Rezumat: Tema lecției: Muzică laică și sacră. Cultură și artă: nume rusești Ce este arta cântecului secular cu exemple
Acasă > LecțieTema lecției: Muzică laică și sacră
Tip de lecție: lecție de extindere și aprofundare a cunoștințelor
Scopul lecției: să dezvăluie esența muzicii seculare și sacre; cultivați dragostea pentru muzică; dezvoltarea independenței, a activității; formarea culturii muzicale.
În timpul orelor:
Moment ORG
Repetarea materialului acoperit.
Ce genuri muzicale sunt asociate conceptului Dramaturgie muzicală? (operă, balet, operetă, muzical, oratoriu, film muzical și muzică simfonică)
Ce înseamnă Dezvoltare?
Ce moduri de dezvoltare a muzicii cunoașteți? (repetiție, variație, secvență, imitație)
STUDIAȚI NOUL MATERIAL
Cultura muzicală s-a dezvoltat în interacțiunea a două direcții principale: seculară și spirituală, ecleziastică. muzica laică la origini, s-a bazat pe cântecul popular și cultura dansului. Muzică spirituală a fost întotdeauna asociat cu închinarea.
Primii muzicieni profesioniști - compozitori, teoreticieni, interpreți (cântăreți, instrumentiști) - până în secolul al XVIII-lea, de regulă, au servit ca directori de formație și organiști la curțile monarhilor, prinților, arhiepiscopilor. Cu o gamă largă de ascultători, ei puteau comunica doar în biserică.
Muzica bisericească abordează întotdeauna teme Sfânta Scriptură. Dramaturgia imaginilor suferinței, morții, învierii lui Hristos stă la baza dezvoltării muzicii spirituale. În ritul bisericesc, muzica și cuvântul, în unitate cu alte tipuri de artă, determină integritatea acțiunii dramatice, construită pe contrastele diferitelor imagini. În est biserică ortodoxă aceasta este liturghia și slujba de toată noaptea, nunta și slujba de rugăciune, în originea cărora se află cântare celebră.În vest Biserica Catolica- masa, recviem, pasiuni, cantate etc. Se bazeaza pe - corală, cânt polifonic acompaniat de orgă sau orchestră.
Cuvântul biblic și refracția lui în melodiile cântărilor bisericești au determinat marea putere artistică și morală a impactului muzicii sacre. Subiectele religioase și formele muzicii bisericești predomină în opera compozitorului german J.-S. Bach și compozitorul rus M. Berezovsky. Bach a scris mai ales muzică pentru orgă și cor, iar Berezovsky - pentru cor a capella. Mulțumită polifonie ideea principală a fiecăreia dintre compozițiile lor primește o dezvoltare profundă și cu mai multe fațete. Conținutul refrenului „Kyrie, eleison!” din „Liturghia Mare” de J.-S. Bach și prima parte a concertului spiritual „Nu mă respinge la bătrânețe” de M. Berezovsky se desfășoară într-o formă polifonică perfectă - fugă.
Amintiți-vă de melodiile muzicii sacre și seculare care vă sunt cunoscute. Ascultați și comparați corurile numite ale lui Bach și Berezovsky. Ce tehnică de dezvoltare auziți aici? (imitația) Ce rol joacă tehnica imitației în dezvoltarea imaginilor muzicale? muzica laică. Din secolul al XVI-lea începe să se dezvolte muzică de cameră(din lat. Camera camera). Deci, spre deosebire de biserică și de teatru, ei numesc instrumental sau vocal muzica laică. De la mijlocul secolului al XVIII-lea. se activează viața de concert laic, eliberată de influența bisericii. Numărul orchestrelor, concertelor de ansamblu și solo este în creștere. În opera compozitorilor clasici vienezi - Haydn, Mozart, Beethoven și alții - s-au format tipuri clasice de ansamblu instrumental - sonată, trio, cvartet si etc.
Scrisă pentru un grup mic de interpreți, muzica de cameră suna acasă sau la curțile nobililor nobili. Interpreții care lucrau în ansambluri de curte erau numiți muzicieni de cameră. Treptat, muzica de cameră a început să fie interpretată nu numai într-un cerc restrâns de cunoscători și iubitori de muzică, ci și în săli mari de concerte.
Miniaturale vocale și instrumentale de cameră ale compozitorilor romantici din secolul al XIX-lea sunt variate. Acestea includ cântece de F. Schubert, cântece pentru pian fără cuvinte de F. Mendelssohn, capricii de N. Paganini, valsuri, nocturne, preludii, balade de F. Chopin, romanțe de M. Glinka, piese de teatru de P. Ceaikovski și multe altele.
- Consolidarea și rezumarea lecției de DZ repetă materialul
De remarcat că cercetătorii moderni, întrebându-se de esența artei ca atare, insistă că identificarea artei cu estetica „ni se pare inacceptabilă, pentru că, dacă, pe de o parte, simplifică problema, atunci, pe de altă parte, limitează sfera experienței estetice, abstragând și izolând realitatea artei” (Banfi.A. Philosophy of Art. M. Art. 1989. -p.358). Cu toate acestea, această bază non-artistică, de exemplu, scriitorul Schiller și filozoful Spencer au văzut în joc . Spencer considera natura ludică a artei ca divertisment cauzate de necesitatea restabilirii puterii fizice a corpului uman. Pentru Schiller, caracterul ludic al artei se reduce la „dialectică ironică pentru restul spiritului”, un fel de distragere a atenției de la munca obișnuită. De aceea, așa cum scrie A. Banfi, „în artă, ca mijloc de exprimare, domnește o atmosferă. farmec , nefiresc , ceva artificial , as spune ceva aproape magic , în care pentru noi, aparent, numai frumusețea ar trebui să se manifeste ”(-С.34). Există și o concluzie curioasă pe care acest autor o face pe baza materialului analizat: „Orice opera de artă este în într-un anumit sens un fel de idol, același idol pe care păcătoșii l-au modelat cu propriile mâini pentru a se închina lui ”(-p. 35). Și mai departe: „Căci fiecare operă de artă este astfel numai datorită simțului spiritualității pe care o iradiază, datorită revelației pe care o conține, o revelație care nu se poate reduce la niciun aspect al lumii sau valori personale, ci este o reflectare a prezența în lume și personalitatea spiritului, care este astfel Într-un fel, el a desemnat o nouă sursă a vieții sale ideale.(-p.35) Alt lucru, cum înțelege un reprezentant și un exponent al gândirii seculare, ce este un „spirit prezent în lume și personalitate”, care sunt sarcinile și care este esența artei? Se dovedește că sfera spiritului pentru el este sfera vieții artistice: „Numai în sfera vieții artistice artistul acționează ca artist, adică creator: geniul său miraculos constă tocmai în participarea la acest vital. nevoie, străină de orice înclinații personale, lipsit de dispoziție publică și schematism abstract ideal: într-o dorință dureroasă de a-și rezolva problemele specifice ”(-p. 37). De aceea arta are ca sursă viața, „se hrănește cu ea”. „Arta nu cunoaște alte norme, alte tradiții decât propria viață; nu cunoaște alte probleme, alte soluții, cu excepția celor propuse înaintea realității artistice de viața însăși în dezvoltarea ei continuă” (- p. 38).
