Acasă > Psihologia comunicării > Cultură și artă: nume rusești. Tema lecției: Muzică seculară și sacră Tipuri de artă cântec spirituală și seculară

Cultură și artă: nume rusești. Tema lecției: Muzică seculară și sacră Tipuri de artă cântec spirituală și seculară

Materiale pentru lecția a 7-a clasa a 3-a trimestru

Dramaturgia muzicală - dezvoltarea muzicii.

Dramaturgia muzicală- reflectarea imaginilor muzicale în mișcarea, dezvoltarea, împletirea și lupta principiilor contradictorii (contradicții).

Modalități de dezvoltare a muzicii:

1. Repetiție, repetări - formă din trei părți ( ABA), formă rondo (AVASADA), formă cuplet.

2. Variație -formă de variație, formă de sonată (dezvoltare, reluare).

Tipuri de variație - secvență, imitație.

Secvență (din Lat care urmează)– mișcarea unui motiv, repetarea unei secvențe de sunete la diferite înălțimi, în sens ascendent sau descendent.

Imitație (din latină imitație) - repetarea unei teme sau a unui motiv într-o altă voce a unei opere muzicale (prezentare polifonică – canon sau fugă).

Două direcții ale culturii muzicale .

Cultura muzicală s-a dezvoltat în interacțiunea a două direcții principale: seculară și spirituală (bisericească).

Muzica seculară s-a bazat la origini pe cântecul popular și cultura dansului.

Muzica sacră a fost întotdeauna asociată cu închinarea.

Muzica spirituala.

LaSfera muzicii spirituale cuprinde în primul rând lucrări vocale sau vocal-instrumentale pe texte cu caracter religios, interpretate în timpul slujbă

Muzica bisericească abordează întotdeauna teme Sfânta Scriptură. Dramaturgia imaginilor suferinței, morții, învierii lui Hristos stă la baza dezvoltării muzicii spirituale. În ritualul bisericesc, muzica și cuvântul, în unitate cu alte tipuri de artă, determină integritatea acțiunii dramatice, construită pe contrastele diferitelor imagini. În est biserică ortodoxă aceasta este liturghie și priveghere, nuntă și slujbă de rugăciune, care își are rădăcinile în znamenny chant . În vest Biserica Catolica- liturghie, recviem, pasiuni, cantate etc. Ele se bazează pe - coral, cânt polifonic acompaniat de orgă sau orchestră.

Subiectele religioase și formele muzicii bisericești predomină în opera compozitorului german J.-S. Bach și compozitorul rus M. Berezovsky. Bach a scris cea mai mare parte a muzicii pentru orgă și cor, A Berezovsky - pentru cor a capella Datorită polifoniei, ideea principală a fiecăreia dintre compozițiile lor primește o dezvoltare profundă și cu mai multe fațete. Conținutul refrenului „Kyrie, eleison!” din „Liturghia Mare” de J.-S. Bach și prima parte a concertului spiritual „Nu mă respinge la bătrânețe” de M. Berezovsky se desfășoară într-o formă polifonică perfectă - fugă.

muzica laică.

Muzica seculară este muzică liberă de influența bisericii.

Din secolul al XVI-lea începe să se dezvolte muzică de cameră(din lat. camera - camera). Deci, spre deosebire de biserică și de teatru, ei numesc muzică instrumentală sau vocală. De la mijlocul secolului al XVIII-lea. se activează viața de concert laic, eliberată de influența bisericii. Numărul orchestrelor, concertelor de ansamblu și solo este în creștere. În opera compozitorilor clasici vienezi - Haydn, Mozart, Beethoven etc. - s-au format tipuri clasice de ansamblu instrumental - sonată, trio, cvartet si etc.

Scrisă pentru un grup mic de interpreți, muzică de cameră se cânta acasă sau la curțile nobililor nobili. Interpreții care lucrau în ansambluri de curte erau numiți muzicieni de cameră. Treptat, muzica de cameră a început să fie interpretată nu numai într-un cerc restrâns de cunoscători și iubitori de muzică, ci și în săli mari de concerte.

