايات خرافية روسية قديمة" بواسطة A.I. Kolychev: "الشجاع والجريء بوغاتير سيلا بيفر". ربما كانت هذه الأعمال تحمل طابع الفودفيل وعلى أي حال لم تحمل اسم "الأوبرا".) تم أداؤها فقط في العام القادم، 27 نوفمبر 1756. كان "تانيوشا ، أو لقاء سعيد" ، الذي كان نصه ملكًا لـ I. A. Dmitrievsky ، والموسيقى - لمؤسس المسرح الروسي ، الممثل F.G. ملحن الأوبرا الروسية. يشير غياب المعلومات التفصيلية عن أداء هذه الأوبرا إلى ضعف انطباعها ، ربما بسبب طبيعتها غير المرضية ، وكذلك التنافس بين الأوبرا الإيطالية الأكثر روعة وعصرية. في نفس العام ، تم إنشاء مسرح روسي دائم في سانت بطرسبرغ (في مرج تساريتسين) ، حيث تم أيضًا تقديم عروض الأوبرا. لعب فنانو الأوبرا أدوارًا درامية والعكس صحيح ؛ Dmitrievsky الشهير ، على سبيل المثال ، شارك أيضًا في الأوبرا.

في عام 1760 تم بناء مسرح للكوميديا ​​الروسية والمآسي والأوبرا في موسكو. كانت الفرقة تتكون في معظمها من أشخاص وموظفين في الفناء ، وانضم إليهم العديد من مطربي البلاط الذين كانوا نائمين من الصوت. على أي حال ، عكست أوبرا فولكوف وتأسيس المسرح الروسي هذا الاتجاه الوطني في الحياة العامة ، والذي تجلى بوضوح في عهد إليزابيث بتروفنا كرد فعل ضد البيرونية والاستبداد الألماني بشكل عام في ظل أسلافها. كانت الإمبراطورة نفسها ، في تربيتها وعاداتها ، أقرب إلى الحياة الروسية منها إلى الحياة الغربية.

كان المفضل لدى الإمبراطورة ، A.K. Razumovsky ، مغني سابقًا ، ثم عازف باندورا في المحكمة ، كان راعيًا موسيقيًا. بفضل شغفه بالموسيقى ، كانت أوبرا سانت بطرسبرغ الإيطالية واحدة من أفضل الأوبرا في كل أوروبا. تمتعت رعاية Razumovsky بالموسيقى الشعبية ، وخاصة الموسيقى الروسية الصغيرة. كان في فريقه باستمرار العديد من لاعبي باندورا و "عازفي باندورا" وحتى "مغني روسي صغير".

تحت تأثير المحكمة ، بدأ الملحنون الإيطاليون في تأليف مسرحيات حول موضوعات روسية. قام عازف الكمان مادونيس بتأليف جناح من الزخارف الشعبية وسمفونيتين من نفس النوع. من خلفه ، بدأ أرايا في الكتابة عن الموضوعات الشعبية الروسية الصغيرة. قدم مصمم الرقصات فوسانو الرقص الروسي إلى الباليه وقام بنفسه بتأليف رقصات مضادة حول موضوعات روسية.

وهكذا ، في عهد إليزابيث بتروفنا ، ظهرت أيضًا موسيقى الآلات لأول مرة ، مما يمثل محاولات لمعالجة اصطناعية للموضوعات الشعبية الروسية وأرست الأساس لذلك النمط الروسي الإيطالي ، الذي نلتقي به لاحقًا بين جامعي الأغاني الشعبية ، مثل D. Kashin ، وبين الملحنين الروس ، مثل Alyabyeva و Varlamova وغيرهم. لم يكن التيار الوطني الجديد قادرًا على محاربة الإيطاليين الأقوياء والرائعين ، بدعم من نموذج المحاكم الأوروبية في القرن الثامن عشر. كانت الموسيقى والغناء الإيطاليين سمة لا غنى عنها لجميع الكرات وحفلات العشاء والاحتفالات المماثلة. يبدأ النبلاء الروس في إنشاء مسارح منزلية خاصة بهم وعرض أوبرا مع المطربين والممثلين الأقنان. حتى أن البعض دعموا شركات الأوبرا الإيطالية على نفقتهم الخاصة.

الأوبرا الإيطالية الخاصة (برتقالي) وفرقة الباليه لوكاتيلي ، التي تشكلت في عام 1757 ، صمدت في البداية ، بفضل الإعانات الحكومية والمباني المجانية ، المنافسة في أوبرا المحكمة (مرة واحدة في الأسبوع كان لوكاتيللي ملزمًا بتقديم أداء مجاني في المحكمة) ؛ ولكن عندما أخذ رجل الأعمال رأسه لبدء أول "دار أوبرا كبيرة في موسكو" (1759) ، سرعان ما فقد جمهور موسكو ، الذي سقط في البداية لمشاهدة الجدة الغريبة ، الاهتمام بالأوبرا. حدث الشيء نفسه في وقت لاحق في سان بطرسبرج ، على الرغم من التكوين الجيد للفرقة والقدرة على تحمل الأسعار. سارت الأمور بشكل سيء ، وغادر لوكاتيللي ، الذي حل الفرقة ، سانت بطرسبرغ. أظهر تاريخ إخفاقه مدى ضآلة شغفه بالأوبرا الإيطالية في المجتمع الروسي. تم نقلها إلى مسرح عام لم يميز بين الألقاب أو العقارات ، وسرعان ما فقدت جمهورها الذي لم يكن لديه بعد اهتمامات واحتياجات فنية حقيقية.

نعم ، وكان على المحكمة دفع الجمهور بالقوة إلى الأوبرا. بالإضافة إلى أرايا ، في عهد إليزابيث بتروفنا ، قام الألماني Raupach ، مؤلف الأوبرا "الروسية" الثانية "Alceste" ، إلى نص Sumarokov (تم أداؤه عام 1758 ، مع Bortnyansky البالغ من العمر 12 عامًا في دور قيادي) ، مادونيس - (كانتاتا عند صعود إليزابيث: "ابتهجت روسيا في حزن ناكي" ، 1742) ، سارتي - ("مزيج من الحب والزواج" ، بمناسبة زواج الدوق الأكبر بيتر فيدوروفيتش ، 1745) ، تسونيس ( "Vologes" ، 175؟) ، مانفريديني ، الذي كان يُعتبر مؤلف بلاط الدوق الأكبر بيوتر فيدوروفيتش (عرضت أوبراه بشكل أساسي في أورانينباوم ، حيث بنى الدوق الأكبر في 1756 قاعة حفلات كبيرة لهذا الغرض). في عهد إليزابيث بتروفنا ، تم أيضًا تنظيم أوبرا لغاز ، وغلوك ، وبايسيلو ، ومونسيني ، وبرويل.

في العام الماضيعهد إليزابيث بتروفنا (1761) تم إغلاق العروض المسرحية. في عهد إليزابيث بتروفنا ، بدأ استخدام موسيقى القرن أو الصيد أو الموسيقى الميدانية ، التي اخترعها التشيكي يوهان أنطون ماريش (1719 - 1791). كلاعب بوق ممتاز ، تمت دعوة ماريش إلى روسيا بواسطة Bestuzhev (1748) ، وقد أحببت الإمبراطورة عزفه وتم نقلها إلى موسيقيي الحجرة. أمره نايت مارشال ناريشكين بتصحيح أبواق الصيد الخشنة. من بين هذه الآلات ، التي أعطت صوتًا واحدًا لكل منها ، نظمت مارش (1751) أوركسترا قرنية عزفت سيمفونيات كاملة ومفاتيح مفاجئة للأجانب ، ومن بينهم (ماسون ، "Mémoires sur la Russie" ، 1802) ، أدلى بملاحظة سامة ، أن مثل هذه الموسيقى "لا يمكن تنظيمها إلا في بلد يوجد فيه العبودية". ترك ماريش أطروحة عن موسيقى القرن ، نشرها لاحقًا كاتب سيرته الذاتية (I. Ch. Hinrichs ، "Entstehung ، Fortgang ، jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik" ، سانت بطرسبرغ ، 1796 ؛ الترجمة الروسية - "البداية والنجاحات والحالة الحالية لـ هورن ميوزيك "سانت بطرسبرغ ، 1796. هذا الكتاب يستند إلى مقال كاربوفيتش ،" موسيقى القرن في روسيا "، في" روسيا القديمة والجديدة "، 1880 ، أغسطس ، ومقال بنفس العنوان في" الجريدة الموسيقية الروسية "، 1896 ، رقم 7). في النصف الثاني من القرن الثامن عشر ، انتشرت موسيقى القرن في روسيا ؛ في الآونة الأخيرة ، تم ترميمه في أوركسترا البلاط وظهر في احتفالات التتويج الأخير.

لم يكن لدى عهد بيتر الثالث ، الذي أحب الموسيقى بشغف ، الوقت للرد بأي شكل من الأشكال على حالة الموسيقى في روسيا ، على الرغم من أنه كان لديه خطط موسيقية واسعة النطاق. بينما كان لا يزال دوقًا كبيرًا ، على الرغم من إمكانياته المحدودة ، فقد احتفظ بفنانين ألمان وإيطاليين باهظين بين موظفيه ، واستضاف الحفلات الموسيقية والأوبرا ، وجمع مجموعة ممتازة من آلات الكمان. في أوركسترا شبه الهواة (التي تصل إلى 40 شخصًا) ، والتي حمل فيها الكمان الأول ، شارك أيضًا ضباط الحاشية ، الذين عرفوا كيف يعزفون على شيء ما. بعد أن اعتلى العرش ، استمر بيتر الثالث في العزف على الكمان. أقام في أورانينباوم ، مدرسة موسيقى لأطفال البستانيين في البلاط.