Astfel, un maestru secular sau un analist de artă seculară, fără a nega prezența spiritualității și a unui vector spiritual în artă, o vede în dezvoltarea spontană, continuă a vieții ca atare, care se ghidează, se hrănește și se inspiră. În consecință, numai studiind legile și tendințele în desfășurarea acestei vieți, din punctul de vedere al gândirii seculare, ea poate fi înțeleasă, reflectată, exprimată. Cu cât un artist și gânditor poate pătrunde mai adânc în secretele universului, viața ca atare, cu atât mai viu va putea să o exprime și să o reflecte. Acest lucru evidențiază importanța însuşirea metodelor şi tehnicilor artelor plastice , precum și dezvoltarea calităților personale și eforturile proprii ale creatorului. Viața este multifațetă și bogată și toată lumea o vede printr-o prismă propriul gust, starea de spirit . De aici, deja din Renaștere (Renaștere), a fost atât de semnificativ și important să se formeze stilul autorului, o scriere de mână unică care să indice unicitatea maestrului și a creației sale. Așa că devine o normă să vă semnați lucrarea de către maestru sau să indicați cu ajutorul simbolurilor cine este autorul. Astfel, în În arta seculară, forma expresivă exterioară este supusă revelației care a fost revelată maestrului și a fost revelată lumii prin prisma trăirilor și experiențelor sale. Cu toate acestea, o consecință firească a unei astfel de stări de spirit este următoarea tendință binecunoscută în arta contemporană: câte vederi și stări, atâtea stiluri, abordări, forme de expresie. Prin urmare, arta seculară oferă varietate de forme , stilează și nu se imaginează în afara acestei diversitate. vanitate.
Muzică laică (secolul al XVIII-lea)
Secolul al XVIII-lea are semnificația unei perioade de tranziție în istoria muzicii noastre. În Rus' pre-petrină, înlănţuit de ignoranţă, prejudecăţi, public greu şi inert şi sistem de stat, nu era loc pentru libertatea internă a dezvoltării artistice.
Aproape toate semințele (cu excepția elementelor muzicii noastre bisericești, împrumutate din afară, dar care au primit o dezvoltare deosebită pe pământul nostru), care au venit la noi și în Occident, au avut o soartă diferită ici și colo. Tamburul primitiv din estul antic s-a transformat în vest într-o lăută sau teorbă cu mai multe coarde și mai avem aproape aceeași săracă domra-balalaika cu două sau trei coarde. Rebabul estic, sărac în coarde, în Occident se transformă într-o familie de numeroase instrumente cu arc, concurând în bogăția expresiei cu vocea umană - iar la noi își duce o existență sub forma unui „bip” mizerabil. pentru mult timp. Aproape de harpele noastre, Hackebrett (un gen de chimvale) a dat naștere în Occident la clavicorde, spinetă, pian - iar la noi harpa a înghețat în stadiul ei primitiv de dezvoltare. Fără condiții gratuit dezvoltare spirituală a făcut imposibilă succesiunea corectă a rezultatelor muncii din generație în generație.
Toate acestea se fac simțite în secolul al XVIII-lea, de exemplu, în schimbarea cântului din sud-vestul Partes în cântatul concert italian; un tip de muzică polifonică cedează fără luptă altuia, fără a fi dezvoltată în ceva mai perfect, mai înalt. Încercările de a crea o operă națională în secolul al XVIII-lea (Fomina și alții), în esență, nu au nimic de-a face cu încercări similare ale lui Verstovsky sau cu creațiile strălucitoare ale lui Glinka.
Abia în secolul al XIX-lea, cu Glinka, care joacă în istoria muzicii noastre același rol pe care îl ocupă Pușkin în literatura noastră, începe adevărata dezvoltare organică, consecventă a artei noastre muzicale. Această dezvoltare a devenit însă posibilă numai datorită reformei petrine: suntem datori rezultatelor ei pentru faptul că am învățat ulterior să apreciem elementele noastre naționale de artă capabile de dezvoltare ulterioară.
Reforma petrină a rezolvat cătușele și lanțurile care legau libertatea individului și ia oferit acestuia posibilitatea de a se dezvolta nestingherit, chiar dacă numai în anumite clase și condiții sociale. La început, această libertate nu se putea manifesta încă. munca creativaîn zona noastră. În timpul domniei lui Petru I și a celor mai apropiați succesori ai săi, muzica continuă să servească drept aceeași „distracție” a curții și a înaltei societăți, așa cum a fost sub Alexei Mihailovici. Pentru Peter, muzica a fost doar un mijloc de a aduce mai multă strălucire, animație și varietate vieții publice. Balurile, adunările, paradele, alaiurile clovnești și solemne erau însoțite de sunetele muzicii, care erau reduse la gradul de accesoriu exterior, zgomotos. Petru însuși a arătat un gust doar pentru cântatul bisericesc. La o recepție la Electorul din Hanovra Sophia-Charlotte, în timpul primei sale călătorii în străinătate, Peter a ascultat cântăreții italieni la cină cu „plăcere notabilă”, dar totuși a declarat că „nu are mare dorință” pentru o astfel de muzică. F. Weber relatează că Peter „găsea la fel de puțină plăcere” în opere și comedii, „ca și în vânătoare”. Berchholtz spune la fel.