Miniaturale vocale și instrumentale de cameră ale compozitorilor romantici din secolul al XIX-lea sunt variate. Acestea includ cântece de F. Schubert, cântece pentru pian fără cuvinte de F. Mendelssohn, capricii de N. Paganini, valsuri, nocturne, preludii, balade de F. Chopin, romanțe de M. I. Glinka, piese de teatru de P. I. Ceaikovski și multe altele.

Muzică instrumentală de cameră

Studiu

Etude (din franceză studiu, exercițiu) - Aceasta este o piesă concepută pentru a îmbunătăți tehnica de a cânta la un instrument. Acest concept se regăsește și în pictură: un studiu este o schiță, o schiță a unui tablou viitor.

În secolul al XIX-lea, odată cu înflorirea performanței virtuoase și îmbunătățirea instrumentelor muzicale, s-a dezvoltat un nou gen - studii concertistice. Dificultățile lor tehnice sunt subordonate dezvăluirii intenției artistice a compozitorului.

Și acum sunt populare studiile compozitorilor romantici, a căror artă pătrunde în toate colțurile inimii umane.

Reprezentanții de seamă ai romantismului sunt compozitorul polonez Frederic Chopin (1810-1849) și compozitorul maghiar Franz Liszt (1811-1886). Amandoi au fost pianisti excelenti. Chopin a câștigat recunoașterea ascultătorilor în saloanele seculare, iar Liszt - în sălile mari de concerte.

În studiile lui Chopin, un vis romantic de sentimente care ridică o persoană sună - acestea sunt gânduri de dragoste și contemplare a naturii și patos revoluționar.

Liszt a căutat să aducă sunetul pianului mai aproape de sunetul orchestrei. Schițele sale se bazează pe principiile programării ascunse, a modului figurativ și pictural artistic de reprezentare. Pe vremea lui Liszt, exista o părere că multe studii erau imposibil de realizat din cauza dificultății lor tehnice incredibile.

Transcriere

Termenul transcripție (din rescriere latină) înseamnă prelucrare, transpunere a operelor muzicale. Trancrierile au apărut în secolele XVI-XVII. ca aranjament de texte muzicale pentru interpretare pe alte instrumente. În secolul 19 transcripțiile au devenit unul dintre cele mai populare genuri de concert-virtuozo care au valoare artistică independentă.

Din una dintre transcrierile compozitorului rus din secolul al XIX-lea. M. Balakirev îl știi deja. Aceasta este o piesă pentru pian scrisă pe tema celebrului romantism de M.I. Glinka „The Lark”

Trancrierile pentru pian de F. Liszt au câștigat o mare popularitate. Abilitatea sa de pianist virtuoz a fost foarte apreciată de contemporanii săi. „Când cântă Liszt”, spunea scriitorul german G. Heine, „nu te mai gândești la dificultățile pe care le învingi, pianul dispare, iar muzica ni se dezvăluie”. A realizat aranjamente pentru pian a nouă simfonii de L. Beethoven. Liszt a scris: „Dacă îmi îndeplinesc sarcina – să le fac accesibile – la nivelul unui gravor priceput sau al unui traducător inteligent, atunci scopul meu va fi atins”. Studiile lui Liszt bazate pe capricile lui Paganini au fost foarte populare. Liszt a fost cel care a atras atenția lui Rahmaninov, Lutoslavski asupra Capriciului nr. 4 al lui Paganini.

Liszt a idolatrizat muzica compozitorului austriac Schubert, văzând în ea cea mai înaltă expresie a poeziei lirice în sunete. Printre transcrierile pentru pian ale lui Liszt se numără lucrări atât de cunoscute ale lui Schubert precum „Regele pădurii”, „Serenada”, „Păstrăv”, „Ave Maria” și altele.

Celebrul pianist și profesor italian Ferruccio Busoni (1866-1924) a continuat tradiția creării de transcripții, având un impact semnificativ asupra dezvoltării artei pianistice europene. În transcrierile sale, el, ca și Liszt, s-a referit la lucrările multor compozitori.

