أنواع المكان والزمان لعالم العمل. مرحباً أيها الطالب

تحليل المكان والزمان الفني

لا يوجد عمل فني في فراغ الزمكان. دائمًا ما يكون لديه الوقت والمساحة بطريقة أو بأخرى. من المهم أن نفهم أن الزمان والمكان الفنيين ليسا تجريدًا ولا حتى تصنيفات مادية ، على الرغم من أن الفيزياء الحديثة تقدم أيضًا إجابة غامضة جدًا على السؤال عن ماهية الزمان والمكان. يتعامل الفن مع نظام إحداثيات مكاني وزماني محدد للغاية. كان ليسينج أول من أشار إلى أهمية الزمان والمكان للفن ، وهو ما تحدثنا عنه بالفعل في الفصل الثاني ، وأثبت منظرو القرنين الماضيين ، وخاصة القرن العشرين ، أن الزمان والمكان الفني ليسا فقط عنصر مهم ولكنه غالبًا ما يكون محددًا للعمل الأدبي.

في الأدب ، الزمان والمكان هما الأكثر أهمية خصائص الصورة. تتطلب الصور المختلفة إحداثيات مختلفة من الزمكان. على سبيل المثال ، في رواية F.M Dostoevsky "الجريمة والعقاب" نواجهها بمساحة مضغوطة بشكل غير عادي. غرف صغيرة وشوارع ضيقة. يعيش راسكولينكوف في غرفة تشبه التابوت. بالطبع ، هذه ليست مصادفة. يهتم الكاتب بالأشخاص الذين يجدون أنفسهم في مأزق في الحياة ، وهذا ما تؤكده جميع الوسائل. عندما يكتسب راسكولينكوف الإيمان والحب في الخاتمة ، ينفتح الفضاء.

كل عمل من أعمال الأدب الحديث له شبكة مكانية وزمانية خاصة به ، ونظام إحداثيات خاص به. في الوقت نفسه ، هناك بعض الأنماط العامة لتطور المكان والزمان الفني. على سبيل المثال ، حتى القرن الثامن عشر ، لم يسمح الوعي الجمالي للمؤلف "بالتدخل" في الهيكل الزمني للعمل. بمعنى آخر ، لم يستطع المؤلف أن يبدأ القصة بموت البطل ، ثم يعود إلى ولادته. كان وقت العمل "وكأنه حقيقي". بالإضافة إلى ذلك ، لم يستطع المؤلف تعطيل مسار القصة عن أحد الأبطال بقصة "مدرجة" عن بطل آخر. في الممارسة العملية ، أدى هذا إلى ما يسمى ب "التناقضات الزمنية" المميزة للأدب القديم. على سبيل المثال ، تنتهي إحدى القصص بعودة البطل بأمان ، بينما تبدأ قصة أخرى بأحبائه في حداد على غيابه. نواجه هذا ، على سبيل المثال ، في ملحمة هوميروس. في القرن الثامن عشر ، حدثت ثورة ، وحصل المؤلف على الحق في "نموذج" السرد ، دون مراعاة منطق الحياة: الكثير من القصص المدرجة ، ظهرت انحرافات ، وانتهكت "الواقعية" كرونولوجية. يمكن للمؤلف الحديث بناء تكوين العمل عن طريق خلط الحلقات وفقًا لتقديره الخاص.

بالإضافة إلى ذلك ، هناك نماذج مكانية وزمنية مستقرة ومقبولة ثقافيًا. وقد أطلق العالم اللغوي البارز M.M. Bakhtin ، الذي طور هذه المشكلة بشكل أساسي ، على هذه النماذج كرونوتوب(كرونوس + توبوس ، الزمان والمكان). في البداية تتخلل Chronotopes المعاني ، أي فنان بوعي أو بغير وعي يأخذ ذلك في الاعتبار. بمجرد أن نقول عن شخص ما: "إنه على وشك شيء ما ..." ، لأننا نفهم على الفور أننا نتحدث عن شيء كبير ومهم. لكن لماذا بالضبط على عتبة الباب؟ يعتقد باختين ذلك كرونوتوب العتبةواحدة من أكثرها شيوعًا في الثقافة ، وبمجرد "تشغيلها" ، ينفتح العمق الدلالي.

مصطلح اليوم كرونوتوبهو عالمي ويشير ببساطة إلى النموذج المكاني والزماني الحالي. في كثير من الأحيان في نفس الوقت ، تشير كلمة "بأدب" إلى سلطة السيد محمد باختين ، على الرغم من أن باختين نفسه فهم الكرونوتوب بشكل أكثر تحديدًا - على وجه التحديد مستدامالنموذج الذي يحدث من العمل إلى العمل.

بالإضافة إلى الكرونوتوبات ، يجب على المرء أيضًا أن يضع في اعتباره الأنماط الأكثر عمومية للمكان والزمان التي تكمن وراء ثقافات بأكملها. هذه النماذج تاريخية ، أي أن إحداها تحل محل الأخرى ، لكن المفارقة في النفس البشرية هي أن النموذج الذي "عفا عليه الزمن" عمره لا يختفي في أي مكان ، ويستمر في إثارة شخص ما ويؤدي إلى ظهور نصوص فنية. في ثقافات مختلفةهناك عدد غير قليل من الاختلافات في هذه النماذج ، ولكن هناك العديد من النماذج الأساسية. أولاً ، هذا نموذج صفرمساحة ووقت. ويسمى أيضًا بلا حراك ، أبدي - هناك الكثير من الخيارات هنا. في هذا النموذج ، يفقد الزمان والمكان معناهما. هناك دائمًا نفس الشيء ، ولا يوجد فرق بين "هنا" و "هناك" ، أي أنه لا يوجد امتداد مكاني. من الناحية التاريخية ، هذا هو النموذج الأكثر عفا عليها الزمن ، لكنه لا يزال وثيق الصلة اليوم. الأفكار حول الجحيم والسماء مبنية على هذا النموذج ، وغالبًا ما يتم "تشغيله" عندما يحاول الشخص تخيل الوجود بعد الموت ، وما إلى ذلك. تم بناء الكرونوتوب "العصر الذهبي" الشهير ، والذي يظهر في جميع الثقافات ، على هذا النموذج . إذا تذكرنا نهاية The Master و Margarita ، فيمكننا بسهولة أن نشعر بهذا النموذج. في مثل هذا العالم ، وفقًا لقرار يشوع وولاند ، انتهى الأمر بالأبطال في عالم الخير والسلام الأبدي.

نموذج آخر - دوري(دائري). هذا أحد أقوى نماذج الزمكان ، مدعومًا بالتغير الأبدي للدورات الطبيعية (الصيف - الخريف - الشتاء - الربيع - الصيف ...). إنه يقوم على فكرة أن كل شيء يعود إلى طبيعته. هناك مساحة ووقت هناك ، لكنهما مشروطان ، خاصة الوقت ، لأن البطل سيصل إلى حيث غادر ، ولن يتغير شيء. أسهل وضح هذا النموذج مع أوديسة هوميروس. كان أوديسيوس غائبًا لسنوات عديدة ، ووقعت أروع المغامرات على عاتقه ، لكنه عاد إلى المنزل ووجد بينيلوبه لا يزال جميلًا ومحبًا. م. م. بختين دعا مثل هذا الوقت مغامرفهي موجودة كما كانت حول الأبطال دون تغيير أي شيء فيهم أو بينهم. هم. النموذج الدوري قديم للغاية ، لكن توقعاته واضحة في الثقافة المعاصرة. على سبيل المثال ، إنه ملحوظ جدًا في عمل سيرجي يسينين ، الذي أصبحت فيه فكرة دورة الحياة ، خاصة في مرحلة البلوغ ، هي المهيمنة. حتى خطوط الموت المعروفة للجميع "في هذه الحياة ، ليس الموت جديدًا ، / لكن العيش بالطبع ،، وليس أحدث "يشير إلى التقليد القديم ، إلى المشهور كتاب الكتاب المقدسجامعة ، مبنية بالكامل على نموذج دوري.

ترتبط ثقافة الواقعية بشكل أساسي بـ خطينموذج عندما يبدو أن الفضاء مفتوح بلا حدود في جميع الاتجاهات ، والوقت مرتبط بسهم موجه - من الماضي إلى المستقبل. هذا النموذج يهيمن على الوعي اليومي الإنسان المعاصروهو مرئي بوضوح في عدد كبير من النصوص الأدبية في القرون الأخيرة. يكفي أن نتذكر ، على سبيل المثال ، روايات ليو تولستوي. في هذا النموذج ، يتم التعرف على كل حدث على أنه فريد من نوعه ، ولا يمكن أن يحدث إلا مرة واحدة ، ويُفهم الشخص على أنه كائن متغير باستمرار. تم فتح النموذج الخطي علم النفسبالمعنى الحديث ، لأن علم النفس يفترض مسبقًا القدرة على التغيير ، والتي لا يمكن أن تكون إما في دورية (بعد كل شيء ، يجب أن يكون البطل هو نفسه في النهاية كما في البداية) ، وأكثر من ذلك في نموذج الصفر الوقت -الفضاء. بالإضافة إلى ذلك ، يرتبط النموذج الخطي بالمبدأ التاريخية، أي ، بدأ فهم الشخص على أنه نتاج عصره. ببساطة ، لا يوجد "رجل لكل العصور" في هذا النموذج.

من المهم أن نفهم أنه في ذهن الشخص المعاصر ، كل هذه النماذج لا توجد في عزلة ، يمكنها أن تتفاعل ، مما يؤدي إلى ظهور أكثر التوليفات غرابة. على سبيل المثال ، يمكن لأي شخص أن يكون حديثًا بشكل قاطع ، ويثق في نموذج خطي ، ويقبل تفرد كل لحظة في الحياة كشيء فريد ، ولكن في نفس الوقت يكون مؤمنًا ويقبل الخلود والخلود للوجود بعد الموت. بنفس الطريقة ، يمكن أن تنعكس أنظمة الإحداثيات المختلفة في النص الأدبي. على سبيل المثال ، لاحظ الخبراء منذ فترة طويلة أنه في عمل آنا أخماتوفا ، هناك بعدين متوازيين ، كما كان: أحدهما تاريخي ، حيث تكون كل لحظة وإيماءة فريدة من نوعها ، والآخر خالدة ، حيث تتجمد أي حركة. "طبقات" هذه الطبقات هي إحدى السمات المميزة لأسلوب أخماتوف.

أخيرًا ، يتقن الوعي الجمالي الحديث بشكل متزايد نموذجًا آخر. لا يوجد اسم واضح لها ، لكن لن يكون من الخطأ القول إن هذا النموذج يسمح بالوجود موازىالأوقات والمسافات. المعنى أننا موجودون بشكل مختلفحسب نظام الإحداثيات. لكن في نفس الوقت ، هذه العوالم ليست معزولة تمامًا ، لديها نقاط تقاطع. يستخدم أدب القرن العشرين هذا النموذج بنشاط. يكفي أن نتذكر رواية السيد بولجاكوف السيد ومارجريتا. السيد وحبيبه يموت في أماكن مختلفة ولأسباب مختلفة:سيد في ملجأ مجنون ، مارغريتا في المنزل من نوبة قلبية ، ولكن في نفس الوقت هم انهميموتون بين ذراعي بعضهم البعض في خزانة السيد من سم عزازيللو. يتم تضمين أنظمة إحداثيات مختلفة هنا ، لكنها مترابطة - بعد كل شيء ، جاء موت الأبطال على أي حال. هذا هو إسقاط نموذج العوالم المتوازية. إذا كنت قد قرأت بعناية الفصل السابق ، فسوف تفهم بسهولة أن ما يسمى ب متعدد المتغيراتالحبكة - اختراع الأدب في القرن العشرين الرئيسي - هي نتيجة مباشرة لإنشاء هذه الشبكة الزمانية المكانية الجديدة.

العمل الأدبي ، بطريقة أو بأخرى ، يعيد إنتاج العالم الحقيقي: الطبيعة والأشياء والأحداث والناس في كيانهم الخارجي والداخلي. في هذا المجال ، الأشكال الطبيعية لوجود المادة والمثل هي الزمان والمكان.

إذا كان العالم الفني في العمل مشروطًا ، لأنه صورة للواقع ، فإن الزمان والمكان فيه يكونان أيضًا مشروطين.

في الأدب ، فإن اللامادية للصور ، التي اكتشفها ليسينج ، تعطيها ، أي الصور ، الحق في الانتقال الفوري من مكان وزمان إلى آخر. في العمل ، يمكن للمؤلف تصوير الأحداث التي تحدث في وقت واحد في أماكن مختلفة وأوقات مختلفة ، مع تحذير واحد: "في هذه الأثناء". أو "وعلى الجانب الآخر من المدينة". استخدم هوميروس طريقة السرد هذه تقريبًا.

مع تطور الوعي الأدبي ، تغيرت أشكال إتقان الزمان والمكان ، لتمثل عنصرًا أساسيًا في الصور الفنية ، وبالتالي شكلت في الوقت الحاضر أحد الأسئلة النظرية المهمة حول تفاعل الزمان والمكان في الخيال.

في روسيا ، مشاكل "المكانية" الشكلية في الفن والزمان الفني والفضاء الفني وصلابتها في الأدب ، بالإضافة إلى أشكال الزمان والتوقيت في الرواية ، والصور الفردية للفضاء ، وتأثير الإيقاع على المكان والزمان ، وما إلى ذلك ، تم التعامل معها باستمرار من قبل P. A. Florensky ، M.

الزمان والمكان الفني ، المرتبطان ارتباطًا وثيقًا ببعضهما البعض ، لهما عدد من الخصائص. فيما يتعلق بالوقت الموضح في العمل الأدبي ، يستخدم الباحثون مصطلح "التكتم" ، حيث أن الأدب لا يستطيع إعادة إنتاج التدفق الكامل للوقت ، ولكن اختيار الأجزاء الأكثر أهمية منه ، مما يدل على الفجوات مع الصيغ اللفظية ، مثل "لقد حل الربيع مرة أخرى" ، أو هكذا ، كما حدث في أحد أعمال آي إس تورجينيف: "قضت لافريتسكي الشتاء في موسكو ، وفي ربيع العام التالي وصلته الأخبار بأن ليزا قد قصت شعرها<.> ».

التمييز الزمني هو مفتاح الحبكة النامية ديناميكيًا ، نفسية الصورة نفسها.

يتجلى تجزئة الفضاء الفني في وصف التفاصيل الفردية الأكثر أهمية بالنسبة للمؤلف. في I.I.Savin قصة "في بيت الموتى" ، من الداخل بأكمله للغرفة معدة لـ "الضيف غير المتوقع" ، فقط منضدة الزينة وطاولة وكرسي بذراعين موصوفة بالتفصيل -

رموز الماضي ، "الحياة الهادئة والمريحة" ، لأنهم غالبًا ما يجذبون خوروف ، "المتعب حتى الموت".

تعتمد طبيعة اصطلاحية الزمان والمكان على نوع الأدب. تم العثور على أقصى مظاهرها في الكلمات ، حيث يمكن أن تكون صورة الفضاء غائبة تمامًا (A. A. Akhmatova "أنت رسالتي ، عزيزي ، لا تنهار.") ، والتي تظهر بشكل مجازي من خلال الصور الأخرى (A. S. Yu Lermontov "Sail") ، انفتح في مساحات محددة ، والحقائق المحيطة بالبطل (على سبيل المثال ، منظر طبيعي روسي نموذجي في قصيدة S. الرومانسية: الحضارة والطبيعة ، "الحشد" و "أنا" (I.

أ. برودسكي "مارس قادم. أنا أخدم مرة أخرى ".

مع غلبة الحاضر النحوي في كلمات الأغاني ، والذي يتفاعل بنشاط مع المستقبل والماضي (أخماتوفا "الشيطان لم يستسلم. نجحت في كل شيء") ، يمكن أن تصبح فئة الوقت الفكرة الفلسفية المهيمنة للقصيدة ( F. I. Tyutchev "التدحرج أسفل الجبل ، يرقد الحجر في الوادي.") ، يُنظر إليه على أنه موجود دائمًا (Tyutchev "الموجة والفكر") أو لحظيًا وفوريًا (I.

الأشكال الشرطية لوجود العالم الحقيقي - الزمان والمكان -

تميل إلى الحفاظ على بعض السمات المشتركة في الدراما. شرحًا لعمل هذه الأشكال في هذا النوع من الأدب ، توصل في.إي خاليزيف في دراسة عن الدراما إلى الاستنتاج: "بغض النظر عن مدى أهمية دور الأجزاء السردية في الأعمال الدرامية ، بغض النظر عن كيفية تجزئة العمل المصور ، بغض النظر عن كيفية تصريحات الشخصيات التي تبدو بصوت عالٍ هي منطق ثانوي لكلامهم الداخلي ، والدراما ملتزمة بالانغلاق في الفضاء و

صور الوقت ".