كانت كاثرين الثانية ، حسب سيغور ، "غير حساسة للموسيقى". كانت النفقات الباهظة للأوبرا ، في نظرها ، بمثابة مؤشر لثروة وقوة الإمبراطورية. من ناحية أخرى ، فهي مقتنعة بأن "الناس الذين يغنون ويرقصون لا يفكرون بالشر". بالطبع ، لا يمكن فهم كلمة "الناس" هنا إلا من قبل تلك الأحزاب من الطبقات العليا التي شاركت في مؤامرات وانقلابات القصر في العهود السابقة: كانت الأوبرا الإيطالية غريبة على "الشعب" الروسي في تلك الأيام كما هي الآن. . وفقًا لـ A.N. إنجلجارد ("ملاحظات" ، 49) ، كاترين الثانية "من بين كل المشاهد المسرحية ، اشتكى الأهم من ذلك من عشاق الأوبرا الإيطالي." يجب أيضًا أن تُعزى حصة كبيرة في هذا الشغف بـ "عشاق الأوبرا" إلى تأثير "عشاق الموسيقى" في البلاط مثل الأمير بوتيمكين ، والكونت بيزبورودكو وآخرين ، الذين كانت بريما دوناس الإيطالية مثيرة أيضًا للاهتمام من شخص مختلف تمامًا وغير- الجانب الموسيقي. لذلك ، وفقًا لسيغور ، تم تسريح المغني الشهير تودي من منصبه للأمير بوتيمكين. السيدات النبلاء "بجنون" ، بدورهن ، كن مغرمات بالمغنين. في نهاية عهدها ، اعترفت حتى الإمبراطورة نفسها (في محادثة مع خرابوفيتسكي) بأن "نجم الأوبرا قد شوه الجميع".

في عام 1772 ، ظهر نوع من "النوادي الموسيقية" (في منزل الكونت تشيرنيشيف) ، حيث كانت تُقام الحفلات الموسيقية أسبوعياً. احتلت الأوبرا الإيطالية المرتبة الأولى بين الترفيه المسرحي في البلاط ، حيث دعت أشهر المطربين والملحنين ، والأخير - كقائدي وموردي أوبرا جديدة على خشبة المسرح. افتتحت عروض الأوبرا الإيطالية في خريف عام 1762 مع أوبرا مانفريديني Olimpiada ، التي كُتبت لتولي الإمبراطورة العرش. يمتلك هذا الملحن العديد من الأوبرا والكانتات التي تم أداؤها في عهد كاثرين الثانية. خلفه كان المايسترو في مدرسة البندقية ، بالتازار غالوبي ؛ كتب عدة أوبرا ، وبدأ حفلات موسيقية أسبوعية في المحكمة وعلم التأليف (كان بورتنيانسكي تلميذه في كل من سانت بطرسبرغ ثم في إيطاليا) ؛ كما أنه يمتلك عدة مؤلفات كنسية لجوقة المحكمة. وقد حقق فيلمه "ديدو" و "إيفيجينيا" نجاحًا خاصًا.

في نفس الوقت الذي خدم فيه غالوبي ، مصمم الرقصات والملحن أنجوليني ، الذي وصل إلى روسيا في عام 1766 وسير على خطى فوسانو في تأليف باليه على الطريقة الروسية. في عام 1767 ، قام بتأليف "باليه ضخم بالذوق الروسي ، وبعد أن جمع الألحان الروسية في موسيقاها ، مع هذا العقل الجديد ، فاجأ عمله الجميع واكتسب ثناءً عالميًا". حل محل جالوبي المايسترو النابولي توماسو ترايتا ، الذي قدم خمس أوبرا وباليه من تأليفه الخاص في سان بطرسبرج ؛ ثم تمت دعوة Paesiello الشهير (في سانت بطرسبرغ من 1776 إلى 1784) ، مدرس الموسيقى للإمبراطورة ماريا فيودوروفنا. تشمل قائمة أوبرا ستاسوف 22 من أوبراه وباليه ، منها 14 مسرحية في عهد كاترين الثانية ، كونسرفتوار ، الذي كان موجودًا لفترة قصيرة جدًا. بعد وفاة بوتيمكين ، عاد سارتي إلى سانت بطرسبرغ وشغل منصب مدير الفرقة حتى نهاية عهد بولس الأول. أوبرا واحدة ، الإدارة الأولية لأوليغ ، للإمبراطورة النصية - كتبها مع كانوبيو وباشكيفيتش) ، كتب سارتي العديد من الأعمال الروحية والموسيقية للعبادة الأرثوذكسية وكان مدرسًا لملحني الكنيسة فيديل وديختيريف ودافيدوف ، جامعًا للقوم. الأغاني والملحن د. كاشين وغيره ، كما كتب الموسيقى على الطريقة الروسية. واحدة من القصص الرومانسية من هذا النوع: "لم أكن أعرف أي شيء في العالم لأحزنه" حتى أصبحت أغنية شعبية. قدم الإسباني مارتيني ، أو مارتن ، سلسلة طويلة من أوبرا وباليه (ستاسوف لديه 14 لقبًا). وحققت أوبراه "Dianino Tree" و "A Rare Thing" ("Cosa rara") ، اللتان اشتهرتا أيضًا في أوروبا ، نجاحًا خاصًا.

من 1789 إلى 1792 ، عاش Cimarosa الشهير أيضًا في روسيا (تظهر 12 من أوبراه في قائمة Stasov). من الملحنين الأجانب الآخرين الذين عملوا في سانت بطرسبرغ ، البارون فانجور ، مؤلف أوبرا تستند إلى نص الإمبراطورة نفسها ("الشجاع والجريء الفارس أخريديتش" و "إيفان تساريفيتش" ، كلاهما عام 1787) ، والفرنسي بولان ، مؤلف العديد من الأوبرا (في قائمة Stasov - 15) ، والتي كتب بعضها بالنصوص الروسية (كما كتب مؤلفا كنيستنا ، Berezovsky و Bortnyansky ، الأوبرا الإيطالية في عهد كاثرين ، عندما كانا في إيطاليا ؛ لكن بالنسبة لروسيا ، ظل هذا النشاط الخاص بهم غير معروف تمامًا ومرت دون أن يترك أثرا).

من حيث عدد الملحنين الذين عُرضت أوبراهم في سانت بطرسبرغ ، فإن المركز الأول يخص الإيطاليين ؛ ثم تبع الفرنسيين وبعد كل الألمان. في عام 1766 ، تم تخصيص 37400 روبل للأوبرا وموسيقى الحجرة ، و 6000 روبل لتنظيم أوبرا جديدة ، و 9200 روبل لأوركسترا قاعة الاحتفالات. عندما ، في شكل تقديم "نظارات" للناس ، سُمح "للجميع ببدء عروض ترفيهية لائقة للجمهور" ، تمت إزالة الأوبرا الإيطالية ، التي كانت امتيازًا للمحكمة ، من هنا.

في عام 1762 ، من أجل تنظيم حفلات موسيقية في البلاط الروحي خلال الصوم الكبير ، خرج التشيكي المصاحب ستارزر من فيينا. كانت لحفلاته دائرة محدودة للغاية من المستمعين ولم تترك أي أثر دائم في تاريخ موسيقانا.

في عام 1764 ، ظهرت الأوبرا الكوميدية الفرنسية ، ولكن على الرغم من الأداء الناجح لمرجعها ، إلا أنها لم تستطع منافسة الأوبرا الإيطالية. عندما انتهى العقد مع الخزانة ، حاول الفرنسيون مواصلة أدائهم ، لكن بعد فشلهم ، اضطروا للانضمام إلى الفرقة الألمانية ، ثم مغادرة روسيا تمامًا.

ومع ذلك ، فمن اللافت للنظر أن هيمنة الأوبرا الإيطالية (يمكن الحصول على الذوق الموسيقي لجمهور بطرسبورغ آنذاك من مجموعة من أشهر المقاطع من الأوبرا الإيطالية في ذلك الوقت ، والتي نُشرت عام 1796 تحت عنوان "Giornale del italiano di S. Pietroburgo ") جنبًا إلى جنب مع صعود الاتجاه الوطني ، الذي انعكس في عدد من دور الأوبرا مع مشاهد من الحياة والتاريخ الروسي ، كانت موسيقاها ملكًا للملحنين الروس ، وفي ظهور عدد كبير جدًا من الموسيقيين الروس - الملحنين والموهوبين والمغنين.

أحاطت الأغنية الشعبية ، والموسيقى البسيطة المصنوعة منزليًا ، بالطفل والشباب الروسيين منذ الطفولة ؛ بمجرد وصوله إلى العاصمة ، لم يستطع التخلص من انطباعات الطفولة. لذلك ، لم يتم عرض حب الأغنية الأصلية. في أمسيات الأرميتاج ، وفقًا لـ PI الحياة والأغاني والرقصات وجميع الملاهي الأخرى لعامة الناس. بفضل كل هذا ، ظهر عدد من القطع الموسيقية في الموسيقى ، والتي خرجت في الغالب من جماهير الناس.

هكذا كان يفستيني فومين ، مدير فرقة مسرح ميدوكس في موسكو ، الذي كتب حوالي 30 أوبرا روسية ، استنادًا إلى نصوص للإمبراطورة نفسها ، وأبلسيموف ، وكنيازنين ، وإي.أ.دميتريفسكي ، وإي.أ.كريلوف ، وكابنيست ، وآخرين. النوع ، "Anyuta" ، تم عرضه في عام 1722 في Tsarskoe Selo وحقق نجاحًا كبيرًا بين جمهور المحكمة. في نفس العام ، تم تنظيم أوبرا لمؤلفين مجهولين في موسكو: The Lover-Sorcerer ، نصها وموسيقاها مأخوذة من الأغاني الروسية (ربما تكون متطابقة مع نفس أوبرا بولان ونيكولاييف ، والتي كانت أيضًا أجريت في سان بطرسبرج عام 1722).

