Tipi prostora in časa sveta dela. zdravo študent

Analiza umetniškega prostora in časa

Nobeno umetniško delo ne obstaja v prostorsko-časovnem vakuumu. Vedno ima čas in prostor tako ali drugače. Pomembno je razumeti, da umetniški čas in prostor nista abstrakciji in niti ne fizični kategoriji, čeprav sodobna fizika tudi na vprašanje, kaj sta čas in prostor, odgovarja zelo dvoumno. Umetnost se res ukvarja z zelo specifičnim prostorsko-časovnim koordinatnim sistemom. Na pomen časa in prostora za umetnost je prvi opozoril G. Lessing, o čemer smo govorili že v drugem poglavju, teoretiki zadnjih dveh stoletij, zlasti 20. stoletja, pa so dokazali, da umetniški čas in prostor nista samo pomembna, a pogosto odločilna sestavina literarnega dela.

V literaturi sta najpomembnejša čas in prostor lastnosti slike. Različne slike zahtevajo različne prostorsko-časovne koordinate. Na primer, v romanu F. M. Dostojevskega "Zločin in kazen" naletimo na z nenavadno stisnjenim prostorom. Majhne sobe, ozke ulice. Raskolnikov živi v sobi, ki je videti kot krsta. Seveda to ni naključje. Pisatelja zanimajo ljudje, ki se v življenju znajdejo v slepi ulici, in to je na vsak način poudarjeno. Ko Raskoljnikov v epilogu pridobi vero in ljubezen, se odpre prostor.

Vsako delo sodobne literature ima svojo prostorsko-časovno mrežo, svoj koordinatni sistem. Hkrati pa obstaja nekaj splošnih vzorcev razvoja umetniškega prostora in časa. Na primer, vse do 18. stoletja estetska zavest avtorju ni dopuščala »posega« v časovno strukturo dela. Z drugimi besedami, avtor zgodbe ni mogel začeti s smrtjo junaka in se nato vrniti k njegovemu rojstvu. Čas dela je bil »kot pravi«. Poleg tega avtor ni mogel motiti poteka zgodbe o enem junaku z »vrinjeno« zgodbo o drugem. V praksi je to vodilo do tako imenovanih "kronoloških nedoslednosti", značilnih za starodavno književnost. Ena zgodba se na primer konča z junakovo varno vrnitvijo, druga pa se začne z ljubljenimi, ki žalujejo za njegovo odsotnostjo. To srečamo na primer v Homerjevi Odiseji. V 18. stoletju se je zgodila revolucija in avtor je dobil pravico do "modeliranja" pripovedi, ne da bi upošteval logiko realističnosti: pojavilo se je veliko vstavljenih zgodb, digresij, kronološki "realizem" je bil kršen. Sodobni avtor lahko gradi kompozicijo dela s premešanjem epizod po lastni presoji.

Poleg tega obstajajo stabilni, kulturno sprejeti prostorski in časovni modeli. Izjemen filolog M. M. Bahtin, ki je temeljno razvil ta problem, je te modele poimenoval kronotopi(kronos + topos, čas in prostor). Kronotopi so na začetku prežeti s pomeni, vsak umetnik to zavedno ali nezavedno upošteva. Takoj ko o nekom rečemo: "Je na robu nečesa ...", takoj razumemo, da govorimo o nečem velikem in pomembnem. Ampak zakaj točno na pragu? Bahtin je to verjel pragovni kronotop eden najpogostejših v kulturi in takoj, ko ga »prižgemo«, se odpre pomenska globina.

Današnji termin kronotop je univerzalen in označuje preprosto obstoječi prostorsko-časovni model. Pogosto se obenem »bonton« nanaša na avtoriteto M. M. Bahtina, čeprav je sam Bahtin kronotop razumel ožje – natanko kot trajnostno model, ki se pojavlja od dela do dela.

Poleg kronotopov je treba upoštevati tudi splošnejše vzorce prostora in časa, ki so osnova celih kultur. Ti modeli so zgodovinski, torej eden nadomešča drugega, toda paradoks človeške psihe je v tem, da model, ki je »zastarel«, ne izgine nikamor, še naprej vznemirja človeka in povzroča umetniška besedila. AT različne kulture obstaja kar nekaj različic takih modelov, vendar obstaja več osnovnih. Prvič, to je model niččas in prostor. Imenuje se tudi nepremično, večno - tukaj je veliko možnosti. V tem modelu čas in prostor izgubita pomen. Vedno obstaja ista stvar in ni razlike med "tu" in "tam", to pomeni, da ni prostorske razširitve. Zgodovinsko gledano je to najbolj arhaičen model, a je še danes zelo aktualen. Na tem modelu so zgrajene predstave o peklu in nebesih, pogosto se »vklopi«, ko si človek poskuša predstavljati obstoj po smrti itd. Po tem modelu je zgrajen slavni kronotop »zlate dobe«, ki se kaže v vseh kulturah. . Če se spomnimo konca Mojstra in Margarite, zlahka začutimo ta vzorec. V takem svetu sta po odločitvi Ješue in Wolanda junaka končala v svetu večnega dobrega in miru.

Še en model - ciklično(krožno). To je eden najmočnejših prostorsko-časovnih modelov, podprt z večnim menjavanjem naravnih ciklov (poletje-jesen-zima-pomlad-poletje ...). Temelji na ideji, da se vse vrne v normalno stanje. Tam sta prostor in čas, vendar sta pogojna, predvsem čas, saj bo junak še vedno prišel tja, od koder je odšel, in nič se ne bo spremenilo. Najlažje ponazorite ta model s Homerjevo Odisejo. Odisej je bil dolga leta odsoten, najbolj neverjetne dogodivščine so ga doletele, vendar se je vrnil domov in našel svojo Penelopo še vedno enako lepo in ljubečo. M. M. Bahtin je tak čas imenoval pustolovski, obstaja tako rekoč okoli junakov, ne da bi se kar koli spremenilo bodisi v njih bodisi med njimi. njim. Tudi ciklični model je zelo arhaičen, vendar so njegove projekcije jasno zaznavne v sodobna kultura. Na primer, zelo opazno je v delu Sergeja Jesenina, v katerem postane prevladujoča ideja življenjskega cikla, zlasti v odrasli dobi. Tudi vsem znane umirajoče vrstice »V tem življenju umiranje ni novost, / Živeti seveda,ne novejši« se nanaša na starodavno izročilo, na znamenito svetopisemsko knjigo Pridigarja, ki je v celoti zgrajena po cikličnem modelu.

Kultura realizma je povezana predvsem z linearni model, ko se zdi, da je prostor neskončno odprt v vse smeri, čas pa je povezan z usmerjeno puščico - iz preteklosti v prihodnost. Ta model prevladuje v vsakdanji zavesti sodobni človek in je jasno vidna v ogromnem številu literarnih besedil zadnjih stoletij. Dovolj je spomniti se na primer romanov Leva Tolstoja. V tem modelu je vsak dogodek prepoznan kot edinstven, zgodi se lahko samo enkrat, človek pa je razumljen kot nenehno spreminjajoče se bitje. Linearni model je odprt psihologizem v sodobnem smislu, saj psihologizem predpostavlja zmožnost spreminjanja, česar ne bi moglo biti niti v cikličnem (navsezadnje mora biti junak na koncu enak kot na začetku), še bolj pa v modelu ničelnega časa. - prostor. Poleg tega je linearni model povezan z načelom historizem, to pomeni, da se je oseba začela razumeti kot produkt njegove dobe. Abstraktnega »človeka za vse čase« v tem modelu preprosto ni.

Pomembno je razumeti, da v glavah sodobnega človeka vsi ti modeli ne obstajajo ločeno, lahko medsebojno delujejo in povzročajo najbolj bizarne kombinacije. Človek je lahko na primer izrazito sodoben, zaupa linearnemu modelu, sprejema enkratnost vsakega trenutka življenja kot nekaj unikatnega, a je hkrati veren in sprejema brezčasnost in brezprostornost bivanja po smrti. Na enak način se lahko v literarnem besedilu odražajo različni koordinatni sistemi. Na primer, strokovnjaki že dolgo opažajo, da v delu Ane Akhmatove obstajata tako rekoč dve vzporedni dimenziji: ena je zgodovinska, v kateri je vsak trenutek in vsaka gesta edinstvena, druga je brezčasna, v kateri vsako gibanje zamrzne. »Raslojenost« teh plasti je ena od značilnosti sloga Ahmatove.

Končno moderna estetska zavest vse bolj obvladuje drug model. Zanj ni jasnega imena, vendar ne bi bilo napačno reči, da ta model omogoča obstoj vzporednočasi in prostori. Pomen je, da obstajamo drugače odvisno od koordinatnega sistema. Toda hkrati ti svetovi niso popolnoma izolirani, imajo točke presečišča. Literatura dvajsetega stoletja aktivno uporablja ta model. Dovolj je, da se spomnimo romana M. Bulgakova Mojster in Margarita. Mojster in njegova ljubljena umreta na različnih mestih in iz različnih razlogov: Mojster v norišnici, Margarita doma zaradi infarkta, a hkrati so umreta drug drugemu v naročju v mojstrovi omari zaradi Azazellovega strupa. Tukaj so vključeni različni koordinatni sistemi, vendar so med seboj povezani - navsezadnje je smrt junakov prišla v vsakem primeru. To je projekcija modela vzporednih svetov. Če ste natančno prebrali prejšnje poglavje, boste zlahka razumeli, da t.i multivariaten zaplet - invencija literature v glavnem dvajsetem stoletju - je neposredna posledica vzpostavitve te nove prostorsko-časovne mreže.

Literarno delo tako ali drugače reproducira realni svet: naravo, stvari, dogodke, ljudi v njihovi zunanji in notranji biti. V tej sferi sta naravni obliki obstoja materialnega in idealnega čas in prostor.

Če je likovni svet v delu pogojen, saj je podoba stvarnosti, sta pogojna tudi čas in prostor v njem.

V literaturi daje nematerialnost podob, ki jo je odkril Lessing, tj. slike, pravica do takojšnjega premika iz enega prostora in časa v drugega. V delu lahko avtor prikaže dogodke, ki se zgodijo hkrati na različnih mestih in v različnih časih, z enim opozorilom: "Vmes." ali "In na drugi strani mesta." Približno ta način pripovedovanja je uporabljal Homer.

Z razvojem literarne zavesti so se spreminjale oblike obvladovanja časa in prostora, ki so predstavljale bistveni element umetniške podobe in tako danes predstavljajo eno od pomembnih teoretskih vprašanj o interakciji časa in prostora v leposlovju.

V Rusiji so problemi formalne »prostornosti« v umetnosti, umetniškega časa in umetniškega prostora ter njihove trdnosti v literaturi, pa tudi oblike časa in kronotopa v romanu, posamezne podobe prostora, vpliv ritma na prostor in čas. , itd., so se dosledno ukvarjali P. A. Florenski, M. M. Bahtin, Yu. M. Lotman, V. N. Toporov, skupine znanstvenikov iz Leningrada, Novosibirska itd.20

Umetniški čas in prostor, ki sta med seboj tesno povezana, imata vrsto lastnosti. V zvezi s časom, prikazanim v literarnem delu, raziskovalci uporabljajo izraz »diskretnost«, saj literatura ni sposobna reproducirati celotnega toka časa, temveč iz njega izbrati najpomembnejše fragmente, ki vrzeli označujejo z besednimi formulami, kot npr. »Pomlad je spet prišla.« ali tako, kot je povedano v enem od del I. S. Turgenjeva: »Lavretski je preživel zimo v Moskvi, spomladi naslednjega leta pa ga je doletela novica, da si je Liza ostrigla lase.<.> ».

Časovna diskretnost je ključ do dinamično razvijajočega se zapleta, psihologizem same podobe.

Razdrobljenost likovnega prostora se kaže v opisu posameznih detajlov, ki so za avtorja najpomembnejši. V zgodbi I. I. Savina "V hiši mrtvih" so od celotne notranjosti sobe, pripravljene za "nepričakovanega gosta", podrobno opisani le toaletna miza, miza in fotelj -

simboli preteklosti, »mirnega in udobnega življenja«, saj prav ti pogosto pritegnejo Khorova, ki je »na smrt utrujen«.

Narava konvencionalnosti časa in prostora je odvisna od vrste literature. Njihovo največjo manifestacijo najdemo v besedilih, kjer je podoba prostora lahko popolnoma odsotna (A. A. Akhmatova »Ti si moje pismo, draga, ne zmečkaj se«), manifestira se alegorično skozi druge podobe (A. S. Puškin »Prerok«, M. Yu Lermontov "Sail"), se odpirajo v določenih prostorih, realnostih, ki obkrožajo junaka (na primer tipično ruska pokrajina v pesmi S. A. Jesenina "Bela breza"), ali se na določen način vrstijo skozi nasprotja, ki so pomembna ne le za romantika: civilizacija in narava, »množica« in »jaz« (I.

A. Brodsky »Prihaja marec. Spet strežem."

S prevlado slovnične sedanjosti v besedilih, ki aktivno sodeluje s prihodnostjo in preteklostjo (Ahmatova "Hudič se ni dal. Vse mi je uspelo"), lahko kategorija časa postane filozofski lajtmotiv pesmi ( F. I. Tyutchev "Kotaljenje po gori, kamen je ležal v dolini. "), je zasnovan kot vedno obstoječ (Tyutchev "Val in misel") ali trenuten in hipen (I. F. Annensky "Hrepenenje po minljivosti") - imeti abstrakcijo.

Pogojne oblike obstoja realnega sveta - čas in prostor -

težijo k ohranjanju nekaterih skupnih značilnosti v drami. Ko razlaga delovanje teh oblik v tovrstni literaturi, V. E. Khalizev v monografiji o drami pride do zaključka: »Ne glede na to, kako pomembna je vloga pripovednih fragmentov v dramskih delih, ne glede na to, kako je prikazano dejanje razdrobljeno, ne glede na to, kako izjave likov, ki zvenijo na glas, so podrejene logiki njihove notranje govorice, drama je zavezana zaprtosti v prostoru in

časovne slike«.