في النوع الملحمي من الأدب ، أصبح تجزئة الزمان والمكان ، وانتقالهما من حالة إلى أخرى ممكنًا بفضل الراوي - وسيط بين الحياة المصورة والقراء. يمكن للراوي ، بالإضافة إلى شخصيته المجسدة ، "ضغط" و "تمديد" و "إيقاف" الوقت في العديد من الأوصاف والاستدلالات. يحدث شيء مشابه في أعمال I. Goncharov ، N. Gogol ، G. Fielding. إذن ، آخر واحد في "قصة توم

جونز ، اللقيط "تتحفظ على الوقت الفني من خلال عناوين" الكتب "التي تتكون منها هذه الرواية.

بناءً على الميزات الموضحة أعلاه ، يتم تمثيل الزمان والمكان في الأدبيات بأشكال مجردة أو ملموسة لمظاهرها.

الملخص هو مساحة فنية يمكن اعتبارها عالمية ، بدون خاصية واضحة. يتجلى هذا الشكل من إعادة إنشاء المحتوى العالمي ، الممتد إلى "الجنس البشري" بأكمله ، في أنواع الأمثال والخرافات والحكايات الخرافية ، وكذلك في أعمال الإدراك الخيالي أو الخيالي للعالم وتعديلات النوع الخاص - ديستوبيا. لذلك ، ليس له تأثير كبير على شخصيات وسلوك الشخصيات ، على جوهر الصراع ، ولا يخضع لفهم المؤلف ، وما إلى ذلك. الفضاء في القصص

جوكوفسكي ، ف.شيلر ، قصص قصيرة بقلم إي بو ، أدب الحداثة.

في العمل ، تؤثر مساحة فنية معينة بنشاط على جوهر ما يتم تصويره. على وجه الخصوص ، موسكو في الكوميديا ​​أ.

S. Griboyedov "Woe from Wit" ، Zamoskvorechye في الأعمال الدرامية لـ A.N. Ostrovsky وروايات I S. Shmelev ، باريس في أعمال O. de Balzac هي صور فنية ، لأنها ليست فقط أسماء مواقع جغرافية وحقائق حضرية مصورة في الأعمال. يوجد هنا مساحة فنية محددة تطور في الأعمال صورة نفسية عامة لنبلاء موسكو ؛ إعادة إنشاء النظام العالمي المسيحي ؛ الكشف عن جوانب مختلفة من حياة سكان المدن الأوروبية ؛ طريقة معينة للوجود - طريقة للوجود.

إن الفضاء المدرك حسيًا (A. A. Potebnya) باعتباره "أعشاشًا نبيلة" هو علامة على أسلوب روايات I. Turgenev ، والأفكار المعممة حول مدينة روسية إقليمية متناثرة في نثر A. Chekhov. حافظ ترميز الفضاء ، الذي تم التأكيد عليه من خلال الأسماء الجغرافية الوهمية ، على المكون القومي والتاريخي في نثر M. Saltykov-Shchedrin ("تاريخ مدينة") ، A. Platonov ("مدينة جرادوف").

في أعمال المنظرين الأدبيين ، يعني الوقت الفني المحدد إما التسلسل الزمني الخطي أو الدوري.

الزمن التاريخي الخطي الكرونولوجي له تاريخ محدد ؛ في العمل يرتبط عادةً بحدث معين. على سبيل المثال ، في روايات ف. هوغو "الكاتدرائية نوتردام باريس"، مكسيم غوركي" حياة كليم سامجين "، ك. سيمونوف" الأحياء والموتى "حقيقية الأحداث التاريخيةتدخل مباشرة في نسيج السرد ، ويتم تحديد وقت العمل إلى أقرب يوم. في أعمال ب.

إحداثيات وقت نابوكوف غامضة ، لكنها ترتبط بعلامات غير مباشرة بأحداث ثلث القرن العشرين ، لأنها تسعى إلى إعادة إنتاج النكهة التاريخية لتلك الحقبة الماضية ، وبالتالي فهي مرتبطة أيضًا بزمن تاريخي محدد.

في الخيال ، الوقت الفني الدوري - الوقت من السنة ، اليوم - له معنى رمزي معين: اليوم هو وقت العمل ، والليل هو السلام والسرور ، والمساء هادئ وراحة. من هذه المعاني الأولية ، نشأت الصيغ الشعرية الثابتة: "الحياة تتدهور" ، "فجر حياة جديدة" ، إلخ.

رافقت صورة الزمن الدوري في البداية حبكة (قصيدة هوميروس) ، ولكن في الأساطير ، كان لبعض الفترات معنى عاطفيًا ورمزيًا معينًا: الليل هو وقت هيمنة القوى السرية ، والصباح هو التخلص من نوبات الشر. تم حفظ آثار الأفكار الصوفية للشعب في أعمال ف.جوكوفسكي ("سفيتلانا") ،

A. Pushkin ("Songs of the Western Slavs") ، M. Lermontov ("Demon" ، "Vadim") ، N. Gogol ("Evenings on a farm near Dikanka" ، "Mirgorod") ، M. Bulgakov ("Master ومارجريتا ").

الأعمال الخيالية قادرة على تصوير الفرد ، من وجهة نظر البطل الغنائي أو الشخصية الغنائية ، المعنى العاطفي والنفسي للوقت من اليوم. لذلك ، في كلمات بوشكين ، الليل هو وقت معبر للتفكير العميق لموضوع التجربة ، في أخماتوفا ، نفس الفترة تميز المزاج القلق والقلق للبطلة ؛ في قصيدة A.N. Apukhtin ، تظهر الصورة الفنية للصباح من خلال الأسلوب الفني الرثائي.

في الأدب الروسي ، جنبًا إلى جنب مع الرموز التقليدية للدورة الزراعية (F. Tyutchev "الشتاء غاضب لسبب ما." ، I. Shmelev "The Lord's Summer" ، I. Bunin "Antonov apples" ، إلخ) ، هناك أيضًا صور فردية للفصول ، تم إجراؤها ، بالإضافة إلى صور فردية لليوم ، تصميم نفسي: ربيع غير محبوب لبوشكين وبولجاكوف ، بهيج وتشيخوف الذي طال انتظاره.

وبالتالي ، عند تحليل عمل خيالي ، من المهم للمحرر والناشر وعالم اللغة ومعلم اللغة تحديد مدى ملء زمانه ومساحته بالأشكال والأنواع والمعاني ، لأن هذا المؤشر يميز أسلوب العمل ، وأسلوب الفنان. أسلوب الكتابة ، أسلوب المؤلف في الأسلوب الجمالي.

ومع ذلك ، فإن الأصالة الفردية للوقت الفني والفضاء الفني لا تستبعد وجود نماذج نمطية في الأدب يتم فيها "تجسيد" التجربة الثقافية للبشرية.

زخارف المنزل ، والطريق ، ومفترق الطرق ، والجسر ، والجزء العلوي والسفلي ، والمساحة المفتوحة ، وظهور الحصان ، وأنواع تنظيم الوقت الفني: النماذج السنوية ، والمغامرة ، والسيرة الذاتية ، وغيرها من النماذج التي تشهد على الخبرة المتراكمة للوجود الإنساني هي أشكال ذات مغزى من الأدب. كل كاتب ، منحهم معانيه الخاصة ، يستخدم هذه النماذج على أنها "جاهزة" ، مع الحفاظ على المعنى العام المتأصل فيها.

في نظرية الأدب ، تسمى النماذج النمطية للطبيعة المكانية الزمانية كرونوتوب. في استكشاف سمات تصنيف هذه الأشكال ذات المعنى ، أولى السيد باختين اهتمامًا وثيقًا لتجسيدها الأدبي والفني والمشاكل الثقافية الكامنة وراءها. من خلال الكرونوتوب ، فهم باختين تجسيد أنظمة القيم المختلفة وأنواع التفكير حول العالم. في دراسة "أسئلة الأدب والجماليات" ، كتب العالم ما يلي حول توليف المكان والزمان: "في الكرونوتوب الأدبي والفني ، هناك اندماج بين العلامات المكانية والزمانية في كل ذي مغزى وملموس. الوقت هنا يثخن ويكثف ويصبح مرئيًا من الناحية الفنية ؛ يتم تكثيف الفضاء ، وجذبه إلى حركة الزمن ، والمؤامرة ، والتاريخ. يتم الكشف عن أمثلة للوقت في الفضاء ، ويتم فهم الفضاء وقياسه بالوقت. سيميز هذا التقاطع بين الصفوف وعمليات الدمج الكرونوتوب الفني.<...>يحدد الكرونوتوب كفئة ذات مغزى رسميًا (إلى حد كبير) صورة الشخص في الأدب ؛ هذه الصورة دائما مهمة

كرونوتوبي ".

يحدد الباحثون هذه الأنواع القديمة من المواقف القيمية والتوقيتات الزمنية في الأدبيات على أنها "وقت مثالي" في منزل الأب (مثل الابن الضال، حياة إيليا أوبلوموف في Oblomovka ، إلخ) ؛ "وقت المغامرة" للمحاكمات في أرض أجنبية (حياة إبراهيم في رواية بوشكين "عراب بطرس الأكبر") ؛ "الزمن الغامض" للنزول إلى العالم السفلي للكوارث ("الكوميديا ​​الإلهية" لدانتي) ، والتي تم الحفاظ عليها جزئيًا في شكل مختزل في أدب العصر الحديث.

حول ثقافة وأدب القرنين الحادي والعشرين. تم التأثير بشكل ملحوظ من خلال مفاهيم العلوم الطبيعية للزمان والمكان المرتبطة بنظرية النسبية لأينشتاين وعواقبها الفلسفية. لقد أتقن الخيال العلمي بشكل مثمر هذه الأفكار حول المكان والزمان. في روايات آر. شيكلي "تبادل العقول" ، د. بريستلي "31 يونيو" ، أ.

كما تفاعل الأدب التقليدي بشكل حيوي مع الاكتشافات الفلسفية والعلمية حول الزمان والمكان ، والتي انعكست فيها التأثيرات النسبية لإظهار الزمان والمكان بطريقة خاصة (M. السيد "؛ In. نابوكوف" دعوة للإعدام "، ت. مان" الجبل السحري ").

يُطبع الزمان والمكان في الأعمال الفنية بطريقتين: في شكل زخارف ومفاهيم مهيمنة تكتسب طابعًا رمزيًا وتسمي صورة معينة للعالم ؛ وأيضًا كأساس للقسائم.

§ 2. الحبكة والمؤامرة والتأليف في عمل أدبي

المؤامرة (من sujet الفرنسية) - سلسلة من الأحداث التي تم تصويرها في عمل أدبي ، حياة الشخصيات في أبعادها المكانية والزمانية ، في المواقف والظروف المتتالية.

تشكل الأحداث التي أعاد إنشاؤها من قبل المبدع أساس العالم الموضوعي للعمل ، وهي جزء لا يتجزأ من شكله. كمبدأ منظم لمعظم الأعمال الملحمية والدرامية ، يمكن أن تكون الحبكة مهمة أيضًا في النوع الغنائي من الأدب.

يعود فهم الحبكة كمجموعة من الأحداث المعاد إنشاؤها في عمل إلى النقد الأدبي الروسي في القرن التاسع عشر. :أ.

قدم ن. فيسيلوفسكي في أحد أقسام دراسة "الشعرية التاريخية" وصفًا شاملاً لمشكلة المؤامرات الأدبية من وجهة نظر

عرض التحليل التاريخي المقارن.

في بداية القرن العشرين ، حاول كل من V.B. Shklovsky و B.V Tomashevsky وممثلون آخرون للمدرسة الرسمية للنقد الأدبي تغيير المصطلحات المقترحة وربط مؤامرة العمل بمخططها (من الشذبة اللاتينية - الأسطورة ، الأسطورة ، خرافة). اقترحوا فهم الحبكة كتوزيع فني للأحداث ، وتحت الحبكة - مجمل الأحداث في علاقتها الداخلية المتبادلة.

مصادر المؤامرات - الأساطير والتقاليد التاريخية وأدب الماضي. القصص التقليدية ، أي العتيقة ، على نطاق واسع من قبل الكتاب المسرحيين الكلاسيكيين.

أساس العديد من الأعمال هي الأحداث ذات الطبيعة التاريخية ، أو تلك التي وقعت في واقع قريب من الكاتب ، حياته الخاصة. لذا، قصة مأساويةدون القوزاق ودراما المثقفين العسكريين في بداية القرن العشرين ، ونماذج الحياة وغيرها من ظواهر الواقع كانت موضع اهتمام المؤلف في أعمال M. A. Sholokhov "Quiet Flows the Don" ، M. A. نابوكوف "ماشينكا" يو ن. تينيانوف "موت وزير مختار". في الأدب ، الحبكات التي نشأت في الواقع كثمرة لخيال الفنان شائعة أيضًا. بناءً على هذه المادة ، قصة "الأنف" التي كتبها N.V. Gogol ، روايات A.R. Belyaev "The Amphibian Man" ، V.

Obruchev "Sannikov Land" وغيرها.

يحدث أن تتحول سلسلة الأحداث في العمل إلى نص فرعي ، مما يفسح المجال لإعادة تكوين الانطباعات والأفكار وتجارب البطل وأوصاف الطبيعة. هذه ، على وجه الخصوص ، قصص I A. Bunin "أحلام تشانغ" ، L. E. Ulitskaya "Barley Soup" ، I.

المؤامرة لديها مجموعة من الوظائف ذات المعنى. أولاً ، إنه يرسم صورة للعالم: رؤية الكاتب للوجود والتملك معنى عميقإعطاء الأمل - نظام عالمي متناغم. في الشعر التاريخي ، يُعرَّف هذا النوع من آراء الفنان بأنه كلاسيكي ، وهو نموذجي لمؤامرات الأدب في القرون الماضية (عمل ج. أ.

تشيخوف وآخرين). والعكس صحيح ، يمكن للكاتب أن يقدم العالم على أنه وجود ميؤوس منه ومميت يفضي إلى الظلام الروحي. الطريقة الثانية لرؤية العالم - غير الكلاسيكية - تكمن وراء العديد من المؤامرات الأدبية في القرنين الحادي والعشرين. التراث الأدبي لـ F. Kafka ، A. Camus ، J.-P. يتميز سارتر وب. بوبلافسكي وآخرون بالتشاؤم العام والتنافر في الحالة العامة للشخصيات.

ثانيًا ، تم تصميم سلسلة الأحداث في الأعمال للكشف عن تناقضات الحياة وإعادة خلقها - صراعات في مصير الشخصيات ، التي ، كقاعدة عامة ، متحمسة ومتوترة وغير راضية عن شيء ما. الحبكة بطبيعتها متورطة في المقصود بمصطلح "الدراما".

ثالثًا ، تنظم الحبكات مجالًا للبحث النشط عن الشخصيات ، وتسمح لهم بالكشف عن أنفسهم تمامًا للقارئ المفكر في أفعالهم ، واستحضار عدد من الاستجابات العاطفية والعقلية لما يحدث. شكل الحبكة مناسب تمامًا لإعادة إنشاء مفصل للمبدأ الإرادي في الشخص وهو نموذجي لأدب النوع البوليسي.

يميز المنظرون والباحثون المحترفون ومحررو المنشورات الأدبية الأنواع التالية من المؤامرات الأدبية: متحدة المركز ، وقائع الأحداث ، ووفقًا لـ V.E. Khalizev ، التي هي في العلاقات السببية - النوع الفائق.

تُسمى المؤامرات التي يظهر فيها حدث واحد في المقدمة (ويستند العمل إلى قصة واحدة) متحدة المركز. كانت تسلسلات الأحداث أحادية الخط منتشرة على نطاق واسع في أدب العصور القديمة والكلاسيكية. وتجدر الإشارة إلى أن أساس الأنواع الملحمية والدرامية الصغيرة ، التي تتميز بوحدة العمل ، يقوم أيضًا على المؤامرة المشار إليها.

في الأدب ، السجلات هي حبكات تتشتت فيها الأحداث وتتكشف بشكل منفصل عن بعضها البعض. وفقًا لـ B.

خاليزيفا ، في هذه المؤامرات ، الأحداث ليس لها علاقات سببية فيما بينها ولا ترتبط ببعضها البعض إلا في الوقت المناسب ، كما هو الحال في ملحمة هوميروس "الأوديسة" ، رواية سرفانتس "دون كيشوت" ، قصيدة بايرون "دون خوان ".

يفرد نفس العالم المؤامرات متعددة الخطوط باعتبارها مجموعة متنوعة من الأفلام الإخبارية ، أي بالتوازي مع بعضها البعض تتكشف ، إلى حد ما مستقلة ؛ فقط من وقت لآخر مخططات الحبكة المتجاورة ، على سبيل المثال ، في روايات L.N.Tolstoy "Anna Karenina" ، W. Thackeray "Vanity Fair" ، I. A. Goncharov "Cliff".