تمت كتابة الأوبرا أيضًا بواسطة Kapellmeister Matinsky ، وهو عبد تلقى تعليمه على حساب سيده ، الكونت ياغوزينسكي ، في روسيا وإيطاليا. من بين هؤلاء ، كان "Gostiny Dvor" ناجحًا بشكل خاص ، وكان نصه أيضًا ملكًا لماتينسكي. أوبرا فومين المبنية على نص Ablesimov: "Melnik الساحر ، المخادع والخاطبة" ، التي عرضت في عام 1799 في موسكو ، ثم في سانت بطرسبرغ ، في مسرح المحكمة ، حققت أكبر نجاح ؛ ولكن هنا وجد أنها مبتذلة للغاية في المحتوى وتمت إزالتها من المرجع.

كتب عازف الحجرة باسكفيتش أو باشكيفيتش عدة أوبرا بالروح الشعبية باستخدام الزخارف الشعبية ؛ كما تم تكليفه بهذه الأعداد من الأوبرا التي ألفها ملحنون أجانب ، والتي كان من المفترض أن تكون ذات طابع وطني. لذلك ، في أوبرا نص كاترين "الإدارة الأولية لأوليغ" و "Fedul with Children" كتب باشكيفيتش جميع الجوقات الشعبية.

كتب أوبرا روسية أيضًا: بيولان ، الذي حقق "Sbitenshchik" (1789 ، نص Knyazhnin) نفس النجاح مع نجاح "The Miller" و Kertselli و Prince Beloselsky و Brix و Freilich و Pomorsky وغيرهم. بالإضافة إلى الأوبرا الأجنبية عادة ما يتم ترجمتها وتحويلها إلى المسرح الروسي حيث يؤديها مطربون روس.

لم تنفصل فرقة الأوبرا الروسية عن فرقة الدراما. فقط بعض المطربين أصحاب الأصوات المتميزة كانوا استثناءً ، حيث شاركوا في أوبرا واحدة. كانت أوركسترا أوبرا البلاط الروسي هي نفسها الموجودة في الأوبرا الإيطالية. الجوقات هنا وهناك كان يؤديها مؤلفو البلاط.

جميع الأوبرا الوطنية في عصر كاترين المذكورة أعلاه كانت متواضعة للغاية. كانت الألحان في الغالب في شكل ثنائي ؛ تم استبدال التلاوة بالحوار ، كما هو الحال في الأوبريت الفرنسي أو Singspiel الألمانية ؛ كانت المجموعات نادرة نسبيًا. كانت الآلات تعتمد بشكل أساسي على الخماسي الوترى ، والذي كان يتم ربطه أحيانًا بآلات النفخ (المزمار ، الباسون ، البوق ، في الأبواق الحصرية). لم تتجاوز التعديات على التوصيف الدرامي للحبكة وتطورها الحدود الأكثر تواضعًا. كان للطابع الوطني للموسيقى دلالة مشروطة ، لا تتجاوز استخدام الألحان الشعبية في عرضها الإيطالي أو المحاولات الضعيفة لتقليدها. ومع ذلك ، في بعض الحالات ، يمكن ملاحظة لمحات عن الموهبة ومهارات فنية معينة هنا. على أي حال ، كانت هذه الأعمال على أكتاف الجمهور في ذلك الوقت ووجدت مستمعين منتظمين ومتعددين. تم تقديم أوبرا روسية في سانت بطرسبرغ ، بالإضافة إلى مسرح البلاط ، وفي العديد من الأوبرا الأخرى. كان هناك العديد من المشاهد المحلية التي يحتفظ بها النبلاء وملاك الأراضي الأثرياء. جاهد المغنون والمغنون الأقنان وموسيقيو الأوركسترا وحتى الملحنون في هذه المسرحيات الخاصة. اصطحب الأمير بوتيمكين ، في حملاته في جنوب روسيا ، مطربين إيطاليين وأوركسترا رائعة وجوقة ضخمة من المطربين.

توقفت الموسيقى الآلية في الخلفية: كان التطور الموسيقي للجمهور لا يزال منخفضًا جدًا بحيث لا يهتم بالموسيقى السمفونية. كانت الموسيقى الأوركسترالية ، كما كان من قبل ، ملحقًا صاخبًا من الفخامة والتألق والغرور في الكرات والأعياد والمشي على الماء وما إلى ذلك. في العزف على الآلات الفردية ، كان الجانب الموهوب في المقام الأول موضع اهتمام ، والذي تم دعم ذوقه أيضًا من خلال زيارة الصوت الموهوبين. كانت أفضل أوركسترا هي أوبرا البلاط ، التي تألفت من 35 شخصًا في عام 1766 وتضمنت فنانين من الدرجة الأولى في وسطها ، خاصة في النصف الثاني من عهد كاثرين. وفقًا للولايات في عام 1766 ، كان لدى الأوركسترا 16 عازف كمان ، و 4 عازفي كمان ، وعازفي تشيلو ، وعازفي قيثارة مزدوجة ، وعازفي البازون ، وعازفي الفلوت ، وعازفي المزمار ، والأبواق ، وعازف البوق ، وعازف تمباني واحد.

ضمت الأوركسترا أيضًا موهوبين روس ، على سبيل المثال ، عازف الكمان إيفان خاندوشكين (توفي عام 1804) ، ابن خياط فقير من سانت بطرسبرغ ، موهوب من الدرجة الأولى وملحن كمان غزير الإنتاج (سوناتا ، كونشيرتو ، تنويعات في الأغاني الشعبية) ، في نفس الاتجاه الوطني الذي كتب فيه فومين وباشكيفيتش وماتينسكي.

كانت موسيقى القرن منتشرة بشكل خاص في عهد كاثرين: تم الاحتفاظ بأوركسترا القرن (من الأقنان) ، من بين أشياء أخرى ، من قبل جريجوري أورلوف وبوتيمكين ، اللذين كان لهما أيضًا جوقات من الموسيقيين المولدفيين والهنغاريين واليهود. انعكست أزياء الموسيقى أيضًا في الفرق العسكرية ؛ وصل بعضهم إلى 100 شخص أو أكثر. احتفظ العديد من الأفواج بجوقاتهم الخاصة. من الملحنين الموسيقيين في زمن كاثرين ، O.A. كوزلوفسكي ، بولندي بالولادة (توفي عام 1831) ، ومواطنه الكونت م.

لم تكن هناك أعمال روسية سيمفونية في ذلك الوقت. يعود ظهور الأغاني والرومانسية الروسية المصطنعة ، والتي غالبًا ما كانت مدرجة في الاستخدام الشعبي ، إلى عصر كاثرين. كتب نصوصهم بوجدانوفيتش وكابنيست وديرزهافين وديمترييف وم. بوبوف وسوماروكوف والأمير جورتشاكوف ؛ كانت أعمال Neledinsky-Meletsky شائعة بشكل خاص. قام بتلحين الموسيقى الخاصة بهم: سارتي ، ديتز ، كوزلوفسكي وغيرهم ، وقد تم تضمين شيء ما في الأغنية الشعبية من أوبرا بايزيللو الإيطالية الشهيرة وغيرها.

خدم انتشار الذوق للموسيقى تحت كاثرين والتعليم. على الرغم من أن الإمبراطورة نفسها أعربت (في دليل التعليمات لمعلم الدوقات الكبرى ، الأمير سالتيكوف) عن وجهة نظر رافضة إلى حد ما للقيمة التعليمية للموسيقى ، ومع ذلك ، فقد تم إدخال تدريس الموسيقى في وقتها في المؤسسات التعليمية ، وخاصة للنساء . أمر بيتسكي من تلاميذ دار الأيتام "أولئك الذين يظهرون القدرة على الغناء والموسيقى - بانتخاب معلمي الموسيقى".

في عام 1779 ، وقعت دار الأيتام عقدًا مع رجل الأعمال كارل نيبر ، الذي كان يدير مدرسة للمسرح والموسيقى ، حيث كان عليه أن يقوم بتدريس الموسيقى والفنون المسرحية لخمسين تلميذًا من كلا الجنسين في المنزل لمدة 3 سنوات ، ومن ثم إعطائهم أجورًا. الأماكن في مسرحه.

في نفس العام ، تم تأسيس أول مدرسة خاصة للفنون المسرحية والموسيقية ، مدرسة المسرح. في سلاح النبلاء ، كان الطلاب العسكريون يتعلمون الغناء والعزف على الآلات المختلفة ؛ اشتهرت جوقة السلك الغنائية في المدينة ؛ تمت دعوة Bortnyansky للدراسة معه. كما نظم تلاميذ حفلات موسيقية في معهد سمولني ودار الأيتام وجامعة موسكو ومؤسسات تعليمية أخرى.

تعلم وريث العرش ، الدوق الأكبر بافيل بتروفيتش ، العزف على الكلافيكورد. تسبب انتشار التعليم الموسيقي (وإن كان خفيفًا جدًا وسطحيًا) بين جماهير المجتمع العريضة في ظهور عدد من الكتيبات المترجمة ، بما في ذلك أول "تعليمات حقيقية في تأليف باس عام" (أعمال كيلنر ، المترجمة من الألمانية زوبريلوف ، موسكو ، 1791).