V epski literaturi so razdrobljenost časa in prostora, njihovi prehodi iz enega stanja v drugega možni zahvaljujoč pripovedovalcu - posredniku med prikazanim življenjem in bralci. Pripovedovalec, pa tudi personificirana osebnost, lahko v številnih opisih in razmišljanjih »stisne«, »raztegne« in »ustavi« čas. Nekaj ​​podobnega se dogaja v delih I. Goncharova, N. Gogola, G. Fieldinga. Torej, zadnja v "Tom's Story

Jones, najdenček« diskretnost umetniškega časa dajejo že sami naslovi »knjig«, ki sestavljajo ta roman.

Na podlagi zgoraj opisanih značilnosti sta čas in prostor v literaturi predstavljena z abstraktnimi ali konkretnimi oblikami njunih manifestacij.

Abstrakt je tak likovni prostor, ki ga lahko dojemamo kot univerzalnega, brez izrazite značilnosti. Ta oblika poustvarjanja univerzalne vsebine, razširjene na celotno "človeško raso", se kaže v žanrih prispodob, basni, pravljic, pa tudi v delih utopičnega ali fantastičnega dojemanja sveta in posebnih žanrskih modifikacijah - distopijah. Torej nima pomembnega vpliva na like in vedenje likov, na bistvo konflikta, ni predmet avtorjevega razumevanja itd. prostor v baladah

V. Žukovski, F. Schiller, novele E. Poeja, literatura modernizma.

V delu določen likovni prostor aktivno vpliva na bistvo upodobljenega. Zlasti Moskva v komediji A.

S. Gribojedov "Gorje od pameti", Zamoskvorečje v dramah A. N. Ostrovskega in romani I. S. Šmeljeva, Pariz v delih O. de Balzaca so umetniške podobe, saj niso le toponimi in urbane realnosti, prikazane v delih. Tu so specifičen umetniški prostor, ki v delih razvija splošni psihološki portret moskovskega plemstva; poustvarjanje krščanskega svetovnega reda; razkrivanje različnih vidikov življenja prebivalcev evropskih mest; določen način obstoja – način bivanja.

Čutno zaznan (A. A. Potebnya) prostor kot "plemiška gnezda" je znak sloga romanov I. Turgenjeva, posplošene ideje o provincialnem ruskem mestu so razlite v prozi A. Čehova. Simbolizacija prostora, poudarjena z izmišljenim toponimom, je ohranila nacionalno in zgodovinsko komponento v prozi M. Saltykova-Ščedrina (»Zgodovina mesta«), A. Platonova (»Mesto Gradov«).

V delih literarnih teoretikov specifični umetniški čas pomeni bodisi linearno-kronološki bodisi ciklični.

Linearno-kronološki zgodovinski čas ima natančno datacijo, v delu je običajno v korelaciji z določenim dogodkom. Na primer, v romanih V. Hugoja »Katedrala Notre Dame v Parizu”, Maxim Gorky “Življenje Klima Samgina”, K. Simonov “Živi in ​​mrtvi” resnični zgodovinski dogodki so neposredno vključeni v tkivo pripovedi, čas dejanja pa je določen na najbližji dan. V delih B.

Nabokovove časovne koordinate so nejasne, a po posrednih znakih korelirajo z dogodki 1/3 20. stoletja, saj skušajo reproducirati zgodovinski pridih tistega minulega časa in so s tem tudi vezane na določen zgodovinski čas.

V leposlovju ima ciklični umetniški čas - letni čas, dan - določen simbolni pomen: dan je čas dela, noč je mir in užitek, večer je mir in počitek. Iz teh začetnih pomenov so nastale stabilne pesniške formule: »življenje upada«, »zarja novega življenja« itd.

Podoba cikličnega časa je sprva spremljala zaplet (Homerjeve pesmi), že v mitologiji pa so nekatera časovna obdobja imela določen čustveni in simbolni pomen: noč je čas prevlade skrivnih sil, jutro pa je čas, ko se znebite zlih urokov. Sledi mističnih idej ljudi so ohranjene v delih V. Žukovskega ("Svetlana"),

A. Puškin ("Pesmi zahodnih Slovanov"), M. Lermontov ("Demon", "Vadim"), N. Gogol ("Večeri na kmetiji blizu Dikanke", "Mirgorod"), M. Bulgakov ("Mojster" in Margarita").

Leposlovna dela so sposobna zajeti individualiziran, z vidika liričnega junaka ali lika, čustveni in psihološki pomen časa dneva. Torej, v besedilih Puškina je noč ekspresiven čas globoke refleksije subjekta izkušnje, v Akhmatovi je isto obdobje značilno za tesnobno, nemirno razpoloženje junakinje; v pesmi A. N. Apukhtina je umetniška podoba jutra prikazana skozi elegični način umetnosti.

V ruski literaturi so poleg tradicionalnih simbolov kmetijskega cikla (F. Tyutchev "Zima jezna z razlogom.", I. Shmelev "Gospodovo poletje", I. Bunin "Antonovska jabolka" itd.) tudi posamezne podobe letnih časov, izvedene, pa tudi posamezne podobe dneva, psihološka zasnova: neljuba pomlad za Puškina in Bulgakova, vesela in dolgo pričakovana za Čehova.

Tako je pri analizi leposlovnega dela pomembno, da urednik, založnik, filolog, učitelj jezikov ugotovijo napolnjenost njegovega časa in prostora z oblikami, vrstami, pomeni, saj ta indikator označuje slog dela, umetnikovo stil pisanja, avtorjev način estetske modalnosti.

Vendar individualna izvirnost umetniškega časa in umetniškega prostora ne izključuje obstoja v literaturi tipoloških modelov, v katerih se »objektivizira« kulturna izkušnja človeštva.

Motivi hiše, ceste, križišča, mostu, zgoraj in spodaj, odprtega prostora, videza konja, vrste organizacije likovnega časa: analistični, pustolovski, biografski in drugi modeli, ki pričajo o nakopičenih izkušnjah človekovega bivanja. so smiselne oblike literature. Vsak pisatelj, ki jim daje svoje pomene, uporablja te modele kot "gotove" in ohranja splošni pomen, ki je v njih vgrajen.

V teoriji književnosti tipološke modele prostorsko-časovne narave imenujemo kronotopi. Pri raziskovanju značilnosti tipologije teh pomenskih oblik je M. Bahtin veliko pozornost posvetil njihovi literarni in umetniški utelešenosti ter kulturološkim problemom, ki so v njihovi osnovi. Pod kronotopom je Bahtin razumel utelešenje različnih vrednostnih sistemov in vrst razmišljanja o svetu. V monografiji »Vprašanja literature in estetike« je znanstvenik o sintezi prostora in časa zapisal: »V literarnem in umetniškem kronotopu prihaja do zlitja prostorskih in časovnih znakov v smiselno in konkretno celoto. Čas se tu zgosti, zgosti, postane umetniško viden; prostor se intenzivira, vleče v gibanje časa, zapleta, zgodovine. Primeri časa se razkrijejo v prostoru, prostor pa se pojmuje in meri s časom. To presečišče nizov in zlivanj bo zaznamovalo umetniški kronotop.<...>Kronotop kot formalno pomenska kategorija določa (v veliki meri) podobo človeka v literaturi; ta slika je vedno pomembna

kronotop."

Raziskovalci identificirajo tako starodavne vrste vrednostnih situacij in kronotopov v literaturi kot "idilični čas" v očetovi hiši (prilika o izgubljenem sinu, življenje Ilya Oblomova v Oblomovki itd.); »pustolovski čas« preizkušenj v tuji deželi (življenje Ibrahima v Puškinovem romanu »Arap Petra Velikega«); »skrivnostnega časa« sestopa v podzemlje katastrof (Dantejeva »Božanska komedija«), ki so delno v okrnjeni obliki ohranjene v literaturi sodobnega časa.

O kulturi in literaturi XX-XXI stoletja. opazen vpliv so imeli naravoslovni koncepti časa in prostora, povezani s teorijo relativnosti A. Einsteina in njenimi filozofskimi posledicami. Znanstvena fantastika je najbolj plodno obvladala te ideje o prostoru in času. V romanih R. Sheckley "Exchange of Minds", D. Priestley "31. junij", A. Asimov "The End of Eternity" se aktivno razvijajo globoki moralni, ideološki problemi našega časa.

Tudi tradicionalna literatura se je živo odzvala na filozofska in znanstvena odkritja o času in prostoru, v katerih so se na poseben način odražali relativistični učinki prikazovanja časa in prostora (M. Bulgakov "Mojster in Margarita": poglavja "V soju sveč", "Izvleček" mojstra"; V. Nabokov "Vabilo na usmrtitev", T. Mann "Čarobna gora").

Čas in prostor sta v likovna dela vtisnjena na dva načina: v obliki motivov in leitmotivov, ki dobijo simbolni značaj in označujejo določeno sliko sveta; in tudi kot osnova zapletov.

§ 2. Zaplet, zaplet in kompozicija v literarnem delu

Zaplet (iz francoščine sujet) - veriga dogodkov, prikazanih v literarnem delu, življenje likov v njegovih prostorsko-časovnih razsežnostih, v zaporednih položajih in okoliščinah.

Dogodki, ki jih je poustvaril ustvarjalec, so osnova objektivnega sveta dela, so sestavni del njegove oblike. Kot organizacijsko načelo večine epskih in dramskih del je lahko zaplet pomemben tudi v lirski vrsti literature.

Razumevanje zapleta kot niza dogodkov, poustvarjenih v delu, sega v rusko literarno kritiko 19. stoletja. : A.

N. Veselovsky je v enem od razdelkov monografije "Historična poetika" predstavil celovit opis problematike literarnih zapletov z vidika

pogled na primerjalnozgodovinsko analizo.

V začetku 20. stoletja so V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky in drugi predstavniki formalne šole literarne kritike poskušali spremeniti predlagano terminologijo in povezati zaplet dela z njegovim zapletom (iz latinščine fibula - legenda, mit, pravljica). Predlagali so, da zaplet razumemo kot umetniško zgrajeno porazdelitev dogodkov, pod zapletom pa celotno dogajanje v njihovi medsebojni notranji povezanosti21.

Viri zapletov - mitologija, zgodovinsko izročilo, literatura preteklosti. Tradicionalne zgodbe, t.j. antične, so jih pogosto uporabljali klasični dramatiki.

Osnova številnih del so dogodki zgodovinske narave ali tisti, ki so se zgodili v pisateljevi resničnosti, njegovem lastnem življenju. Tako so bili tragična zgodovina donskih kozakov in drama vojaške inteligence na začetku 20. stoletja, življenjski prototipi in drugi pojavi resničnosti predmet avtorjeve pozornosti v delih M. A. Šolohova "Tihi Don", M. A. Bulgakov "Bela garda", V. V. Nabokov "Mašenka", Yu. N. Tynyanov "Smrt Vazir-Mukhtarja". V literaturi so pogosti tudi zapleti, ki so pravzaprav nastali kot plod umetnikove domišljije. Na podlagi tega gradiva je zgodba "Nos" N. V. Gogola, romani A. R. Belyaeva "Človek dvoživka", V.

Obruchev "Dežela Sannikov" in drugi.

Zgodi se, da niz dogodkov v delu preide v podtekst in se umakne rekreaciji vtisov, misli, izkušenj junaka, opisov narave. To so zlasti zgodbe I. A. Bunina "Changove sanje", L. E. Ulitskaya "Ječmenova juha", I. I. Savina.

Zaplet ima vrsto smiselnih funkcij. Prvič, zajema sliko sveta: pisateljeva vizija bivanja, ki ima globok pomen, daje upanje – harmonično ureditev sveta. V zgodovinski poetiki je ta vrsta umetnikovih pogledov opredeljena kot klasična, značilna je za zaplete literature preteklih stoletij (dela G. Heineja, W. Thackeraya, A. Mauroisa, N. Karamzina, I. Gončarova, A.

Čehov in drugi). In obratno, pisatelj lahko predstavi svet kot brezupno, smrtonosno bivanje, ki vodi v duhovno temo. Drugi način gledanja na svet - neklasični - je osnova mnogih literarnih zapletov XX-XXI stoletja. Literarna dediščina F. Kafke, A. Camusa, J.-P. Sartra, B. Poplavskega in drugih zaznamujeta splošni pesimizem in disharmonija v splošnem stanju likov.

Drugič, niz dogodkov v delih je zasnovan tako, da razkrije in poustvari življenjska nasprotja - konflikte v usodi likov, ki so praviloma navdušeni, napeti in z nečim globoko nezadovoljni. Zaplet je po svoji naravi vključen v to, kar je mišljeno z izrazom "drama".

Tretjič, zapleti organizirajo polje aktivnega iskanja likov, jim omogočajo, da se v svojih dejanjih popolnoma razkrijejo razmišljajočemu bralcu in izzovejo številne čustvene in duševne odzive na dogajanje. Oblika zapleta je zelo primerna za podrobno rekreacijo voljnega načela v človeku in je značilna za literaturo detektivskega žanra.

Teoretiki, strokovni raziskovalci, uredniki literarnih publikacij razlikujejo naslednje vrste literarnih zapletov: koncentrične, kronične in, po V. E. Khalizevu, ki so v vzročnih razmerjih - nadžanr.

Zapleti, v katerih je v ospredju ena sama situacija (in delo temelji na eni zgodbi), se imenujejo koncentrični. Enovrstični dogodki so bili razširjeni v literaturi antike in klasicizma. Treba je opozoriti, da osnova majhnih epskih in dramskih žanrov, za katere je značilna enotnost dejanja, temelji tudi na navedenem zapletu.

V literaturi so kronike zapleti, v katerih so dogodki razpršeni in se odvijajo ločeno drug od drugega. Po mnenju B.

E. Khalizeva, v teh zapletih dogodki med seboj nimajo vzročne zveze in so med seboj povezani le v času, kot je to v Homerjevem epu "Odiseja", Cervantesovem romanu "Don Kihot", Byronovi pesmi "Don". Juan".