المؤامرات عميقة الجذور بشكل خاص في تاريخ الأدب العالمي ، حيث تتركز الأحداث في علاقات السبب والنتيجة وتكشف عن صراع كامل: من بداية الفعل إلى نهايته. وخير مثال على ذلك هو مآسي دبليو شكسبير ، ودراما أ.س. جريبويدوف وأ.

يتم وصف هذه الأنواع من المؤامرات الأدبية جيدًا ودراستها بعناية في النقد الأدبي. كشف V. Ya. Propp ، في كتابه مورفولوجيا الحكاية الخيالية ، باستخدام مفهوم "وظيفة الشخصيات" ، عن أهمية فعل الشخصية لمسار الأحداث المستقبلي 22.

في أحد فروع علم الأدب ، علم السرد (من السرد اللاتيني - السرد) ، مخطط مؤامرة ثلاثي المصطلحات رسمه ف.بروب: "الافتقار" الأولي المرتبط برغبة البطل في امتلاك شيء ما - المواجهة بين البطل والبطل - نهاية سعيدة ، على سبيل المثال ، يعتبر "الانضمام إلى العرش" نوعًا رائعًا (كخاصية للحبكة) ويرتبط بمفهوم التأمل ، وإيجاد مقياس ووسط .

يعتقد باحثو التوجه البنيوي A. Greimas، K. Bremont أن التأمل السردي يقوم على طريقة تفكير خاصة مرتبطة بتغيير في وجهة نظر جوهر النشاط البشري ، والتي تتميز بعلامات الحرية والاستقلال والمسؤولية وعدم الرجوع.

وهكذا ، في بنية حبكة العمل ، تتكون سلسلة الأحداث من علامات النشاط البشري ، والتي تعتبر ثبات العالم وإمكانية التغيير مفتاح الوجود. وفقًا لهؤلاء الباحثين ، يتألف التأمل السردي من "إضفاء الطابع الإنساني على العالم" ، وإعطائه بُعدًا شخصيًا وحدثيًا. يعتقد غريماس أن العالم مبرر بوجود الإنسان ، والإنسان نفسه

المدرجة في العالم.

في الحبكات الكلاسيكية ، حيث تنتقل الأفعال من الحبكة إلى الخاتمة ، تلعب التقلبات والانعطافات دورًا كبيرًا - التحولات المفاجئة في مصير الشخصيات: كل أنواع التحولات من السعادة إلى سوء الحظ ، من الحظ إلى الفشل ، أو العكس ، إلخ. الحوادث غير المتوقعة مع الشخصيات تعطي العمل عمقًا المعنى الفلسفي. كقاعدة عامة ، في المؤامرات ذات التقلبات الكثيرة ، تتجسد فكرة خاصة في قوة الحوادث المختلفة على مصير الشخص.

تعطي التقلبات العمل عنصرًا مهمًا للترفيه. مما تسبب في زيادة الاهتمام بالقراءة في القارئ التأملي ، فإن التعقيدات الحافلة بالأحداث هي سمة لكل من الأدب الترفيهي والأدب "الأعلى" الجاد.

في الأدبيات ، جنبًا إلى جنب مع المؤامرات المدروسة (متحدة المركز ، وقائع الأحداث ، وتلك التي توجد فيها حبكة ، وصراع ، وخاتمة) ، يتم تسليط الضوء على تسلسلات الأحداث التي تركز على حالة العالم البشري في تعقيده وتعدد استخداماته وصراعه المستقر. علاوة على ذلك ، لا يتوق البطل هنا كثيرًا لتحقيق هدف ما ، ولكنه يربط نفسه بالواقع غير المتناغم المحيط كجزء لا يتجزأ منه. غالبًا ما يركز على مهام معرفة العالم ومكانه فيه ، وهو في بحث دائم عن اتفاق مع نفسه. "اكتشاف الذات" المهم فلسفيًا لأبطال ف. دوستويفسكي ، إن ليسكوف ، س. أكساكوف ، إ.

لقد أتقن الأدب حالة الصراع المستقرة في العالم: أعمال M. de Cervantes "Don Quixote" و J.Milton "الفردوس المفقود" و "The Life of Archpriest Avvakum" و A. Pushkin "Eugene Onegin" و A إن مسرحيات تشيخوف "سيدة مع كلب" ومسرحيات جي إبسن وآخرين قابلة للنقاش بعمق وتكشف باستمرار عن "طبقات الحياة" و "محكوم عليها" بالبقاء بدون حل.

التركيب (من التركيب - التركيب) - توصيل الأجزاء ، أو المكونات ، في الكل ؛ الهيكل الأدبي شكل من اشكال الفن.

اعتمادا على أي مستوى ، أي. الطبقة ، الشكل الفني المعني ، تميز جوانب التكوين.

نظرًا لأن العمل الأدبي يظهر للقارئ كنص لفظي مدرك في الوقت المناسب ، وله مدى خطي ، فإن الباحثين والمحررين والناشرين بحاجة إلى التحدث عن مشاكل التركيب النصي: تسلسل الكلمات والجمل وبداية النص ونهايته ، والموقف القوي للنص ، وما إلى ذلك.

في العمل الأدبي ، هناك صورة وراء المادة اللفظية. الكلمات هي علامات تدل على الأشياء ، والتي يتم تنظيمها معًا في مستوى موضوع العمل. في عالم الفن التصويري ، لا مفر من المبدأ المكاني للتكوين ، والذي يتجلى في ارتباط الشخصيات كشخصيات. في أدب الكلاسيكية والعاطفية ، تم الكشف عن مستوى موضوع التكوين من خلال نقيض الرذيلة والفضيلة: أعمال J.BMoliere "التاجر في النبلاء" ، D. شيلر "الخداع والحب" كشف التوازن بين الشخصيات السلبية والإيجابية.

في أدبيات أخرى ، يتم تخفيف نقيض الشخصيات بدافع عالمي ، وتكتسب الشخصيات ، على سبيل المثال ، في F. M. Dostoevsky ، صفة جديدة - ثنائية ، تجمع بين الكبرياء والتواضع. كل هذا يكشف عن وحدة الفكرة ، المفهوم الإبداعي للروايات.

على النقيض من ذلك ، القابض - تجميع الأشخاص في سياق الحبكة - نطاق أعمال L.N.Tolstoy. في روايته "الحرب والسلام" ، تمتد شاعرية التباين إلى أعشاش عائلة روستوف ، بولكونسكي ، كوراجين ، إلى مجموعات تتميز بخصائص اجتماعية ومهنية وعمرية وغيرها.

بما أن حبكة العمل الأدبي تنظم عالم الصور الفنية في مداه الزمني ، فإن الباحثين المحترفين يثيرون حتما مسألة تسلسل الأحداث في المؤامرات والتقنيات التي تضمن وحدة تصور اللوحة الفنية.

المخطط الكلاسيكي لمخطط أحادي الخط: الحبكة ، تطوير الحركة ، الذروة ، الخاتمة. تتكون حبكة الوقائع ، مؤطرة بسلاسل من الحلقات ، بما في ذلك أحيانًا مجموعات صغيرة متحدة المركز لا ترتبط ظاهريًا بالعمل الرئيسي - القصص القصيرة المُدرجة والأمثال والحكايات الخرافية وغيرها من المواد الأدبية المعالجة. هذه الطريقة لربط أجزاء العمل تعمق الاتصال الدلالي الداخلي بين المؤامرات المدرجة والرئيسية.

تكشف طريقة التأطير في وجود الراوي عن المعنى العميق للقصة التي يتم نقلها ، على سبيل المثال ، انعكست في عمل ليو تولستوي "بعد الكرة" ، أو تؤكد على الموقف المختلف تجاه العديد من الأفعال ، كلاهما الراوي البطل نفسه ورفاقه المسافرين العشوائيين ، على وجه الخصوص ، في قصة نيكولاي ليسكوف "المتجول المسحور".

تقنية المونتاج (من Gr. montage - التجميع ، والاختيار) جاءت إلى الأدب من السينما. كمصطلح أدبي ، يتم تقليل معناه إلى انقطاع (عدم استمرارية) الصورة ، وانهيار السرد إلى العديد من الحلقات الصغيرة ، والتي يؤدي تجزئتها أيضًا إلى إخفاء وحدة المفهوم الفني. تُعد صورة المونتاج للعالم المحيط من سمات نثر منظمة العفو الدولية Solzhenitsyn.

في العمل ، غالبًا ما تكون عمليات الحذف والأسرار والإغفالات المختلفة بمثابة انعكاسات في الحبكة ، وإعداد التعرف والاكتشاف وتنظيم الصعود والهبوط الذي يحرك الإجراء نفسه إلى خاتمة مثيرة للاهتمام.

وبالتالي ، ينبغي فهم التكوين بالمعنى الواسع للكلمة على أنه مجموعة من الأساليب التي يستخدمها المؤلف "لترتيب" عمله ، وخلق "رسم" مشترك ، و "روتين" لأجزائه الفردية والانتقالات بينها.

النقاد الأدبيون ، من بين الأنواع الرئيسية للتكوين ، إلى جانب الخطابة المسماة ، يلاحظون أيضًا السرد والوصف والتفسير.

يتطلب التحليل والتحليل والتحرير الاحترافي لنص أدبي وجود عالم لغوي ومحرر ومدقق لغوي لتعظيم المقدمة في "مجموعة الجسم الأدبي" - النص والموضوع والحبكة ، مع التركيز على مشكلة سلامة تصور العمل من الفن.

من ترتيب الأحرف كأحرف ، ينبغي للمرء أن يميز ترتيب صورهم ، والترتيب في نص التفاصيل التي تشكل هذه الصور. على سبيل المثال ، يمكن التأكيد على الروابط في المقابل

طريقة الخصائص المقارنة ، وصف بديل للسلوك

أبطال ، وشخصيات في نفس الموقف ، مقسمة إلى فصول ، وعناوين فرعية ، إلخ.

يتم تقديم مجموعات الشخصيات المتعارضة من قبل مؤلف العمل من خلال قصص مختلفة ، وصفها بمساعدة "أصوات" الشخصيات الأخرى. لا يمكن ملاحظة المتوازيات على الفور للقارئ في نسيج السرد ولا يتم الكشف عنها إلا خلال القراءات المتكررة واللاحقة.

كما تعلم ، فإن السرد لا يتبع دائمًا التسلسل الزمني للأحداث. بالنسبة للمحرر ، عالم فقه اللغة الذي يدرس تسلسل الأحداث في الأعمال مع العديد من الوقائع المنظورة ، قد تكون هناك مشكلة في تناوب الحلقات التي تشارك فيها شخصيات معينة.

يمكن أيضًا ربط مشاكل التركيب النصي بإدخال البطل الماضي أو الأحداث الماضية في العمل الرئيسي للعمل ؛ تعريف القارئ بالظروف التي سبقت المؤامرة ؛ المصائر اللاحقة للشخصيات.

يوسع التشتت الكفء للمواد الأدبية ، والتقنيات المساعدة - المقدمة ، والعرض ، وعصور ما قبل التاريخ ، والخاتمة - الإطار المكاني والزماني للسرد دون المساس بصورة العمل الرئيسي للعمل ، حيث يتم الجمع بين السرد والوصف والمرحلة الحلقات متشابكة مع التحليل النفسي.

يتم الكشف عن تعددية الاتجاهات للموضوع والتكوين النصي من خلال تلك الأعمال التي لا تنتهي فيها الحبكة وسلسلة الأحداث ، ويظل الصراع دون حل حتى النهاية. في هذه الحالة ، يتعامل المحرر وعالم النصوص والناقد الأدبي مع النهاية المفتوحة للعمل ، لأن الحبكة هي فئة من مستوى الموضوع في الأدب ، وليست فئة نصية.

النص ، بما في ذلك النص الملحمي ، له بداية: العنوان ، والعنوان الفرعي ، والكتابة (يطلق عليها في السرد أفق الانتظار) ، وجدول المحتويات ، والتفاني ، والمقدمة ، والسطر الأول ، والفقرة الأولى ، والنهاية. الأجزاء المشار إليها من النص هي مكونات الإطار ، أي الإطار. أي نص محدود.

في الدراما ، ينقسم نص العمل إلى أفعال (أفعال) ، مشاهد (صور) ، ظواهر ، مؤشرات مسرحية ، رئيسية وثانوية.

في كلمات الأغاني ، تشتمل أجزاء من النص على الآية ، والمقطع ، والستروفويد. هنا يتم تنفيذ وظيفة مكونات الإطار بواسطة anacrusis (ثابت ، متغير ، صفر) والفقرة ، مخصبة بالقافية ويمكن ملاحظتها بشكل خاص كحدود للآية في حالة النقل.

ومع ذلك ، فإن الفهم الناجح للتركيب الكلي لعمل فني يتكون من تتبع التفاعل ليس فقط في الحبكة ، والمؤامرة ، ومستوى موضوع العمل ومكونات النص الأدبي ، ولكن أيضًا من "وجهة النظر".

زمن إيفان الرهيب. - مسكوفي قبل الاضطرابات. - اضطرابات في ولاية موسكو. - زمن القيصر ميخائيل فيدوروفيتش. - زمن القيصر أليكسي ميخائيلوفيتش. - اللحظات الرئيسية في تاريخ جنوب وغرب روس في السادس عشر و القرن السابع عشر. - زمن القيصر فيدور الكسيفيتش

تم إدخال هذا المصطلح ، الذي نشأ عن طريق القياس مع الهامبرغر والجبن ، في ممارسة الكلام من قبل فلاديمير بيريزين في مقال بعنوان "مقدمة إلى Loveburger" ("Literaturnaya Gazeta" ، 01/31/1995). منذ ذلك الحين ، فُهم برجر الحب على أنه روايات قصيرة كتبها نساء (أو تحت أسماء مستعارة "أنثوية") عن النساء والنساء ، ويجب أن يقتصر المحتوى الكامل لهذه الروايات على قصص الحب ، المنصوص عليها في أسلوب ما يلي- تسمى كتابة الصيغة وتنتهي بالضرورة بنهايات سعيدة. " داخل Loveburger- تقول أولغا سلافنيكوفا ، - هناك نوعان رئيسيان من الصراع. أولاً ، الشعور ليس متبادلاً. ثانيًا: الشعور متبادل لكن ظروفًا معينة تمنعه ​​من الاتحاد.حيث "بموجب العقد ، يحق للمؤلف أن يجعل الشخصيات تعاني ، لكنه في النهاية ملزم بإعطائهم السعادة ، وإعطاء القارئ متعة خاصة يمكن مقارنتها بفعل عقار ضعيف».

تنتمي بالكامل إلى المجال الثقافة الجماهيريةويمثل أحد أنواع النثر النسائي ، ظهر هذا النوع الفرعي في روسيا في بداية القرن العشرين (انظر ، على سبيل المثال ، روايات A. Verbitskaya) ، ولكن خلال سنوات السلطة السوفيتية ، تم قمع التقليد بالقوة ، وما صواني الكتب وينهار ، جاء إلينا مباشرة من الغرب. لذلك فهم يقرؤون إما الروايات المترجمة أو الروسية ، لكنهم بُنيوا بنفس الحبكة والأسلوب مثل الروايات المترجمة. إن إستراتيجية إحلال الواردات ، التي يوجهها الناشرون في هذه الحالات ، تقدم أحيانًا فضولًا ممتعًا. لذلك ، إذا كان المؤلفون الروس (من كلا الجنسين) غالبًا ما يتصرفون في أوائل التسعينيات بأسماء مستعارة "أجنبية" ويصورون مغامرات البطلات الأجنبيات في محيط أجنبي ، فإن الروايات المترجمة الآن تتحول بشكل متزايد إلى أسلوب محلي ، يتم استبدال ماري بـ Masha ، وفيلادلفيا من قبل كراسنودار.