Performanța lui Busoni a fost comparată acum cu lucrările de pictură, acum cu marile catedrale. Ascultându-l, au vorbit despre „pânze colorate”, „frescuri”, „sculpturi sonore” în „jocul lui parcă cioplit din marmură”. În interpretarea lui Busoni, totul a dat impresia unei improvizații strălucitoare – și aceasta a fost a lui forta principala!

Forme ciclice ale muzicii instrumentale

„Concerto Grosso” de A. Schnittke

Suite, concerte instrumentale, sonate, simfonii aparțin formelor ciclice ale muzicii. Aceste forme au fost folosite atât de compozitorii din trecut, cât și de contemporanii noștri.

Muzica remarcabilului compozitor rus A. Schnittke este mărturisirea unui om al noului timp, care a absorbit experiența mai multor secole - din secolele XVII până în secolele XX. Combinația liberă dintre trecut și prezent este o caracteristică a muzicii sale. Citate muzicale captivante. polistilistica (combinarea intenționată într-o singură lucrare a diferitelor fenomene stilistice) sunt caracteristice lui A. Schnittke. Datorită acestui fapt, apelul la muzica acestui compozitor extinde înțelegerea noastră asupra unității lumii și culturii umane.

Concertul pentru două viori, clavecin și orchestră de cameră de A. Schnittke poartă vechiul nume „Concerto grosso” (tradus din italiană – mare concert). În acest concert, relația dintre soliști și orchestră este aceeași ca și în vechile concerte instrumentale de Bach și Vivaldi. Părțile soliștilor nu domină orchestra, ci sunt subordonate unor relații de ordin superior, mai înalte, cu orchestra.

Compozitorul și-a dedicat concertul prietenilor săi și primilor interpreți ai acestei muzici, violoniștii Gidon Kremer și Tatyana Grindenko. „Compunând concertul, nu numai că i-am auzit, dar am văzut și cum cântă... Comportamentul lor pe scenă oferă ascultătorilor și spectatorilor plăcere estetică”.

Compozitorul pune în contrast tema principală cu voință puternică și intenționată a părții a 5-a cu tema unei alte lumi - rău, ostil. „Influxurile” care distorsionează sunetul timbrelor de vioară pure sunt percepute de ascultători ca o intruziune a forțelor care se opun activității temei principale.

„Suită în stil vechi” A. Schnittke.

Suită (din rândul francez, secvență) există încă din secolul al XVI-lea. și se referă la formele ciclice în mai multe părți ale muzicii instrumentale, precum și la sonata și simfonia care au apărut mai târziu. O suită poate fi comparată cu o colecție de nuvele, spre deosebire de o simfonie - mai dinamică, solidă, asemănătoare cu un roman. Suita este formată din mai multe părți independente - dansuri, de obicei contrastante între ele și unite printr-un concept artistic comun.

În prima jumătate a secolului al XVIII-lea, când arta clavierului a atins apogeul, suitele s-au transformat în muzică pentru ascultare. Au început să fie precedate de preludii, au inclus arii instrumentale. Erau apartamente formate din piese de program-imagini.

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, pe vremea lui Haydn, Mozart, Beethoven, suita era deja percepută ca ceva demodat. Deși compozițiile orchestrale ușoare distractive ale clasicilor vienezi (divertimento, serenade) sunt scrise sub formă de suite, de exemplu, familiarul „Rondo” din „Little Night Serenade” a lui W. A. Mozart.

În secolul 19 moda pentru suită a fost reînviată. Compozitori ruși ai secolului al XIX-lea de asemenea compuse suite. Sunteți familiarizați cu piese individuale din suita pentru pian „Pictures at an Exhibition” de M. Mussorgsky, suita simfonică „Scheherazade” de N.A. Rimski-Korsakov, suite pentru orchestră „Mozartiana” de P.I. Ceaikovski. De asemenea, a apărut pentru prima dată suite din muzică de balet. Au început să sune independent de teatru, ca lucrări simfonice independente. În secolul XX. au apărut suite de film.