إن ثمرة الزراعة الواسعة الانتشار "للفن" الموسيقي الموصوفة أعلاه هي التمدد الموسيقي ، الذي ترك بصماته على تاريخ موسيقانا في القرن الحالي ، ولكنه كان بمثابة خطوة تحضيرية جيدة للمساعي الفنية الأكثر جدية. ليسوا مطربين ومغنيين هواة سيئين ، فقد ظهر موسيقيون هواة جيدون مثل الأميرة داشكوفا ، وملحنون هواة مثل الأمراء بيلوسيلسكي وجورتشاكوف. يظهر عدد كبير من الأدب الخاص بالتقاويم الموسيقية ، ومن الأمثلة على ذلك: "الملاهي الموسيقية التي تحتوي على قصائد ، والأغاني الروسية ، الروحية والعلمانية على حد سواء ، والألحان ، والثنائيات البولندية ، وما إلى ذلك." (انظر كتيب الكونت ليسوفسكي حول هذا الأدب: "التقويمات الموسيقية للقرن الثامن عشر" ، سانت بطرسبرغ ، 1882).

يظهر ، جنبًا إلى جنب مع الاهتمام بالحياة الشعبية ، والحياة اليومية ، والأساطير ، وعدد من مجموعات الأغاني الشعبية ، من بينها مجموعة Lvov و Prach ، ("مجموعة الأغاني الشعبية الروسية بأصواتهم". "، سانت بطرسبرغ ، 1790 ؛ الطبعة الثانية ، مصححة ومكملة ، 1805 ؛ 3 - 1815 ؛ 4 - 1897). في الوقت نفسه ، بدأت تظهر مقتطفات من الأغاني الروسية الصغيرة ("الأغنية الروسية الصغيرة: تسوية على البنك" ، موسكو ، 1794).

لم يجلب عهد بولس الأول شيئًا جديدًا في تاريخ موسيقانا. كان الإمبراطور نفسه غير مبال بالموسيقى. لاحظ بافل "الحشد الكبير" من الموسيقيين من فوج بريوبرازينسكي ، اختار منهم اثنين من أفضل عازفي البوق والكلارينيت وأحد أفضل عازفي الباسون ، وأمر في المستقبل بالحد من تكوين الأوركسترا الفوجية إلى هذا الحد ، في حين أن البقية تم إدراج الموسيقيين كجنود مقاتلين. بعد ذلك ، صدر أمر بعدم تجاوز عدد فرق الفوج 5 أشخاص ؛ لم يتبق سوى 7 موسيقيين لجميع المدفعية. في المسارح تحت حكم بول ، استمرت الأوبرا الأجنبية ، الإيطالية والفرنسية ، في الهيمنة ، وكان ضعف الأولى وتقوية الثانية ملحوظًا. لا يوجد فرق كبير في الذخيرة منذ عهد كاثرين: الأعمال الجديدة للمدرسة الإيطالية تنتمي إلى نفس المؤلفين تقريبًا ، الذين عُرضت مسرحياتهم في العهد السابق ؛ من الفرنسيين ، تم تنظيم أوبرا لجريتري وداليراك أكثر من دور كاترين. من الألمانية نجد أوبرا لموتسارت وواحدة لغلوك - ملحنون كانوا غائبين تمامًا عن ذخيرة كاثرين: بشكل عام ، تمتلك الذخيرة طابعًا أكثر جدية إلى حد ما. في عهد الإمبراطور بول ، كان ممنوعًا استيراد الموسيقى من الخارج وتم إلغاء تعليم الموسيقى في تلك المعاهد التي تدرس فيها الفتيات من أصل غير نبيل. جاء الإجراء الأخير من الإمبراطورة ماريا فيودوروفنا ، التي أعربت في عام 1797 عن فكرة أن تدريس الموسيقى والرقص ، "باعتبارهما شرطًا أساسيًا في تربية الفتاة النبيلة ، لا يصبح ضارًا فحسب ، بل كارثيًا أيضًا للمرأة البرجوازية ويمكن أن يجرها. في المجتمعات التي تشكل خطورة على الفضيلة ".

العصر التاريخي الذي جاء ليحل محله للعالم القديمتسمى العصور الوسطى. بدأت مع سقوط روما (476) واستمرت لأكثر من ألف عام. خلال هذا الوقت ، تم تشكيل جزء كبير من الشعوب والدول الأوروبية ، وتشكلت أهم سمات الثقافة الأوروبية.

انتهى انهيار الإمبراطورية الرومانية في القرن الخامس الميلادي. ه. بعد غزوها من قبل القبائل البربرية التي أتت من الضواحي الشمالية. ترافقت الحروب والأوبئة والمجاعة والدمار مع صعود الإقطاع في أوروبا.

تدريجيا في في القرون الوسطى أوروباتأسس دين جديد ، المسيحية. وُلد المذهب الجديد في يهودا ، التي كانت جزءًا من الإمبراطورية الرومانية ، وكان بمثابة مواجهة مع الشر والعنف. لقد بشر الدين الجديد بفكرة المساواة الشاملة بين الناس أمام الله ، وفكرة التسامح ، والأهم من ذلك أنها جلبت الراحة للمعاناة والمضطهدين. انتصرت هذه العقيدة الإنسانية في النهاية رقم ضخمالمتابعين في مختلف البلدان.

أصبحت صورة يسوع المسيح مثالاً بعيد المنال بالنسبة للمسيحي. إن السعي المستمر لتحقيق المثل الأعلى الروحي وعدم إمكانية تحقيقه خلال الحياة يحمل مبدأ متضاربًا ، وهو ما يميز النظرة العالمية لشخص القرون الوسطى والفن في ذلك الوقت.

كانت ثقافة وفن تلك الحقبة مرتبطة ارتباطًا مباشرًا بالدين والكنيسة. كان فن العصور الوسطى - العمارة الكنسية والنحت والأيقونات والفسيفساء واللوحات الجدارية التي ملأت مساحة المعبد - خاضعًا لمهام العبادة المسيحية. ربما كان الدور الأكثر صعوبة هو دور الموسيقى ؛ فقد كان من المفترض أن تساعد الصلاة على التخلص من هموم الحياة اليومية ، ونسيان المشاعر الشخصية والتركيز كليًا على ما أوحته له النصوص التوراتية والأسرار الكنسية. تم تقديم هذا الهدف من خلال الترانيم ، والتي ظلت سماتها الرئيسية لفترة طويلة رتيبة (قام المغنون في نفس الوقت بأداء لحن واحد) وغياب المرافقة الآلية. ووفقًا لمؤلفي الترانيم ، كانت أحادية الصوت هي أفضل طريقة للتعبير عن أفكار لاهوتية مهمة: لقد كانت رمزًا للإله الواحد والكنيسة الواحدة. كان لصوت الآلات الموسيقية تأثير قوي على مشاعر الإنسان ، وهذا بالضبط ما سعت الكنيسة إلى تجنبه.

حتى بداية القرن الثالث عشر. تم إنشاء موسيقى الكنيسة بشكل حصري تقريبًا في الأديرة. قام الراهب بتأليف ترنيمة ، واتبع بدقة الشرائع (القواعد) والتقاليد ولم يسعى إلى إنشاء عمل يختلف عن العينات السابقة. لم يعتبر نفسه كاتبًا ، لأن الخالق الوحيد في فهمه هو الله. رأى الملحن مهمته في شيء آخر: تجسيد خطة الله. ربما تكون هذه النظرة للعالم هي التي تفسر حقيقة أن الغالبية العظمى من الأعمال الموسيقية في هذا العصر مجهولة المصدر.

بحلول القرن الثالث عشر ، تم تأسيس تعدد الأصوات في الموسيقى الأوروبية. لم تحمل الأفكار الروحية (مثل الأحادية) فحسب ، بل كشفت أيضًا عن ثراء الفكر البشري. نشأ تعدد الأصوات تحت التأثير الهام للسكولاستية (من الكلمة اليونانية "scholasticos" - "المدرسة" ، "العالم") - اتجاه في اللاهوت ادعى أن العقل البشرييمكن ، ضمن حدود معينة ، فهم وشرح حقائق الإيمان. لم تكن مراكز اللاهوت السكولاستي أديرة ، بل جامعات ؛ كقاعدة عامة ، تركزت الحياة الموسيقية في المدن الجامعية الكبرى.

في التقليد الكاثوليكي ، دور مهم في العبادة منذ القرن السابع. بدأ الأرغن بالعزف ، متبوعًا بآلات أخرى. ظلت الموسيقى الأرثوذكسية وفية للأحادية لفترة أطول بكثير من الموسيقى الكاثوليكية ؛ في الكنائس الأرثوذكسية ، لا يزال صوت الآلات ممنوعًا.

من نهاية القرن الثاني عشر. بدأ في تطوير الموسيقى العلمانية المرتبطة بشعر الحب الفارس. في العصور الوسطى ، انتشرت أيضًا الأنواع اليومية من الموسيقى الآلية (الرقص بشكل أساسي).

موسيقى أوروبا الوسطى

تعود تقاليد موسيقى الكنيسة في أوروبا الغربية إلى القرنين الرابع والخامس. ترتبط المرحلة الأولى من تكوينهم بأنشطة اللاهوتي والواعظ القديس أمبروز من ميلانو (حوالي 340-397) - وكان من أوائل الذين ألفوا تراتيل للعبادة. ينتمي أمبروز إلى ابتكار مهم في ممارسة موسيقى الكنيسة - تقسيم الجوقة إلى مؤلفين يقعان على جانبي المذبح. غنت التراكيب بالتناوب بين نصوص الصلاةشظايا موسيقية. هذه القطع كانت تسمى antiphons (من اليونانية "antiphonos" - "السبر استجابة") ، وكان مبدأ أدائها ، على أساس التناوب بين جوقتين ، يسمى الغناء المضاد. تدريجيًا ، تم تعيين الأنتيفونات المحددة بدقة لأهم النصوص ، والتي تم إنشاء الموسيقى من أجلها على أساس الترانيم القصيرة الموجودة والمعروفة بالفعل. زاد عدد الأنتيفونات ، وكذلك عدد الترانيم ، مع مرور الوقت ، وأصبح من الصعب أكثر فأكثر على المُرتشدين الاحتفاظ بها في الذاكرة. هذا هو السبب في بداية القرن السابع. تم جلب جميع المواد المتراكمة إلى النظام وجمعها في مجموعة واسعة تسمى "Gregorian Antiphonary". يرتبط الاسم باسم البابا غريغوري الأول (حوالي 540-604). أصبحت مجموعة البابا غريغوري أساسًا لتطوير أحد أنماط موسيقى الكنيسة الأوروبية - الترنيمة الغريغورية.