ومع ذلك ، يظل تحويل الشفرة من هذا النوع ، كقاعدة عامة ، دون أن يلاحظه أحد من قبل القراء ، حيث من المحتمل أن يُطلق على Loveburger أكثر تنسيقات الأنواع المعيارية الموجودة حاليًا. تعقيدا التحليل النفسيوتجاوز قصة الحب أمر غير مقبول هنا ، فالحريات الأسلوبية لا يتم تشجيعها ، والكتابة المعيارية ، المصممة ليس من أجل التجديد ، ولكن ، على العكس ، من أجل الألفة ، لتأثير التعرف على الخيال المألوف بالفعل ، والذي لا يتطلب الكثير لتأليف ، ولكن لدمج النصوص من الكتل الدلالية والفعاليات الجاهزة ، والكليشيهات العاطفية وطوابع الكلام. هذا هو السبب في أنه لا يوجد مؤلفون ولا يمكن أن يكونوا مؤلفين يتمتعون بشخصية فنية مشرقة في منطقة Loveburger ، وليست أسمائهم هي التي أصبحت علامات تجارية ، ولكن نشر سلاسل (مثل "Charm" و "Russian Romance" و "Melodrama" ، "حب رومانسي" ، "روايات عن الحب" ، "مثل هذا الحب المختلف" ، وما إلى ذلك) ، يمكن التعرف عليها بسهولة حتى من قبل القراء غير المهرة من خلال الأغلفة القياسية الجذابة وعناوين الكتب التي تتكون منها هذه السلسلة (مثل "Retrieved Happiness" "،" سم الشهوة "،" الزفاف السري "لإيلينا أرسينييفا و" قبلة السماء "،" سبعة ألوان من العاطفة "،" وجوه الحب "،" دروس الحب "لأولغا أرسينييفا).

كل هذا يحول إنتاج Loveburgers إلى نوع من الصناعة الأدبية ، حيث يعمل مئات المؤلفين ، ويغيرون بسهولة الأسماء والأقنعة اعتمادًا على مهمة النشر ، وغالبًا ما يتعاونون لإنشاء ما يسمى بسلسلة المؤلفين المشتركين عن طريق عقد الفريق. والتي ، مع الأخذ في الاعتبار الاختلافات الطبيعية في أذواق القارئ ، تنقسم إلى "حديث" و "زي" (أي مبني على مؤامرات تاريخية) ، عفيف وشهواني ، مغامر وبارع ، يخبرنا عن حياة أفراد المجتمع الراقي أو عن مصير معظم البطلات العاديات. على أي حال ، فإن الارتباط بالوجبات السريعة لا يزال قائما ، مما يحبط نقاد الأدب ، ويشجع علماء اجتماع الأدب على التفكير في الوظيفة التعليمية والتربوية لبرج الحب ، لأنهم ، وفقًا لعلماء الاجتماع في الأدب ، بسبب تكرارهم وسهولة استيعابهم. المساهمة في تطوير القوالب النمطية في سلوك القرّاء المتحضر ، مذكراً ، على سبيل المثال ، أنه ، كما أشار في. بيريزين ، " حتى في لحظات الشغف ، يجب على المرء ألا ينسى الواقي الذكري».

انظر الجنس في الأدب ؛ نثر السيدات. الأدب الشامل ؛ صيغة الخطاب

الإرهاب الليبرالي في الأدب ، الجندي الليبرالي

الإرهاب الليبرالي- من تلك الظواهر الموجودة (أو غير الموجودة) حسب وجهة نظر الشخص الذي يتحدث عنها.

بالنسبة إلى الليبرالي المتسق ، فإن فكرة أنه (و / أو الأشخاص الذين يتشابهون معه في التفكير) يمكن اعتبارهم إرهابيين ورجال درك ، بالطبع ، تبدو سخيفة. " نعم ، لم يكن هناك درك ليبرالي ، كل هذا هراء. حسنًا ، أي نوع من الرعب يمكن أن يكون من جانب الليبراليين من جانب مجلة زناميا؟ مراجعة سلبية؟- تحتج ناتاليا إيفانوفا بشكل مزاجي ضد مجرد احتمال وجود مثل هذا الافتراض. وخصومها من المعسكر غير الليبرالي - والمتنوعون للغاية في تكوينهم - على العكس من ذلك ، إما يشتكون بالإجماع " الإرهاب الليبرالي"(نيكيتا ميخالكوف) ،" البلشفية الليبرالية"(فلاديمير بوندارينكو) ،" التخويف الليبرالي"(مكسيم سوكولوف) ، أو ، مثل ليودميلا ساراسكينا ، حتى أنهم يزعمون أن" نحن نعيش في بلد ينتصر فيه الإرهاب الليبرالي "إضافة إلى ما قيل: الإرهاب الليبرالي هو الذي دمر روسيا في القرن التاسع عشر. وهذا ما أدى إلى انهيار الدولة وثورة 1917". تمامًا نفس الرأي الذي يحمله المحافظون ، الخائفون من الاضطرابات الكبيرة ، والمفارقة ، والصيادون لهذه الاضطرابات - من محبي ستالين وأسامة بن لادن إلى أولئك الذين منعهم الإرهاب الليبرالي من إضفاء الشرعية على المخدرات ودعارة الأطفال ، وكذلك شنقهم. اليهود (و / أو "الأشخاص ذوو الجنسية القوقازية") على جميع أعمدة الإنارة.

يبدو غريباً - لكن للوهلة الأولى فقط. حتى نتذكر فولتير ، من ناحية ، الذي أعطى الصيغة الكلاسيكية لليبرالية: " أنا لا أشاركك في معتقداتك ، لكنني على استعداد للتضحية بحياتي حتى تتمكن من التعبير عنها بحرية."، - ومن ناحية أخرى ، طالب:" سحق اللقيط!" - المعنى الكنيسة الكاثوليكية. وحتى نفهم أن التعايش المتناقض لهذه الدوافع التي تبدو متنافية هو جوهر الطبيعة السرية للرأي العام. أي شخص ، وليس بأي حال من الأحوال الليبرالي فقط ، والذي تم منحه تسمية منفصلة فقط لأنه ، على عكس الرأي الشمولي ، على سبيل المثال ، كما أشار مكسيم سوكولوف بحق ، هو حقًا " تقوم على نبذ إعلاني لأي نوع من أنواع القمع وعلى تأكيدات التفاني لحرية لا حدود لها"ومرة أخرى ، على عكس الشمولية ، يمكن تعديلها (أو بالطبع ، قد لا تكون معتدلة) فقط من خلال النظر إلى تصريحاتها الخاصة.

لقد حدث أنه في روسيا ، بخبرتها ومعاييرها التي امتدت لقرون من استبداد الدولة ، كان الرأي العام دائمًا - ربما كشكل من أشكال التعويض الاجتماعي - يُصنف على أنه ليبرالي. لهذا " الرعب الافتراء في الذوق الليبرالي"(هكذا بدا هذا المصطلح تحت قلم مخترعه نيكولاي ليسكوف) ، بعبارة أخرى ، ضخم ، رغم أنه ، بالطبع ، لم يتم تنسيقه من قبل أي شخص ، كانت الإدانة في الغالب" لا مكان "و" على السكاكين "من قبل ليسكوف نفسه ، "البحر المثير" لألكسندر بيسيمسكي ، "الشياطين" بقلم فيودور دوستويفسكي ، أي تلك الكتب التي فسر فيها الرأي العام الدفاع عن القيم التقليدية (ليس دائمًا بشكل شرعي) على أنه هجوم خبيث على حريته وباعتبارها "دعوة" لصالح الأوتوقراطية. لذلك ، في عصرنا ، يمكن ربط أي أعمال وتصريحات للكتاب بأنها قوة عظمى ، معادية للأجانب ، شوفينية ، "حمراء-بنية" بمخاطر السمعة.

بالطبع ، رد فعل الرأي العام متناسب ليس فقط مع المناسبة ، ولكن أيضًا مع الموقف ، بسبب التصريحات التي لها نفس الطبيعة المناهضة لليبرالية تقريبًا يمكن أن تطلق آلية النبذ ​​العام (كما كان الحال ، على سبيل المثال ، خلال المواجهة المسلحة بين السلطة الرئاسية والمعارضة في خريف عام 1993) ، أو يمكن اعتبارها - في ظروف أكثر سلمية - مجرد استفزاز فكري ، يصعب قبوله ، ولكن لا يمكن اعتباره أكثر من مظهر من مظاهر التعددية الأيديولوجية. وبالطبع ، لا يزال الناس بشرًا. لا يمكن أن ينتزع منهم الغباء ولا المصلحة الذاتية ولا الميل إلى صنع الأساطير. لذلك ، فإن عدد أولئك القادرين على الاستسلام لأوهام التفكير المتاريس بسبب أي تافه (دعاهم أناتولي ريباكوف " الحمقى المطار"، في إشارة إلى سكان المنازل التعاونية للكتاب بالقرب من محطة مترو إيروبورت) ، يتوافق تمامًا مع عدد الكتاب الذين يرون بحزم مؤامرات مؤامرة في كل شيء ويتصورون أي انتقاد تعسفي ضدهم على أنه إطلاق العنان للإرهاب الليبرالي. وبعد ذلك حتى من يفغيني يفتوشينكو يمكنك سماع: " الإرهاب الليبرالي ليس أفضل من محاكم التفتيش في العصور الوسطى"، وقرأ أندري بيتوف:" وحده كاتب روسي حقيقي يعرف كيف يكون الوقوف في تيارين متآكلين: الإرهاب الليبرالي والوطنية والبقاء على طبيعته».

« لكن، - يلاحظ ، مع ذلك ، الروماني Arbitman ، - إن بعض زملائي التعساء جبناء لدرجة أنهم يعرفون باسم "الدرك الليبرالي" لدرجة أنهم يذهبون إلى النقيض المتطرف. إنهم يعتقدون أنه من الأفضل العثور على بعض "الطاقة" غير الموجودة في نصوص أحد الشخصيات السوفيتية المهووسة بالرسومات والمعادي للسامية المرضية من أن يُشتبه في تحيز ديمقراطي. أولئك الذين هم أكثر ذكاءً منهم قليلاً هم لئيمون. أولئك الأغبياء - ينومون أنفسهم».

انظر APARTHEID في الأدب ؛ التفكير في الباركيد في الأدب ؛ كتاب الحروب. الحرب الأهلية في الأدب ؛ التصحيح السياسي في الأدب ؛ كتاب الحزب

ليبربونك

يمكن علاج Liberpunk ، الذي تم الإعلان عن ولادته في مارس 2005 ، بطريقتين.

فمن ناحية ، من السهل استبعادها - من ناحية أخرى ، يقولون ، التخلي عن بنات أفكار إدوارد جيفوركيان وديمتري فولوديخين وبعض كتاب الخيال العلمي الآخرين الذين ، بعد الجلوس لفترة طويلة في "غيتو النوع" ، ينتجون كيانات تتجاوز ما هو ضروري ، والتي بسببها تم استبدال المذهب التربوري ، الذي لا تدعمه الممارسة الفنية بشكل جيد ، بـ cyberpunk الذي تم استيراده إلى البلاد لإفساح المجال للخيال المقدس الهزيل بنفس القدر ، ثم Liberpunk.

من ناحية أخرى ، يمكن للمرء أيضًا أن يرى شيئًا مهمًا في Liberpunk ، ألا وهو ظهور تلك المشاعر المعادية لأمريكا ومعاداة العولمة والليبرالية التي تتزايد ليس فقط في الخيال العلمي ، ولكن تتجلى بشكل خاص فيه بشكل واضح.

وهكذا تصبح Liberpunk أحدث تعديل على ديستوبيا ، حيث توحد المؤلفون بأحدث المصطلح ، إذا تماسك أي شيء ، فهو مجرد محاولة لتخيل ما سيحدث إذا انتصرت الميول الليبرالية والعالمية في كل مكان - تمامًا مثل فلاديمير ماياكوفسكي - العالم سوف يصبح حقا بدون روسيا ، بدون لاتفيا ، للعيش في نزل بشري واحد"- تحت الإشراف اليقظ من قبل الولايات المتحدة أو الأمم المتحدة أو أي قوة قوية أخرى. في ظل سيناريوهات Liberpunk ، إما أن تختفي روسيا من الخريطة أو يتم احتلالها. والشعور بالإذلال القومي هو الذي ينقل بشكل واضح لقراء مثل هذه الأعمال المرتبطة بالليبربانك مثل "على العام القادمفي موسكو "بقلم فياتشيسلاف ريباكوف ،" الحرب من أجل أسكارد "بقلم كيريل بينيديكتوف ،" اقتل صانع السلام "بقلم دميتري فولوديخين ،" متاهة موسكو "بقلم أوليغ كولاجين ، وفي روايات وقصص ميخائيل خاريتونوف ، فإن الأمر معقد تمامًا بسبب كراهية الأجانب ، من أجل الانتقام التاريخي.

« في أعماق المدينة، - يجادل د. من وقت لآخر ، ترفرف روح متمردة غير واضحة ، مما يؤدي إلى ظهور حكايات حول "تذبذب مجال المعلومات العالمي" الذي سيساعدنا ، أو عن "الوحش العظيم تحت الأرض" الذي سيصعد يومًا ما من الأغلال ويحطم التيار بأكمله طلب في رقائق. جوهر الأمر هو أن أي هروب محكوم عليه بالفشل ، وأي مقاومة محكوم عليها بالفشل ، وأي اندفاع نبيل يتم إخصاءه على الفور. في عالم Liberpunk ، لا يوجد خيار أساسي. إذا كنت تريد غير ذلك ، فلن تدوم طويلاً».

انظر معاداة أمريكا ومعاداة العالمية ومناهضة التحرر. سايبربانك ؛ خيال

أدب الأفكار الكبيرة

يعود هذا المفهوم إلى المعارضة التقليدية الروسية للأدب كخدمة للأدب كنوع من الألعاب والترفيه والفن من أجل الفن. وظهر المصطلح نفسه لأول مرة ، على الأرجح ، مع يفغيني زامياتين ، الذي ، بينما كان يطلب الإذن بالهجرة في رسالة إلى جوزيف ستالين ، كان يأمل مع ذلك أن يعود - " بمجرد أن يصبح من الممكن لنا خدمة الأفكار الكبيرة في الأدب دون خدمة الأشخاص الصغار ، بمجرد أن تتغير نظرتنا لدور فنان الكلمة جزئيًا على الأقل».

لم يأتِ مثل هذا الوقت لإي زامياتين. ولم يأتِ الأمر أيضًا لفلاديمير نابوكوف ، الذي أعلن في مقدمة الطبعة الأمريكية من رواية لوليتا (1958) بشكل مزاجي: بالنسبة لي ، توجد قصة أو رواية فقط بقدر ما تزودني بما سأسميه ببساطة المتعة الجمالية.‹…› كل شيء آخر إما قمامة صحفية ، أو ، إذا جاز التعبير ، أدب الأفكار الكبيرة ، والتي ، مع ذلك ، لا تختلف في كثير من الأحيان بأي شكل من الأشكال عن القمامة العادية ، ولكنها تقدم على شكل مكعبات ضخمة من الجبس ، والتي ، مع جميع الاحتياطات ، يتم نقلها من قرن إلى قرن ، حتى يظهر متهور بمطرقة ولا يمارس الجنس بشكل صحيح مع بلزاك وغوركي وتوماس مان».

تمت إعادة تفسير هذا المقطع الذي كتبه ف. نابوكوف في أقرب وقت خلال نصف القرن الماضي. بما في ذلك حماية الكاتب من نفسه ، لأنه بحسب ليودميلا ساراسكينا ، " في الواقع ، كانت لدى نابوكوف أفكار كبيرة. "دفاع لوزين" و "اليأس" و "دعوة إلى الإعدام" وغيرها - هذا أدب على أعلى مستوى ، وهذا أدب الأفكار العظيمة". ومع ذلك ، ليس من الممكن ومن غير المرجح أن تكون قادرًا على تحويل المحادثة عن التصادم المباشر لنوعين من الإبداع ، وهما نهجان للأدب. نظرًا لأنه يبدو متضمنًا في طبيعة الموقف الجمالي تجاه الواقع ، والذي يسمح للفنان بالقيام باختيار (حدسي أو واعي) بين الرغبة في التأثير على الواقع غير الكامل (راعي الشعوب ، احرق قلوب الناس بفعل. ، قل الحقيقة للملوك بابتسامة ...) والرغبة في سد النقص في الواقع من خلال الكمال والانسجام والجمال في إبداعاتهم.

عادة ما يرتبط أدب الأفكار الكبيرة بنموذج التنوير للثقافة ، عندما كانت هناك فكرة مبالغ فيها بوضوح (من وجهة نظر اليوم) للإمكانيات الاجتماعية التربوية للفن. وهذا صحيح ، إذا لم نغفل ، بالطبع ، عن حقيقة أن الميل نحو التعليم والشفقة والعزلة ، الذي يصاحب حتماً توليد الأفكار العظيمة والترويج لها ، يمكن تتبعه في الأدب من العصور القديمة ويجعل نفسه. شعرت به في حملة حكاية إيغور ، وفي مراسلات إيفان الرهيب مع الأمير كوربسكي ، وفي "حياة" رئيس الأساقفة أففاكوم. وإذا تذكرنا ، بالطبع ، أن هذه المعارضة ، التي تعتبر مفتاحًا لوصف كتاب الصف الثاني والثالث ، كقاعدة عامة ، "تمت إزالتها" في أعمال الكتاب العظماء ، مما يسمح لنا بـ "يوجين أونيجين" ، " متسيري "أو" آنا كارنينا "لسبب مماثل للإشارة إلى كل من أدب الأفكار العظيمة والفن من أجل الفن.