Când Peter a fost la Paris în 1717, câțiva muzicieni și cântăreți ai operei pariziene au cerut să-l servească, dar el a refuzat oferta lor. Cânta perfect la tobă și uneori într-o companie veselă și-a arătat arta, pe care o învățase în copilărie, jucând rolul unui toboșar în regimentele sale „distractive”.
Orchestre de muzicieni străini, în principal germani, încep să apară la sfârșitul secolului al XVII-lea, nu numai printre ambasadorii străini, ci și printre boierii ruși. Potrivit lui Korb, în 1698 muzica era un accesoriu necesar sărbători diferite„în casele tuturor negustorilor și ale celor mai bogați moscoviți și ofițeri germani”. Pentru teatrul, fondat în 1702 la Moscova, muzicieni din Hamburg sunt concediați.
Captivați de „armonia muzicală”, rușii, potrivit lui Korb, considerau muzica, însă, o distracție goală; ei „nu ar fi niciodată de acord să cumpere o plăcere de doar câteva ore pe cheltuiala unui an”. Muzicienilor aflați în vizită le-au dat drept pregătire și ruși naturali, iobagi. În acest antrenament, după cum mărturisește Weber, batog-urile au fost adesea folosite până când elevul „învață și începe să se joace”. Nu este surprinzător dacă artiștii ruși instruiți în acest fel, recrutați din iobagi sau din alte clase inferioare, au dat dovadă adesea de duritate a moravurilor. Weber relatează despre bătăliile sălbatice ale corilor de curte; mai spune că muzicienii ruși au cântat „fără nicio artă”.
Orchestrele din vremea lui Petru cel Mare erau formate dintr-un număr mic de muzicieni; chiar și în orchestra curții erau doar 20 de oameni; dominată de instrumentele de suflat locale. În ocazii deosebit de solemne au fost compuse și orchestre mai extinse, prefabricate; Astfel, în timpul încoronării împărătesei Ecaterina (soția lui Petru cel Mare), a fost adunată la Moscova o orchestră formată din 60 de muzicieni imperiali, ducali și de altă natură. Urmând exemplul curții, curtenii - prințul Menșikov, cancelarul Golovkin și alții - precum și Feofan Prokopovich - și-au început propriile orchestre. Ambasadorii străini își luau adesea muzica cu ei când mergeau în vizită; unii dintre ei, precum ambasadorul prusac, baronul Mardefeld, au cântat ei înșiși ca virtuozi sau cântăreți. În general, distracțiile muzicale din acest timp aveau puțin caracter artistic. Acum a apărut un fel de virtuoz precum „ceasornicarul Fister”, care a amuzat-o pe Catherine I cu jocul său la „clopotele de cristal”, apoi pagina ambasadorului suedez, care avea „voce de privighetoare”, și-a arătat arta în fața ei, etc. Au fost, însă, doamne care știau să cânte la clavecin (prințesele Kantemir și Cherkasskaya, contesa Golitsyna, crescută în Suedia).
Yaguzhinsky, se pare, avea un gust mai serios. La inițiativa sa, au fost aranjate primele concerte regulate, care au avut loc zilnic în zilele de miercuri (din 1722 până la moartea lui Petru) în casa lui Bassevin, consilier privat al curții Holstein, cu participarea orchestrei curții Holstein. Războiul suedez a contribuit și la apariția a numeroase orchestre, private și de stat, de exemplu, militare. După o bătălie de la Poltava, 121 de oameni din diverși muzicieni ai armatei suedeze capturați au fost aduși la Moscova în 1709, iar de la „compania casei regale” 4 trompețiști și 4 timpani. Mulți dintre acești muzicieni captivi au rămas în Rusia.
Muzica militară era organizată la noi înainte. În 1704, conform proiectului feldmareșalului Ogilvie, doar toboșarii se bazau pentru un regiment de infanterie de 30 și un regiment de cavalerie de 12. Deja în acest moment, probabil, întreaga compoziție instrumentală a orchestrei de atunci fusese adusă la noi din Europa.
În timpul domniei lui Petru, apare pentru prima dată participarea muzicii la procesiunile funerare. Cântecul popular se aude doar rar la tribunal. Cazacii-banduriști s-au distrat cu cântatul și cântatul lor nu numai pe câțiva amatori care i-au ținut cu ei, ci și pe oameni de rang înalt, de exemplu, ducesa de Mecklenburg și împărăteasa Ecaterina. În 1722, doi jucători de bandură se aflau la curtea regală. Cântarea lor a fost plăcută de străini, care au adoptat de la ei câteva „melodii distractive”. Repertoriul lor a constat, probabil, în mare parte din cântece populare, uneori nu în totalitate decente, după cum se poate aprecia din mărturia lui Berchholz. Interesul pentru cântăreții de bandură și muzica lor mărturisește gusturile muzicale nepretențioase ale acelei vremuri și, de asemenea, faptul că muzica orchestrală germană nu i-a satisfăcut pe deplin, parțial prin complexitatea ei, parțial prin conținutul ei străin.
De mare importanță pentru conservarea artei populare a fost decretul din 1722, care permitea „în sărbătorile templului la mănăstiri și parohii nobiliare, după liturghie și procesiunea crucii”, distracțiile populare interzise sub predecesorii lui Petru I, „pentru lustruire populară, și nu pentru vreo rușine”. Sub Petru al II-lea, concertele au fost o parte indispensabilă a festivităților de la curte. La logodna lui Petru al II-lea cu Prințesa Dolgoruky, în urma sosirii miresei, s-a susținut un „concert selectat”, după care suveranul a apărut „când se lupta cu timpani și cânta la țevi”.