Isti znanstvenik izpostavlja večlinearne ploskve kot različne filmske revije, tj. medsebojno vzporedna razgrnitev, nekoliko neodvisna; le od časa do časa sosednje sheme zapletov, kot so na primer v romanih L. N. Tolstoja "Anna Karenina", W. Thackeray "Vanity Fair", I. A. Goncharov "Cliff".

Zapleti so še posebej globoko zakoreninjeni v zgodovini svetovne književnosti, kjer so dogodki zgoščeni v vzročno-posledičnih razmerjih in razkrivajo polni konflikt: od začetka dejanja do njegovega razpleta. Dober primer so tragedije W. Shakespeara, drame A. S. Griboedova in A. N. Ostrovskega ter romani I. S. Turgenjeva.

Takšne vrste literarnih zapletov so dobro opisane in natančno preučene v literarni kritiki. V. Ya. Propp je v svoji monografiji Morfologija pravljice s konceptom »funkcije likov« razkril pomen dejanja junaka za nadaljnji potek dogodkov22.

V eni od vej znanosti o literaturi, naratologiji (iz latinščine narration - pripovedovanje), je tričlenska zapletna shema, ki jo je naslikal V. Propp: začetni "pomanjkanje", povezan z junakovo željo, da bi nekaj imel - soočenje med junak in antijunak - srečen konec, na primer "vstop na prestol" velja za nadžanr (kot značilnost zapleta) in je povezan s konceptom meditacije, iskanja mere in sredine .

Raziskovalca strukturalistične usmeritve A. Greimas, K. Bremont menita, da narativna meditacija temelji na posebnem načinu razmišljanja, povezanem s spremembo pogleda na bistvo človekovega delovanja, ki ga zaznamujejo znaki svobode in neodvisnosti, odgovornosti in nepovratnosti.

Tako je v strukturi zapleta dela niz dogodkov sestavljen iz znakov človeške dejavnosti, za katere sta nespremenljivost sveta in možnost spremembe ključ do obstoja. Po mnenju teh raziskovalcev je narativna meditacija v tem, da »počloveči svet«, da mu da osebno in dogajalno razsežnost. Greimas je verjel, da je svet upravičen z obstojem človeka in človek sam

vključeni v svet.

V klasičnih zapletih, kjer se dejanja premikajo od zapleta do razpleta, imajo veliko vlogo preobrati - nenadni premiki v usodi likov: najrazličnejši obrati od sreče do nesreče, od sreče do neuspeha ali obratno itd. Nepričakovani dogodki z liki dajejo delu globoko filozofski pomen. Praviloma je v zapletih z obilnimi vzponi in padci utelešena posebna ideja o moči različnih nesreč nad usodo osebe.

Peripetije dajejo delu pomemben element zabave. Dogodkovne zaplete, ki povzročajo povečano zanimanje za branje pri kontemplativnem bralcu, so značilne tako za zabavno literaturo kot za resno, »vrhunsko« literaturo.

V literaturi so poleg obravnavanih zapletov (koncentrični, kronični, zapletni, konfliktni, razpletni) izpostavljeni tudi dogodki, ki se osredotočajo na stanje človeškega sveta v njegovi kompleksnosti, mnogostranskosti in stabilnem konfliktu. Poleg tega junak tukaj ne hrepeni toliko po doseganju nekega cilja, ampak se nanaša na okoliško disharmonično resničnost kot njen sestavni del. Pogosto je osredotočen na naloge spoznavanja sveta in svojega mesta v njem, nenehno išče soglasje s seboj. Filozofsko pomembna »samoodkrivanja« junakov F. Dostojevskega, N. Leskova, S. Aksakova, I. Goetheja, Danteja nevtralizirajo zunanjo dogajalno dinamiko pripovedi in peripetije se tu izkažejo za nepotrebne.

Stabilno konfliktno stanje sveta je aktivno obvladovala literatura: dela M. de Cervantesa "Don Kihot", J. Miltona "Izgubljeni raj", "Življenje nadsveštenika Avvakuma", A. Puškina "Eugene Onegin", A. Čehov "Dama s psom", igre G. Ibsena in drugi so globoko sporni, dosledno razkrivajo "plasti življenja" in so "obsojeni", da ostanejo brez rešitve.

Kompozicija (iz lat. sastav - sestava) - povezava delov ali sestavnih delov v celoto; strukturo literarnega oblika umetnosti.

Odvisno na kateri stopnji, tj. plasti, zadevne umetniške oblike, razlikujejo vidike kompozicije.

Ker se literarno delo bralcu prikaže kot besedno besedilo, zaznano v času, ki ima linearni obseg, morajo raziskovalci, uredniki, založniki govoriti o problemih besedilne sestave: zaporedje besed, stavkov, začetek in konec besedila. , močna pozicija besedila itd.

V literarnem delu je za besednim gradivom podoba. Besede so znaki, ki označujejo predmete, ki so skupaj strukturirani v predmetno raven dela. V figurativnem svetu umetnosti je neizogiben prostorski princip kompozicije, ki se kaže v korelaciji likov kot likov. V literaturi klasicizma in sentimentalizma je bila predmetna raven kompozicije razkrita skozi antitezo slabosti in kreposti: dela J. B. Moliera "Trgovec v plemstvu", D. I. Fonvizin "Podrast", A. S. Gribojedov "Gorje od pameti" , F. Schiller "Prevara in ljubezen" je razkrila ravnotežje med negativnimi in pozitivnimi liki.

V nadaljnji literaturi se antiteza likov zmehča z univerzalnim motivom in liki, na primer pri F. M. Dostojevskem, pridobijo novo kakovost - dvojnost, ki združuje ponos in ponižnost. Vse to razkriva enotnost ideje, ustvarjalnega koncepta romanov.

Sklopka nasprotno - združevanje oseb v poteku ploskve - obseg del L. N. Tolstoja. V njegovem romanu "Vojna in mir" se poetika kontrasta razširi na družinska gnezda Rostovih, Bolkonskih, Kuraginovih, na skupine, ki jih odlikujejo socialne, poklicne, starostne in druge značilnosti.

Ker zaplet literarnega dela ureja svet umetniških podob v njegovem časovnem obsegu, strokovni raziskovalci neizogibno postavljajo vprašanje zaporedja dogodkov v zapletih in tehnikah, ki zagotavljajo enotnost dojemanja umetniškega platna.

Klasična shema enovrstične ploskve: zaplet, razvoj akcije, vrhunec, razplet. Kronična zgodba je sestavljena, uokvirjena z verigami epizod, včasih tudi koncentričnimi mikrozapleti, ki navzven niso povezani z glavnim dejanjem - vstavljene kratke zgodbe, prispodobe, pravljice in drugo literarno obdelano gradivo. Takšen način povezovanja delov dela poglablja notranjo pomensko vez med vstavljenim in glavnim zapletom.

Metoda kadriranja v navzočnosti pripovedovalca razkriva globok pomen posredovane zgodbe, kot se je na primer odražalo v delu Leva Tolstoja »Po žogi«, ali poudarja drugačen odnos do številnih dejanj, tako sam junak-pripovedovalec in njegovi naključni sopotniki, zlasti v zgodbi Nikolaja Leskova "Očarani potepuh".

Tehnika montaže (iz gr. montage - sestavljanje, izbor) je v literaturo prišla iz kinematografije. Kot literarni izraz je njegov pomen reduciran na diskontinuiteto (diskretnost) podobe, razčlenitev pripovedi na številne drobne epizode, katerih razdrobljenost skriva tudi enotnost likovnega koncepta. Montažna podoba okoliškega sveta je značilna za prozo AI Solženicina.

V delu različne opustitve, skrivnosti, opustitve najpogosteje delujejo kot zapleti, pripravljajo prepoznavanje, odkritje, organizirajo vzpone in padce, ki premaknejo samo dejanje do zanimivega razpleta.

Tako je treba kompozicijo v širšem pomenu besede razumeti kot niz tehnik, s katerimi avtor »ureja« svoje delo, ustvarja skupno »risbo«, »rutino« posameznih delov in prehodov med njimi.

Literarni kritiki med glavnimi vrstami kompozicije poleg imenovanega oratorija omenjajo tudi pripoved, opis in razlago.

Strokovna analiza, analiza, urejanje literarnega besedila zahteva od filologa, urednika in lektorja čim večji vpeljava v »korpus literarnega telesa« – besedilni, predmetni in zapletni, s poudarkom na problemu celovitosti dojemanja dela. umetnosti.

Od razporeditve likov kot likov je treba razlikovati med razporeditvijo njihovih slik, razporeditvijo v besedilu podrobnosti, ki sestavljajo te slike. Poudariti je mogoče na primer povezave v nasprotju

metoda primerjalnih značilnosti, nadomestni opis vedenja

junaki, liki v isti situaciji, razdeljeni na poglavja, podnaslove itd.

Nasprotne skupine likov ustvarjalec dela predstavi skozi različne zgodbe, ki jih opiše s pomočjo »glasov« drugih likov. Vzporednice bralcu niso takoj opazne v tkivu pripovedi in se mu razkrijejo šele med ponovnim in nadaljnjim branjem.

Kot veste, pripoved ne sledi vedno kronologiji dogodkov. Za urednika, filologa, ki preučuje zaporedje dogodkov v delih z več zgodbami, lahko pride do težave z menjavanjem epizod, v katerih so vpleteni določeni liki.

Problemi besedilne sestave so lahko povezani tudi z uvedbo preteklega junaka ali preteklih dogodkov v glavno dejanje dela; seznanjanje bralca z okoliščinami pred zapletom; nadaljnje usode likov.

Kompetentna razpršitev literarnega gradiva, pomožne tehnike - prolog, ekspozicija, prazgodovina, epilog - širijo prostorsko-časovni okvir pripovedi brez poseganja v podobo glavnega dejanja dela, v katerem je pripoved združena z opisom in odrom. epizode se prepletajo s psihološko analizo.

Večsmernost subjekta in besedilne kompozicije razkrivajo tista dela, v katerih zaplet, niz dogodkov nimajo razpleta, konflikt pa ostane nerazrešen do konca. Urednik, tekstolog, literarni kritik se v tem primeru ukvarja z odprtim koncem dela, saj je zaplet kategorija predmetne ravni v literaturi, in ne besedilna.

Besedilo, tudi epsko, ima začetek: naslov, podnaslov, epigraf (v naratologiji jih imenujemo čakalni horizont), kazalo, posvetilo, predgovor, prvo vrstico, prvi odstavek in konec. Navedeni deli besedila so okvirne sestavine, tj. okvir. Vsako besedilo je omejeno.

V drami je besedilo dela razdeljeno na dejanja (akcije), prizore (slike), pojave, odrske oznake, glavno in stransko.

V liriki deli besedila vključujejo verz, kitico, strofoid. Tu funkcijo okvirnih sestavin opravljata anakrus (konstanta, variabilna, ničta) in klavzula, obogatena z rimo in posebej opazna kot obroba verza v primeru prenosa.

Vendar pa je uspešno razumevanje celotne sestave umetniškega dela sestavljeno iz sledenja interakciji ne le zapleta, zapleta, predmetne ravni dela in sestavin literarnega besedila, temveč tudi "gledišča".

Čas Ivana Groznega. - Moskovija pred težavami. - Težave v moskovski državi. - Čas carja Mihaila Fedoroviča. - Čas carja Alekseja Mihajloviča. – Glavni trenutki v zgodovini južne in zahodne Rusije v XVI XVII stoletja. - Čas carja Fedorja Aleksejeviča

Ta izraz, ki je nastal po analogiji s hamburgerji in cheeseburgerji, je v govorno prakso uvedel Vladimir Berezin v članku z naslovom »Uvod v Loveburger« (»Literaturnaya Gazeta«, 31.01.1995). Ljubezenske burgerje od takrat razumemo kot kratke romane, ki jih pišejo ženske (ali pod »ženskimi« psevdonimi) o ženskah in za ženske, celotna vsebina teh romanov pa bi morala biti omejena na ljubezenske zgodbe, zastavljene v tehniki t. imenovano pisanje formule in se nujno konča s srečnimi konci. " Znotraj Loveburgerja- pravi Olga Slavnikova, - Obstajata dve glavni vrsti konfliktov. Prvič, občutek ni obojestranski. Drugič: občutek je vzajemen, vendar mu določene okoliščine preprečujejo, da bi se združila, " pri čemer »Po pogodbi ima avtor pravico povzročiti, da junaki trpijo, vendar jim je na koncu dolžan dati srečo, bralcu pa poseben užitek, ki ga je mogoče primerjati z delovanjem šibke droge.».

V celoti pripada sferi množična kultura in predstavlja eno od vrst ženske proze, ta podzvrst se je v Rusiji pojavila na začetku dvajsetega stoletja (glej na primer romane A. Verbitske), vendar je bila v letih sovjetske oblasti tradicija nasilno zatrta, in kakšni knjižni pladnji in podstavki, so prišli k nam neposredno z zahoda. Zato berejo bodisi prevedene romane bodisi ruske, vendar zgrajene v istem zapletu in slogu kot prevedeni. Strategija nadomeščanja uvoza, ki jo založniki vodijo v teh primerih, včasih predstavlja zabavne zanimivosti. Če so torej v zgodnjih devetdesetih ruski avtorji (obeh spolov) pogosto nastopali pod »tujimi« psevdonimi in slikali dogodivščine tujih junakinj v tujih okoljih, se zdaj prevedeni romani vse bolj spreminjajo v domači stil, Marijo nadomešča Maša, in Philadelphia s Krasnodarjem.