جميع الترانيم الغريغورية أحادية الصوت تمامًا. يجب أن تندمج أصوات المغنين في كل واحد لدرجة أن صوت الجوقة يكون أقرب ما يمكن إلى صوت شخص واحد. تهدف الوسائل الموسيقية إلى حل المهمة الرئيسية - لنقل حالة خاصة عندما تركز أفكار الشخص المصلي على المسيح ، ويتم إحضار المشاعر إلى توازن مثالي ، مما يؤدي إلى الاستنارة والسلام الداخلي للروح. العبارات الموسيقية في الترانيم طويلة ، وخالية من القفزات الحادة في اللحن ، وتأسر بتوازن الإيقاع - فهي تحمل هدوءًا عميقًا وفي نفس الوقت حركة محسوبة ومركزة. إنها تنقل عمل الروح الباطني المصلّي في شركة مع الله وتنسجم تمامًا مع الهندسة المعمارية. الكنيسة الكاثوليكية، كل تفاصيلها تؤكد نفس الحركة الثابتة - في خط مستقيم من مدخل المذبح.

تستند الموسيقى الغريغورية على مبدأ النطق (من الكلمة اليونانية "diatonicbs" - "التمدد") - مقياس مبني على أصوات المقياس بدون صعود وهبوط. كان هناك نظام خاص من أنماط النطق الكنائس التي جاءت إلى أوروبا من بيزنطة وكانت من أصل قديم.

العدد الإجمالي للحنق - ثمانية - كان له معنى روحي عميق. كان يُنظر إليه على أنه نتاج 2 × 4 ، حيث يعني الشكل الأول الجوهر المزدوج والإلهي البشري ليسوع المسيح ، والثاني - الأطراف الأربعة للصليب. وهكذا ، فإن النظام الجريجوري النموذجي يرمز إلى المسيح المصلوب.

مزيج الموسيقى مع النص مبني أيضًا بطريقة خاصة. يعتمد على تقنيتين ظهرت في الغناء من التقليد القديم لغناء الصلوات. واحد منهم يسمى ترتيل المزامير(تُستخدم عند قراءة المزامير): صوت موسيقي واحد يمثل مقطعًا لفظيًا واحدًا من النص. خدعة أخرى - عيد(من Lat ، jubilatio - "الابتهاج") - يتألف من حقيقة أن مقطعًا لفظيًا واحدًا تم غنائه في عدة أصوات. يجمع الترانيم الغريغوري بمرونة بين التقنيتين.

في القرن التاسع ، ظهرت مجموعة متنوعة أخرى من الترانيم الغريغورية - تسلسلكان التسلسل في الأصل إضافة إلى ذكرى هللويا. في وقت لاحق ، من أجل حفظ الألحان بشكل أفضل ، بدأ النص الفرعي للتسلسل ، وحصلوا على اسم ثانٍ - نثر. هناك افتراض بأن المصطلح الأدبي "نثر" نشأ من تقليد ترجمة نصوص للترانيم الغريغورية القديمة. بعد أن أصبحت نغمات كنسية مستقلة ، كانت أشهر المسلسلات شائعة أيضًا في الحياة اليومية. احتل تسلسلان من العصور الوسطى مكانة ثابتة في أعمال الملحنين الأوروبيين حتى القرن العشرين: هذا هو التسلسل يموت irae(عن يوم الدينونة) وتسلسل عيد أحزان مريم السبعة - الأم ستابات.

منذ بداية القرن العاشر ، بدأ تعدد الأصوات في اختراق موسيقى الكنيسة. كانت أولى أشكالها هي الترانيم الكنسية ، التي تؤدّى بصوتين. كان مبدأ أداء تعدد الأصوات المبكر على النحو التالي: إلى اللحن الرئيسي للترنيمة الغريغورية ، والتي كانت تسمى الكانتوس الصلدأو مضمونمن الأعلى ، تم تأليف صوت ثانٍ (مرتجل أو مسجل) ، ولاحقًا صوت ثالث.

تم استدعاء نوع الصوتين في وقت مبكر شريط، لأن كلا الصوتين يبدوان في كثير من الأحيان في حركة متوازية في الأرباع والخمس. من وجهة نظر قوانين موسيقى العصور الوسطى ، كانت مثل هذه الحركة الموازية هي قاعدة الصوت ، على عكس قواعد التناغم الكلاسيكي اللاحق. يُفسَّر الاعتماد على التناغم التام من خلال حقيقة أن هذه الفترات الزمنية ، باعتبارها الأولى في سلسلة النغمات المفرطة ، أسهل وأكثر ملاءمة لضبط الأداء الصوتي.

تطلب تطوير وتعقيد أشكال ترانيم الكنيسة تدوينًا موسيقيًا أكثر كمالًا. في الموسيقى الغريغورية ، تم تطوير نظام خاص لتسجيل الهتافات. في البداية ، تم الإشارة إليها بواسطة neumes (من الكلمة اليونانية "pneuma" - "التنفس") - وهي إشارات تقليدية تنقل الاتجاه العام لتطور اللحن. كان التسجيل المشوش يشبه الملخص ، حيث يتم الإشارة إلى النقاط الرئيسية فقط ، ويجب أن يعرف المؤدي التفاصيل بنفسه.

تم رسم خطين أحدهما فوق الآخر (عادةً لون مختلف) ، مما يشير إلى ارتفاع الأصوات الرئيسية ، وتم تسجيل neumes حول هذه المساطر أو مباشرة عليها.

في بداية القرن الحادي عشر. أحدث الموسيقي والمنظر Guido of Apeuuo (سي 992 - 1050) ثورة في نظام الكتابة من خلال إدخال سطرين آخرين. بدأ وضع نيفماس على أربعة أسطر وفيما بينها ، مما يشير بشكل أكثر دقة وتفصيلاً إلى ارتفاع الأصوات. أصبح النظام المكون من أربعة أسطر نموذجًا أوليًا للتدوين الموسيقي الحديث ، استنادًا إلى خمسة أسطر.

في نفس الوقت تقريبًا ، ظهرت أسماء الأصوات الرئيسية - Ut و Re و Mi و Fa و Sol و La. كانت هذه هي المقاطع الأولية للكلمات الست الأولى من ترنيمة لاتينية كتبها الراهب بول الشماس تكريماً للرسول يوحنا (كان يعتبر شفيع غناء الكنيسة). في وقت لاحق ، تم استبدال المقطع اللفظي بالمقطع اللفظي Do. كان هناك أيضًا اسم لصوت واحد - Si (يتكون من الأحرف الأولى لعبارة Sancte lohanne - "Saint John").

من القرن الثاني عشر بدأ تسجيل الهتافات الغريغورية في ما يسمى ب. تدوين كورالي أو مربع. أعطى هذا التسجيل إشارة محددة إلى درجة الصوت ، لكنه لم يعكس الجانب الإيقاعي للموسيقى.

افترض ظهور تعدد الأصوات والتطور اللاحق لتعدد الأصوات الصوتية إطلاق العديد من الأصوات اللحنية بإيقاعات مختلفة. يتطلب هذا تثبيتًا إيقاعيًا دقيقًا لكل صوت. لذلك ، في القرن الثالث عشر ، تدوين الجسد، حيث تم تخصيص المدة المطلوبة في الوقت الحالي لكل صوت.

بحلول القرن الحادي عشر ، تطور شكل دوري في حياة الكنيسة ، والذي يعد حتى يومنا هذا أهم جزء في العبادة الكاثوليكية. نحن نتحدث عن القداس الذي أصبح جزءًا لا يتجزأ من كل من الخدمات اليومية والاحتفالية. يتم تنفيذ الكتلة لاتينيوله عدد من الهتافات الواجبة. أصبحت الترانيم المقدسة الخمس التالية أساسية:

كيري إليسون - يا رب ارحم

جلوريا في التفوق Deo - المجد لله في الأعالي

عقيدة في unum Deum - أؤمن بإله واحد

Sanctus Dominus Deus Sabaoth - قدوس هو رب الجنود و Benedictus qui venit في مرشح Domini - طوبى لمن يأتي باسم الله

Agnus Dei qui tollis peccata mundi - حمل الله الذي أخذ خطايا العالم على عاتقه

كانت الجماهير الأولى أحادية الصوت وتم أداؤها بدون مرافقة آلية. في الجماهير المبكرة ، تم تمييز نوعين من الغناء: ترانيم - قريبة في طابعها من التراتيل ، وترنيمة - أكثر إيقاعًا. في طبيعة صوت مقطعي Gloria و Credo ، تم التأكيد بشكل متزايد على أسلوب الأداء المليء بالحيوية ، بالقرب من الذكرى السنوية. كانت المادة الموسيقية الرئيسية للجماهير المبكرة الانشوده ميلادية. بدءًا من القرن الرابع عشر ، في الجماهير متعددة الألحان ، تم استخدام الترانيم الغريغورية على أنها كانتوس صلبة ووضعت في المضمون.