- G.P.Sergeeva-E.D.Critskaya „Muzica” Clasa 7;

Muzică laică (secolul al XVIII-lea)

Secolul al XVIII-lea are semnificația unei perioade de tranziție în istoria muzicii noastre. În Rusia pre-petrină, înlănțuită de ignoranță, prejudecăți, public greoi și inert și sistem de stat, nu era loc pentru libertatea internă a dezvoltării artistice.

Aproape toate semințele (cu excepția elementelor muzicii noastre bisericești, împrumutate din afară, dar care au primit o dezvoltare deosebită pe pământul nostru), care au venit la noi și în Occident, au avut o soartă diferită ici și colo. Tamburul primitiv antic din est s-a transformat în vest într-o lăută sau teorbă cu mai multe coarde și mai avem aproape aceeași săracă domra-balalaika cu două sau trei coarde. Rebabul estic, sărac în coarde, în Occident se transformă într-o familie de numeroase instrumente cu arc, concurând în bogăția de expresie cu vocea umană - iar la noi își duce o existență sub forma unui „bip” mizerabil. pentru mult timp. Aproape de harpele noastre, Hackebrett (un gen de chimvale) a dat naștere în Occident la clavicorde, spinetă, pian - iar la noi harpa a înghețat în stadiul ei primitiv de dezvoltare. Fără condiții gratuit dezvoltare spirituală a făcut imposibilă succesiunea corectă a rezultatelor muncii din generație în generație.

Toate acestea se fac simțite în secolul al XVIII-lea, de exemplu, în schimbarea cântului din sud-vestul Partes în cântatul concert italian; un tip de muzică polifonică cedează fără luptă altuia, fără a fi dezvoltată în ceva mai perfect, mai înalt. Încercările de a crea o operă națională în secolul al XVIII-lea (Fomina și alții), în esență, nu au nimic de-a face cu încercări similare ale lui Verstovsky sau cu creațiile strălucitoare ale lui Glinka.

Abia în secolul al XIX-lea, cu Glinka, care joacă în istoria muzicii noastre același rol pe care îl ocupă Pușkin în literatura noastră, începe adevărata dezvoltare organică, consecventă a artei noastre muzicale. Această dezvoltare a devenit însă posibilă doar datorită reformei petrine: rezultatele ei le datorăm faptului că mai târziu am învățat să apreciem elementele noastre naționale de artă capabile de dezvoltare ulterioară.

Reforma petrină a rezolvat cătușele și lanțurile care legau libertatea individului și ia oferit acestuia posibilitatea de a se dezvolta nestingherit, chiar dacă numai în anumite clase și condiții sociale. La început, această libertate nu putea încă să se manifeste prin munca creativă în zona care ne ocupă. În timpul domniei lui Petru I și a celor mai apropiați succesori ai săi, muzica continuă să servească drept aceeași „distracție” a curții și a înaltei societăți, așa cum a fost sub Alexei Mihailovici. Pentru Peter, muzica a fost doar un mijloc de a aduce mai multă strălucire, animație și varietate vieții publice. Balurile, adunările, paradele, alaiurile clovnești și solemne erau însoțite de sunetele muzicii, care erau reduse la gradul de accesoriu exterior, zgomotos. Petru însuși a arătat un gust doar pentru cântatul bisericesc. La o recepție de la Electorul din Hanovra Sophia-Charlotte, în timpul primei sale călătorii în străinătate, Peter a ascultat cântăreții italieni la cină cu „plăcere vizibilă”, dar totuși a declarat că „nu are mare dorință” pentru o astfel de muzică. F. Weber relatează că Peter „găsea la fel de puțină plăcere” în opere și comedii, „ca și în vânătoare”. Berchholtz spune la fel.

Când Peter a fost la Paris în 1717, câțiva muzicieni și cântăreți ai operei pariziene au cerut să-l servească, dar el a refuzat oferta lor. Cânta perfect la tobă și uneori într-o companie veselă și-a arătat arta, pe care o învățase în copilărie, jucând rolul unui toboșar în regimentele sale „distractive”.