Sub Anna Ioannovna, opera italiană a apărut pentru prima dată în Rusia. Acest eveniment se referă la 1735 (nu la 1736 și 1737, așa cum credeau în mod eronat mulți cercetători). În lista operelor jucate în Rusia din secolul trecut, întocmită de V. V. Stasov („Ziarul muzical rus”, 1898, ianuarie, februarie, martie), prima operă interpretată în țara noastră este „Puterea iubirii și a urii” ( „La forza dell "amore e dell" odie "), text de K. F. P. (traducere rusă de Tredyakovsky), muzică de compozitorul italian Francesco Araya, director de trupă al Anna Ioannovna. Această operă, după numele eroului său, a mai fost numită „Abiasare”, sau mai degrabă „Albiazzare” (în rusă – „Abiatsar”). Chiar mai devreme, în 1730, în ziua încoronării Annei Ioannovna, regele polonez Augustus a trimis de la Dresda mai multe actori faimosi, cântăreți și muzicieni, să interpreteze „interludii italiene”. Kapellmeister Gübner a oferit teatrului de curte organizarea potrivită, a organizat o orchestră „de cameră” a curții (de la germani) și a înscris 20 de băieți ruși pentru sala de bal. La spectacolul „Albiazzare” a participat în 1737 un imens cor de cântăreți de curte, o orchestră de operă de 40 de persoane și patru orchestre militare. Datoria lui Araya era să gestioneze teatrul de opera de la curte și muzica și, în același timp, să compună noi opere pentru montarea pe scena curții, așa cum era obiceiul de atunci. În lista de mai sus a operelor interpretate în Rusia, există până la 17 opere scrise de Araya și prezentate pe parcursul a 28 de ani (1735 - 63). Zgomotul ridicat de „Albiazzare” l-a înecat complet pe celălalt eveniment semnificativ, care a avut loc cu un an înainte de producerea sa - prima reprezentație a „dramei pe muzică în trei acte”, „Puterea iubirii și a urii”, tradusă din italiană și prezentată de cântăreți ruși și un cor „la Noul Teatrul Imperial la Sankt Petersburg”, prin decret al împărătesei. Soliştii şi corul au fost preluaţi de la capela curţii. Acest spectacol poate fi considerat, într-un anumit sens, începutul operei rusești, mai exact, începutul spectacolelor de operă în limba rusă. Anna Ioannovna a cheltuit sume mari, în moda de atunci, pentru întreținerea cântăreților italieni și pentru producția strălucită de opere, dar nu i-a plăcut muzica și a început o operă doar după exemplul altor curți europene.
Alături de opera italiană, vedem, sub Anna Ioannovna, un cântec popular ca distracție de palat. Doamnele de serviciu ale împărătesei erau recrutate dintre fete înzestrate cu voci bune și trebuiau să se afle în camera de lângă dormitorul împărătesei la ora obișnuită. Plictisit, Anna Ioannovna le-a deschis ușa și le-a poruncit: „Ei bine, fetelor, cântați!” Cântarea urma să continue până când împărăteasa a spus: „destul”. Urmând exemplul predecesorilor săi, Anna Ioannovna a păstrat și un bandurist de palat, care a studiat la Dresda cu celebrul lăutist Weiss. La nunta clovnească a Prințului Golitsyn, sărbătorită în Casa de Gheață, reprezentanți popoare diferite Empires a participat „cu muzica aparținând fiecărui clan”, ceea ce amintește într-o anumită măsură procesiunile clovnești ale lui Petru cel Mare și mărturisește nivelul de dezvoltare muzicală care s-a schimbat puțin de atunci.
În timpul domniei Elisabetei Petrovna, opera italiană a atins o strălucire deosebită. Orchestra a fost întărită la 80 de persoane, cântăreți de primă clasă au fost invitați în trupă; sunt și cântăreți ruși (Poltoratsky, mai târziu director al capelei, Berezovsky, devenit celebru ca compozitor bisericesc). În fruntea operei s-a aflat același Araya, care a scris pentru prima dată muzică după textul original rusesc al lui Sumarokov: „Cefal și Prokris”. Această operă a fost interpretată (1755) în teatrul de curte de cântăreți ruși. În această „prima operă rusească” nici intriga, nici muzica nu aveau nimic național. Adevărata prima operă rusă ( Notă. S-au păstrat, de asemenea, informații despre alte lucrări anterioare cu cânt și dans. Așadar, în 1743, pe scena curții a fost pusă în scenă vechea poveste rusească „Trandafir fără spini”. În anii '40 ai secolului al XVIII-lea, pe scena curții, „o comedie pe muzică cu cânt și dans”, preluată „din basme antice rusești” de A.I. Kolychev: „Viteazul și îndrăznețul Bogatyr Sila Castor”. Aceste lucrări aveau probabil caracterul de vodevil și în niciun caz nu purtau denumirea de „operă”.) a fost interpretată doar în anul urmator, 27 noiembrie 1756. Era „Tanyusha, or a Happy Meeting”, al cărei text i-a aparținut lui I. A. Dmitrievsky, iar muzica - fondatorului teatrului rus, actorul F. G. Volkov, care este, prin urmare, primul compozitor rus de operă. Absența informațiilor detaliate despre interpretarea acestei opere indică o impresie slabă făcută de aceasta, poate din cauza naturii sale nesatisfăcătoare, precum și a rivalității dintre operă italiană mai strălucitoare și mai la modă. În același an, la Sankt Petersburg (pe lunca Tsaritsyn) a fost înființat un teatru permanent rusesc, unde au fost reprezentate și opere. Artiștii de operă au jucat atât roluri dramatice, cât și invers; faimosul Dmitrievsky, de exemplu, a participat și la opere.
În 1760, la Moscova a fost construit și un teatru pentru comedii, tragedii și opere rusești. Trupa era formată în cea mai mare parte din oameni din curte și grefieri, cărora li s-au alăturat câțiva cântăreți de curte care dormeau din voce. În orice caz, opera lui Volkov și înființarea teatrului rus au reflectat acea tendință națională în viața publică, care s-a manifestat destul de clar în domnia Elisabetei Petrovna ca o reacție împotriva bironismului și a tiraniei germane în general sub predecesorii ei. Împărăteasa însăși, prin creșterea și obiceiurile ei, era mai aproape de viața rusă decât de viața occidentală.
Favoritul împărătesei, A. K. Razumovsky, fost cântăreț, apoi cântăreț de bandură de curte, a fost un patron muzical. Datorită pasiunii sale pentru muzică, opera italiană din Sankt Petersburg a fost una dintre cele mai bune din toată Europa. Patronul lui Razumovsky s-a bucurat de folk, în special de muzică Mică Rusă. În staff-ul său au existat în mod constant câțiva banduriști, „banduriști” și chiar un anume „Mic cântăreț rus”.