شارك المجتمع في أداء الجماهير المبكرة ، لذلك اخترقت نغمات الأغاني الشعبية العديد من الهتافات. في أوقات لاحقة ، مثل Cantus firmus ، استخدم الملحنون أحيانًا ألحان الأغاني العلمانية مع النص الكنسي للصلوات. هذه الجماهير كانت تسمى جماهير المحاكاة الساخرة أو المحاكاة الساخرة. المعنى الأصلي لكلمة "محاكاة ساخرة" هو الاقتراض. كانت سلطات الكنيسة متناقضة بشأن تغلغل الأنواع العلمانية في موسيقى الكنيسة. أثار هذا أحيانًا احتجاجًا على علمنتها ، وفي بعض الأحيان رأوا فيه وسيلة لجذب العلمانيين إلى الكنيسة.

منذ القرن الثاني عشر ، أصبح أحد الأنواع الموسيقية الرائدة للكنيسة ، وجزئيًا ، الموسيقى الصوتية العلمانية موتت.لأول مرة ، بدأت أصوات الأولاد في المشاركة في أداء الحركات جنبًا إلى جنب مع أصوات الذكور. ولدت تعدد الأصوات أنواعًا موسيقية مثل السلوك والحركة. في نوع السلوك (من السلوك اللاتيني - "القائد") ، ابتكروا أعمالًا روحية وعلمانية لمرافقة المواكب والمواكب الاحتفالية ؛ تمت كتابة نصوص السلوكيات باللغة اللاتينية. في لوحة المفاتيح (الحافز الفرنسي ، من "كلمة") ، كان لكل صوت نص خاص به ، وأحيانًا كانت النصوص الخاصة بالأصوات مكتوبة بلغة لغات مختلفة. تم استخدام Motets ، مثل السلوكيات ، في كل من الموسيقى المقدسة والعلمانية.

لذلك ، تطور الترانيم الغريغورية في العصور الوسطى من أحادية (أحادية) إلى أشكال معقدة إلى حد ما 2 ، 3 ، 4 أصوات في الأورغن والسلوك والحركات. وضع ظهور تعدد الأصوات الصوتية مهمة تصنيف أصوات الغناء. عكست خصوصية أسمائهم موضع طبقة الصوت بالنسبة إلى المضمون - الصوت الرئيسي. بالإضافة إلى المضمون ، كان هناك صوت يسمى كونترتينور - يقع في مقابل المضمون. في عرض تقديمي بثلاثة أصوات ، اعتمادًا على موضعه ، تم استدعاء هذا الصوت أو كونترتنور - بديل(صوت فوق مضمون) ، أو كونترتنور - باص(صوت أدناه مضمون). في أربعة أصوات ، تم استدعاء أعلى صوت القرص- أي. "الانتقال من الموضوع (المضمون)". من هذه الأسماء ، بمرور الوقت ، تطورت التسميات المعتادة لأصوات النوتة الكورالية: ثلاثية (لاحقًا - سوبرانو) ، ألتو ، تينور ، باس.

بمرور الوقت ، بدأ الأساتذة في استخدام الآلات الموسيقية بنشاط لمرافقة الغناء متعدد الألحان. في عمل الملحن الفرنسي غيوم دي ماتشو (حوالي 1300-1377) ، تم تخصيص الصوت الرئيسي فقط أحيانًا للغناء ، وكانت جميع الأصوات الأخرى مفيدة. غالبًا ما يستخدم هذا المعلم تقنية مماثلة في الكتابات العلمانية.

تم تشكيل أنواع وأشكال الموسيقى العلمانية على أساس التقاليد الشعبية. من الصعب جدًا دراستها ، حيث نادرًا ما تم تسجيل الأغاني والرقصات. لكن لا يزال من الممكن تكوين فكرة عنهم ، أولاً وقبل كل شيء ، وفقًا للفولكلور الحضري. كان فناني الموسيقى الشعبية في المدن هم الممثلين المتجولين.

أدوا عدة أدوار في آنٍ واحد: كموسيقيين وراقصين وكأساتذة في فن التمثيل الإيمائي وكبهلوانيين. تصرفت بها مشاهد قصيرة. شارك هؤلاء الممثلون في العروض المسرحية التي تكشفت في الشوارع والساحات - في عروض الألغاز والكرنفال والمهرج وما إلى ذلك. كان موقف الكنيسة تجاههم حذرًا إلى حد ما. كتب في نهاية القرن الثامن: "الشخص الذي يترك التمثيل الصامت والراقصين في منزله لا يعرف ماذا يتبعهم حشد كبير من الأرواح النجسة". المرشد الروحي للإمبراطور شارلمان ، الأباتي ألكوين. لم تكن مخاوف قادة الكنيسة بلا أساس كما يبدو أحيانًا. تحمل عينات الأغاني والرقصات للممثلين والموسيقيين الألمان المتجولين (الممثلين والموسيقيين الألمان المتجولين) التي نزلت إلينا ، بسيطة الشكل ، ومليئة بالتنغيم المبهج والاحتفالي ، شحنة هائلة من الطاقة الحسية العاصفة ، والتي يمكن أن تستيقظ بسهولة لدى الناس ليس فقط الفرح ، ولكن أيضا تدمير غريزي وقح. جسد الفن الشعبي كلا الجانبين الفاتح والمظلم لروح إنسان العصور الوسطى - الجهل والقسوة والقدرة على نسيان المثل الروحية العالية للمسيحية بسهولة.

ذروة الموسيقى العلمانية المحترفة في القرنين الثاني عشر والثالث عشر. ترتبط في المقام الأول بثقافة الفروسية - الأرستقراطية العسكرية في العصور الوسطى الأوروبية. بحلول منتصف القرن الثاني عشر في بروفانس ، وهي واحدة من أغنى مقاطعات فرنسا وأكثرها إثارة للاهتمام من الناحية الثقافية ، تم تشكيل أعمال الشعراء والمغنين - التروبادور -. تأتي كلمة "تروبادور" من تعبير بروفنسال آرت دي تروباس - "فن التأليف" ، ويمكن ترجمتها تقريبًا على أنها "مخترع" ، "كاتب".

من الناحية الموسيقية ، ربما تأثر عمل التروبادور بشكل خطير التقاليد الشعبية. ومع ذلك ، فقد أعطوا نعومة كبيرة وصقلًا لفتح نغمات شعبية جريئة في كثير من الأحيان. إيقاع التراكيب ، حتى بوتيرة سريعة ، يحتفظ بالانتظام والنعمة ، ويتميز الشكل بالتفكير العميق والتناسب.

موسيقى التروبادور متنوعة في الأنواع. مكان كبير احتلته أعمال ملحمية تسمى اغاني عن الافعال(الفرنسية chansons de geste). عادة ما كانت تُكتب على نصوص من "أغنية رولان" - قصيدة ملحمية (القرن الثاني عشر) ، تحكي عن حملات شارلمان والمصير المأساوي لفارسه المخلص رولان. كانت المشاهد الشاعرية للحياة الريفية ترويها شخصيات رقيقة ولطيفة. رعاة(من الفرنسية باس توريل - "الراعية"). (لاحقًا على أساسها ستظهر رعوية - عمل فني يُظهر وحدة الإنسان مع الطبيعة). كانت هناك أيضًا أغاني أخلاقية - تنس(من التوتر الفرنسي - "التوتر" ، "الضغط").

ومع ذلك ، ظلت موضوعات الحب الموضوع الرئيسي في موسيقى وشعر التروبادور ، وكان النوع الرئيسي أغاني الفجر(الأغاني الفرنسية 1 "aube). كقاعدة عامة ، يغنون حول اللحظة الجميلة لاجتماع الفارس الليلي مع سيدته الجميلة. تغزو ألحان الأغاني بمرونة وتكوين واضح بشكل رائع. عادة ما يتم بناؤها على أساس قصير ومتكرر في كثير من الأحيان الزخارف ، ولكن لم يتم ملاحظة هذه التكرارات ، فهي تنجح دائمًا: فهي مرتبطة ببعضها البعض ببراعة لدرجة أنها تعطي انطباعًا بأن لحنًا طويلًا ومتغيرًا باستمرار. الحروف الساكنة.

تروبادوركانوا بشرًا أصل مختلف- كل من عامة الناس والأرستقراطيين (على سبيل المثال ، دوق آكيتاين غيوم التاسع ، بارون برتراند دي بورن). ومع ذلك ، بغض النظر عن الانتماء الاجتماعي ، أظهروا جميعًا الحب المثالي للرجل والمرأة ، والتناغم بين الحسية والروحية في علاقتهما. المثل الأعلى لفارس محبوب من تروبادور هو امرأة أرضية ، ولكن بالنقاء والنبل والروحانية يجب أن تشبه العذراء مريم (غالبًا في وصف السيدة الجميلة هناك نص فرعي - صورة مخفية لوالدة الإله) . فيما يتعلق بالفارس للسيدة ، لا يوجد حتى ظل من الجهل الحسي (سمة مميزة جدًا لأعراف العصر) ، إنه بالأحرى إعجاب موقر ، تقريبًا عبادة. في وصف مثل هذه العلاقات ، وجد شعر شعب التروبادور فروقًا دقيقة بشكل مثير للدهشة ، وسعت الموسيقى إلى نقلها بدقة.