السؤال ، إذن ، هو بالأحرى في اللهجات ، في ماذا يأتي الفنان (وجمهوره ، الذي يتغير من جيل إلى جيل) إلى المقدمة: الجودة الفنية الفعلية للنص أو الوظائف التنويرية (التعليمية ، التعبئة ، أخرى) من هذا النص. هنا ، يعتمد الكثير على كل من الوضع الاجتماعي والأدبي المحدد ، وعلى الإستراتيجية الإبداعية الشخصية للكاتب ، الذي يسعى (أو لا يجاهد) ليصبح حاكم الأفكارمعاصروه. لذلك ، من الواضح أن الأعمال المركزية لفيكتور أستافيف ، وألكسندر سولجينتسين ، وفالنتين راسبوتين ، وأوليج بافلوف ، وإدوارد ليمونوف ، وديمتري جالكوفسكي ، وألكسندر ميليكوف تنتمي بالكامل إلى أدب الأفكار الكبيرة ، وكتب ساشا سوكولوف ، وآسار إبيل ، وفلاديمير سوروكين وديمتري باكين يجب أن يُفسر بشكل أكثر ملاءمة كبديل لهذا التقليد. " أدب الجمالية القائمة بذاتها”، - كما أطلق عليه سيرجي كوزنتسوف - يهاجم باستمرار (وليس دون جدوى) أدب الأفكار الكبيرة ، وهذا ، من الناحية المجازية ، التحقق الدائم يحدد ديناميكيات تطور الفن اللفظي.

انظر دومينانت دوم ؛ الأيديولوجيا والحنان في الأدب ؛ PATHOS ، PATHOS في الأدب

أدب الوجود

المصطلح الذي اقترحه ألكسندر غولدشتاين في مقال البيان الذي يحمل نفس الاسم (مجلة زركالو الإسرائيلية. 1996. العدد 1-2) ، حيث ورد أن " سقط الأدب الروسي مرة أخرى في فجوة عميقة ، فقط شخصيته الآن كاملة"وهذا المكان" الأدب الخيالي"التي فقدت حيويتها وإبداعها ، إذا لم تأخذها في التسعينيات ، فعليها أن تأخذها" أدب الأصالة أو الوجود الذي يقف وراءه رجل له تاريخه الشخصي". يستند نظريًا فقط على تصريحات ليديا جينزبورغ ، على الرغم من أنه قد يكون من المناسب على الأرجح تذكر كل من نظرية "الوثيقة البشرية" للأخوة غونكور ومفهوم "الأدب الفائق" ، الذي طوره أليس أداموفيتش في مرحلة مبكرة من بيريسترويكا ، أصر غولدشتاين: " يتطلب وقت التضخم العام صراحة الكلمة والإيماءة ، والقدرة على إنهاء كل شيء ، دون اللجوء إلى الأصداف الوقائية للخيال التي استنفدت مدة صلاحيتها.". كنقاط مرجعية ، دعا الناقد " صوفي روحي»كتب ك. كاستانيدا ، غداء عاري بقلم دبليو بوروز ، نثر بقلم في شالاموف ، إي خاريتونوف ، إي ليمونوف (" نحن نتحدث عن إدوارد السابق ، وليس مبعوث حزب الزواحف المتهالك اللامع الحالي") ، التي تتميز بزيادة التعبير وعدم الخوف في ذكر أكثر الحقائق غير السارة عن الواقع وعن المؤلف نفسه. في وقت لاحق ، أضاف أ. غولدشتاين النثر المثلي لـ A. Ilyanen والكتاب الواقعي لـ I. Shamir "Pine and Olive" إلى قائمة المعالم.

ومع ذلك ، فإن المصطلح لم يتجذر ، على الرغم من أن ناتاليا إيفانوفا وجدت أنه من الممكن تحليل نثر س. المؤلفين الذين ، بالاعتماد على تقنية "الرواية بلا أكاذيب" الكلاسيكية ، يحاولون إنشاء " الأساطير الخاصةإما عن جيله أو عن الزمن ودوره فيه.

من الممكن أن نجاح كتب الشهادات غير الخيالية والمفرطة في الانفعال مثل كتاب روبن ديفيد غونزاليس جاليغو "أبيض على أسود" يعيد الانتباه ، إن لم يكن لهذا المصطلح ، إذن ، على أي حال ، إلى المفهوم الذي يشير إليه .

انظر الأدب غير الخيالي ؛ الدعاية والدعاية ؛ الفن الراديكالي

العملية الأدبية ، الفضاء الأدبي

عبارة "العملية الأدبية" هي واحدة من تلك التي يعتقد عادة أنها كانت موجودة دائمًا. وعبثا ، لأن كلاسيكيات الأدب في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر لم تكن تعرف هذا المفهوم فحسب ، بل لم تكن بحاجة إليه بشكل عام. لأبسط سبب: لقد رأى الأدب كوحدة واحدة ، ومع كل تنوعه الداخلي ، كل غير مقسم هيكليًا ، حيث يواجه جميع الكتاب نفس المهام ، وتنطبق القوانين والمعايير العالمية ، وحيث يوجد بالطبع تدرجه الخاص ، ولكن بشكل حصري تقريبًا كميًا - على مستوى موهبة المؤلف (العبقرية ، الموهبة ، المستوى المتوسط ​​، المستوى المتوسط) وعلى نطاق الجدوى الفنية (الروائع ، الأعمال المتميزة ، المتواضعة أو غير المهمة). نظر فلاديمير بينيديكتوف ونستور كوكولنيك في أذهان معاصريه على أنهم منافسون مباشرون لألكسندر بوشكين ، في حين أن الكتب ، دعنا نقول ، من قبل مؤلفي لوبوك أو مؤلفي الكتابات الروس بريابيا ، كان يُنظر إليها على أنها تقع خارج المجال الأدبي.

بدأ الوضع يتغير في عصر الحداثة الروسية الأولى ، عندما أصبح واضحًا ، على سبيل المثال ، أن أندريه بيلي وإيفان بونين في أنشطتهما الإبداعية يشتركان في أشياء مختلفة ، ويضعان قوانين مختلفة لأنفسهما ، ولا يمكن تقييمهما إلا وفق معايير مختلفة. وقد نشأ المصطلح نفسه في وقت لاحق ، في مطلع عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، من أجل أن يتجذر حقًا ، يدخل في الاستخدام اليومي فقط في الستينيات. وبهذا ، دعنا نضيف ، للتلاشي تدريجيًا في الظل ، في المفردات السلبية لنقاد اليوم ، بدءًا من التسعينيات ، حيث يتم استخدامها بشكل أقل وأقل وتحمل معنى أقل وأقل إرشادية.

من الواضح تمامًا أن المخطط المقترح لا يأخذ في الاعتبار العديد من الظلال والاستثناءات المهمة للقاعدة العامة. لكنني أعتقد أنه مع ذلك ينقل الشيء الرئيسي: العملية الأدبية هي مفهوم تاريخي ملموس يغطي عدة عقود من الحقبة السوفيتية ، بشكل أساسي ، ويستخدم (بوعي أو بعيدًا عن العادة) لإثارة الشعور بالوحدة (أو المظهر). وحدة) الأدب ، الذي في الواقع قد تم تقسيمه بالفعل إلى تدفقات لا تتواصل مع بعضها البعض. علاوة على ذلك ، فإن سحر الوحدة ، بما في ذلك وحدة المعايير ، كان مهمًا بنفس القدر لكل من المشرفين الإيديولوجيين والكتاب (وكذلك القراء) الموجهين إلى الشريعة الكلاسيكية وبالتالي يحاولون رؤية الاقتران والتفاعلات ، وهو "حوار" إبداعي حتى في الأماكن التي يوجد فيها. لم تكن لا شيء. فقط لم تكن كذلك ، لكنها لا يمكن أن تكون كذلك. الفارق الوحيد هو أن السلطات ووكلائها الأدبيين ، الذين انجذبوا إلى النظام والتبعية ، اعتمدوا على استعارة "الطريق السريع" و "جوانب الطريق" أو "الممرات الجانبية" المصاحبة له ، في حين أن الخبراء ، الذين بدوا لأنفسهم فكريا مستقل ، يفضل التفسير حول "الوحدة في التنوع" الديالكتيكي ، والذي يُزعم أنه تم توفيره من خلال نداء الأسماء المتضارب لأكثر الميول تنوعًا (والأهم من ذلك ، الأسلوبية). ولكن حتى هنا ، كان يُفترض أن أهداف الكتاب (الآداب) غير المتشابهة في أي شيء هي نفسها ، والطريق هو نفسه أيضًا للجميع.

أما النقد ، الذي بدونه لا تعيش العملية الأدبية ، كما تعلمون ، فقد كان يُنظر إليه على أنه شيء مثل شرطة المرور الحالية ، والتي ، بمناسبة الطريق ، ملزمة بالمساهمة في نجاح الاتجاهات المثمرة والواعدة ، وعلى على العكس من ذلك ، لإعاقة تطور الميول غير المثمرة والخاطئة والمسدودة بأي شكل من الأشكال.أو ببساطة ضارة. بالطبع ، كان لنقاد العالم الجديد في عصر ألكسندر تفاردوفسكي ، وأكتوبر من زمن فسيفولود كوشيتوف ، والحرس الشاب في عصر أناتولي نيكونوف أفكارًا مختلفة بشكل كبير حول الاتجاهات الفنية المثمرة وأيها خاطئة. أو خطير. ما أدى إلى الجدل ، إلى الحروب الأدبية باعتبارها الشكل "الأكثر تقدمًا" للتنظيم الذاتي للعملية الأدبية ، وما تركه حتمًا في الخارج. أدب آخر، وهي كتب لا علاقة لها بالمسار العام والتي لا يمكن استخدامها كحجج في هذه الحروب الأدبية. علاوة على ذلك ، ليس فقط تلك المكتوبة على الطاولة والتي كانت معروفة فقط لدائرة ضيقة من المبتدئين (على سبيل المثال ، نثر Sigismund Krzhizhanovsky و Pavel Ulitin ، قصائد شعراء المدارس اللغوية أو مدارس Lianozovo) ، ولكن أيضًا أولئك الذين دخلوا تداول ، لكنه ظل دون أن يلاحظه أحد في خضم المعركة ، وبالتالي لم يشارك عمليا في العملية الأدبية (مثل ، على سبيل المثال ، النثر الراحل ميخائيل بريشفين). ودعونا نأخذ في الاعتبار هذه الإضافة المهمة ، مثل أي نوع من الثقافة الجماهيرية السوفيتية ، والتي لا تتناسب مع مجال عملية أدبية واحدة ، تمامًا كما في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، لم تتناسب مع روايات بريابيا ولوبوك.

بمرور الوقت ، هذا هو ، في الطريق من الستينيات إلى الثمانينيات ، المجلد اخر- فيما يتعلق بالعملية الأدبية - أصبح الشعر والنثر أكثر فأكثر ، سيطرت فكرة المساواة الأساسية للاستراتيجيات الإبداعية ذات التوجهات المختلفة على العقول ، وليس هناك ما يثير الدهشة في حقيقة أنه ، بعد اجتياز فترة تاريخية فترة قصيرة من الحرب الأهلية المدمرة بشكل متبادل ، العملية الأدبية بالفعل في التسعينيات كما كان من الممكن أن تتلاشى في الفضاء الأدبي اللامحدود. الحوار ، وعلى نطاق أوسع ، الاتصال ، الذي ربط العملية الأدبية في كل واحد ، تم استبداله بالتعايش غير المتصل لكتاب مختلفين وأنواع مختلفة من الأدب ، عندما لا يرى الكتاب الليبراليون الكتاب الوطنيين فارغين ، وما هو ما يحدث في الأدب الشعبي أو المعاصر لا علاقة له به تقريبًا. ، مما يشعر به مؤلفو النثر عالي الجودة والمجلات السميكة. النقاد ، ربما عن غير وعي ، تخصصوا ، وتحولوا من منظمي الحركة الأدبية إلى خبراء ، كل منهم يتعامل مع جزء واحد فقط أو ، في أحسن الأحوال ، عدة قطاعات من الفضاء الأدبي. بقدر ما يتعلق الأمر بالمجتمع ، الوجه الرئيسي للعملية الأدبية، - لاحظ فلاديمير نوفيكوف بحق ، - هو قارئ وليس كاتب”) ، إذن في المجتمع اليوم لا يوجد حتى تلميح إلى وحدة تقليدية في الرأي حول مسألة ما هو الأدب وما هو غير الأدب.

لا شيء آخر يربط القراء أو الكتاب ببعضهم البعض ، باستثناء ربما اللغة ، وهذا ، على ما أعتقد ، يسمح لنا بأرشفة مفهوم "العملية الأدبية" إلى الأبد (أو لفترة طويلة) ، واستبداله بمفهوم "الفضاء الأدبي" . أو ، إذا أردت ، "متعدد اللغات".

انظر الأدب الحالي ؛ APARTHEID في الأدب ؛ كتاب الحروب. آداب أخرى ؛ جودة الأدب ؛ الحمل في الأدب ؛ المحافظة في الأدب ؛ الأدب الشامل ؛ تعدد المراتب

الوسط الأدبي

أولاً ، بديهية: حتى وقت قريب جدًا ، كانت الثقافة الروسية والوعي العام الروسي متمركزين حول الأدب ، أي أن أسسنا كانت قائمة بالفعل على الكلمة ، وكان يُنظر إلى الأدب بالفعل على أنه "ملكة" جميع الفنون وأعلى مظهر تقريبًا من العبقرية الوطنية.

ثم العكس: الثقافة الروسية تفقد (أو فقدت بالفعل) مركزيتها الأدبية.

وأخيرًا ، السؤال هو: لماذا حدث هذا أو ، إذا تحدثنا بلغة روسية شديدة ، من يقع اللوم؟

يتم الرد على هذا السؤال بطرق مختلفة. يعتقد البعض أن الوسطية الأدبية هي ظاهرة ملموسة تاريخيًا ، وبالتالي فهي عابرة. " في أوروبا، - ميخائيل بيرج يقول ، - الأدب باعتباره "قيمة من الدرجة الأولى"‹…› أنشأت نفسها بحلول منتصف القرن التاسع عشر ، ويعود اختفاء الاتجاهات الأدبية في الثقافة الأوروبية والأمريكية إلى الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي. في روسيا ، بما في ذلك بسبب الوجود القسري خارج السياق العالمي ، تبين أن ميول الوسطية الأدبية قد توقفت لعدة عقود أخرى.". وبالتالي ، فإن فقدان المركزية الأدبية هو ، إن لم يكن نعمة لثقافة تأخرت في تطورها ، فهو حدث طبيعي وطبيعي تمامًا. وعلاوة على ذلك: في مطلع الألفية الجديدة - يلاحظ يوري بوريف ، - بناء مفاهيم جمالية تعتمد فقط على التجربة الأدبية دون اعتبار جدي لتجربة الفنون الأخرى"يعيق تطوير الثقافة بشكل أكبر ، لذلك" من الضروري التغلب على الوسطية الأدبية مع الحفاظ على أولوية الفنون اللفظية».

يعتقد البعض الآخر أن بندول التاريخ سيظل يتأرجح في اتجاه الأدب ، وكما كتبت أولغا سلافنيكوفا ، " من المحتمل أن يعاني الجدل حول نهاية الأدب من نفس مصير النقاش بين الفيزيائيين والشعراء الغنائيين: سوف يتحولون إلى فضول تاريخي جميل.". علاوة على ذلك ، - بحسب ديمتري بافلسكي ، - " لم تمت المركزية الأدبية ، بل اختفت لفترة من الوقت. أو بالأحرى إعادة تجميعها. شقت طريقها عبر الأسفلت الإنسي حيث لم تكن متوقعة. على سبيل المثال ، في المسلسلات. في الواقع ، فإن الطفرة الحالية للمسلسلات على التلفزيون الروسي هي استمرار للاهتمام بالأدب الروسي ، وإن كان في شكل مختلف قليلاً وغير عادي.».

لكن معظم الكتاب والقراء المؤهلين متحمسون للغاية. " الأدب باعتباره أسطورة ، كوسيلة لفهم العالم وطريقة للسيطرة على العالم ، قد تلاشى واختفى. آخر بقاياها تختفي أمام أعيننا.”، - يقول ديمتري جالكوفسكي. يتم تقييم انهيار النموذج الأدبي المتمحور حول الثقافة إما على أنه كارثة وطنية ، أو كدليل على حيرة العقول التي استحوذت عليها إغراءات السوق ، أو نتيجة حرب أهلية في الأدب. " دعم الديمقراطية في روسيا الليبرالية الديمقراطية الاستخباراتية، - تذكر ناتاليا إيفانوفا ، - في هذا النضال اتضح أنه الفائز ، ولكن على ثمن هذا الانتصار ، تبين أن خسارة الأدب للمكانة الرائدة في المجتمع أمر متناقض. كان هناك نقلة نوعية».