Sub influența curții, compozitorii italieni au început să compună piese de teatru pe teme rusești. Violonistul Madonis a compus o suită pe motive populare și două simfonii de același fel. În spatele lui, Araya a început să scrie pe teme populare Little Russian. Coregraful Fusano a introdus dansul rus în balet și el însuși a compus contra-dansuri pe teme rusești.
Astfel, în timpul domniei Elisabetei Petrovna, a apărut pentru prima dată și muzica instrumentală, reprezentând încercări de prelucrare artificială a temelor populare rusești și a pus bazele acelui stil ruso-italian, pe care îl întâlnim mult mai târziu printre colecționarii de cântece populare, ca D. Kashin, iar printre compozitorii ruși, ca Alyabyeva, Varlamova și alții.Noul curent național nu a fost capabil să lupte împotriva puternicilor și străluciților italieni, susținut de exemplul curților europene din secolul al XVIII-lea. Muzica și cântul italian au fost un atribut indispensabil pentru toate balurile, cinele de gală și festivitățile similare. Nobilii ruși încep să-și înființeze propriile teatre de acasă și să pună opere, cu cântăreți și actori iobag. Unii chiar au susținut companiile italiene de operă pe cheltuiala lor.
Trupa privată italiană de operă (buf) și balet a lui Locatelli, formată în 1757, rezistă la început, grație subvențiilor statului și a spațiilor gratuite, concurenței în opera de curte (o dată pe săptămână Locatelli era obligat să dea un spectacol gratuit la curte); dar când antreprenorul și-a luat în cap să înființeze primul „mare teatru de operă din Moscova” (1759), publicul moscovit, care la început a căzut să urmărească noutatea ciudată, și-a pierdut curând interesul pentru operă. Același lucru s-a întâmplat mai târziu la Sankt Petersburg, în ciuda compoziției bune a trupei și a accesibilității prețurilor. Lucrurile au mers prost, iar Locatelli, desființând trupa, a părăsit Sankt Petersburg. Istoria fiasco-ului său a arătat cât de puține încă mai avea rădăcini în societatea rusă pasiunea pentru opera italiană. Transferată într-un teatru public care nu făcea distincție între titluri sau moșii, ea și-a pierdut curând publicul, care nu avea încă interese și nevoi artistice reale.
Da, iar la tribunal a trebuit să conducă aproape forțat publicul în operă. Pe lângă Araya, în timpul domniei Elisabetei Petrovna, germanul Raupach, autorul celei de-a doua opere „rusești” „Alceste”, după textul lui Sumarokov (interpretat în 1758, cu Bortnyansky în vârstă de doisprezece ani). rol principal), Madonis - (cantată despre ascensiunea Elisabetei: „Rusia s-a bucurat de tristețea lui Naki”, 1742), Sarti - („Combinarea dragostei și căsătoriei”, despre căsătoria Marelui Duce Petru Fedorovich, 1745), Tsonnis ( „Vologes”, 175?) , Manfredini, care era considerat compozitorul de curte al Marelui Duce Piotr Fedorovich (operele sale au fost puse în scenă în principal la Oranienbaum, unde în acest scop în 1756 el marele Duce construit un mare sală de concerte). În timpul domniei Elisabetei Petrovna, au fost puse în scenă și opere de Gasse, Gluck, Paesiello, Monsigny și Bruel.
LA Anul trecut domnia Elisabetei Petrovna (1761) spectacolele de teatru au fost închise. Sub Elizabeth Petrovna, a intrat în uz așa-numita muzică de corn, vânătoare sau câmp, inventată de cehul Johann-Anton Maresh (1719 - 1791). Ca un excelent cornist, Maresh a fost invitat în Rusia de către Bestuzhev (1748), împărătesei îi plăcea să cânte și a fost dus la muzicienii de cameră. Cavalerul Mareșal Naryshkin l-a instruit să corecteze coarnele grosiere de vânătoare. Dintre aceste instrumente, care dădeau un singur sunet fiecare, Maresh a organizat (1751) o orchestră de corn care cânta simfonii și uverturi întregi, spre surprinderea străinilor, dintre care unul (Masson, „Mémoires sur la Russie”, 1802), însă, a făcut o remarcă veninoasă, că o astfel de muzică „nu putea fi organizată decât într-o țară în care există sclavie”. Maresh a lăsat un tratat de muzică de corn, publicat mai târziu de biograful său (I. Ch. Hinrichs, „Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik”, Sankt Petersburg, 1796; traducere în limba rusă – „The Beginning, Successes and Current State of Horn Music” Sankt Petersburg, 1796. Această carte se bazează pe articolul lui Karpovich, „Horn Music in Russia”, din „Ancient and New Russia”, 1880, august, și un articol cu același titlu în „Russian Musical Newspaper”, 1896, nr. 7). În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, muzica de corn a devenit foarte răspândită în Rusia; la chiar timpuri recente a fost restaurată în orchestra curții și a fost prezentată în sărbătorile ultimei încoronări.
Domnia lui Petru al III-lea, care iubea cu pasiune muzica, nu a avut timp să răspundă în vreun fel la starea muzicii din Rusia, deși a adăpostit planuri muzicale largi. În timp ce era încă Mare Duce, în ciuda mijloacelor sale limitate, a păstrat în personalul său artiști scumpi germani și italieni, a găzduit concerte și opere și a adunat o colecție excelentă de viori. În orchestra sa de semiamatori (până la 40 de persoane), la care ținea prima vioară, au participat și ofițerii suită, care știau să cânte ceva. După ce a urcat pe tron, Petru al III-lea a continuat să cânte la vioară. Trăind în Oranienbaum, a înființat o școală de muzică pentru copiii grădinarilor de la curte.