Vendar tovrstno prekodiranje bralcev praviloma ostane neopaženo, saj se loveburger verjetno lahko imenuje najbolj normativen od vseh trenutno obstoječih žanrskih formatov. Sofisticiran psihološka analiza in preseganje ljubezenske zgodbe je tu nesprejemljivo, slogovne svoboščine se ne spodbujajo, formulacijsko pisanje, ki ni namenjeno novosti, temveč nasprotno, domačemu, učinku prepoznavanja že znanega, ukroti fantazijo, ki ne zahteva toliko sestavljati, temveč združevati besedila iz že pripravljenih pomenskih in dogajalnih blokov, čustvenih klišejev in govornih žigov. Zato v loveburger coni ni in ne more biti avtorjev s prepoznavno svetlo umetniško osebnostjo, blagovne znamke pa ne postanejo njihova imena, temveč založniške serije (kot so »Čar«, »Ruska romanca«, »Melodrama«). »Ljubezenska romanca«, » Romani o ljubezni«, »Tako drugačna ljubezen« itd.), ki jih tudi nevešči bralci zlahka prepoznajo po standardnih privlačnih platnicah in po naslovih knjig, ki jih te serije sestavljajo (kot je »Privzeta sreča ”, “Strup poželenja”, “Skrivna poroka” Elene Arsenjeve in “Poljub neba”, “Sedem barv strasti”, “Obrazi ljubezni”, “Lekcije ljubezni” Olge Arsenjeve).

Vse to produkcijo loveburgerjev spremeni v nekakšno literarno industrijo, kjer deluje na stotine avtorjev, ki zlahka menjajo imena in maske glede na založniško nalogo, pogosto pa se združijo in timsko pogodbeno ustvarjajo tako imenovane medavtorske serije. Ki jih ob upoštevanju naravnih razlik v bralskem okusu delimo na »moderne« in »kostumirane« (torej zgrajene na zgodovinskih zapletih), čedne in erotične, pustolovske in iznajdljive, ki pripovedujejo o življenju oseb iz visoke družbe oz. o usodi najobičajnejših junakinj. Vsekakor pa ostajajo asociacije na hitro prehrano, kar literarne kritike depresira, sociologe literature pa spodbuja k razmišljanju o »vzgojni«, izobraževalni funkciji loveburgerjev, saj so po mnenju sociologov literature zaradi njihove repetitivnosti in lahko prebavljivosti le-ti prispevajo k razvoju stereotipov pri bralcih civiliziranega vedenja, pri čemer na primer opozarjajo, da, kot je opozoril V. Berezin, " tudi v trenutkih strasti ne gre pozabiti na kondome».

Glej SPOL V KNJIŽEVNOSTI; ŽENSKA PROZA; MNOŽIČNA KNJIŽEVNOST; FORMULA PISMO

LIBERALNI TEROR V KNJIŽEVNOSTI, LIBERALNA ŽANDARMERIJA

liberalni teror- od tistih pojavov, ki obstajajo (ali ne obstajajo) glede na zorni kot osebe, ki o njih govori.

Doslednemu liberalcu se seveda zdi absurdna že sama ideja, da bi njega (in/ali njegove somišljenike) lahko imeli hkrati za teroriste in žandarje. " Ja, ni bilo liberalne žandarmerije, to so vse neumnosti. No, kakšen teror je lahko s strani liberalcev, s strani revije Znamya? Negativna ocena?«- Natalija Ivanova temperamentno protestira proti sami možnosti takšne domneve. In njeni nasprotniki iz neliberalnega - in po svoji sestavi zelo pestrega - tabora se, nasprotno, bodisi soglasno pritožujejo nad " liberalni teror"(Nikita Mihalkov)," liberalni boljševizem"(Vladimir Bondarenko)," liberalno ustrahovanje"(Maxim Sokolov), ali kot Lyudmila Saraskina celo trdijo, da" živimo v državi, kjer zmaguje liberalni teror" dodajanje k povedanemu: Liberalni teror je uničil Rusijo v 19. stoletju. To je pripeljalo do propada države in revolucije leta 1917". Popolnoma enakega mnenja so konservativci, ki se bojijo velikih pretresov, paradoksalno, in lovci na te pretrese – od oboževalcev Stalina in Osame bin Ladna do tistih, ki jim liberalni teror preprečuje legalizacijo mamil in otroške prostitucije ter obešanje. Judje (in / ali "osebe kavkaške narodnosti") na vseh stebrih.

Zdi se nenavadno - a le na prvi pogled. Dokler se ne spomnimo Voltaira na eni strani, ki je dal klasično formulo liberalizma: » Ne delim vaših prepričanj, vendar sem pripravljen dati svoje življenje, da jih lahko svobodno izražate.", - in na drugi strani zahteval:" Zdrobite barabo!« - pomen Katoliška cerkev. In dokler ne razumemo, da je oksimoronsko sobivanje teh na videz medsebojno izključujočih impulzov samo bistvo, skrivna narava javnega mnenja. Kogar koli, nikakor pa ne samo liberalnega, ki je dobil posebno oznako samo zato, ker je, za razliko od recimo totalitarnega mnenja, kot je pravilno ugotovil Maksim Sokolov, v resnici » temelji na deklarativni odpovedi kakršni koli represiji in na zagotovilih o predanosti brezmejni svobodi”in spet, v nasprotju s totalitarnim, jo ​​je mogoče moderirati (lahko pa seveda tudi ne moderirati) le z oziranjem na lastne izjave.

Tako se je zgodilo, da je bilo v Rusiji z izkušnjami in stoletnimi normami državnega totalitarizma javno mnenje vedno - morda kot oblika družbene kompenzacije - postavljeno kot liberalno. Zato " obrekovalni teror v liberalnem okusu” (tako je ta izraz izgledal izpod peresa njegovega izumitelja Nikolaja Leskova), z drugimi besedami, množična, čeprav seveda od nikogar neusklajena, obsodba je bila predvsem “Nikjer” in “Na nože” samega Leskova. , "Razburkano morje" Aleksandra Pisemskega, "Demoni" Fjodorja Dostojevskega, to je samo tiste knjige, v katerih je obrambo tradicionalnih vrednot javno mnenje razlagalo (ne vedno upravičeno) kot zlonamerni napad na njegovo svobodo. in kot "zagovorništvo" v korist avtokracije. Zato so v naši dobi vsa dela in pisateljske izjave, ki jih razlagamo kot veledržavne, ksenofobne, šovinistične, "rdeče-rjave", lahko povezane s tveganjem za ugled.

Odziv javnega mnenja je seveda sorazmeren ne le s priložnostjo, ampak tudi s situacijo, zaradi česar lahko izjave približno enake antiliberalne narave sprožijo mehanizem javnega ostracizma (kot je bilo npr. med oboroženim spopadom med predsedniško oblastjo in opozicijo jeseni 1993), ali pa jih je mogoče – v mirnejših razmerah – razumeti le kot intelektualno provokacijo, ki ji je težko pritrditi, a jo je mogoče razumeti le kot manifestacija ideološkega pluralizma. In seveda, ljudje smo še vedno ljudje. Ne neumnosti, ne koristoljubja, ne nagnjenosti k ustvarjanju mitov jim ni mogoče vzeti. Zato se število tistih, ki so sposobni podleči iluzijam barikadnega razmišljanja zaradi kakršne koli malenkosti (Anatolij Ribakov jih je imenoval " letališki idioti”, ki se nanaša na stanovalce pisateljskih zadružnih hiš ob metro postaji Aeroport), povsem skladno s številom pisateljev, ki v vsem odločno vidijo zarotniške spletke in vsako, poljubno varčno kritiko na njihov račun dojemajo kot sprožanje liberalnega terorja. In potem lahko celo od Jevgenija Jevtušenka slišite: " Liberalni teror ni nič boljši od srednjeveške inkvizicije", In preberite Andreja Bitova:" Samo pravi ruski pisatelj ve, kako je stati v dveh razjedajočih se tokovih: liberalnem terorju in patriotizmu in ostati sam».

« Vendar, - ugotavlja pa Roman Arbitman, - nekateri moji nesrečni kolegi so tako strahopetni, da so znani kot "liberalni žandarji", da gredo v nasprotno skrajnost. Verjamejo, da je v besedilih potrtega sovjetskega grafomana in patološkega antisemita bolje najti nekaj neobstoječe »energije«, kot pa biti osumljen demokratične pristranskosti. Tisti, ki so malo pametnejši, so zlobni. Tisti bolj neumni - hipnotizirajte se».

Glej APARTHEID V LITERATURI; BARIKADNO MIŠLJENJE V KNJIŽEVNOSTI; VOJNE KNJIŽEVNE; DRŽAVLJANSKE VOJNE V KNJIŽEVNOSTI; POLITIČNA KOREKTNOST V KNJIŽEVNOSTI; ŽURKA LITERARNA

LIBERPUNK

Liberpunk, katerega rojstvo je bilo napovedano marca 2005, lahko obravnavamo na dva načina.

Po eni strani jo je enostavno zavreči – pravijo, da je to še ena zapuščena zamisel Eduarda Gevorkjana, Dmitrija Volodihina in nekaterih drugih piscev znanstvene fantastike, ki po predolgem sedenju v svojem »žanrskem getu« ustvarjajo entitete, ki presegajo potrebno. , zaradi česar turborealizem, ki ni dobro podprt z umetniško prakso, zamenja v državo uvoženi kiberpunk, ki se umakne enako skodi sakralni fikciji, nato pa še liberpunk.

Po drugi strani pa je v liberpunku mogoče opaziti tudi nekaj pomembnega, namreč manifestacijo tistih protiameriških, antiglobalističnih in antiliberalnih čustev, ki se krepijo ne samo v znanstveni fantastiki, ampak se v njej še posebej izrazito manifestirajo.

Liberpunk tako postane najnovejša modifikacija distopije, saj avtorji, ki jih združuje najnovejši izraz, če kaj drži skupaj, je le poskus predstave, kaj se bo zgodilo, če bodo povsod zmagale liberalne in globalistične težnje in bo - tako kot Vladimir Majakovski - svet bo res postal brez Rusije, brez Latvije, živeti v enem samem človeškem hostlu”- pod budnim nadzorom ZDA ali ZN ali katere druge močne sile. Po liberpunkovskih scenarijih Rusija bodisi izgine z zemljevida bodisi je okupirana. In prav občutek nacionalnega ponižanja je najbolj jasen pri bralcih del, povezanih z liberpunkom, kot je »Na naslednje leto v Moskvi" Vjačeslava Ribakova, "Vojna za Asgard" Kirila Benediktova, "Ubij mirovnika" Dmitrija Volodihina, "Moskovski labirint" Olega Kulagina, v romanih in zgodbah Mihaila Kharitonova pa je popolnoma zapleten s ksenofobijo, klici za zgodovinsko maščevanje.

« V globinah metropole, - D. Volodikhin trdi, - od časa do časa zaplahta nerazločen uporniški duh, porodi zgodbe o »nihanju svetovnega informacijskega polja«, ki nam bo pomagalo, ali o »veliki podzemni zveri«, ki se bo nekoč dvignila iz spon in razbila ves tok. naročite na čipe. Bistvo je v tem, da je vsak beg obsojen na propad, vsak upor je obsojen na propad, vsak plemenit impulz je takoj kastriran. V svetu liberpunka v bistvu ni izbire. Če hočeš drugače, ne boš dolgo zdržal».

Glej ANTIAMERIKANIZEM, ANTIGLOBALIZEM IN ANTILIBERALIZEM; KIBERPUNK; FIKCIJA

LITERATURA VELIKIH IDEJ

Ta koncept sega v rusko tradicionalno nasprotovanje literature kot služenja literaturi kot neke vrste igri, zabavi, umetnosti zaradi umetnosti. In sam izraz se je prvič pojavil, najverjetneje, pri Jevgeniju Zamjatinu, ki je, ko je v pismu Josifu Stalinu prosil za dovoljenje za izselitev, vendarle upal, da se bo vrnil - " ko bo mogoče v literaturi streči velikim idejam, ne da bi služili malim ljudem, ko se bo vsaj delno spremenil naš pogled na vlogo umetnika besede».

Takšen čas za E. Zamjatina ni nikoli prišel. Niti ni prišlo do Vladimirja Nabokova, ki je v predgovoru k ameriški izdaji romana Lolita (1958) temperamentno izjavil: Zame zgodba ali roman obstajata le toliko, kolikor mi nudita tisto, čemur bom preprosto rekel estetski užitek.‹…› Vse ostalo je ali novinarska krama ali tako rekoč literatura velikih idej, ki pa se pogosto v ničemer ne razlikuje od običajne krame, ampak je servirana v obliki ogromnih mavčnih kock, ki z vsemi previdnostnimi ukrepi se prenašajo iz stoletja v stoletje, dokler se ne pojavi drznež s kladivom in ne zjebe prav Balzaca, Gorkyja, Thomasa Manna».

Ta odlomek V. Nabokova je bil reinterpretiran že v preteklega pol stoletja. Vključno z zaščito pisatelja pred samim seboj, kajti po mnenju Ljudmile Saraskine, " pravzaprav je Nabokov imel velike ideje. "Luzhinov zagovor", "Obup", "Vabilo na usmrtitev" in drugi - to je literatura najvišjega standarda, to je literatura velikih idej.". Kljub temu ni mogoče in verjetno ne bo moglo pogovora odvrniti od čelnega trka dveh vrst ustvarjalnosti, dveh pristopov k literaturi. Ker se zdi, da je vsebovana v sami naravi estetskega odnosa do realnosti, ki umetniku omogoča (intuitivno ali zavestno) izbiro med željo po vplivanju na nepopolno realnost (pasti ljudstva, žgati srca ljudi z glagolom) , kraljem z nasmehom govori resnico ...) in željo, da bi nepopolnost resničnosti zapolnili s popolnostjo, harmonijo in lepoto lastnih stvaritev.

Literaturo velikih idej običajno povezujemo z razsvetljenskim modelom kulture, ko je obstajala izrazito precenjena (z današnjega vidika) predstava o socialno-pedagoških možnostih umetnosti. In to je res, če seveda ne pozabimo na dejstvo, da je nagnjenost k didaktičnosti, patosu in tendencioznosti, ki neizogibno spremljajo generiranje in promocijo velikih idej, v literaturi zaslediti že od pradavnine in se ustvarja. čutiti v Zgodbi o Igorjevem pohodu, v korespondenci Ivana Groznega s knezom Kurbskim in v "Življenju" nadduhovnika Avvakuma. In če se seveda spomnimo, da je ta opozicija, ki je ključna za karakterizacijo piscev druge in tretje vrste, praviloma v delih velikih pisateljev »odstranjena«, kar nam omogoča »Evgenija Onjegina«, » Mtsyri« ali »Anna Karenina« se z enakim razlogom nanaša tako na literaturo velikih idej kot na umetnost zaradi umetnosti.