ثم السؤال الكلاسيكي: "على من يقع اللوم؟" يتحول إلى سؤال سرّي بنفس القدر: "ماذا أفعل؟" نعترف بأن أحداً لم يعط إجابة مناسبة له حتى الآن. ولا أولئك الذين يطالبون بعودة البرامج الأدبية إلى التلفزيون ، أو زيادة عدد الساعات المخصصة للأدب في المدارس الثانوية والثانوية ، أو إنشاء جمعية قراء وطنية ، أو أخذ الأدب المحلي تحت رعاية الدولة. ولا أولئك الذين يأملون أن الكلمة الفنية ، بعد أن مرت على طريق الحبوب ، ستعود إلينا مرة أخرى بعد أن تحولت من الدعاية وعرض الأعمال والتلفزيون والإنترنت وأدب الأعمال. أخيرًا ، لا أولئك الذين ، مثل بوريس دوبين ، يقولون الكآبة: " الأدب مؤسسة كبيرة لها وقتها التاريخي. أعترف بفكرة أنه في الشكل الذي تشكلت به في منتصف القرن التاسع عشر وحتى نهاية القرن التاسع عشر ، من المحتمل جدًا ألا تكون النهاية قد حانت ، بل انتقلت الروح الإبداعية بعيدًا عنها ، لم يعد ابتكارًا ، مشكلة إبداعية».

ماذا أفعل؟ المؤمنون - للصلاة ، والملحدون - على التحمل ، وتعزية أنفسهم بحقيقة أنه لا يوجد شيء جديد تحت الشمس. بعد كل شيء ، انتبه إلى مدى حداثة كلمات يوري تينيانوف التي تحدث بها في أوائل العشرينات: " يكتب الكتاب بشكل قاتم ، كما لو كانوا يقلبون الصخور. يقوم الناشر بدحرجة هذه الكتل في المطبعة بلا مبالاة ، وينظر إليها القارئ بلامبالاة تامة.‹…› يختلف القارئ الآن بدقة في أنه لا يقرأ. يقترب بشماتة من كل كتاب جديد ويسأل: ما التالي؟ وعندما أعطوه هذا "التالي" ، يدعي أنه قد حدث بالفعل. نتيجة قفزة هذا القارئ ، انسحب الناشر من اللعبة. يقوم بنشر طرزان ، ابن طرزان ، زوجة طرزان ، وثوره وحماره - وبمساعدة إهرنبرغ ، أكد للقارئ نصف أن طرزان ، في الواقع ، هو الأدب الروسي».

انظر MULTILITERATURE ؛ غسق الأدب

المكان والزمان هما التعريفان الأكثر إرباكًا في اللغة البشرية ، والذي يشير ، على ما يبدو ، إلى النقص في اللغة التي نستخدمها ، ونقص التفكير القائم على مثل هذه اللغة. ومع ذلك ، فلنبدأ بالتعريفات والأفكار الأكثر شيوعًا حول الزمان والمكان.

الفضاء ، وفقًا للمادية الديالكتيكية ، هو شكل من أشكال وجود المادة ، يتميز بترتيب التكوينات المادية ومداها بالنسبة إلى ثلاثة اتجاهات. الوقت هو شكل من أشكال وجود المادة ، يتميز بمدة العمليات وتسلسل تدفقها من الماضي والحاضر إلى المستقبل. بالإضافة إلى هذه المفاهيم العامة ، هناك أيضًا مساحة ووقت إدراكي (نفسي) ومفاهيمي.

يُفهم المكان والزمان الإدراكيان على أنهما أشكال من الانعكاس الحسي للخصائص المكانية والزمانية للمادة في إدراك الموضوع ، والمكان والزمان المفاهيميان هما مفاهيمنا وأفكارنا حول الخصائص المذكورة المتأصلة في المادة.

تتكون مجموعة خاصة من نماذج الزمن البيولوجي والجيولوجي. هناك أيضًا مفهوم الوقت الاجتماعي - هذا شكل من أشكال الوجود الاجتماعي ، يتميز بسلسلة من المراحل المختلفة في التطور التاريخي للمجتمع ، مخزنة في ذاكرة البشرية.

في تاريخ الفلسفة والعلوم ، تطور مفهومان رئيسيان عن المكان والزمان:

1. يعتبر المفهوم الجوهري المكان والزمان كيانات مستقلة خاصة ، يزعم وجودها في عالمنا الفاني جنبًا إلى جنب مع الأشياء المادية ومستقلة عنها. تم اختزال الفضاء إلى وعاء لانهائي لجميع المواد ، والوقت - إلى مدة "نقية" ، حيث تتم جميع العمليات. تم تطوير هذه الفكرة ، التي عبر عنها ديموقريطوس ، في مفهوم نيوتن للمكان والزمان المطلقين ، الذي اعتقد أن خصائصهما لا تعتمد على أي شيء ولا تؤثر على طبيعة العمليات المادية التي تحدث في العالم.

2. يعتبر المفهوم العلائقي المكان والزمان ليس كنوع من الجوهر أو الجوهر ، ولكن كأشكال لوجود الأشياء المادية (أرسطو ، لايبنيز ، هيجل ، إنجلز).

لا ترتبط المفاهيم الجوهرية والعلائقية بشكل فريد بالآراء المادية أو المثالية ، حيث تم تطوير كلاهما على أساس واحد والآخر. وهكذا ، تمت صياغة المفهوم الديالكتيكي المادي للمكان والزمان في إطار النهج العلائقي.

فيما يتعلق بالزمن ، يُعرف زوج آخر من المفاهيم: ثابت ، وفقًا له توجد أحداث الماضي والحاضر والمستقبل حقًا ، وديناميكيًا ، وفقًا له فقط أحداث الوقت الحاضر موجودة حقًا ، في حين أن أحداث الماضي لا توجد. تعد موجودة ، وأحداث المستقبل لا وجود لها بعد.

تحدث عدد من المفكرين المشهورين - ماخ وبوينكاريه وأينشتاين وفي وقت سابق إيمانويل كانط وآخرون - بمعنى أن المكان والزمان لا يوجدان في شكل مادة أو في شكل أشكال معينة من المادة ، ولكن هي طريقتنا أو أداتنا لعرض العلاقات وترتيبها في العالم الخارجي. أي أن المكان والزمان ، على عكس المادة ، موجودان في فهمنا للعالم ، لكنهما غير موجودين خارجنا.

إن آخر المجالات الملحوظة لفهم المكان والزمان ينعكس بشكل مقتصد للغاية وحتى في بعض الأحيان بشكل مشوه في الفلسفة الروسية. عندما تمكنت من التعرف بشكل مباشر على آراء هنري بوانكاريه حول هذا الموضوع ، فوجئت عندما وجدت أن هذا الفيلسوف والرياضيات والفيزيائي لديه آراء مادية عن الزمان والمكان أكثر من فلاديمير إيليتش ، الذي انتقده بسبب المثالية.

بطريقة أو بأخرى ، لدينا العديد من النماذج العلمية والتقنية للزمان والمكان ، وهذه الحقيقة وحدها تشير إلى أن مفاهيم المكان والزمان ليست شيئًا موجودًا خارجنا ، ولكن أدواتنا لعرض المواقف ، والتي نختار من بينها أو اعتبارات أخرى ملائمة لنمذجة هذه المواقف. لا تبدو هذه الفكرة واضحة للكثيرين بسبب ميل تفكيرنا شديد التطور إلى تجسيد (أقنوم) مفاهيمنا ومعاملتها كما لو كانت موجودة خارجنا. يقودنا هذا الميل إلى التفكير إلى سلسلة كاملة من سوء الفهم ، والتي سأحاول ، بإذن منك ، أن أقولها.

في الأدبيات الفنية ، على سبيل المثال ، يمكنك أن تجد مثل هذا التعبير: "مساحة البخار في أسطوانة الغلاية". هذا هو الجزء من أسطوانة غلاية الطاقة التي يشغلها البخار المتشكل أثناء تشغيل المرجل. من الواضح لنا ما يقال هنا ونحن نفهم بوضوح أي مساحة أو جزء من مساحة أكثر عمومية (TPP ، مدينة ، منطقة ، كون) يتم مناقشتها. في الأدبيات العلمية ، إذا كان بإمكانك تسميتها ، يمكن العثور على تعبير "انحناء الفضاء". السؤال الذي يطرح نفسه بشكل طبيعي: هل هي نفس المساحة المعنية في الحالتين أعلاه ، أم أنها مجرد نفس الكلمات مع معاني مختلفة تماما مضمنة فيها. المنظرون ، وحتى المشهورون من العلم ، في الغالبية العظمى من الحالات ، لا يشترطون هذا الموقف مع استخدام الكلمات. لذلك سيتعين علينا التعامل مع هذه القضية بأنفسنا.

من أين يجب أن تبدأ؟ الحكمة الشعبيةيعلم أن المرء يجب أن يبدأ الرقص من الموقد. أي أنه من الضروري الانطلاق من شيء أساسي ، من الأصول. الأساسي هو حدسنا حول الفضاء. من أين تبدأ؟ نعم ، تقريبًا من المهد. ليس لدينا فقط ، ولكن أيضًا الحيوانات وحتى الحشرات ، لدينا فكرة عن الفضاء ، وإلا فسيكون من المستحيل التفاعل مع العالم الخارجي ، والتنقل فيه. مفهوم الفضاء متعدد المكونات. يتطور أثناء نمو الطفل ، وهناك دراسات حول هذه العملية موصوفة في الأدبيات التربوية.

يوجد مفهوم "الفضاء" في دماغنا كبنية محددة جدًا من الاتصالات أو الشبكات العصبية. بسبب موضوعية آلية تفكيرنا (من الناحية العلمية ، هذا هو الأقنوم) ، يمكننا العمل مع هذا المفهوم المجرد ، وكذلك مع الوقت ومع المفاهيم الأخرى التي تشكل عالمنا الداخلي ، بنفس الطريقة كما هو الحال مع كائنات حقيقية من العالم الخارجي. في هذه الحقيقة بالذات تكمن إمكانية منح مفهوم "الفضاء" ، وكذلك مفهوم "الوقت" بخصائص موضوعية: "منحنى" المكان ، والوقت "يتباطأ" أو "يتسارع". أي الخصائص المتعلقة بالمادة أو العمليات التي تحدث فيها.

ما إذا كان هذا الاستخدام صحيحًا أم لا هو ، من بين أمور أخرى ، مسألة استخدام لغة أو أخرى. لأنه ، كما أشرت بالفعل ، يمكن إعطاء معاني مختلفة لنفس الكلمات أو العبارات. من الضروري هنا أن نفهم بوضوح أنه عندما يستخدم شخص ما ، سواء كان راعياً أو أكاديمياً ، كلمة في حديثه ، فإنه يسمي "موضوع" عالمه الداخلي. ببساطة لا توجد طريقة أخرى. إذا كانت هذه "الأشياء" من العالم الداخلي تختلف بين تلك التي تتواصل ، فإن مثل هذا التواصل يتحدث حتما لغات مختلفةحتى لو استخدموا نفس التعبيرات والكلمات في حديثهم.

كل ما قلته حتى الآن بشكل عام هو نقاط معروفة في مختلف مجالات البحث العلمي. لكن بعد ذلك لا يمكنني تقديم أي تعريفات لا لبس فيها للمكان والزمان تناسب الجميع في آنٍ واحد: المثاليون والماديون والأكاديميون والرعاة. لا يمكنني التحدث إلا عن مفاهيم المكان والزمان الموجودة في عالمي الداخلي ، وبالتالي في لغتي.

هذا العالم الداخلي ، مثله مثل عالم الآخرين ، مليء بمفاهيم مجردة مثل: "الشجرة بشكل عام" ، "الحصان بشكل عام" ، أو "الحيوان" ، "النبات" ، إلخ. يتضمن هذا أيضًا مفاهيم مجردة مثل الزمان والمكان. لكن آلية تفكيرنا ، لمصلحتنا ، مرتبة بطريقة يمكننا من ربط أي مفهوم مجرد نفهمه بشيء ملموس ، وبالتالي ، الكشف عن محتوى المفهوم.

هذا هو المكان الذي سنبدأ فيه. أعلاه تحدثت عن "مساحة البخار للأسطوانة". لنأخذ مثالًا آخر ، دعنا نقول مساحة الغرفة التي أنا فيها الآن. يمكنني إزالة جميع الأشياء من الغرفة عقليًا ، بما في ذلك أنا ، لكن "المساحة" الموجودة في تمثيلي الداخلي تظل كما هي. ثم يمكنني إزالة كل شيء عقليًا مجالات الطاقةوحتى الفراغ المادي المزعوم ، أي. يمكنني إزالة كل شيء عقليًا ، لكن هذا لا يغير فكرتي الأولية عن الفضاء. مساحتي هي نوع من المعايير التي لا تتغير. غير قابل للتغيير بسبب حقيقة أن مساحتي لا تتكون من أي شيء ، وبالتالي لا يمكن أن تتغير بطريقة ما ولها عمومًا أي خصائص لكائن مادي ، مثل الانحناء أو الانكماش ، إلخ.

بالنسبة لشخص آخر ، يمكن أن ترتبط الصورة الداخلية للفضاء بالمادة التي تملأها فقط ، ثم في لغته سيكون للفضاء معنى مختلف ولا يمكن إلا أن يتكون من لا شيء. وما يتكون من شيء مادي "طبيعي" يمكن ثنيه ، إلخ. في كلتا الحالتين ، نبني نماذج من العالم الخارجي بوسائل مختلفة. بالنسبة لي ، في لغتي ، المساحة التي تتكون من شيء ما هي ببساطة تسمية مكررة أخرى للمادة. وتؤدي التسميات المكررة إلى الإسهاب والارتباك. لذلك أنا أعتبر لغتي أفضل من لغة أولئك الذين يستخدمون عبارات مثل انحناء الفضاء.

بطبيعة الحال ، لن ينخرط العالم المحترم في الكلام ، أو حتى مجرد الانغماس فيه. لكن الرجل ضعيف. ولذا أريد أن أصرخ للعالم كله حول انحناء الفضاء. لكن إذا تعمقت في هذه المسألة ، فقد تبين أن "انحناء الفضاء" هو مصطلح رياضي محدد أكثر من مصطلح مادي. هناك معامل معين يعكس بعض التدبير الشرطي ، والذي تم تحديده كمقياس للانحناء.

هذا مذكور بوضوح في كتاب كارناب ر. "الأسس الفلسفية للفيزياء. مقدمة في فلسفة العلم". موسكو: التقدم ، 1971.390. بالمناسبة ، يستخدم هذا المنطق والفيلسوف المعروف تعبيرات أكثر دقة من تلك التي يستخدمها العديد من العلماء المعاصرين: "الفضاء المادي" و "الوقت المادي" ، مما يؤكد حالة هذه المفاهيم ، والتي تختلف عن مفاهيم اللغة المنطوقة العادية . إذن ، مقتطف مختصر من الكتاب:

"من المهم أن ندرك أن مصطلح" الانحناء "بمعناه الأصلي والحرفي ينطبق فقط على أسطح النموذج الإقليدي للطائرة غير الإقليدية. غالبًا ما يأخذ العلماء مصطلحات قديمة ويعطونها معنى أكثر عمومية ... إذن ، كانت هناك كتب أوضحت هذه الأشياء لغير المتخصصين في هذه الكتب ، ناقش المؤلفون أحيانًا "الطائرات المنحنية" و "المساحات المنحنية" وكانت هذه طريقة مؤسفة للغاية ومضللة للتعبير عنها. كان على المؤلفين أن يقولوا: "هناك بعض المقاييس التي يسميها علماء الرياضيات ك" مقياس الانحناء "... تؤدي طريقة التفكير هذه إلى عواقب غريبة ، ويعترض بعض المؤلفين على نظرية أينشتاين تحديدًا على هذا الأساس. كل هذا يمكن تجنبه إذا كان مصطلح" انحناء " "يمكن تجنبها ... لا يمكن للمرء أن يفكر في مستوى غير إقليدي على أنه" منحني "في شكل ، لم يعد مستويًا ، ولكن التركيب الرياضي للمستوى يجعلنا نستطيع استخدام المعلمة k للقياس درجة "انحناءها". zny ". يجب أن نتذكر أن هذا الانحناء مأخوذ بمعنى خاص ، وهذا لا يماثل تمامًا مفهومنا الحدسي للانحناء في الفضاء الإقليدي.