Ecaterina a II-a a fost, potrivit lui Segur, „insensibilă la muzică”. Cheltuielile uriașe pentru operă urmau, în ochii ei, să servească drept indicator al bogăției și puterii imperiului. Pe de altă parte, ea este convinsă că „oamenii care cântă și dansează nu gândesc răul”. Desigur, cuvântul „oameni” de aici putea fi înțeles doar de acele partide ale claselor superioare care au fost angajate în intrigi de palat și lovituri de stat în domniile anterioare: opera italiană era la fel de străină de „poporul” rus în acele vremuri precum este acum. . Potrivit lui A.N. Engelgard („Note”, 49), Ecaterina a II-a „dintre toate spectacolele de teatru, cel mai mult s-a plâns de pasionatul de operă italian”. O pondere considerabilă a acestei pasiuni pentru „pasionații de operă” trebuie atribuită și influenței unor „iubitori de muzică” de curte precum Prințul Potemkin, contele Bezborodko și alții, pentru care primadonele italiene erau, de asemenea, interesante dintr-un alt punct de vedere, non- latura muzicala. Deci, potrivit lui Segur, celebrul și teribil de scump cântăreț Todi a fost externat pentru prințul Potemkin. Doamnele nobile „la nebunie”, la rândul lor, erau pasionate de cântăreți. La sfârșitul domniei ei, chiar și împărăteasa însăși a recunoscut (într-o conversație cu Khrapovitsky) că „amicul de operă i-a denaturat pe toată lumea”.
În 1772, a apărut un fel de „club muzical” (în casa contelui Chernyshev), unde se țineau săptămânal concerte. Primul loc în rândul divertismentului teatral de curte a fost ocupat de opera italiană, care a invitat cei mai cunoscuți cântăreți și compozitori, pe aceștia din urmă - în calitate de dirijor și furnizor de noi opere pentru scena de curte. Reprezentațiile operei italiene au fost deschise în toamna anului 1762 cu opera Olimpiada a lui Manfredini, scrisă pentru urcarea împărătesei la tron. Acest compozitor deține mai multe opere și cantate interpretate în timpul domniei Ecaterinei a II-a. Succesorul său a fost maestrul școlii venețiane, Balthasar Galuppi; a scris mai multe opere, a început săptămânal concerte la curte și a predat compoziție (Bortnyansky a fost elevul său atât la Sankt Petersburg, cât și apoi în Italia); deține și câteva compoziții bisericești pentru corul curții. „Dido” și „Iphigenia” ale sale au avut un succes deosebit.
În același timp cu Galuppi, a slujit coregraful și compozitorul Anjolini, care a sosit în Rusia în 1766 și a călcat pe urmele lui Fusano în compunerea baletelor a la russe. În 1767, el a compus „un balet imens în gustul rusesc și, după ce a combinat melodiile rusești în muzica sa, cu această nouă minte, opera sa a surprins pe toată lumea și a câștigat laude universale pentru el însuși”. Locul lui Galuppi a fost luat de maestrul napolitan Tomaso Traetta, care a pus în scenă cinci opere și balete de compoziție proprie la Sankt Petersburg; apoi a fost invitat celebrul Paesiello (la Sankt Petersburg din 1776 până în 1784), profesor de muzică al împărătesei Maria Feodorovna. Lista de opere a lui Stasov include 22 de opere și balete ale sale, dintre care aproximativ 14 au fost puse în scenă în timpul domniei Ecaterinei a II-a conservator, care a existat pentru o perioadă foarte scurtă de timp. După moartea lui Potemkin, Sarti s-a întors la Sankt Petersburg și a ocupat funcția de director de trupă de curte până la sfârșitul domniei lui Paul I. Pe lângă câteva opere scrise și puse în scenă în Rusia (Stasov citează 4 dintre operele sale; în plus, o operă, Administrația inițială a lui Oleg, către împărăteasa textului, - scrisă de el împreună cu Canobbio și Pashkevich), Sarti a scris mai multe lucrări spirituale și muzicale pentru Cultul ortodoxși a fost profesor al compozitorilor bisericești Vedel, Dekhterev și Davydov, colecționar de cântece populare și compozitorul D.N. Kashin și alții.A scris și muzică în stil rusesc; una dintre romanțele de acest gen: „Nu știam nimic în lume de întristat” a devenit chiar un cântec popular. Spaniolul Martini, sau Martin, a pus în scenă o serie lungă de opere și balete ale sale (Stasov are 14 titluri). Operele sale „Dianino Tree” și „A Rare Thing” („Cosa rara”), care erau și în Europa celebre, s-au bucurat de un succes deosebit.
Din 1789 până în 1792, celebrul Cimarosa a trăit și în Rusia (12 dintre operele sale apar pe lista lui Stasov). Dintre ceilalți compozitori străini care au lucrat la Sankt Petersburg, baronul Vanjour, autorul a două opere bazate pe textul împărătesei înseși („Cavalerul curajos și îndrăzneț Akhrideici” și „Ivan țarevici”, ambele 1787), și francezul Bulan, autorul a numeroase opere (în lista Stasov - 15), dintre care unele au fost scrise în texte rusești (operele italiene din timpul domniei Ecaterinei au fost scrise și de compozitorii noștri bisericești, Berezovsky și Bortnyansky, când se aflau în Italia; dar pentru Rusia această activitate a lor a rămas complet necunoscută şi a trecut fără urmă).
În ceea ce privește numărul de compozitori ale căror opere au fost interpretate la Sankt Petersburg, primul loc le-a revenit italienilor; au urmat apoi francezii şi după toţi germanii. În 1766, 37.400 de ruble au fost alocate pentru operă și muzică de cameră, 6.000 de ruble pentru punerea în scenă a unor noi opere și 9.200 de ruble pentru o orchestră de bal de curte. Când, sub forma livrării de „ochelari” oamenilor, era permis „tuturor să înceapă distracții decente pentru public”, opera italiană, care era privilegiul curții, a fost îndepărtată de aici.
În 1762, pentru organizarea unor concerte spirituale de curte în timpul Postului Mare, un ceh, acompanitorul Starzer, a fost eliberat din Viena. Concertele sale au avut un cerc foarte restrâns de ascultători și nu au lăsat nicio urmă de durată în istoria muzicii noastre.
În 1764, a apărut opera comică franceză, dar, în ciuda interpretării cu succes a repertoriului său, nu a putut concura cu opera italiană. Când contractul cu trezoreria s-a încheiat, francezii au încercat să-și continue prestațiile, dar, neavând succes, au fost nevoiți să se alăture trupei germane, iar apoi să părăsească complet Rusia.