Vprašanje je torej bolj v poudarkih, v čem je za umetnika (in njegovo občinstvo, ki se spreminja iz generacije v generacijo) v ospredju: dejanska umetniška kakovost besedila ali razsvetljevalna (vzgojna, mobilizacijska, drugačna) funkcija. tega besedila. Tu je veliko odvisno tako od konkretne družbene in literarne situacije kot od osebne ustvarjalne strategije pisatelja, ki si prizadeva (ali ne prizadeva) postati vladar misli njegovih sodobnikov. Jasno je torej, da osrednja dela Viktorja Astafjeva, Aleksandra Solženicina, Valentina Rasputina, Olega Pavlova, Eduarda Limonova, Dmitrija Galkovskega, Aleksandra Melihova v celoti sodijo v literaturo velikih idej, knjige Saše Sokolova, Asarja Eppla, Vladimirja Sorokina, Dmitrija Bakina bi bilo primerneje interpretirati kot alternativo tej tradiciji. " Literatura samosvojega estetizma«, - kot jo je poimenoval Sergej Kuznetsov, - nenehno (in ne neuspešno) napada literaturo velikih idej in to, figurativno rečeno, večno preverjanje določa dinamiko razvoja besedne umetnosti.

Glej DOMINANTNO POKODO; IDEOLOGIJA IN TENDENCIOZNOST V KNJIŽEVNOSTI; PATOS, PATOS V KNJIŽEVNOSTI

LITERATURA OBSTOJA

Izraz, ki ga predlaga Alexander Goldstein v istoimenskem manifestnem članku (izraelska revija Zerkalo. 1996. št. 1–2), kjer je navedeno, da » Ruska literatura je spet padla v globoko luknjo vrzeli, le njen značaj je zdaj totalen"in tisto mesto" leposlovna literatura", ki je izgubila vitalnost in ustvarjalnost, če je ni vzela v devetdesetih, jo mora vzeti" literaturo avtentičnosti oziroma eksistence, za katero stoji človek s svojo osebno zgodovino". Teoretično temelji zgolj na izjavah Lydie Ginzburg, čeprav bi se verjetno kazalo spomniti tako na teorijo »človeškega dokumenta« bratov Goncourt kot na koncept »superliterature«, ki ga je v zgodnji fazi zgodovine razvil Ales Adamovich. perestrojke A. Goldstein vztraja: » Čas vsesplošne inflacije zahteva neposrednost besede in kretnje, zmožnost dokončanja vsega, ne da bi se zatekli k zaščitnim lupinam leposlovja, ki je izčrpalo svoj rok trajanja.". Kot referenčne točke je kritik imenoval " mistično-duhovno» knjige K. Castanede, Golo kosilo W. Burroughsa, proza ​​V. Šalamova, E. Kharitonova, E. Limonova (“ govorimo o nekdanjem edvardu in ne o sedanjem zanikrnem, svetlečem reptilskem strankarskem emisarju«), za katero sta značilni povečana ekspresivnost in neustrašnost pri navajanju najbolj neprijetnih resnic o resničnosti in o avtorju samem. Kasneje je A. Goldstein na seznam mejnikov dodal homoerotično prozo A. Ilyanena in dokumentarno knjigo I. Shamirja "Pine and Olive".

Kljub temu se izraz ni uveljavil, čeprav je Natalia Ivanova ugotovila, da je s tega zornega kota mogoče analizirati prozo S. Dovlatova, E. Reina, A. Naimana, A. Varlamova, P. Basinskega, V. Otrošenka in drugih sodobnikov. avtorji, ki skušajo, opirajoč se na tehniko klasičnega »romana brez laži«, ustvariti » zasebnih mitov bodisi o svoji generaciji bodisi o času – in njegovi vlogi v njem.

Možno je, da uspeh tako nefikcijskih, hiper-čustvenih pričevalnih knjig, kot je "Belo na črnem" Rubena Davida Gonzáleza Gallega, ponovno aktualizira pozornost, če ne na ta izraz, pa vsekakor na koncept, ki ga označuje. .

Glej NEUMETNOSTNA LITERATURA; OBJAVA, OBJAVA; RADIKALIZEM UMETNIŠKI

LITERARNI PROCES, LITERARNI PROSTOR

Izraz literarni proces je eden tistih, za katere se običajno misli, da so vedno obstajali. In zaman, ker klasiki književnosti 18.-19. stoletja takšnega pojma ne le niso poznali, ampak ga na splošno niti niso potrebovali. Iz najpreprostejšega razloga: literaturo je videl kot enotno in z vso notranjo raznolikostjo strukturno nerazčlenjeno celoto, kjer se vsi pisci srečujejo z enakimi nalogami, veljajo univerzalni zakoni in kriteriji in kjer seveda obstaja svoje stopnjevanje, ampak skoraj izključno kvantitativno – na lestvici avtorjevega talenta (genialnost, nadarjenost, povprečnost, mediokritet) in na lestvici umetniške sposobnosti preživetja (mojstrovine, dela izjemnih, povprečnih ali nepomembnih). Vladimir Benediktov in Nestor Kukolnik sta bila v glavah svojih sodobnikov videti kot neposredna tekmeca Aleksandra Puškina, medtem ko so bile knjige, recimo, luboških avtorjev ali ustvarjalcev ruske priapeje, dojete kot ležeče zunaj literarnega polja.

Razmere so se začele spreminjati v dobi prvega ruskega modernizma, ko je postalo očitno, da se na primer Andrej Beli in Ivan Bunin v svojih ustvarjalnih dejavnostih ukvarjata z različnimi stvarmi in si postavljata različne zakone in ju je mogoče le oceniti. po različnih kriterijih. In sam izraz je nastal še kasneje, na prelomu dvajsetih in tridesetih let 20. stoletja, da bi se zares uveljavil, v vsakdanjo rabo vstopil šele v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. In s tem, dodajmo, postopoma bledeti v senco, v pasivni besednjak današnjih kritikov, začenši z devetdesetimi, vse redkeje rabljen in vse manj hevrističnega pomena.

Povsem jasno je, da predlagana shema ne upošteva številnih pomembnih odtenkov in izjem od splošnega pravila. A mislim, da vendarle sporoča tisto glavno: literarni proces je konkreten zgodovinski pojem, ki zajema več desetletij sovjetske, predvsem dobe, in se uporablja za (zavestno ali iz navade) vzbujanje občutka enotnosti (oz. enotnosti) literature, ki se je pravzaprav že razslojila na tokove, ki med seboj ne komunicirajo. Poleg tega je bila magija enotnosti, vključno z enotnostjo kriterijev, enako pomembna tako za ideološke nadzornike kot pisce (pa tudi bralce), ki so bili usmerjeni v klasični kanon in so zato poskušali videti konjugacije in interakcije, ustvarjalni »dialog« tudi tam, kjer je ni bilo nobenega.samo da ni bilo,pa ni moglo biti. Razlika je le v tem, da so se oblasti in njeni literarni agenti, ki so težili k redu in podrejenosti, oprli na metaforo »ceste« in z njo spremljajočih »obcest« oziroma »stranpoti«, strokovnjaki, ki so se sami sebi zdeli intelektualni neodvisen, raje razlagal o dialektični »enotnosti v različnosti«, ki naj bi jo zagotavljalo nasprotujoče si poimensko združevanje najrazličnejših (predvsem slogovnih) tendenc. Toda tudi tu se je domnevalo, da so cilji pisateljev (literatur), ki si v ničemer niso podobni, enaki in tudi pot je za vse enaka.

Kar zadeva kritiko, brez katere literarni proces, kot veste, ne živi, ​​je bila dojeta kot nekaj podobnega sedanji prometni policiji, ki je, označujoč pot, dolžna prispevati k uspehu plodnih, obetavnih trendov in na nasprotno, na kakršen koli način ovirati razvoj neplodnih, zmotnih, slepih teženj ali preprosto škodljivih. Seveda so kritiki Novega sveta iz časov Aleksandra Tvardovskega, Oktobra iz časov Vsevoloda Kočetova in Mlade garde iz časov Anatolija Nikonova imeli bistveno različne predstave o tem, katere smeri v umetnosti so plodne in katere zmotne. ali nevarno. Kaj je privedlo do polemik, do literarnih vojn kot najbolj »napredne« ​​oblike samoorganizacije literarnega procesa in kar ga je skoraj neizogibno pustilo zunaj drugo literaturo, knjige, ki niso imele nobene zveze s splošno potjo in ki jih ni bilo mogoče uporabiti kot argumente v teh literarnih vojnah. Poleg tega ne samo tiste, ki so bile napisane na mizi in so bile znane le ozkemu krogu posvečencev (recimo proza ​​Sigismunda Krzhizhanovskega in Pavla Ulitina, pesmi pesnikov filološke ali lianozovske šole), ampak tudi tiste, ki so vstopile v obtoku, vendar so v žaru boja ostali neopaženi in zato praktično niso bili vključeni v literarni proces (kot recimo pozna proza ​​Mihaila Prišvina). In upoštevajmo ta pomemben dodatek kot vsako vrsto sovjetske množične kulture, ki ni sodila v polje enega samega literarnega procesa, tako kot v 18.–19.

Sčasoma, torej na poti od 60. do 80. let prejšnjega stoletja, se je obseg drugo- v odnosu do literarnega procesa - poezije in proze je postajalo vse več, umove je prevzela ideja o temeljni enakosti različno usmerjenih ustvarjalnih strategij in nič presenetljivega ni, da je, ko je prestal zgodovinsko kratkem obdobju medsebojno uničujoče državljanske vojne se je literarni proces že v devetdesetih kot bi razblinil v brezmejnem literarnem prostoru. Dialog in širše stik, ki je povezoval literarni proces v enotno celoto, je zamenjalo brezstično sobivanje različnih pisateljev in različnih zvrsti literature, ko liberalni pisci domoljubnih piscev ne vidijo odkrito in kar je dogajanje v popularni ali sodobni literaturi s tem nima skoraj nobene zveze., kot pa avtorji kakovostne debele časopisne proze. Kritiki so se, morda nezavedno, specializirali in iz regulatorjev literarnega gibanja postali strokovnjaki, ki se ukvarjajo vsak le z enim ali v najboljšem primeru več segmenti literarnega prostora. Kar zadeva družbo, Glavni obraz literarnega procesa, - je pravilno opazil Vladimir Novikov, - je bralec, ne pisatelj«), potem v današnji družbi ni niti kančka konvencionalne enotnosti mnenj o vprašanju, kaj je in kaj ni literatura.

Bralce ali pisce med seboj ne povezuje nič drugega, razen morda jezik, in menim, da nam to omogoča, da za vedno (ali za dolgo časa) arhiviramo koncept »literarnega procesa« in ga nadomestimo s pojmom »literarni prostor« . Ali, če hočete, »večliteratura«.

Glej AKTUALNA LITERATURA; APARTHEID V KNJIŽEVNOSTI; VOJNE KNJIŽEVNE; DRUGA LITERATURA; KVALITETNA LITERATURA; KONVEKCIJA V KNJIŽEVNOSTI; KONSERVATIZEM V KNJIŽEVNOSTI; MNOŽIČNA KNJIŽEVNOST; VEČLITERATURA

LITERARNOCENTRIZEM

Prvič, aksiom: do nedavnega sta bili ruska kultura in ruska javna zavest literarnocentrični, to pomeni, da so naši temelji res temeljili na besedi, literatura pa je bila res dojeta kot "kraljica" vseh umetnosti in skoraj najvišja manifestacija. narodnega genija.

Nato protiksiom: ruska kultura izgublja (ali je že izgubila) svojo literarnocentričnost.

In končno, vprašanje je: zakaj se je to zgodilo ali, zelo rusko rečeno, kdo je kriv?

Na to vprašanje se odgovarja na različne načine. Nekateri menijo, da je literarni centrizem zgodovinsko konkreten pojav in zato minljiv. " V Evropi, - razmišlja Mihail Berg, - literatura kot »vrednost najvišjega reda«‹…› uveljavila do sredine 19. stoletja, izginjanje literarnocentričnih tendenc v evropski in ameriški kulturi pa sega v 50.–60. V Rusiji, tudi zaradi njenega prisilnega obstoja zunaj svetovnega konteksta, so se težnje literarnega središča izkazale za nadaljnjih nekaj desetletij zadržane.". Tako je izguba literarne središčnosti, če že ne bogastvo za kulturo, ki je zamujala v svojem razvoju, pa dogodek, ki je popolnoma naraven in naraven. In še več: na prelomu novega tisočletja, - ugotavlja Jurij Borev, - gradnja estetskih konceptov, ki temeljijo samo na literarnih izkušnjah brez resnega upoštevanja izkušenj drugih umetnosti"Ovira nadaljnji razvoj kulture, zato" preseči je treba literarni centrizem in hkrati ohraniti prednost besedne umetnosti».

Drugi menijo, da bo nihalo zgodovine še zanihalo v smeri literature, in kot piše Olga Slavnikova, » razpravo o koncu literature bo najbrž doletela enaka usoda kot razpravo med fiziki in liriki: sprevrgla se bo v osladno zgodovinsko zanimivost". Še več, - po besedah ​​Dmitrija Bavilskega, - " Literatocentričnost ni zamrla, le za nekaj časa se je skrila. Ali bolje rečeno, ponovno zbrane. Prebila se je po srednjem asfaltu, kjer je niso pričakovali. Na primer v nadaljevankah. Pravzaprav je trenutni razmah serij na ruski televiziji nadaljevanje zanimanja za rusko literaturo, čeprav v nekoliko drugačni, nenavadni obliki.».