الآن عن الوقت. حسب فهمي الداخلي ، فإن الوقت ليس على الإطلاق نوعًا من الكيان المنفصل وأشياء أخرى من هذا النوع موجودة في باقة ضخمة من التفسيرات المختلفة الموجودة. الوقت في رأيي هو نوع من العملية المرجعية. وكمثال ملموس ، يمكنني ربطه بعملية تشغيل ساعة دقيقة. سواء كنت توافق على هذا أم لا ، فهذا انعكاس لنموذجي الداخلي لما أسميه "الوقت". معياري هو المعيار بالمعنى المطلق. مرجعي التخيلي ، بشكل أكثر دقة موجودًا في عالمي الداخلي ، لا يمكن للساعة أن تسرع أو تبطئ. وبناءً على ذلك ، فإن وقتي مطلق. يمكن للساعات الحقيقية أن تتسارع وتبطئ ، وقد تم إثبات ذلك تجريبياً. لكن هذه عمليات تتسارع وتتباطأ ، والوقت ، كنموذج مجرد لمعيار غير متغير ، ببساطة لا علاقة له بها. كما أن التمساح ، على سبيل المثال ، لا ينتمي إلى مجموعة الأعداد الحقيقية.

نظرًا لحقيقة أن نموذجي للعالم يتضمن وقتًا مطلقًا ، فإن الأحداث التي تحدث فيه يمكن أن تكون متزامنة أو غير متزامنة لجميع المراقبين المحتملين. شيء آخر هو أن الرسائل المتعلقة بالأحداث يمكن أن تصل في أوقات مختلفة لمراقبين مختلفين. ولكن إذا لم يفصل المرء بشكل مصطنع بين مفاهيم الحدث والرسالة المتعلقة بحدث ما ، فإنه يصبح من الممكن ، كما هو الحال في تفسير النظرية النسبية الخاصة وفقًا لأينشتاين ، أن نقول إن "الأحداث" المتزامنة قد تكون في نفس الوقت تكون غير متزامنة لمراقبين مختلفين. بالنسبة لي ، هذه مجرد عبارات من كلمات مألوفة ، ولكن بلغة غريبة عني. إنه غريب لأنه عندما يتم دمج المفاهيم غير المتجانسة لـ "الحدث" و "الرسالة حول حدث" في واحد ، فإن إمكانية التحدث بطريقة معينة عن طبيعة الأشياء تختفي.

في نموذجي الداخلي للزمن ، هناك تقسيم واضح ، كما آمل أن يفعل معظم المواطنين ، إلى الماضي ، الذي لم يعد موجودًا ، الحاضر ، الموجود في الوقت الحالي ، والمستقبل الذي لم يأت بعد. بفضل هذا وحده ، في مثل هذا النموذج لا يمكن أن يكون هناك تباطؤ أو تسريع الوقت. خلاف ذلك ، سيتضح أن الماضي والحاضر والمستقبل يمكن أن يتعايش في وقت واحد. سيحب شخص ما مثل هذا النموذج الغامض ، لكنني لا أجده صحيحًا.

من أجل فرز الالتباس اللامتناهي تقريبًا حول مفاهيم الزمان والمكان ، بالإضافة إلى العديد من المفاهيم الأخرى ، من الضروري ، في رأيي ، أن نفهم أولاً كيف يعمل العقل البشري. إن أحد جوانب عمل العقل هو المذكور أعلاه ، وأود أن أقول ، التشيؤ الغريزي أو شبه الغريزي (الأقنوم) للمفاهيم. نقطة أخرى هي أن دماغنا لا يبني نماذج بقدر ما يطور برامج أو أدوات للتفاعل مع العالم الخارجي. تشير مفاهيم المكان والزمان أيضًا إلى هذه الأدوات ، التي تم تطويرها منذ الطفولة. السمة الرئيسية لمجموعة الأدوات هذه هي تجريدها جنبًا إلى جنب مع إمكانية تنفيذها في مواقف محددة. بفضل هذه الخاصية - وهذا ليس اكتشافي - أنه في أي شجرة ، سواء كانت بلا حراك أو معرضة لرياح الإعصار ، نتعرف على الشجرة ، وفي أي حصان - يجري أو يرعى أو يكذب - نتعرف على الحصان . يجلب الناس جزءًا من أدواتهم الداخلية إلى بيئة الاتصال الخارجي في شكل خوارزميات وقواعد حسابية وهندسة وحتى مثل هذه الإنشاءات مثل الجزء الرياضي من نظرية النسبية. صحيح ، هنا يجب أن أبدي تحفظًا بمعنى أنه ، بقدر ما أستطيع الحكم ، تطورت أفكار أينشتاين حول المكان والزمان في نظريته النسبية الخاصة وفي وقت لاحق. النظرية العامةبعبارة ملطفة ، النسبية لا تتوافق.

يمكن لمجموعة الأدوات "الخارجية" هذه أن تعمل وفقًا لقوانينها الخاصة ، والتي لا تتوافق مع خصائص العالم المادي ، ولكنها تعكس إلى حد ما خصائص العالم المادي. مثال على ذلك هو الجهاز الرياضي للأعداد المركبة ، والتي ليس لها نظير في العالم المادي. ومع ذلك ، هنا يتم فرض لحظة تفسير مثل هذه المواقف. في عالمنا ، بعد كل شيء ، هناك الكثير من الأشياء التي يمكنك الإدلاء ببيانات لا يمكن دحضها أو إثباتها. ولكن يمكن إثبات أنه ، مثل نوع البيانات ، إذا كانت متنافية ، فهي بيانات تمت صياغتها بلغات مختلفة.

من أجل الحديث عن هذا الأمر بكل تأكيد ، نحتاج ، وفقًا لذلك ، إلى لغة دقيقة. في الوقت الحالي ، كما أفهمها ، لا توجد مثل هذه اللغة حتى الآن ، تمامًا كما لا يوجد علماء يهتمون كثيرًا بهذه الحالة. ما يجب أن تكون عليه هذه اللغة بالضبط ، لا أستطيع أن أقول أيضًا. ولكن ، من وجهة نظري ، هذه ليست اللغة التي تختلط فيها مفاهيم المادة والمكان والوقت والعمليات ، ولكن الأحداث مع رسائل حول الأحداث.

0

كلية فقه اللغة

قسم فقه اللغة الروسية وطرق تدريس اللغة الروسية

عمل التخرج

شرح معجمي لمفهوم "الفضاء" في المشروع الأدبي "مترو 2033" (بناءً على رواية "مترو 2033" بقلم د.

حاشية. ملاحظة

تحلل الأطروحة الأدبيات العلمية المكرسة لمشكلة مفهوم "الفضاء" في مختلف العلوم الإنسانية. تسلط الورقة الضوء على المفاهيم الأساسية ووجهات النظر حول مفهوم "الفضاء" من وجهة نظر فلسفية وثقافية لغوية. يعتبر المؤلف الوحدات المعجمية التي تعبر عن مفهوم "الفضاء" في النص ، في هذه القضية- نثري. في الدراسة ، تم إجراء تحليل معجمي وثقافي للوحدات المعجمية المكانية على مادة عمل من المشروع الأدبي "مترو 2033" (D.M. Glukhovsky).

هيكل هذا فرضيةيتكون من مقدمة ، فصلين ، خاتمة.

يحلل الفصل الأول الأعمال المكرسة لتحليل فئة الفضاء وتحليلها و رؤية حديثةهذه الفئة من قبل العلماء المحليين. يتم النظر في المفاهيم والآراء الرئيسية حول فئة الفضاء ودوره وإمكانيات الشرح في نص أدبي.

في الفصل الثاني ، تحليل معجمي وثقافي للوحدات المعجمية يشرح مفهوم "الفضاء" في نص د. Glukhovsky "مترو 2033".

طُبع العمل على 64 صفحة باستخدام 73 مصدرًا.

الملخص

يصف هذا البحث تاريخ دراسة فئة الفضاء وخصائص الأداء في الخيال النثري. يسلط العمل الضوء على المفاهيم الأساسية في الفضاء ، من وجهة نظر فلسفية ولغوية وثقافية. تم إجراء التحليل المعجمي الثقافي للوحدات المكانية على مثال عمل المؤلف المعاصر د. Glukhovsky "مترو 2033".

هيكل هذه الأطروحة كما يلي:

الفصل الأول مكرس لنظرية فئات الفضاء ، وتطور تاريخه في الأعمال المختلفة لعلماء اللغة واللغويين الرائدين. المفاهيم الأساسية لفئة الفضاء ودوره وإمكانياته في النص الفني.

الفصل الثاني هو تحليل احتوائى ثقافي لنص دي. طريقة Glukhovsky "مترو 2033" لأخذ العينات المستمر.

يتم العمل عن طريق طباعة ما يصل إلى 64 صفحة مع 73 مصدرًا.

مقدمة

1 مفهوم الفضاء كفئة علمية

1.2 الفضاء كفئة أدبية

1.3 "مسافة" في اللغة

1.4 مفهوم المفهوم في اللغويات

2.1 الرموز التي يرتبط معناها بمفهوم "الفضاء"

2.2 أسماء العلم ذات الأهمية المكانية

2.3 التصويرية تعني الإشارة إلى الفضاء

استنتاج

قائمة المصادر المستخدمة

مقدمة

تحولت البحوث الإنسانية الحديثة إلى فهم المفاهيم. أحد هذه المفاهيم هو "الفضاء". يرتبط تكوين وتطوير التمثيلات المكانية بـ "تطور" العالم المحيط بواسطة الشخص. هذا العالم "يتقن" شخص ما ، أولاً وقبل كل شيء ، بمساعدة اللغة ، وبالتالي ، فإن الدراسات اللغوية ، في رأينا ، هي التي تقدم مساهمة كبيرة في تحليل عملية فهم مفهوم "الفضاء" بكل ما فيها من معاني متنوعة.

لا تزال مشكلة الصورة المكانية للعالم واحدة من المشكلات الرئيسية مشاكل علميةفي العلوم الإنسانية. يتم تحديد تكوين وتطوير التمثيلات المكانية في العلوم الإنسانية من خلال الطريقة التي يتحكم بها الشخص في العالم المحيط وتعتمد على مستوى الوعي البشري. في هذا الصدد ، فإن مفهوم "الفضاء" اليوم لا يمر مرور الكرام من قبل الباحثين المحليين والأجانب. في أي نص ، يحدث الإجراء في الزمان والمكان. يمكن إعادة إنشاء مفهوم "الفضاء" في العمل باستخدام وسائل لغوية مختلفة. درسنا في عملنا بعض المفاهيم التي تستكشف مفهوم "الفضاء" في جوانب مختلفة ، وحلّلنا نص إحدى روايات المشروع الأدبي "مترو 2033" (د. جلوخوفسكايا) في جانب معجمي. لم يتم اختيار رواية D. Glukhovsky "مترو 2033" عن طريق الخطأ من قبلنا كمواد للدراسة. نعتقد أن المؤلف يستخدم فيه مجموعة متنوعة من الوسائل لتفسير مفهوم "الفضاء".

موضوع الدراسة هو النظام المعجمي للغة ، والموضوع أ هو التفسير المعجمي لمفهوم "الفضاء" في عمل د. جلوخوفسكي "مترو 2033".

كان الغرض من عملنا هو تحديد طرق تنفيذ فئة الفضاء في نص عمل D. Glukhovsky "مترو 2033" في الجانب المعجمي.

في عملنا وضعنا لأنفسنا المهام التالية:

1. النظر في وجهات النظر حول مفهوم فئة الفضاء في مختلف العلوم.

2. النظر في الفهم النظري لفئة الفضاء.

3. حدد الوحدات المعجمية التي تدل على المفاهيم المكانية.

4. تحليل الوحدات المعجمية المكانية في عمل د. جلوخوفسكي "مترو 2033".

تتكون المادة البحثية من وحدات معجمية (المعاجم ، الأسماء الجغرافية ، الأسماء البشرية ، الاستعارات ، الألقاب) من رواية D. Glukhovsky "مترو 2033" ، تم اختيارها عن طريق أخذ العينات المستمر.

في عمل الأطروحة ، تم استخدام طرق بحث مختلفة: علمية عامة (الملاحظات ، الأوصاف ، التحليل ، التوليف ، التعميم والتنظيم) ، بالإضافة إلى مجموعة من الأساليب والتقنيات اللغوية (طريقة التحليل المعجمي ، عناصر التحليل المفاهيمي).

تكمن الأهمية النظرية والعملية للدراسة في تحديد دور الوحدات المعجمية في تكوين صورة مكانية للعالم في نص عمل فني ؛ في إمكانية استخدام نتائج الدراسة لإعداد دورات خاصة للبكالوريوس والمتخصصين الذين يدرسون في اتجاه فقه اللغة ، وكذلك في العمل العملي لعالم اللغة.

هيكل وحجم الأطروحة. تتكون الأطروحة من مقدمة ، فصلين ، خاتمة ، قائمة مراجع (تتضمن 68 عنوانًا). حجم الرسالة 65 صفحة.

1 مفهوم الفضاء كفئة علمية

لطالما جذب مفهوم "الفضاء" انتباه الفلاسفة. يتم تقديم النظرية الفلسفية للفضاء في العديد من الأعمال الكلاسيكية الفكر الفلسفي: أرسطو ، كانط ، ديكارت ، ب. سبينوزا ، ب. هولباخ ، ف.إنجلز ، ج. لايبنيز ، ن. Lyubachevsky وغيرهم.

في العلم الحديث ، يتغير الرأي حول تعريف مفهوم "الفضاء". هذه الدراسات هي في الأساس متعددة التخصصات بطبيعتها. لذا ، فإن مشكلة الفضاء مكرسة لأعمال الفلاسفة الذين يحللون هذه الفئة (المفهوم) في جوانب مختلفة: Alekseev P.V.، Akhundov M.D.، Balashov L.E.، Buchilo N.F.، Golovko NV، Evtushenko E. N.، Ivygina A.A.، Koshkina E. Kuznetsov V.G.، Meshchaninov I.I.، Panin A.V.، Pevzner A.P.، Rakitov A.I.، Retyunskikh L.T.، Saburova NA، Sidorin T. Yu.، Chumakov A.N.، Shchukina DA، Yakovlev P.A. وإلخ.

فى السنوات الاخيرة انعكاس فلسفيمفهوم "الفضاء" له "ظل" اجتماعي ، ثقافي ، يومي ، فني.

إذن ، I.V. توليجانوف في عمله "الفضاء الاجتماعي والثقافي لمدينة حديثة (2009) يستكشف الفضاء الاجتماعي والثقافي للمدينة كأحد أشكال وجود الكون الثقافي. تقدم الأطروحة تحليلًا اجتماعيًا فلسفيًا للفضاء الاجتماعي والثقافي للمدينة من وجهة نظر الواقع الحديث. في إطار التحليل الاجتماعي الفلسفي ، يتم تمثيل الفضاء الاجتماعي والثقافي للمدينة بالمستويات الهيكلية التالية: الاجتماعية ، القيمة الرمزية ، المعلومات - التواصلية. في ظل الفضاء الاجتماعي والثقافي للمدينة ، يفهم الباحث "نظامًا لأسس المعلومات والاتصال للنشاط الاجتماعي ، المتجسد في مجموعة متنوعة من المنتجات الرمزية للممارسة الاجتماعية والثقافية ، المترجمة داخل حدود إقليمية معينة" [ص 136. ].

أ. تقدم مولتشانوفا في أطروحتها "الفضاء العقلي لثقافة ألتاي: سمات محددة للتحول" (2010) تعريفًا ثقافيًا وفلسفيًا للفضاء العقلي للثقافة: "الفضاء الذهني للثقافة هو سمة من سمات انتشار وتعايش وتفاعل عناصر الثقافة مثل الأفكار والقيم والتطلعات والتمثيلات الواعية والنوايا اللاواعية لممثلي مجتمع ثقافي معين. وهي متعددة الأبعاد وديناميكية ، وتتكون منطقتها المركزية من القيم والتقاليد المقدسة ”[ص. 7].

الفضاء العادي ، وفقًا للملاحظة العادلة لـ I.M. Kobozeva ، "مساحة مليئة بالأشياء". في قلب الفكرة الساذجة الحديثة للفضاء ، بالطبع ، يوجد نموذج أولي فيزيائي وهندسي ، لكنه مبسط. أولاً ، لا يمكن لأي شخص أن يدرك ، يتخيل عقليًا اللانهاية ، وبالتالي ، في الإدراك العادي للفضاء ، فإن وجود الحدود أمر مهم. ثانيًا ، يتميز الفهم الساذج للفضاء بمركزية الإنسان ، والتي يتم التعبير عنها ، من ناحية ، في اختيار الشخص كمعلم مكاني ونقطة مرجعية ، ومن ناحية أخرى ، في توجيه الأشياء عن طريق القياس مع الاتجاه جسم الانسان. ثالثًا ، لا تنعكس أفكار الترابط والاستمرارية التي تميز المفهوم العلمي للفضاء في الأوصاف المكانية العادية. رابعًا ، في التمثيل المعتاد للفضاء ، لا توجد خصائص كمية دقيقة لحجم الأشياء ، والمسافات بينها وبينها.