Este remarcabil, însă, că dominația operei italiene (gustul muzical al publicului din Petersburg de atunci poate fi obținut dintr-o colecție a celor mai populare pasaje din operele italiene ale vremii, publicată în 1796 sub titlul „Giornale del italiano di S. Pietroburgo") a mers mână în mână cu ascensiunea tendinței naționale, reflectată într-o serie de opere cu scene din viața și istoria rusă, a căror muzică a aparținut compozitorilor ruși și în apariția a numeroși muzicieni ruși - compozitori, virtuozi și cântăreți.
Cântecul popular, muzica instrumentală de casă fără pretenții au înconjurat copilul și tineretul rus din copilărie; Odată ajuns în capitală, nu a putut scăpa de impresiile copilăriei. Dragostea pentru cântecul nativ, așadar, nu a fost afișată. La serile Schitului, după viața P.I., cântece, dansuri și toate celelalte distracții ale oamenilor de rând. Datorită tuturor acestora, în muzică apar o serie de pepite, care au ieșit, în cea mai mare parte, din masele oamenilor.
Așa a fost Yevstigney Fomin, directorul de trupă al Teatrului Medox din Moscova, care a scris aproximativ 30 de opere rusești, bazate pe texte ale împărătesei însăși, Ablesimov, Knyaznin, I. A. Dmitrievsky, I. A. Krylov, Kapnist și alții.Una dintre primele sale opere ale acestuia. fel, „Anyuta”, a fost pusă în scenă în 1722 la Tsarskoe Selo și a avut un mare succes în rândul publicului de la curte. În același an, la Moscova a fost pusă în scenă o operă de autori necunoscuți: Iubitorul-vrăjitor, al cărei text și muzică sunt preluate din cântece rusești (este identică, poate, cu aceeași operă a lui Bulan și Nikolaev, care a fost și el realizat la Sankt Petersburg în 1722).
Opere au fost scrise și de către Kapellmeister Matinsky, un iobag care a fost educat pe cheltuiala maestrului său, contele Yaguzhinsky, în Rusia și Italia. Dintre acestea, „Gostiny Dvor” a avut un succes deosebit, al cărui text i-a aparținut și lui Matinsky. Cel mai mare succes a avut opera lui Fomin după textul lui Ablesimov: „Melnik vrăjitorul, înșelatorul și potrivitorul”, montată în 1799 la Moscova, iar apoi la Sankt Petersburg, la teatrul de curte; dar aici s-a găsit prea vulgar în conținut și scos din repertoriu.
Muzicianul de cameră Paskevici sau Pașkevici a scris mai multe opere în spirit popular, folosind motive populare; i s-au încredinţat şi acele numere de opere compuse de compozitori străini, care trebuiau să aibă un caracter naţional. Deci, în operele pe textul Ecaterinei „Administrația inițială a lui Oleg” și „Fedul cu copii”, Pashkevich a scris toate corurile populare.
Operele rusești au mai scris: Byulan, al cărui „Sbitenshchik” (1789, text de Knyazhnin) a avut același succes cu succesul „Moarului”, Kertselli, Prințul Beloselsky, Brix, Freilich, Pomorsky și alții. În plus, operele străine au fost de obicei traduse și trecute pe scena rusă, unde au fost interpretate de cântăreți ruși.
Trupa de operă rusă încă nu era separată de trupa de teatru; doar unii cântăreți cu voci remarcabile au fost o excepție, participând la o singură operă. Orchestra operei ruse de curte era aceeași ca și în cea italiană. Coruri ici și colo au fost interpretate de coriștii curții.
Toate operele naționale din epoca Ecaterinei enumerate mai sus au fost foarte nepretențioase. Arii erau în mare parte sub formă de cuplet; recitativul a fost înlocuit cu dialog, ca în opereta franceză sau în Singspiel german; ansamblurile erau relativ rare. Instrumentația se baza în principal pe un cvintet de coarde, căruia i se alătură uneori instrumente de suflat (oboi, fagot, corn, în fortissimo - trompete). Încălcările asupra caracterizării dramatice și dezvoltării intrigii nu au depășit limitele cele mai modeste. Caracterul național al muzicii avea o conotație condiționată, nedepășind folosirea melodiilor populare în prezentarea lor italianizată sau încercările slabe de a le imita. Cu toate acestea, în unele cazuri, scăpări de talent și o anumită abilitate tehnică sunt vizibile aici. În orice caz, aceste lucrări au fost destul de pe umărul publicului de atunci și au găsit ascultători obișnuiți și numeroși. Opere rusești au fost date la Sankt Petersburg, pe lângă teatrul de curte și în câteva altele. Au fost multe scene domestice întreținute de nobili și proprietari de pământ înstăriți. Cântăreți și cântăreți iobagi, muzicieni orchestrali și chiar compozitori au lucrat pe aceste scene private. Prințul Potemkin, în campaniile sale din sudul Rusiei, a luat cu el cântăreți italieni, o orchestră magnifică și un cor imens de cântăreți.
Muzica instrumentală a stat pe fundal: dezvoltarea muzicală a publicului era încă prea scăzută pentru a fi interesat de muzica simfonică. Muzica orchestrală, ca și înainte, era un accesoriu zgomotos de lux, strălucire și deșertăciune la baluri, sărbători, plimbări pe apă etc. În cântarea la instrumente individuale, partea de virtuozitate era în primul rând de interes, gustul căruia era susținut și de vocalul în vizită. virtuozi. Cea mai bună orchestră a fost opera de curte, care era formată din 35 de persoane în 1766 și includea în mijlocul ei artiști de primă clasă, mai ales în a doua jumătate a domniei Ecaterinei. Conform statelor, în 1766, orchestra avea 16 violonişti, 4 violonişti, doi violoncelisti, contrabasişti, fagoşti, flautişti, oboişti, corn şi trompetişti şi 1 timpani.
Orchestra a mai inclus virtuozi ruși, de exemplu, violonistul Ivan Khandoshkin (decedat în 1804), fiul unui sărac croitor din Sankt Petersburg, un virtuoz de primă clasă și un prolific compozitor de vioară (sonate, concerte, variații ale cântecelor populare) , în aceeași direcție națională, în care au scris Fomin, Pașkevici, Matinsky.