ظاهرة أخرى مثيرة للاهتمام من المهنية الثقافة العلمانية أوروبا الغربية- خلق تروفرز، مغنون وشعراء من شامبانيا وفلاندرز وبرابانت (جزء من أراضي فرنسا وبلجيكا الحديثة). كلمة "Trouver" قريبة في المعنى من اسم "تروبادور" ، إلا أنها تأتي من الفعل الفرنسي القديم "تروبادور" - "إيجاد" ، "تخترع" ، "تؤلف". على عكس التروبادور ، كان المتروبو أقرب إلى الحياة الحضرية ، وأكثر ديمقراطية في أشكالهم ، وذروة إبداعهم تقع في النصف الثاني من القرن الثالث عشر ، عندما بدأت الفروسية تتلاشى تدريجياً في الخلفية في الحياة الاجتماعية. كان المعلم الشهير من مدينة أراس ، آدم دي لا هاله (المعروف باسم آدم لو بوسو ، حوالي عام 1240 - بين عامي 1285 و 1288) مشهورًا بشكل خاص. قام بتأليف أغاني الحب والمسرحيات الدرامية التي كانت مصحوبة عادة بالموسيقى (انظر مقال "مسرح العصور الوسطى في أوروبا الغربية"). بالقرب من فن التروبادور الفرنسي ، يوجد عمل الشعراء والموسيقيين الفرسان الألمان - عمال المناجم (مينيسينغر الألماني - "مغني الحب"). أبرزها ولفرام فون إشنباخ (حوالي 1170-حوالي 1220) ووالتر فون دير فوجلويد (حوالي 1170-1230). أثار فن مينيسينغرز مثل هذا الفائدة الكبيرةأنه في عام 1207 في مدينة Wartburg تم ترتيب منافسة بينهما. شكل الحدث في وقت لاحق أساس مؤامرة شعبية في الأدب الرومانسي والموسيقى. على وجه الخصوص ، تم وصف هذه المسابقة في أوبرا "Tannhäuser" للمؤلف الموسيقي الألماني ريتشارد فاجنر.

الموضوع الرئيسي لإبداع Minnesingers ، مثل الشعراء ، هو الحب ، لكن موسيقى أغانيهم أكثر صرامة ، وأحيانًا قاسية ، ومركزة ومليئة بالانعكاسات بدلاً من المشاعر المتحمسة. ألحان مينيسينغرز تأسر ببساطتها وإيجازها ، والتي يكمن وراءها عمق روحي يسمح بمقارنتها بأفضل الأمثلة على موسيقى الكنيسة.

وصف العرض التقديمي على الشرائح الفردية:

شريحة واحدة

وصف الشريحة:

فن الأغنية الروحية والعلمانية. الأنواع الصوتية وتطورها في الموسيقى المقدسة والعلمانية من عصور مختلفة يؤديها: مدرس الموسيقى MBOU "المدرسة الثانوية رقم 2" ، Olekminsk ، RS (Y) Andreeva Olga Petrovna

2 شريحة

وصف الشريحة:

فن الأغنية الروحية الموسيقى الروحية (موسيقى جيستليش الألمانية ، موسيقى ساكرا الإيطالية ، موسيقى مقدسة إنجليزية) - أعمال موسيقية مرتبطة بنصوص ذات طبيعة دينية ، يُقصد إجراؤها أثناء خدمة الكنيسة أو في المنزل. الموسيقى المقدسة بالمعنى الضيق تعني الموسيقى الكنسية للمسيحيين. بالمعنى الواسع ، الموسيقى المقدسة لا تقتصر على مرافقة العبادة ولا تقتصر على المسيحية. يمكن أن تكون نصوص المؤلفات الموسيقية المقدسة إما قانونية (على سبيل المثال ، في قداس W. كتب مقدسة(للمسيحيين - الكتاب المقدس).

3 شريحة

وصف الشريحة:

إن حقبة العصور الوسطى في تاريخ الفن الموسيقي - وكذلك الثقافة الفنية للبشرية بأكملها - هي مرحلة معقدة للغاية ومثيرة للجدل. أكثر من 1000 عام من العصور الوسطى للفن الموسيقي يعني تطورًا طويلًا ومكثفًا جدًا للتفكير الموسيقي - من الأحادية - أحادية الصوت - إلى أكثر أشكال تعدد الأصوات تعقيدًا. خلال هذه الفترة ، تم تشكيل العديد من الآلات الموسيقية وتحسينها ، وتشكلت الأنواع الموسيقية - من أبسط أشكال الأحادية الكورالية إلى الأنواع متعددة الألحان متعددة الألحان التي تجمع بين كل من الصوت الصوتي والآلات - الكتلة والعواطف.

4 شريحة

وصف الشريحة:

تكتسب مدارس الغناء والتلحين الرهبانية أهمية استثنائية في تطوير الموسيقى المقدسة. في أعماقهم ، تم تطوير جماليات رقمية خاصة للموسيقى ، وهي جزء من "الفنون الليبرالية" السبعة ، جنبًا إلى جنب مع الرياضيات والبلاغة والمنطق والهندسة وعلم الفلك والقواعد. كانت الموسيقى المخصصة لجماليات العصور الوسطى ، التي تُفهم على أنها علم عددي ، بمثابة إسقاط للرياضيات على مادة صوتية.

5 شريحة

وصف الشريحة:

الغناء الروحي الأرثوذكسي Znamenny هو تقليد أحادي الصوت الروسي القديم للغناء الليتورجي. ولدت ترانيم الزنميني وازدهرت على الأرض الروسية ، في الكنيسة الروسية. إنه يعكس بشكل كامل مشاعر الصلاة للروح الروسية التي تأتي أمام الله. غناء الزنامي مبني على ثقافة الغناء البيزنطية القديمة ، التي اعتمدناها مع العقيدة المسيحية نفسها ، حتى في عهد الأمير المقدس فلاديمير. لكن ترنيمة الزناميني ليست مجرد تفسير للغناء اليوناني على الطريقة الروسية ، إنها نظام روحي وموسيقي متكامل ، ثمرة الإبداع المجمع لروسيا المقدسة ، أغنية إلى الله لشعب الله.

6 شريحة

وصف الشريحة:

تروباريون يوناني. Τροπάριον - في الكنيسة الأرثوذكسية - ترنيمة صلاة قصيرة يكشف فيها جوهر العيد ، ويتمجد الشخص المقدس ويطلب المساعدة. Troparion in the canon - مقطع يتبع الأرمس ، مع ترنيمة الآيات وفقًا لنموذجها (irmos) اللحني الإيقاعي

7 شريحة

وصف الشريحة:

غناء الفراق (من الأجزاء اللاتينية المتأخرة - الحفلات [تأليف موسيقي متعدد الأصوات] ، صوت) - نوع من موسيقى الكنيسة والحفلات الموسيقية الروسية ، غناء كورالي متعدد الألحان ، يستخدم في Uniate وفي العبادة الأرثوذكسيةالروس والأوكرانيون والبيلاروسيا. أهم أنواع غناء الفراق هو كونشرتو بارتس.

8 شريحة

وصف الشريحة:

stichera اليونانية. στιχηρὰ ، من اليونانية الأخرى. στίχος - الخط الشعري ، الآية) ، في العبادة الأرثوذكسية - نص ترنيوي من الشكل الستروفيكي ، وعادة ما يكون مخصصًا لآيات المزمور (ومن هنا جاءت تسميته). في Stichera ، يتم تنفيذ موضوع اليوم أو حدث لا يُنسى. يعتمد عدد stichera على احتفال الخدمة. لا تحتوي المقاطع الصوتية على شكل آيات ثابت وتتنوع بشكل كبير من 8 إلى 12 سطرًا. لحن stichera ، كقاعدة عامة ، يغطي مقطعًا واحدًا.

9 شريحة

وصف الشريحة:

الليتورجيا (اليونانية λειτουργία - "خدمة" ، "قضية مشتركة") هي خدمة العبادة المسيحية الرئيسية في الكنائس التاريخيةيتم فيه الاحتفال بسر الافخارستيا. في التقاليد الغربية ، تُستخدم كلمة "ليتورجيا" كمرادف لكلمة "عبادة"

10 شريحة

وصف الشريحة:

الوقفة الاحتجاجية طوال الليل ، أو الوقفة الاحتجاجية طوال الليل ، هي مثل هذه الخدمة التي تقام في المساء قبل التبجيل بشكل خاص إجازات رسمية. تسمى هذه الخدمة الإلهية خدمة طوال الليل لأنها كانت في العصور القديمة تبدأ في وقت متأخر من المساء وتستمر طوال الليل حتى الفجر. لقد كرّس الرب يسوع المسيح نفسه غالبًا ساعات الليل للصلاة: "اسهروا وصلّوا" ، هكذا قال المخلص للرسل ، "لئلا تقعوا في تجربة". وكان الرسل يجتمعون ليلاً للصلاة. خلال عصر الاضطهاد ، كان المسيحيون يؤدون أيضًا خدمات في الليل. ومع ذلك ، حتى وقتنا هذا في معظم الكنائس في روسيا الوقفة الاحتجاجية طوال الليلخدم في الليل عشية أعياد الفصح المقدس وميلاد المسيح ؛ عشية بعض الأعياد أديرة آتوس، في دير تجلي المخلص بلعام ، بما في ذلك كاتدرائية أوليكمينسكي سباسكي الأرثوذكسية.

11 شريحة

وصف الشريحة:

الجوقة عندما أطلق البابا غريغوري على مونودي موسيقى الكنيسة "الرئيسية" ، لم يستطع تخمين المهنة التي تنتظر الترنيمة ، والتي كانت تسمى الغريغورية. ترنيمة غريغورية (لاتينية كانتوس غريغوريانوس ؛ ترنيمة غريغورية إنجليزية ، ترانيم فرنسي غريغوريان ، ألماني غريغوريانيشر جيسانغ ، إيطالي كانتو غريغوريانو) ، ترنيمة غريغورية ، كانتوس مسطح - أحادي طقسي الكنيسة الرومانية الكاثوليكية

12 شريحة

وصف الشريحة:

غالبًا ما يُفهم القداس (lat. missa) بمعنى المصطلح الموسيقي على أنه نوع من الموسيقى الكنسية متعددة الأصوات استنادًا إلى نصوص الصلاة العادية لكتلة كاثوليكية. في البداية ، تم تشكيل هذه الجماهير من قبل الملحنين لتزيين الخدمة. ذروة تطور الكتلة متعددة الأصوات هي النصف الثاني من القرن الخامس عشر - بداية القرن السابع عشر. في العصر الحديث ، تصور الملحنون ، كقاعدة عامة ، الكتلة على الفور كتكوين موسيقي كامل ، دون أي صلة بالخدمة الإلهية.