Toda večina piscev in kvalificiranih bralcev je resno navdušenih. " Literatura kot mit, kot način dojemanja sveta in način obvladovanja sveta je propadla in izginja. Pred našimi očmi izginjajo njeni zadnji ostanki.«, - pravi Dmitry Galkovsky. Propad literarnocentričnega modela kulture je ocenjen bodisi kot nacionalna katastrofa bodisi kot dokaz zmedenosti umov, ki jih je zajela skušnjava trga, bodisi kot posledica državljanske vojne v literaturi. " Podpora demokraciji v Rusiji Liberalno-demokratska inteligenca, - spominja Natalia Ivanova, - v tem boju se je izkazala za zmagovalko, toda za ceno te zmage se je izguba vodilnega položaja v družbi s strani literature izkazala za paradoksalno. Prišlo je do spremembe paradigme».

In potem klasično vprašanje: "Kdo je kriv?" spremeni v prav tako zakramentalno vprašanje: "Kaj storiti?" Na kar, priznamo, še nihče ni dal ustreznega odgovora. Niti tistih, ki zahtevajo vrnitev literarnega programa na televizijo, povečanje števila ur, namenjenih književnosti v srednjih in visokih šolah, ustanovitev vsedržavnega Društva bralcev ali prevzem domače književnosti pod pokroviteljstvo države. Niti tistih, ki upajo, da se bo umetniška beseda, ki je šla skozi žitno pot, ponovno vrnila k nam preoblikovana iz oglaševanja, šovbiznisa, televizije, interneta in poslovne literature. Končno niti tisti, ki podobno kot Boris Dubin melanholično ugotavljajo: » Literatura je velika institucija, ki ima svoj zgodovinski čas. Priznam misel, da je v obliki, v kakršni se je oblikovala sredi in do konca 19. stoletja, zelo možno, da ne gre za konec, ustvarjalni duh je odletel iz nje, ni več inovacija, ustvarjalni problem».

Kaj storiti? Verniki - moliti, ateisti - potrpeti in se tolažiti z dejstvom, da pod soncem ni nič novega. Navsezadnje bodite pozorni na to, kako sodobno zvenijo besede Jurija Tynyanova, ki jih je izgovoril v zgodnjih dvajsetih letih prejšnjega stoletja: " Pisatelji pišejo mračno, kot bi prevračali balvane. Založnik še bolj brez veselja valja te kepe v tiskarno, bralec pa jih gleda popolnoma brezbrižno.‹…› Bralec se zdaj razlikuje prav po tem, da ne bere. Z veseljem pristopi k vsaki novi knjigi in vpraša: kaj je naslednje? In ko mu dajo ta »naslednji«, trdi, da se je že zgodilo. Zaradi tega bralskega preskoka je založnik izpadel iz igre. Objavi Tarzana, Tarzanovega sina, Tarzanovo ženo, njegovega vola in njegovega osla – in s pomočjo Ehrenburga že napol prepriča bralca, da je Tarzan pravzaprav ruska literatura.».

Glej MULTILITERATURA; MRAK KNJIŽEVNOSTI

Prostor in čas sta najbolj nejasni definiciji v človeškem jeziku, kar očitno kaže tako na nepopolnost jezika, ki ga uporabljamo, kot na nepopolnost mišljenja, ki temelji na takem jeziku. Vendar začnimo z najpogostejšimi definicijami in predstavami o času in prostoru.

Prostor je po dialektičnem materializmu oblika obstoja materije, za katero je značilna razporeditev materialnih tvorb in njihov obseg glede na tri smeri. Čas je oblika obstoja materije, za katero je značilno trajanje procesov in zaporedje njihovega toka iz preteklosti in sedanjosti v prihodnost. Poleg teh splošnih pojmov obstajata še zaznavna (psihološka) in pojmovna prostor in čas.

Zaznavni prostor in čas razumemo kot obliki čutne refleksije prostorskih in časovnih lastnosti materije v zaznavi subjekta, pojmovna prostor in čas pa sta naši pojmi in predstave o omenjenih lastnostih, inherentnih materiji.

Posebno skupino tvorijo modeli biološkega in geološkega časa. Obstaja tudi koncept družbenega časa - to je oblika družbenega bitja, za katero je značilno zaporedje različnih stopenj v zgodovinskem razvoju družbe, shranjenih v spominu človeštva.

V zgodovini filozofije in znanosti sta se razvila dva glavna koncepta prostora in časa:

1. Substancialni koncept obravnava prostor in čas kot posebne neodvisne entitete, ki naj bi se nahajale v našem smrtnem svetu skupaj z materialnimi predmeti in neodvisno od njih. Prostor je bil reduciran na neskončno posodo vsega materialnega, čas - na "čisto" trajanje, v katerem se odvijajo vsi procesi. Ta ideja, ki jo je izrazil Demokrit, je bila nadalje razvita v Newtonovem konceptu absolutnega prostora in časa, ki je verjel, da njihove lastnosti niso odvisne od ničesar in ne vplivajo na naravo materialnih procesov, ki se dogajajo v svetu.

2. Relacijski koncept ne obravnava prostora in časa kot neke vrste bistva ali substance, temveč kot oblike obstoja materialnih stvari (Aristotel, Leibniz, Hegel, Engels).

Substancialni in relacijski koncept nista enolično povezana z materialističnimi ali idealističnimi pogledi, oba sta se razvila na eni in drugi podlagi. Tako je bil dialektično-materialistični koncept prostora in časa oblikovan v okviru relacijskega pristopa.

Glede časa poznamo še en par konceptov: statični, po katerem dogodki preteklosti, sedanjosti in prihodnosti resnično obstajajo, in dinamični, po katerem resnično obstajajo samo dogodki sedanjega časa, medtem ko dogodki preteklosti ne več obstajajo in dogodki prihodnosti še ne obstajajo.

Številni znani misleci - Mach, Poincaré, Einstein, pred tem Immanuel Kant in drugi - so govorili v smislu, da prostor in čas ne obstajata niti v obliki substance niti v obliki določenih oblik materije, ampak so naš način ali orodje za prikazovanje in urejanje odnosov v zunanjem svetu. To pomeni, da prostor in čas za razliko od materije obstajata v našem razumevanju sveta, vendar ne obstajata zunaj nas.

Zadnje od navedenih področij razumevanja prostora in časa se v ruski filozofiji odraža zelo skopo in celo včasih izkrivljeno. Ko sem se uspel neposredno seznaniti s pogledi Henrija Poincaréja na to temo, sem presenečen ugotovil, da ima ta filozof, matematik in fizik bolj materialistične poglede na čas in prostor kot Vladimir Iljič, ki ga je kritiziral zaradi idealizma.

Tako ali drugače imamo veliko znanstvenih in tehničnih modelov časa in prostora in že samo to dejstvo nakazuje, da koncepta prostora in časa nista nekaj, kar bi obstajalo zunaj nas, temveč naša orodja za prikaz situacij, ki jih izbiramo med tistimi. ali drugi vidiki priročnosti modeliranja teh situacij. Ta ideja se marsikomu ne zdi samoumevna zaradi izjemno razvite težnje našega mišljenja, da svoje koncepte objektiviziramo (hipostatiziramo) in jih obravnavamo, kot da obstajajo zunaj nas. Ta nagnjenost razmišljanja nas vodi v celo vrsto nesporazumov, ki jih bom z vašim dovoljenjem poskušal povedati.

V tehnični literaturi lahko na primer najdete tak izraz: "parni prostor bobna kotla." To je del bobna energetskega kotla, ki ga zaseda para, ki nastaja med delovanjem kotla. Jasno nam je, o čem je tu govora in jasno razumemo, o katerem prostoru ali delu splošnejšega prostora (TE, mesto, četrt, Univerzum) gre. V znanstveni literaturi, če temu lahko tako rečemo, je mogoče najti izraz "ukrivljenost prostora". Samo po sebi se postavlja vprašanje, ali gre v zgornjih dveh primerih za isti prostor ali pa gre zgolj za iste besede, ki imajo v sebi vgrajen popolnoma različen pomen. Teoretiki, še bolj pa popularizatorji iz znanosti, v veliki večini primerov tega stanja ne opredeljujejo z besedno rabo. S tem vprašanjem se bomo torej morali ukvarjati sami.

Kje bi morali začeti? ljudska modrost uči, da je treba začeti plesati od peči. To pomeni, da je treba izhajati iz nečesa primarnega, iz izvora. Primarna je naša intuicija o prostoru. Kje se začne? Da, skoraj od zibelke. Ne samo mi, tudi živali in celo žuželke imamo predstavo o prostoru, sicer bi bilo nemogoče komunicirati z zunanjim svetom, krmariti v njem. Koncept prostora je večkomponenten. Razvija se med razvojem otroka in v pedagoški literaturi so opisane študije o tem procesu.

Koncept »prostora« obstaja v naših možganih kot zelo specifična struktura nevronskih povezav ali mrež. Zaradi objektivnosti mehanizma našega mišljenja (v znanstvenem smislu je to hipostaza) lahko s tem abstraktnim pojmom, pa tudi s časom in drugimi pojmi, ki sestavljajo naš notranji svet, operiramo enako kot z resnični predmeti zunanjega sveta. Prav v tem dejstvu je možnost, da pojmu "prostor" in tudi pojmu "čas" podelimo objektivne lastnosti: prostor "krivulja", čas pa "upočasnitev" ali "pospešitev". To so lastnosti, povezane s snovjo ali procesi, ki se v njej dogajajo.

Ali je takšna raba pravilna ali ne, je med drugim vprašanje uporabe enega ali drugega jezika. Ker, kot sem že omenil, lahko iste besede ali besedne zveze dobijo različne pomene. Tukaj je treba zelo jasno razumeti, da ko človek, pa naj bo pastir ali akademik, v svojem govoru uporablja besedo, poimenuje »predmet« svojega notranjega sveta. Enostavno ni druge poti. Če se ti »objekti« notranjega sveta med komunicirajočimi razlikujejo, potem takšni komunicirajoči ljudje neizogibno govorijo različnih jezikih tudi če v svojem govoru uporabljajo iste izraze in besede.

Vse, kar sem povedal do sedaj, so na splošno dobro znane točke na različnih področjih znanstvenega raziskovanja. Ne morem pa podati enoznačne definicije prostora in časa, ki bi ustrezala vsem hkrati: tako idealistom kot materialistom kot akademikom in pastirjem. Lahko govorim le o tistih konceptih prostora in časa, ki obstajajo v mojem notranjem svetu in s tem v mojem jeziku.

Ta notranji svet, tako kot svet drugih ljudi, je napolnjen z abstraktnimi pojmi, kot so: "drevo na splošno", "konj na splošno" ali "žival", "rastlina" itd. Sem spadajo tudi takšni, tudi abstraktni pojmi, kot sta čas in prostor. Toda mehanizem našega razmišljanja je v našo korist urejen tako, da lahko vsak abstrakten pojem, ki ga razumemo, povežemo z nečim konkretnim in tako razkrijemo vsebino pojma.

Tukaj bomo začeli. Zgoraj sem govoril o "parnem prostoru bobna". Vzemimo drug primer, recimo prostor sobe, v kateri sem trenutno. Miselno lahko odstranim vse predmete iz sobe, vključno s seboj, vendar "prostor", ki je v moji notranji predstavi, ostane nespremenjen. Potem lahko mentalno odstranim zrak, vse energijska polja in celo tako imenovani fizični vakuum, tj. Miselno lahko odstranim vse materialno, vendar to ne spremeni moje začetne predstave o prostoru. Moj prostor je nekakšen nespremenljiv standard. Nespremenljiv zaradi dejstva, da moj prostor ni sestavljen iz ničesar in se zato ne more nekako spremeniti in na splošno imeti kakršne koli lastnosti materialnega predmeta, kot je upogib ali krčenje itd.

Za drugo osebo je notranja podoba prostora lahko povezana le s snovjo, ki jo napolnjuje, potem bo v njegovem jeziku prostor imel drugačen pomen in ne more biti sestavljen iz ničesar. In kar je sestavljeno iz nečesa materialnega, "naravnega", se lahko upogne itd. V obeh primerih gradimo modele zunanjega sveta na različne načine. Zame je v mojem jeziku prostor, ki je sestavljen iz nečesa, preprosto druga, podvojena oznaka materije. In podvojene označbe vodijo do besedičenja in zmede. Zato menim, da je moj jezik popolnejši od jezika tistih, ki uporabljajo fraze, kot je krivljenje prostora.

Seveda se globoko spodoben znanstvenik ne bo ukvarjal z besedičenjem ali se mu celo samo prepuščal. Toda človek je šibak. In tako želim vsemu svetu kričati o ukrivljenosti prostora. Toda če se poglobite v to vprašanje, se izkaže, da je "ukrivljenost prostora" bolj specifičen matematični kot fizični izraz. Obstaja določen koeficient, ki odraža neko pogojno mero, ki je bila označena kot merilo ukrivljenosti.

To je povsem jasno navedeno v knjigi Carnapa R. "Filozofske osnove fizike. Uvod v filozofijo znanosti". Moskva: Napredek, 1971.390s. Mimogrede, ta znani logik in filozof uporablja bolj natančne izraze kot mnogi sodobni znanstveniki: "fizični prostor" in "fizični čas", kar poudarja status teh pojmov, ki se razlikuje od konceptov običajnega govorjenega jezika. . Torej, skrajšan odlomek iz knjige:

"Pomembno se je zavedati, da se izraz 'ukrivljenost' v njegovem prvotnem in dobesednem pomenu nanaša le na površine evklidskega modela neevklidske ravnine. Učenjaki pogosto vzamejo stare izraze in jim dajo bolj splošen pomen ... Ker potem so bile knjige, ki so te stvari razlagale nestrokovnjakom. V teh knjigah so avtorji včasih razpravljali o "ukrivljenih ravninah" in "ukrivljenih prostorih". To je bil izjemno neposrečen in zavajajoč način izražanja. Avtorji so morali reči: »Obstaja neka mera k – matematiki jo imenujejo »mera ukrivljenosti« ... Takšen način razmišljanja vodi do čudnih posledic in nekateri avtorji prav na tej podlagi nasprotujejo Einsteinovi teoriji. Vsemu temu bi se lahko izognili, če bi izraz »ukrivljenost " bi se lahko izognili ... Neevklidske ravnine si ne moremo predstavljati kot "ukrivljene" v obliko, ki ni več ravnina, vendar je matematična struktura ravnine taka, da lahko uporabimo parameter k za merjenje stopnja njegove "ukrivljenosti". zny". Ne smemo pozabiti, da je ta ukrivljenost vzeta v posebnem pomenu in to sploh ni isto kot naš intuitivni koncept ukrivljenosti v evklidskem prostoru.