Muzica de corn a fost deosebit de răspândită sub Ecaterina: orchestrele de corn (de la iobagi) erau păstrate, printre altele, de Grigori Orlov și Potemkin, care aveau și coruri de muzicieni moldoveni, maghiari și evrei. Moda muzicii s-a reflectat și în trupele militare; unele dintre ele au ajuns la 100 de persoane sau mai mult. Multe regimente și-au păstrat propriile coruri. Dintre compozitorii instrumentali din vremea lui Catherine, O.A. Kozlovsky, polonez prin naștere (decedat în 1831), și compatriotul său, contele M. Oginsky, ale căror poloneze, de valoare muzicală scăzută, erau foarte populare la vremea lor.
Nu existau lucrări simfonice rusești la acea vreme. Apariția cântecelor și romanțelor rusești artificiale, care apoi erau adesea incluse în uz popular, datează din epoca Ecaterinei. Texte pentru ei au fost scrise de Bogdanovich, Kapnist, Derzhavin, Dmitriev, M. Popov, Sumarokov, Prințul Gorceakov; lucrările lui Neledinsky-Meletsky au fost deosebit de populare. Muzica pentru ei a fost compusă de: Sarti, Dietz, Kozlovsky și alții.A fost inclus ceva în cântecul popular din operele italiene populare ale Paesiello și altele.
Răspândirea gustului pentru muzică a servit sub Catherine și educație. Deși însăși împărăteasa și-a exprimat (în manualul de instrucțiuni pentru educatorul marilor duce, prințul Saltykov) o viziune destul de disprețuitoare asupra valorii educaționale a muzicii, cu toate acestea, predarea muzicii a fost introdusă în timpul ei în instituțiile de învățământ, în principal pentru femei. . Betsky le-a ordonat elevilor orfelinatului „cei care arată capacitatea de a cânta și de a muzică - să aleagă profesori de muzică”.
În 1779, orfelinatul a semnat un contract cu antreprenorul Karl Knipper, care conducea o școală de teatru și muzică, conform căruia trebuia să predea muzică și artele spectacolului la 50 de elevi de ambele sexe acasă, timp de 3 ani, apoi să le ofere bani plătiți. locuri din teatrul lui .
În același an, a luat ființă prima noastră școală specială de artă scenă și muzicală, școala de teatru. În corpul de cadeți nobili, cadeții erau învățați să cânte și să cânte la diferite instrumente; corul cântăreț al corpului era renumit în oraș; Bortnyansky a fost invitat să studieze cu el. La Institutul Smolny, Orfelinatul, Universitatea din Moscova și altele institutii de invatamant au fost organizate şi concerte de către elevi.
Moștenitorul tronului, Marele Duce Pavel Petrovici, a învățat să cânte la clavicord. Răspândirea educației muzicale (deși foarte ușoară și superficială) în rândul maselor largi ale societății a determinat apariția unui număr de manuale traduse, inclusiv prima noastră „Instrucțiune adevărată în compunerea unui general de bas” (operele lui Kelner, traduse din germană de Zubrilov, Moscova, 1791).
Fructul plantării pe scară largă a „artei” muzicale descrise mai sus este diletantismul muzical, care și-a pus amprenta asupra istoriei muzicii noastre în secolul actual, dar a servit ca un bun pas pregătitor pentru activități mai serioase ale artei. Au apărut cântăreți și cântăreți amatori deloc răi, muzicieni amatori buni precum Prințesa Dașkova, compozitori amatori precum Prinții Beloselsky și Gorchakov. Apare o literatură destul de numeroasă de almanahuri muzicale, un exemplu al căruia poate fi: „Distracții muzicale care conțin ode, cântece rusești, atât spirituale, cât și laice, arii, duete poloneze etc.”. (Vezi broșura contelui Lisovsky despre această literatură: „Almanahele muzicale ale secolului al XVIII-lea”, Sankt Petersburg, 1882).
Apare, împreună cu un interes pentru viața populară, viața de zi cu zi, legende și o serie de colecții de cântece populare, printre care locul cel mai proeminent este ocupat de colecția Lvov și Prach, („Colecția de cântece populare rusești cu glasurile lor ”, Sankt Petersburg, 1790; ed. a II-a, corectată și completată, 1805; a III-a - 1815; a IV-a - 1897). În același timp, au început să apară adaptări ale cântecelor Little Russian („Little Russian Song: Settlement on the Bank”, Moscova, 1794).
Domnia lui Paul I nu a adus nimic nou în istoria muzicii noastre. Împăratul însuși era destul de indiferent la muzică. Observând „mulțimea mare” de muzicieni ai Regimentului Preobrazhensky, Pavel a ales dintre ei doi dintre cei mai buni cântători de corn și clarinet și unul dintre cei mai buni fagot, ordonând ca în viitor să se limiteze compoziția orchestrei regimentale la aceasta, în timp ce restul muzicienii erau catalogați ca soldați de luptă. În urma acesteia, s-a dat ordin ca trupele regimentare să nu depășească 5 persoane la număr; au mai rămas doar 7 muzicieni pentru toată artileria. În teatrele sub Paul, opera străină, italiană și franceză, a continuat să domine, iar slăbirea primei și întărirea celei de-a doua s-au remarcat. Nu există prea multă diferență în repertoriu de pe vremea Ecaterinei: noile lucrări ale școlii italiene aparțineau aproape acelorași compozitori, ale căror piese au fost puse în scenă în domnia anterioară; dintre francezi, au fost puse în scenă mai multe opere de Gretry și Daleyrac decât sub Catherine; din germană găsim două opere de Mozart și una de Gluck - compozitori care au lipsit cu desăvârșire din repertoriul lui Catherine: în general, repertoriul are un caracter ceva mai serios. Sub împăratul Paul a fost interzis importarea muzicii din străinătate, iar învățământul muzical a fost anulat în acele institute în care învățau fete de origine nenobilă. Ultima măsură a venit de la împărăteasa Maria Feodorovna, care în 1797 a exprimat ideea că predarea muzicii și a dansului, „fiind o cerință esențială în creșterea unei fete nobile, devine nu numai dăunătoare, ci chiar dezastruoasă pentru femeia burgheză și o poate târî. în societăți care sunt periculoase pentru virtute”.