13 شريحة

وصف الشريحة:

في الواقع ، كانت أول مدرسة لتعدد الأصوات هي مدرسة الغناء الباريسية في كاتدرائية نوتردام (من منتصف القرن الثاني عشر إلى منتصف القرن الثالث عشر) ، وكان أكبر معلميها ليونين وبيروتين. يرتبط التطوير الإضافي للإسهاب بأسماء الموسيقيين الفرنسيين في عصر آرس نوفا فيليب دي فيتري وغيوم دي ماتشو.

14 شريحة

وصف الشريحة:

فن الأغنية العلمانية اعتمدت مجالات الموسيقى المقدسة (الروحية) والعلمانية (العلمانية) على أنظمة تصويرية مختلفة. كان مركز المجال العلماني هو صورة الإنسان الأرضي في كل تنوع حياته الأرضية. بادئ ذي بدء ، انعكس هذا في الأغنية والفن الشعري للموسيقيين المتجولين. تم تشكيل هذا الاتجاه الجديد في صناعة الموسيقى الدنيوية - الوقوف ، كما كان ، بين الفن الموسيقي التقليدي والفولكلور المقدس - لأول مرة في بروفانس - في القرنين التاسع والحادي عشر. ثم انتشر في جميع أنحاء أوروبا. في العديد من البلدان الأوروبية ، كان يطلق على هؤلاء الموسيقيين المتجولين اسمًا مختلفًا: التروبادور - في الجنوب ، المتعثرون - في شمال فرنسا ، والمغنونون واللاعبون - في ألمانيا ، والهوجلار - في إسبانيا. كانت مبادئ عملهم ومجموعة الصور والموضوعات متشابهة إلى حد كبير. كانوا في شخص واحد شعراء ، مطربين ، مشعوذون ، سحرة ، مؤدين على مجموعة متنوعة من الآلات الموسيقية.

15 شريحة

وصف الشريحة:

كان فن الموسيقيين المتجولين مرتبطًا وراثيًا بتقاليد الفولكلور من ناحية ، ومن ناحية أخرى بتطور تعليم وثقافة الفروسية. ابتداء من القرن التاسع. تلقى أبناء اللوردات المؤثرين تعليمهم في الأديرة ، حيث تعلموا ، من بين علوم أخرى ، نظرية الغناء والموسيقى. بهذه الطريقة المتناقضة ، أدى المجال المقدس للحياة الروحية داخل نفسه إلى ظهور فن علماني جديد. تمشيا مع تقاليد الفروسية - وكرد فعل على زهد العقيدة المسيحية - يصبح الحب الأرضي الحسي المركز المجازي للموسيقى العلمانية الجديدة. لكن في الوقت نفسه ، تترك شرائع الأخلاق المسيحية بصماتها على تفسير هذا الموضوع ، وهو بالتأكيد مبتكر للفن الموسيقي. كان يُنظر إلى حب الموسيقيين المتجولين على أنه مثالي ، بلا مقابل ، ميؤوس منه ، يعتمد تمامًا على الإخلاص غير المشروط لسيدة القلب. لم يتوقع الموسيقي المتجول أن يجد استجابة لحبه في هذا العالم ، فقط الموت هو الذي يمكن أن يخلصه من عذاب الحب ، فقط في عالم آخر ، العالم العلوييمكنه أن يجد السلام.

16 شريحة

وصف الشريحة:

ركز فن الموسيقيين المتجولين ، أولاً وقبل كل شيء ، على الشخصية والفردية ، ونتيجة لذلك ، كان له طابع أحادي الصوت في الأساس. كانت أحادية الصوت - على عكس الطبيعة الكورالية السائدة للموسيقى المقدسة - أيضًا بسبب تقليد أرقى الفروق الصوتية للنص الشعري. كان لحن أغاني الموسيقيين المتجولين مرنًا وغريبًا للغاية. ولكن في الوقت نفسه ، تم تقديس الإيقاع عمليًا - حيث يتم الكشف بوضوح عن تأثير الموسيقى المقدسة المقدسة - ويتم تحديده من خلال المقياس الشعري. لم يكن هناك سوى 6 أنواع من الإيقاع - ما يسمى بالأنماط الإيقاعية - وكان لكل منها محتوى تصويري ثابت بدقة.

وتجدر الإشارة إلى أن الباحثين المعاصرين ، الذين يتساءلون عن جوهر الفن في حد ذاته ، يصرون على أن تعريف الفن بالجمال "يبدو غير مقبول بالنسبة لنا ، لأنه إذا كان ، من ناحية ، يبسط المشكلة ، فمن ناحية أخرى ، إنه يحد من نطاق التجربة الجمالية ، ويجرد ويعزل واقع الفن "(Banfi.A. فلسفة الفن. M. Art. 1989. - 358). ومع ذلك ، فإن هذا الأساس غير الفني ، على سبيل المثال ، رآه الكاتب شيلر والفيلسوف سبنسر لعبة . اعتبر سبنسر أن الطبيعة المرحة للفن هي ترفيه بسبب الحاجة إلى استعادة القوة الجسدية لجسم الإنسان. بالنسبة لشيلر ، يتم اختزال الطبيعة المرحة للفن إلى "جدلية ساخرة لبقية الروح" ، وهو نوع من الإلهاء عن العمل المعتاد. وهذا هو السبب ، كما كتب أ. بانفي ، "في الفن ، كوسيلة للتعبير ، يسود الجو سحر , غير طبيعية ، شئ ما صناعي ، أود أن أقول شيئًا تقريبًا سحري ، حيث بالنسبة لنا ، على ما يبدو ، يجب أن يتجلى الجمال فقط "(-C.34). هناك أيضًا استنتاج مثير للفضول يتوصل إليه هذا المؤلف على أساس المادة التي تم تحليلها: "كل عمل فني ، بمعنى ما ، هو نوع من المعبود ، المعبود الذي أعمى الخطاة بأيديهم من أجل الانحناء له. ذلك "(- 35). وفضلاً عن ذلك: "كل عمل فني لا يكون إلا بسبب الإحساس بالروحانية الذي يشع به ، بسبب الوحي الذي يحتويه ، إعلان لا يمكن اختزاله في أي جانب من جوانب العالم أو القيم الشخصية ، ولكنه انعكاس لـ الوجود في العالم وشخصية الروح ، وهي هكذا بطريقة ما ، عيَّن مصدرًا جديدًا لحياته المثالية. "روح حاضرة في العالم وشخصية" ، ما هي المهام وما هو جوهر الفن؟ اتضح أن مجال الروح بالنسبة له هو مجال الحياة الفنية: "فقط في مجال الحياة الفنية يتصرف الفنان كفنان ، أي مبدعًا: عبقريته المعجزة تكمن على وجه التحديد في المشاركة في هذا النشاط الحيوي. حاجة ، غريبة عن أي ميول شخصية ، خالية من المزاج العام والتخطيط التجريدي المثالي: في رغبة مؤلمة لحل مشاكلهم الخاصة "(ص 37). هذا هو السبب في أن الحياة مصدرها الفن ، "يتغذى عليها". "لا يعرف الفن معايير أخرى ، وتقاليد أخرى غير حياته الخاصة ؛ لا يعرف مشاكل أخرى ، ولا حلول أخرى ، باستثناء تلك التي طرحت أمام الواقع الفني من خلال الحياة نفسها في تطورها المستمر ”(- ص 38).

وهكذا ، فإن المعلم العلماني أو محلل الفن العلماني ، دون إنكار وجود الروحانية وناقل روحي في الفن ، يرى ذلك في التطور التلقائي والمستمر للحياة على هذا النحو ، والذي يوجه ويغذي ويلهم نفسه. وبالتالي ، فقط من خلال دراسة القوانين والاتجاهات في تطور هذه الحياة ، من وجهة نظر الفكر العلماني ، يمكن فهمها والتعبير عنها والتعبير عنها. كلما تعمق الفنان والمفكر في اختراق أسرار الكون ، والحياة على هذا النحو ، كلما كان أكثر وضوحًا في قدرته على التعبير عنها والتعبير عنها. هذا يسلط الضوء على الأهمية إتقان أساليب وتقنيات الفنون الجميلة وكذلك تنمية الصفات الشخصية وجهود المبدع. الحياة متعددة الأوجه وغنية ويرى الجميع من منظور الذوق الخاص والمزاج . من ذلك ، من عصر النهضة (عصر النهضة) ، كان من المهم جدًا تشكيل أسلوب المؤلف ، وهو خط فريد من شأنه أن يشير إلى تفرد السيد وخلقه. لذلك يصبح من المعتاد توقيع السيد على عملك أو الإشارة بمساعدة الرموز إلى من هو المؤلف. وهكذا ، في في الفن العلماني ، يخضع الشكل التعبيري الخارجي للوحي الذي أنزل للسيد ، وانكشف للعالم من خلال منظور مشاعره وخبراته. ومع ذلك ، فإن النتيجة الطبيعية لمثل هذه الحالة الذهنية هي الاتجاه المعروف التالي في الفن المعاصر: كم عدد الآراء والحالات المزاجية ، والعديد من الأساليب والنهج وأشكال التعبير. لذلك ، يقدم الفن العلماني مجموعة متنوعة من الأشكال والأنماط ولا تتخيل نفسها خارج هذا التنوع. غرور.