لذلك ، في العلم الحديث ، يشمل فهم مفهوم "الفضاء" المحتوى الدلالي التالي:

ارتباط لا ينفصم مع الوقت وحركة المادة ؛

الاعتماد على العلاقات الهيكلية وعمليات التطوير في النظم المادية ؛

المدى (التجديف والتعايش بين العناصر المختلفة - النقاط ، الأجزاء ، الأحجام ، إمكانية إضافة بعض العناصر التالية لكل عنصر معين ، أو إمكانية تقليل عدد العناصر) ؛

الاتصال (عدم وجود فجوات في الفضاء وانتهاكات العمل قصير المدى في توزيع التأثيرات المادية في الحقول) ؛

الانقطاع النسبي (الوجود المنفصل للأشياء المادية والأنظمة التي لها أحجام وحدود معينة) ؛

ثلاثي الأبعاد.

لذلك ، تم اعتبار مفهوم "الفضاء" لفترة طويلة جدًا على أنه مجرد الفئة الفلسفية، ولكن في القرنين العشرين والحادي والعشرين ، أصبح الأمر محل اهتمام علماء الثقافة وعلماء الاجتماع والنقاد الأدبيين واللغويين. حاليًا ، يتم دراسة مفهوم "الفضاء" بشكل شامل من قبل العلوم ذات الصلة ، مثل علم اللغة والثقافة ، وعلم اللغة الاجتماعي ، وعلم اللغة الإثني ، وعلم اللغة النفسي ، وما إلى ذلك. في كل من العلوم المذكورة أعلاه ، يتم تفسير هذا المفهوم.

1.2 الفضاء كفئة أدبية

بدأت دراسة فئة الفضاء في القرنين الحادي والعشرين والعشرين بنشاط في النقد الأدبي (Likhachev DS ، Bakhtin M.M. ، Lotman Yu.M. ، Jacobson ، إلخ). وتجدر الإشارة إلى أن موضوع دراسة النقد الأدبي هو الفضاء الفني. في الموسوعة الأدبية للمصطلحات والمفاهيم ، نجد التعريف التالي: "الزمان والمكان الفنيان هما أهم خصائص الصورة الفنية ، ويوفران تصورًا شاملاً للواقع الفني وينظمان تكوين العمل. ينتمي فن الكلمة إلى مجموعة الفنون الديناميكية المؤقتة. لكن الصورة الأدبية والشعرية ، التي تتكشف رسميًا في الوقت المناسب ، بمحتواها تعيد إنتاج الصورة المكانية والزمانية للعالم ، علاوة على ذلك ، في جانبها القيمي الرمزي الإيديولوجي.

قدم السيد محمد باختين مفهوم "الكرونوتوب" (الزمكان) في النقد الأدبي. مع استمرارية المكان والزمان في عمل فني (تنكشف علامات الزمن في الفضاء ، ويُدرك المكان ويقاس بالوقت) ، بحسب باختين ، "البداية الرائدة للكرونوتوب هي الوقت". نظر الباحث في الأعمال ذات الأنواع المختلفة والمؤلفين المختلفين وتوصل إلى استنتاج مفاده أن كرونوتوباتهم مختلفة. من وجهة نظر الكرونوتوب ، يتم تحليل الرواية اليونانية ، والسيرة الذاتية القديمة ، والرومانسية الشهمية والشاعرة ، بالإضافة إلى الرومانسية العائلية.

أحد الأحكام الرئيسية لـ M.M. باختين: "الكرونوتوب يحدد الوحدة الفنية للعمل الأدبي في علاقته بالواقع". تفترض هذه العبارة مسبقًا الجانب العاطفي والقيم في الكرونوتوب. بعض الكرونوتوبات لها جذور فولكلورية (كرونوتوب الطريق ، الاجتماعات ، كرونوتوب العتبة) ، والبعض الآخر تم إنشاؤه بواسطة الكتاب (كرونوتوب "غرفة المعيشة - صالون" ستندال ، بلزاك ، كرونوتوب "بلدة مقاطعة فلوبير" لدى L.N. تولستوي "وقت سير حياة يتدفق في المساحات الداخلية للمنازل والعقارات النبيلة).

مم. يحدد باختين معنى الكرونوتوب في عمل فني. أولاً ، يعمل الكرونوتوب كبداية لتشكيل الحبكة ، حيث يعمل كمركز منظم لأحداث الحبكة الرئيسية للرواية. ثانيًا ، الكرونوتوب له قيمة تصويرية. "الكرونوتوب ، باعتباره التجسيد السائد للوقت في الفضاء ، هو مركز التجسيد التصويري ، تجسيد الرواية بأكملها" [المرجع نفسه ، 399]. هذا يرجع إلى حقيقة أن أحداث الحبكة في الكرونوتوب يتم تجسيدها ، وأن الوقت يكتسب طابعًا بصريًا حسيًا ، وهناك سماكة خاصة للوقت وتكوين ملموس للوقت - الوقت. الحياة البشرية، الوقت التاريخي - في مناطق معينة من الفضاء. يعمل الكرونوتوب الملحمي الروائي على إتقان الواقع الحقيقي ، ويسمح لعكس وإدخال اللحظات الأساسية لهذا الواقع في المستوى الفني للرواية. مم. أشار باختين إلى عالمية المفهوم الذي قدمه ، حيث أن الكرونوتوب هو الذي يسمح للمرء بالتغلغل في مجال المعاني.

مم. كما صاغ باختين مصطلح "الرواية المتعددة الأصوات". تحديد جوهر شاعرية ف.م.دوستويفسكي كنضال وانعكاس متبادل للوعي والأفكار ، M.M. يعتقد باختين أن F.M. Dostoevsky ، على عكس الكتاب الآخرين ، يقود في أعماله الرئيسية جميع أصوات الشخصيات كأطراف مستقلة ، ولا يتمتع صوت المؤلف نفسه بميزة على أصوات الشخصيات.

يو. قدم لوتمان ، أحد مؤسسي السيميائية الحديثة والنقد الأدبي البنيوي السيميائي ، وهو مؤرخ للثقافة ، في. Vernadsky مفهوم "semosphere" في العمل الرئيسي الأخير "داخل عوالم التفكير". الدراسة هي نتيجة سنوات عديدة من البحث الذي أجراه Yu.M. لوتمان في مجال الثقافة.

في عام 1968 ، في عمله "حول اللغة المعدنية للأوصاف النمطية للثقافة" ، قام بمحاولة لبناء لغة معدنية لوصف الثقافة على أساس النماذج المكانية. كانت نقطة البداية لـ Yu.M. لوتمان هي الأحكام التالية: 1) تتلقى صورة العالم علامات على خاصية مكانية ، 2) يتم تصور بناء النظام العالمي نفسه على أساس بعض الهياكل المكانية. سمح ذلك للباحث بالاستنتاج: "تصبح الخاصية المكانية ذلك المستوى من محتوى النموذج الثقافي العالمي ، والذي يعمل ، بالنسبة للآخرين ، كمستوى للتعبير. سيتمكن نظام النصوص المكانية للثقافة ، الذي يتم تمييزه على أنه نظام مستقل ، من أن يكون بمثابة لغة معدنية لوصفها الموحد.

يو. خص لوتمان نوعين من النصوص الفرعية للثقافة: وصف بنية العالم (ثابت) وتوصيف المكان والموقع والنشاط البشري في العالم المحيط (ديناميكي). في إطار نماذج الثقافة ، يفهم المؤلف أوصاف النصوص الثقافية التي تم إنشاؤها بمساعدة أدوات النمذجة المكانية ، ولا سيما تلك الطوبولوجية. وقد حدد الخصائص التالية لنماذج الثقافة: 1) أنواع تقسيمات الفضاء الكوني ، 2) أبعاد الفضاء الكوني ، 3) التوجه. "كل نموذج ثقافي له انقسامات داخلية ، أحدها هو الرئيسي ويقسمها إلى فضاءات داخلية وخارجية." يمكن أن يكون للمساحات الداخلية والخارجية للنموذج نفس أو كمية مختلفةقياسات." أحد العناصر الأساسية للغة المعدنية المكانية للأوصاف الثقافية ، من وجهة نظر لوتمان ، هو الحدود ، مما يجعل من الممكن تقديم مخطط الحبكة على أنه صراع مع بناء العالم (الحركة عبر حدود الفضاء). "بين مفهومي" الحدث "و" الحبكة "من جهة ، ونموذج الثقافة من جهة أخرى ، هناك بعض التبعيات التي يمكن وصفها بمصطلحات مكانية (وعلى وجه الخصوص طوبولوجية).

تم تطوير الأحكام الرئيسية في دراسة "الثقافة والانفجار" (1992). قدم لوتمان الفضاء السيميائي كنقطة انطلاق لأي نظام سيميائي. "هذا الفضاء مليء بمجموعة من العناصر التي هي في أكثر العلاقات تنوعًا مع بعضها البعض: يمكن أن تكون بمثابة معاني متضاربة ، تتأرجح في الفراغ بين الهوية الكاملة وعدم الاتصال المطلق. الفضاء الدلالي متعدد الأبعاد بشكل متزامن وغير متزامن. لديها حدود غير واضحة والقدرة على أن يتم تضمينها في العمليات المتفجرة. للمضي قدمًا ، يمكن تمثيل التنمية كمسارين: عمليات تدريجية ومتفجرة ، ترتبط ارتباطًا وثيقًا وتحل محل بعضها البعض في وحدة التطور الديناميكي.

يصف Yu. M. Lotman النص من وجهة نظر المرحلة الحديثة من التحليل السيميائي البنيوي. بمرور الوقت ، يعتبر النص لحظة "مجمدة بشكل مصطنع" بين الماضي والمستقبل. يُعطى الماضي في مظهرين: داخلي - كذاكرة مباشرة للنص ، خارجي - كعلاقة مع ذاكرة نصية إضافية. يبدو المستقبل كمساحة للدول المحتملة. "لحظة الانفجار هي في نفس الوقت مكان الزيادة الحادة في محتوى المعلومات للنظام بأكمله. لحظة استنفاد الانفجار هي نقطة التحول في العملية. في مجال التاريخ ، هذه ليست فقط نقطة البداية للتطور المستقبلي ، ولكن أيضًا لحظة معرفة الذات. إن طبيعة الإشارة للنص مزدوجة: يميل النص إلى الظهور كواقع مستقل عن المؤلف ، لكنه في نفس الوقت يذكر باستمرار أنه من صنع شخص ما. الرواية "تخلق مساحة" الشخص الثالث ". وفقًا للبنية اللغوية ، يتم تعريفها على أنها موضوعية ، تقع خارج عالم القارئ والمؤلف. لكن في نفس الوقت ، يختبر المؤلف هذه المساحة كشيء ابتكره ، أي ملون بشكل وثيق ، والقارئ ينظر إليه على أنه شخصي.

الجزء الثاني من كتاب "داخل عوالم التفكير" يسمى "سيميوسفير" ، والتي يتم تعريفها على أنها الفضاء السيميائي المتأصل في ثقافة معينة. "الثقافة تنظم نفسها في شكل" زمكان "معين ولا يمكن أن توجد خارج مثل هذه المنظمة. تتحقق هذه المنظمة على أنها شبه المحيط وبمساعدة شبه المحيط. العالم الخارجي ، الذي ينغمس فيه الشخص ، من أجل أن يصبح عاملاً من عوامل الثقافة ، يخضع إلى السيميائية. يقدم المؤلف شبه المحيط باعتباره هيكلًا متعدد المستويات ، مما يخلق حالة من الترجمات المتعددة والتحولات بسبب الرموز المختلفة. استنتاجات لوتمان: 1) النماذج المكانية التي أنشأتها الثقافة لم يتم بناؤها على أساس لفظي منفصل ، ولكن على أساس أيقوني مستمر. 2) "الصورة المكانية للعالم متعددة الطبقات ، وتشمل الكون الأسطوري ، والنمذجة العلمية ، والحس السليم اليومي."

مينتس ز. يلاحظ أنه في النقد الأدبي ، يتم تصور فئة الفضاء على النحو التالي:

باعتباره "فضاء الروح" الشخصي (المجازي) - هذه الخاصية أو تلك الخاصة بموضوع النص الأدبي الذي يرافقه في أي مواقف معطاة في النص ؛

كما أن بعض الملامح المكانية الحقيقية (بمعنى "الواقع الفني" لهذا النص) للكون الفني ، تحافظ على ثباتها فيما يتعلق بالشخصيات التي تتحرك داخله.

في الحالة الأولى ، الفضاء هو وظيفة الحرف. في الحالة الثانية ، الموضوع هو دالة للفضاء (الحالة الخاصة هي فكرة واقعية عن الشخص باعتباره "نتاج البيئة").

في الأنظمة الفنية من النوع الثاني ، يمكن أن يهيمن الاهتمام على توصيف المساحات إما في ملئها المادي (الموضوعي) ، أو في ملامحها النمطية الأكثر تجريدًا. في هذه الحالة الأخيرة ، كقاعدة عامة ، يكون مستوى "الفضاء الفني" أكثر وضوحًا باعتباره مستقلاً ومسيطرًا.

لذلك ، في الفضاء الفني ، يمكن للمؤلف أو الراوي أو الشخصية أن يعمل كمراقب. يتم ضمان المحتوى الدلالي وسلامة بنية النص الأدبي وتكوينه من خلال وحدة الوعي وراءه ومواقفه البراغماتية. المؤلف موجود في النص فقط في دور منشئه ، خالقه ؛ وظيفة الكاتب - المراقب محددة ، لأن المؤلف بعيد عن النص ولا يمكن أن يكون بمثابة نقطة مرجعية في فضاء المراقب. بالنسبة للنص الأدبي ، يكون الوضع نموذجيًا حيث يعمل الراوي ، سواء كان توضيحيًا أو تفسيريًا ، كمراقب. يمكن للراوي التفسيري (الضمني) أن يؤدي وظيفة مراقب خارجي. ينتمي مراقب الشخصية إلى فضاء النص ، لذا فإن مساحته تدخل في علاقة معقدة بشكل خاص مع مساحة الحدث أو الأحداث.

يمكن تمثيل الفضاء في النص الأدبي ليس باعتباره انعكاسًا خالصًا ومباشرًا للعالم المرئي ، ولكن كعملية إبداعية. إن بناء العالم غير المرئي يمكن مقارنته بفكرة "النشاط المعرفي كمجموعة من الإجراءات التي تترجم واقعًا بشريًا إلى آخر." المعلومات ، بما في ذلك التجربة الحياتية لمؤلف النص ، وصورة العالم الموجودة في ذهنه ، والمعرفة الموسوعية والإجرائية ، تخضع لعملية المعالجة ، وآلية المعالجة فردية. نتيجة لذلك ، تظهر مساحة منظمة بشكل خاص ، يتم تحديد التجسيد اللغوي لها من خلال الأسلوب الشخصي. Idiostyle هي "صورة للوصلات الدلالية غير القياسية التي ليست متأصلة في اللغة بشكل عام ، ولكن فقط في هذا المؤلف." في الوقت نفسه ، كانت مهمة الفنان ، مثل P.A. فلورنسكي ، هو اختيار منظمة للزمكان ترمز بشكل موضوعي إلى واقع متعدد الطبقات ، وتتغلب على الرؤية الحسية ، "اللحاء الطبيعي للعشوائية" ، وتكشف عن حقيقة مستقرة وذات أهمية عالمية في الواقع - الواقع الروحي.

لذلك ، يتسم النقد الأدبي بفهم مزدوج للفضاء ، يمكننا أن نفسر هذا الفهم على النحو التالي: 1) مساحة النص الأدبي. 2) انعكاس الفضاء في النص. بالنسبة لدراستنا ، يعتبر الفهم الثاني لفئة "الفضاء" مهمًا. ويرجع ذلك إلى حقيقة أنه ، أولاً ، في عمل فني ، "التواصل المكاني أكثر دقة من السلسلة الزمنية" ، وثانيًا ، هل هذا المعنى هو الأساس لفهم مفهوم "الفضاء". يرتبط تعقيد وتنوع الاستمرارية المكانية في نص أدبي بمجموعة متنوعة من طرق تفسيره ، وبالتالي ، عند الحديث عن مفهوم "الفضاء" ، سننظر في كيفية شرح هذا المفهوم من قبل مؤلف النص ، كيف يسمح المؤلف للقارئ "برؤية" أو "الشعور" بهذه المساحة. نظرًا لأن طرق التفسير متنوعة ، سنركز فقط على التفسير المعجمي لمفهوم "الفضاء" في رواية D. Glukhovsky "مترو 2033".