Zdaj je skrajni čas. Po mojem notranjem razumevanju čas sploh ni nekakšna ločena entiteta in druge stvari te vrste, ki obstajajo v ogromnem šopku obstoječih različnih interpretacij. Čas je po mojem mnenju neke vrste referenčni proces. Kot konkreten primer ga lahko povežem s postopkom delovanja natančne ure. Ne glede na to, ali se s tem strinjate ali ne, je to odraz mojega notranjega modela tega, kar imenujem "čas". Moj standard je standard v absolutnem smislu. Moj referenčni imaginarij, natančneje prisoten v mojem notranjem svetu, ura ne more pospešiti ali upočasniti. V skladu s tem je moj čas absoluten. Prave ure lahko pospešijo in upočasnijo, kar je bilo eksperimentalno dokazano. Toda to so procesi, ki se pospešujejo in upočasnjujejo, in čas kot abstrakten model nespremenljivega standarda preprosto nima nič s tem. Tako kot, recimo, krokodil ne sodi v množico realnih števil.

Ker moj model sveta vključuje absolutni čas, so dogodki, ki se dogajajo v njem, lahko enako sočasni ali nesočasni za vse možne opazovalce. Druga stvar je, da lahko sporočila o dogodkih prispejo ob različnih časih do različnih opazovalcev. Če pa umetno ne ločimo konceptov dogodka in sporočila o dogodku, potem postane mogoče, kot v interpretaciji posebne teorije relativnosti po Einsteinu, reči, da lahko sočasni "dogodki" hkrati biti nehkraten za različne opazovalce. Zame so to samo fraze iz znanih besed, vendar v meni tujem jeziku. Tuj je zato, ker ko se heterogena pojma "dogodek" in "sporočilo o dogodku" združita v enega, potem izgine sama možnost, da bi na določen način govorili o naravi stvari.

V mojem notranjem modelu časa je, kot upam, da večina sodržavljanov, jasna delitev na preteklost, ki je ni več, sedanjost, ki je trenutno prisotna, in prihodnost, ki je še ni. Že zaradi tega v takem modelu ne more priti do upočasnjevanja ali pospeševanja časa. V nasprotnem primeru se bo izkazalo, da lahko preteklost, sedanjost in prihodnost hkrati obstajajo. Nekomu bo všeč tako mističen model, vendar se mi ne zdi pravilen.

Da bi razrešili skoraj neskončno zmedo glede pojmov časa in prostora ter mnogih drugih konceptov, je po mojem mnenju treba najprej razumeti, kako deluje človeški intelekt. Eden od vidikov delovanja intelekta je zgoraj omenjena in, rekel bi, instinktivna ali skoraj instinktivna objektivizacija (hipostatizacija) pojmov. Druga stvar je, da naši možgani ne gradijo toliko modelov, ampak razvijajo programe ali orodja za interakcijo z zunanjim svetom. Koncepti prostora in časa se nanašajo tudi na takšna orodja, razvita od otroštva. Glavna značilnost tega kompleta orodij je njegova abstraktnost v kombinaciji z možnostjo njegove uporabe v specifičnih situacijah. Prav po zaslugi te lastnosti – in to ni moje odkritje – v vsakem drevesu, ne glede na to, ali je negibno ali izpostavljeno orkanskemu vetru, prepoznamo drevo in v vsakem konju – tekučem, pasečem ali ležečem – prepoznamo konja. . Ljudje vnašamo del svojih notranjih orodij v okolje zunanje komunikacije v obliki algoritmov, računskih pravil, geometrije in celo takšnih konstrukcij, kot je matematični del relativnostne teorije. Res je, tukaj moram narediti pridržek v smislu, da so se, kolikor lahko presodi, Einsteinove ideje o prostoru in času razvile v njegovi posebni teoriji relativnosti in v njegovem poznejšem splošna teorija relativnosti, milo rečeno, ne sovpadajo.

Ta "zunanji" komplet orodij lahko deluje po lastnih zakonih, ki ne sovpadajo z lastnostmi fizičnega sveta, ampak do neke mere odražajo lastnosti materialnega sveta. Primer je matematični aparat kompleksnih števil, ki nimajo analogov v fizičnem svetu. Vendar je tukaj moment interpretacije takšnih situacij superponiran. Konec koncev je v našem svetu veliko stvari, o katerih lahko podajate izjave, ki jih ni mogoče ne ovreči ne dokazati. Lahko pa se pokaže, da so, tako kot vrste izjav, če se med seboj izključujejo, izjave oblikovane v različnih jezikih.

Da bi lahko o tem povsem določno govorili, potrebujemo torej natančen jezik. Trenutno, kolikor razumem, tega jezika še ni, tako kot ni znanstvenikov, ki bi bili zelo zaskrbljeni zaradi tega stanja. Kakšen točno naj bi bil ta jezik, tudi ne morem reči. A z mojega vidika to ni jezik, v katerem se mešajo koncepti materije in prostora, časa in procesov, ampak dogodki s sporočili o dogodkih.

0

Filološka fakulteta

Oddelek za rusko filologijo in metodiko poučevanja ruskega jezika

DIPLOMSKO DELO

Leksikalna razlaga pojma "prostor" v literarnem projektu "Metro 2033" (na podlagi romana "Metro 2033" D. Glukhovskega)

opomba

V diplomski nalogi je analizirana znanstvena literatura, posvečena problemu pojma "prostor" v različnih humanističnih vedah. Prispevek osvetljuje ključne pojme in poglede na pojem »prostor« tako s filozofskega kot lingvokulturnega vidika. Avtor obravnava leksikalne enote, ki izražajo koncept "prostora" v besedilu, v tem primeru - prozaične. V študiji je bila izvedena leksikalna in kulturna analiza prostorskih leksikalnih enot na gradivu dela iz literarnega projekta "Metro 2033" (D.M. Glukhovsky).

Struktura tega diplomsko delo sestavljajo uvod, dve poglavji, zaključek.

V prvem poglavju so analizirana dela, posvečena analizi kategorije prostora, njeni analizi in moderna vizija to kategorijo domačih znanstvenikov. Obravnavani so ključni pojmi in pogledi na kategorijo prostora, njeno vlogo in možnosti eksplikacije v literarnem besedilu.

V drugem poglavju je leksikalna in kulturna analiza leksikalnih enot, ki eksplicirajo koncept »prostora« v besedilu D.M. Glukhovsky "Metro 2033".

Delo je bilo natisnjeno na 64 straneh z uporabo 73 virov.

Povzetek

Ta raziskava opisuje zgodovino preučevanja kategorije prostora in značilnosti delovanja v prozni leposlovju. Delo izpostavlja ključne pojme o prostoru, tako s filozofskega kot jezikovno-kulturnega vidika. Leksikokulturno analizo prostorskih enot smo izvedli na primeru dela sodobnega avtorja D.M. Glukhovsky "Metro 2033".

Struktura te naloge je naslednja:

Prvo poglavje je posvečeno teoriji kategorij prostora, razvoju njegove zgodovine v različnih delih vodilnih filologov in jezikoslovcev. Ključni pojmi o kategoriji prostora, njegovi vlogi in možnostih v umetnostnem besedilu.

Drugo poglavje vsebuje leksikološko-kulturološko analizo besedila D.M. Glukhovsky "Metro 2033" metoda neprekinjenega vzorčenja.

Delo poteka tako, da se natisne do 64 strani s 73 viri.

Uvod

1 Pojem prostora kot znanstvene kategorije

1.2 Prostor kot literarna kategorija

1.3 »Prostor« v jeziku

1.4. Pojem pojma v jezikoslovju

2.1 Žetoni, katerih pomen je povezan s pojmom "prostor"

2.2 Lastna imena s prostorskim pomenom

2.3 Figurativno pomeni označevanje prostora

Zaključek

Seznam uporabljenih virov

Uvod

Sodobne humanitarne raziskave so usmerjene k razumevanju pojmov. Eden takih konceptov je "prostor". Oblikovanje in razvoj prostorskih predstav je povezano z "razvojom" okoliškega sveta s strani osebe. Ta svet človek »obvladuje« predvsem s pomočjo jezika, zato so jezikoslovne študije po našem mnenju tiste, ki pomembno prispevajo k analizi procesa razumevanja pojma »prostor« v vsej svoji raznolikosti pomenov.

Problem prostorske slike sveta je še vedno eden glavnih znanstveni problemi v humanistiki. Oblikovanje in razvoj prostorskih predstav v humanistiki je odvisno od tega, kako človek obvladuje okoliški svet in je odvisen od stopnje človeške zavesti. V zvezi s tem danes pojem »vesolje« ne ostane neopažen s strani domačih in tujih raziskovalcev. V katerem koli besedilu se dejanje odvija v času in prostoru. Koncept "prostora" v delu je mogoče poustvariti z različnimi jezikovnimi sredstvi. V našem delu smo preučili nekaj konceptov, ki raziskujejo pojem "prostor" v različnih vidikih, analizirali besedilo enega od romanov literarnega projekta "Metro 2033" (D. Glukhovskaya) v leksikalnem vidiku. Roman D. Glukhovskega "Metro 2033" nismo slučajno izbrali kot gradivo študije. Menimo, da avtor v njem uporablja najrazličnejše načine eksplikacije pojma »prostor«.

Predmet študije je leksikalni sistem jezika, predmet a pa je leksikalna eksplikacija pojma "prostor" v delu D. Glukhovskega "Metro 2033".

Namen našega dela je bil ugotoviti načine za implementacijo kategorije prostora v besedilo dela D. Glukhovskega "Metro 2033" v leksikalnem vidiku.

Pri svojem delu smo si zadali naslednje naloge:

1. Razmislite o pogledih na koncept kategorije prostora v različnih znanostih.

2. Razmislite o pojmovnem razumevanju kategorije prostora.

3. Izberi leksikalne enote, ki označujejo prostorske pojme.

4. Analizirajte prostorske leksikalne enote v delu D. Glukhovskega "Metro 2033".

Raziskovalno gradivo sestavljajo leksikalne enote (leksemi, toponimi, antroponimi, metafore, epiteti) iz romana D. Glukhovskega "Metro 2033", izbrane z neprekinjenim vzorčenjem.

V diplomskem delu so bile uporabljene različne raziskovalne metode: splošno znanstvene (opazovanja, opisi, analize, sinteze, posploševanja in sistematizacije), pa tudi kompleks jezikoslovnih metod in tehnik (metoda leksikalne analize, elementi konceptualne analize).

Teoretični in praktični pomen študije je v ugotavljanju vloge leksikalnih enot za ustvarjanje prostorske slike sveta v besedilu umetniškega dela; v možnosti uporabe rezultatov študija za pripravo posebnih predmetov za diplomante in specialiste, ki študirajo v smeri filologije, pa tudi pri praktičnem delu filologa.

Struktura in obseg diplomskega dela. Diplomsko delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, zaključka, seznama literature (vključuje 68 naslovov). Obseg diplomskega dela je 65 strani.

1 Pojem prostora kot znanstvene kategorije

Koncept "prostora" je vedno pritegnil pozornost filozofov. Filozofska teorija prostora je predstavljena v številnih delih klasike filozofska misel: Aristotel, Kant, Descartes, B. Spinoza, P.A. Holbach, F. Engels, G.V. Leibniz, N.I. Lyubachevsky in drugi.

V sodobni znanosti se pogled na definicijo pojma "prostor" spreminja. Te študije so predvsem interdisciplinarne narave. Torej, problemu prostora so posvečena dela filozofov, ki analizirajo to kategorijo (koncept) v različnih vidikih Alekseev P.V., Akhundov M.D., Balashov L.E., Buchilo N.F., Golovko N.V., Evtushenko E.N., Ivygina A.A., Koshkina E.G. Kuznetsov V.G., Meshchaninov I.I., Panin A.V., Pevzner A.P., Rakitov A.I., Retyunskikh L.T., Saburova N.A., Sidorin T.Y., Chumakov A.N., Shchukina D.A., Yakovlev P.A. in itd.

V preteklih letih filozofsko refleksijo Pojem »prostor« ima družbeni, kulturni, vsakdanji, umetniški »odtenek«.

Torej, I.V. Tuliganov v svojem delu "Socio-kulturni prostor sodobnega mesta" (2009) raziskuje socio-kulturni prostor mesta kot eno od oblik obstoja kulturnega univerzuma. Disertacija predstavlja socio-filozofsko analizo socio-kulturnega prostora mesta s stališča sodobne realnosti. V okviru socio-filozofske analize socio-kulturni prostor mesta predstavljajo naslednje strukturne ravni: socialna, vrednostno-simbolna, informacijsko-komunikacijska. Raziskovalec pod sociokulturnim prostorom mesta razume "sistem informacijsko-komunikacijskih temeljev družbenega delovanja, utelešen v raznovrstnih znakovno-simbolnih produktih sociokulturne prakse, lokaliziranih znotraj določenih teritorialnih meja" [str. 136]. ].

A.I. Molchanova v svoji disertaciji »Mentalni prostor altajske kulture: posebne značilnosti transformacije« (2010) podaja kulturno-filozofsko definicijo mentalnega prostora kulture: »Mentalni prostor kulture je značilnost razširjenosti, sobivanja in interakcije elementi kulture, kot so ideje, vrednote, težnje, zavestne predstave in nezavedni nameni predstavnikov določene kulturne skupnosti. Je večdimenzionalen in dinamičen, njegovo osrednjo cono sestavljajo svete vrednote in tradicije« [str. 7].

Običajni prostor je po pravični pripombi I. M. Kobozeve »prostor, napolnjen s predmeti«. V središču sodobne naivne ideje o prostoru je seveda fizično-geometrični prototip, vendar je poenostavljen. Prvič, človek ne more spoznati, mentalno predstavljati neskončnosti, zato je pri običajnem dojemanju prostora pomemben obstoj meja. Drugič, za naivno razumevanje prostora je značilna antropocentričnost, ki se izraža na eni strani v izbiri človeka kot prostorskega mejnika in referenčne točke, na drugi strani pa v orientaciji predmetov po analogiji z orientacijo. Človeško telo. Tretjič, ideje o povezanosti, kontinuiteti, ki so značilne za znanstveni koncept prostora, se ne odražajo v običajnih prostorskih opisih. Četrtič, v običajni predstavitvi prostora ni natančnih kvantitativnih značilnosti velikosti predmetov, razdalje do njih in med njimi.

Torej v sodobni znanosti razumevanje pojma "prostor" vključuje naslednjo pomensko vsebino:

Neločljiva povezanost s časom in z gibanjem snovi;

Odvisnost od strukturnih odnosov in razvojnih procesov v materialnih sistemih;

Obseg (vrstanje in soobstoj različnih elementov - točk, segmentov, volumnov, možnost dodajanja naslednjega elementa vsakemu danemu elementu ali možnost zmanjšanja števila elementov);

Povezljivost (odsotnost vrzeli v prostoru in kršitev delovanja kratkega dosega pri porazdelitvi materialnih učinkov na poljih);

Relativna diskontinuiteta (ločen obstoj materialnih objektov in sistemov, ki imajo določene velikosti in meje);

Tridimenzionalnost.

Tako je pojem "prostor" zelo dolgo veljal za čisto filozofsko kategorijo, v XX-XXI stoletju pa je postal zanimiv za kulturologe, sociologe, literarne kritike in jezikoslovce. Trenutno pojem "prostor" celovito preučujejo sorodne vede, kot so lingvokulturologija, sociolingvistika, etnolingvistika, psiholingvistika itd. V vsaki od zgoraj navedenih ved se ta koncept razlaga.

1.2 Prostor kot literarna kategorija

Kategorija prostora v XX-XXI stoletju se je začela aktivno preučevati v literarni kritiki (Likhachev D.S., Bakhtin M.M., Lotman Yu.M., Jacobson itd.). Opozoriti je treba, da je predmet proučevanja literarne kritike umetniški prostor. V Literarni enciklopediji pojmov in pojmov najdemo naslednjo definicijo: »Umetniški čas in prostor sta najpomembnejši značilnosti umetniške podobe, ki omogočata celostno dojemanje umetniške stvarnosti in organizirata kompozicijo dela. Umetnost besede sodi v skupino dinamičnih, začasnih umetnosti. Toda literarna in pesniška podoba, ki se formalno razpira v času, s svojo vsebino reproducira prostorsko-časovno sliko sveta, še to v njenem simbolno-ideološkem, vrednostnem vidiku.

M. M. Bahtin je v literarno kritiko uvedel koncept "kronotopa" (čas-prostor). Ob kontinuiteti prostora in časa v umetniškem delu (znaki časa se razkrijejo v prostoru, prostor pa se pojmuje in meri s časom) je po Bahtinu »vodilni začetek kronotopa čas« . Raziskovalka je obravnavala dela različnih žanrov in avtorjev ter prišla do zaključka, da so njihovi kronotopi različni. Z vidika kronotopa so analizirani grški roman, antična avto- in biografija, viteška in idilična romantika ter družinska romantika.

Ena glavnih določb M.M. Bahtin: "Kronotop določa umetniško enotnost literarnega dela v njegovem odnosu do resničnosti." Ta izjava predpostavlja čustveni, vrednostni vidik kronotopa. Nekateri kronotopi imajo folklorne korenine (kronotop ceste, srečanja, kronotop praga), druge so ustvarili pisci (kronotop »dnevna soba-salon« Stendhala, Balzaca, kronotop »provincialnega mesta« Flauberta L. N. Tolstoj ima "biografski čas, ki teče v notranjih prostorih plemiških hiš in posestev).

MM. Bahtin definira pomen kronotopa v umetniškem delu. Prvič, kronotop deluje kot začetek oblikovanja zapleta, ki deluje kot organizacijsko središče za glavne zapletne dogodke romana. Drugič, kronotop ima slikovno vrednost. »Kronotop kot prevladujoča materializacija časa v prostoru je središče slikovne konkretizacije, utelešenje celotnega romana« [ibid, 399]. To je posledica dejstva, da se dogodki v kronotopu konkretizirajo, čas pa pridobi čutno vizualni značaj, pride do posebne zgostitve in konkretizacije časa - časa. človeško življenje, zgodovinski čas – na določenih območjih prostora. Romanesko-epski kronotop služi obvladovanju resnične resničnosti, omogoča reflektiranje in vnašanje bistvenih trenutkov te resničnosti v umetniško ravnino romana. MM. Bahtin je opozoril na univerzalnost koncepta, ki ga je predstavil, saj je kronotop tisti, ki omogoča prodiranje v sfero pomenov.

MM. Bahtin je skoval tudi izraz "polifonični roman". Opredelitev bistva poetike F. M. Dostojevskega kot boja in medsebojnega odseva zavesti in idej, je M.M. Bahtin je verjel, da je F.M. Dostojevski, za razliko od drugih pisateljev, v svojih glavnih delih vodi vse glasove likov kot neodvisne stranke, glas samega avtorja nima prednosti pred glasovi likov.

Yu.M. Lotman, eden od ustanoviteljev sodobne semiotike in strukturno-semiotske literarne kritike, zgodovinar kulture, je predstavil V.I. Vernadsky koncept "semiosfere" v zadnjem velikem delu "Znotraj mislečih svetov". Monografija je rezultat dolgoletnih raziskav Yu.M. Lotmana na področju kulture.

Že leta 1968 je v svojem delu O metajeziku tipoloških opisov kulture poskušal zgraditi metajezik za opis kulture na podlagi prostorskih modelov. Izhodišče Yu.M. Lotmana so naslednje določbe: 1) slika sveta dobi znake prostorske značilnosti, 2) sama konstrukcija svetovnega reda je zasnovana na podlagi neke prostorske strukture. To je raziskovalcu omogočilo zaključek: »Prostorska značilnost postane tista vsebinska raven univerzalnega kulturnega modela, ki v odnosu do drugih deluje kot izrazna ravnina. Sistem prostorskih besedil kulture, izločen kot samostojen, bo lahko deloval kot metajezik njihovega enotnega opisa.

Yu.M. Lotman je izpostavil dve vrsti podtekstov kulture: označevanje strukture sveta (statično) in označevanje kraja, položaja, človekove dejavnosti v okoliškem svetu (dinamično). Pod modeli kulture avtorica razume opise kulturnih besedil, zgrajene s pomočjo orodij za prostorsko modeliranje, zlasti topoloških. Orisal je naslednje značilnosti kulturnih modelov: 1) tipi delitev univerzalnega prostora, 2) dimenzionalnost univerzalnega prostora, 3) orientacija. "Vsak model kulture ima notranje delitve, od katerih je ena glavna in jo deli na notranji in zunanji prostor." Notranji in zunanji prostori modela imajo lahko enake oz drugačen znesek meritve." Bistveni element prostorskega metajezika opisov kulture je z Lotmanovega vidika meja, ki omogoča prikaz sheme zapleta kot boj s konstrukcijo sveta (premikanje čez mejo prostora). »Med pojmoma »dogodek« in »zaplet« na eni strani ter modelom kulture na drugi strani obstajajo določene odvisnosti, ki jih je mogoče opisati s prostorskimi (predvsem topološkimi) termini.

Glavne določbe so bile razvite v monografiji "Kultura in eksplozija" (1992). Lotman je predstavil semiotični prostor kot izhodišče vsakega semiotičnega sistema. »Ta prostor je zapolnjen s konglomeratom elementov, ki so med seboj v najrazličnejših odnosih: lahko delujejo kot trkajoči pomeni, ki v prostoru nihajo med popolno identiteto in absolutno brezkontaktnostjo. Pomenski prostor je večdimenzionalen tako sinhrono kot diahrono. Ima zabrisane meje in sposobnost vključitve v eksplozivne procese. Naprej lahko razvoj predstavljamo kot dve poti: postopen in eksploziven proces, ki sta tesno povezana in se zamenjujeta v enotnosti dinamičnega razvoja.

Yu. M. Lotman opisuje besedilo z vidika sodobne stopnje strukturne semiotične analize. V času je besedilo »umetno zamrznjen« trenutek med preteklostjo in prihodnostjo. Preteklost je podana v dveh pojavnih oblikah: notranja - kot neposredni spomin na besedilo, zunanja - kot razmerje z zunajbesedilnim spominom. Prihodnost se kaže kot prostor možnih stanj. »Trenutek eksplozije je hkrati kraj močnega povečanja informacijske vsebine celotnega sistema. Trenutek izčrpanosti eksplozije je prelomnica procesa. V sferi zgodovine to ni le izhodišče prihodnjega razvoja, ampak tudi trenutek samospoznanja. Znakovna narava besedila je dvojna: besedilo teži k temu, da se kaže kot od avtorja neodvisna realnost, a hkrati ves čas opominja, da je nekdo stvaritev. Roman "ustvarja 'tretjeosebni' prostor." Po jezikovni strukturi je opredeljena kot objektivna, umeščena izven sveta bralca in avtorja. A hkrati ta prostor avtor doživlja kot nekaj, kar je ustvaril sam, torej intimno obarvan, bralec pa ga dojema kot osebnega.

Drugi del knjige "Znotraj mislečih svetov" se imenuje "Semiosfera", ki je opredeljena kot semiotični prostor, ki je lasten določeni kulturi. »Kultura se organizira v obliki nekega »prostora-časa« in zunaj take organizacije ne more obstajati. Ta organizacija se realizira kot semiosfera in s pomočjo semiosfere. Zunanji svet, v katerega je človek potopljen, da bi postal dejavnik kulture, je podvržen semiotizaciji. Semiosfero avtor predstavi kot večnivojsko strukturo, ki ustvarja situacijo večkratnih prevodov, transformacij zaradi različnih kodov. Lotmanove ugotovitve: 1) prostorski modeli, ki jih ustvarja kultura, niso zgrajeni na verbalno-diskretni, temveč na ikonično-kontinuirani podlagi; 2) »prostorska slika sveta je večplastna, vključuje mitološko vesolje, znanstveno modeliranje in vsakdanji zdrav razum«.

Mints Z.G. ugotavlja, da je v literarni kritiki kategorija prostora pojmovana kot:

Kot subjektivni (metaforični) "prostor duše" - ta ali ona lastnost subjekta literarnega besedila, ki ga spremlja v vseh situacijah, navedenih v besedilu;

Kot neke realne (v smislu »umetniške realnosti« tega besedila) prostorske konture umetniškega univerzuma, ki ohranjajo svojo konstantnost glede na like, ki se gibljejo v njem.

V prvem primeru je prostor funkcija lika. V drugem primeru je subjekt funkcija prostora (poseben primer je realistična predstava o človeku kot "izdelku okolja").

V umetniških sistemih drugega tipa lahko karakterizacijo prostorov prevladuje zanimanje bodisi za njihovo fizično (predmetno) zapolnitev bodisi za njihove bolj abstraktne tipološke konture. V tem zadnjem primeru je praviloma raven »umetniškega prostora« najbolj opazna kot samostojna in dominantna.

V umetniškem prostoru lahko avtor, pripovedovalec ali lik nastopa kot opazovalec. Pomensko vsebino, celovitost strukture in sestave literarnega besedila zagotavlja enotnost zavesti, ki stoji za njim, njegova pragmatična stališča. Avtor je v besedilu prisoten le v vlogi njegovega ustvarjalca, kreatorja; funkcija avtorja-opazovalca je specifična, saj je avtor oddaljen od besedila in ne more v celoti služiti kot referenčna točka v prostoru opazovalca. Za literarno besedilo je značilna situacija, v kateri pripovedovalec, bodisi diegetični bodisi eksegetski, nastopa kot opazovalec. Eksegetski (implicitni) pripovedovalec lahko opravlja funkcijo zunanjega opazovalca. Lik-opazovalec pripada prostoru besedila, zato njegov prostor vstopa v posebno kompleksen odnos s prostorom dogodka ali dogodkov.

Prostor v literarnem besedilu ni mogoče predstavljati kot čisti, neposredni odsev vidnega sveta, temveč kot ustvarjalni proces. Konstrukcija nevidnega sveta je primerljiva z idejo o "kognitivni dejavnosti kot nizu postopkov, ki prevajajo eno človeško realnost v drugo." Informacije, vključno z življenjskimi izkušnjami avtorja besedila, sliko sveta, ki obstaja v njegovi glavi, enciklopedično in proceduralno znanje, so podvržene procesu obdelave, mehanizem obdelave je individualen. Posledično se pojavi posebej organiziran prostor, katerega jezikovno utelešenje določa idiostil. Idiostil je "slika nestandardnih semantičnih povezav, ki niso lastne jeziku na splošno, ampak samo temu avtorju." Hkrati je naloga umetnika, kot pravi P.A. Florenskega, je izbrati takšno organizacijo prostora-časa, ki bi objektivno simbolizirala večplastno resničnost, ki bi presegla čutno vidnost, »naturalistično lubje naključnega«, in bi razkrila stabilno, v resnici vedno univerzalno pomembno - duhovno resničnost.

Za literarno kritiko je torej značilno dvojno razumevanje prostora, to razumevanje bi razložili takole: 1) prostor literarnega besedila; 2) odsev prostora v besedilu. Za našo študijo je pomembno drugo razumevanje kategorije »prostor«, ker je, prvič, v umetniškem delu »prostorski kontinuum veliko natančnejši od časovnega«, in drugič, ali je ta pomen osnova za razumevanje pojma »prostor«. Kompleksnost in variabilnost prostorskega kontinuuma v literarnem besedilu je povezana z različnimi načini njegove eksplikacije, zato bomo, ko govorimo o pojmu "prostor", razmislili, kako in na kakšen način ta koncept eksplicira avtor besedilo, na kakšne načine avtor omogoča bralcu, da »vidi« ali »občuti« ta prostor. Ker so načini razlage različni, se bomo osredotočili le na leksikalno razlago pojma "prostor" v romanu D. Glukhovskega "Metro 2033".