Orchestre de muzicieni străini, în principal germani, încep să apară la sfârșitul secolului al XVII-lea, nu numai printre ambasadorii străini, ci și printre boierii ruși. Potrivit lui Korb, în 1698 muzica era un accesoriu necesar pentru diferite sărbători „în casele tuturor negustorilor și ale celor mai bogați moscoviți și ofițeri germani”. Pentru teatrul, fondat în 1702 la Moscova, muzicieni din Hamburg sunt concediați.

Captivați de „armonia muzicală”, rușii, potrivit lui Korb, considerau muzica, însă, o distracție goală; ei „nu ar fi niciodată de acord să cumpere o plăcere de doar câteva ore pe cheltuiala unui an”. Muzicienilor aflați în vizită le-au dat drept pregătire și ruși naturali, iobagi. În acest antrenament, după cum mărturisește Weber, batog-urile au fost adesea folosite până când elevul „învață și începe să se joace”. Nu este surprinzător dacă artiștii ruși instruiți în acest fel, recrutați din iobagi sau din alte clase inferioare, au dat dovadă adesea de duritate a moravurilor. Weber relatează despre bătăliile sălbatice ale corilor de curte; mai spune că muzicienii ruși au cântat „fără nicio artă”.

Orchestrele din vremea lui Petru cel Mare erau formate dintr-un număr mic de muzicieni; chiar și în orchestra curții erau doar 20 de oameni; dominată de instrumentele de suflat locale. În ocazii deosebit de solemne au fost compuse și orchestre mai extinse, prefabricate; Astfel, în timpul încoronării împărătesei Ecaterina (soția lui Petru cel Mare), a fost adunată la Moscova o orchestră formată din 60 de muzicieni imperiali, ducali și de altă natură. Urmând exemplul curții, curtenii - prințul Menșikov, cancelarul Golovkin și alții - precum și Feofan Prokopovich - și-au început propriile orchestre. Ambasadorii străini își luau adesea muzica cu ei când mergeau în vizită; unii dintre ei, precum ambasadorul prusac, baronul Mardefeld, au cântat ei înșiși ca virtuozi sau cântăreți. În general, distracțiile muzicale din acest timp aveau puțin caracter artistic. Acum a apărut un fel de virtuoz precum „ceasornicarul Fister”, o amuza pe Ecaterina I cu cântând la „clopotele de cristal”, apoi pagina ambasadorului suedez, care avea „voce de privighetoare”, și-a arătat arta în fața ei etc. Au fost însă doamne care știau să cânte la clavecin (prințesele Kantemir și Cherkasskaya, contesa Golitsyna, crescută în Suedia).

Yaguzhinsky, se pare, avea un gust mai serios. La inițiativa sa, au fost aranjate primele concerte regulate, care au avut loc zilnic miercurea (din 1722 până la moartea lui Petru) în casa lui Bassevin, consilier privat al curții Holstein, cu participarea orchestrei curții Holstein. Războiul suedez a contribuit și la apariția a numeroase orchestre, private și de stat, de exemplu, militare. După o bătălie de la Poltava, 121 de oameni din diverși muzicieni ai armatei suedeze capturați au fost aduși la Moscova în 1709, iar de la „compania casei regale” 4 trompețiști și 4 timpani. Mulți dintre acești muzicieni captivi au rămas în Rusia.

Muzica militară era organizată la noi înainte. În 1704, conform proiectului feldmareșalului Ogilvy, doar toboșarii se bazau pentru un regiment de infanterie de 30 și un regiment de cavalerie de 12. Deja în acest moment, probabil, întreaga compoziție instrumentală a orchestrei de atunci fusese adusă la noi din Europa.

În timpul domniei lui Petru, apare pentru prima dată participarea muzicii la procesiunile funerare. Cântecul popular se aude doar rar la tribunal. Jucătorii cazaci de bandura s-au distrat cu cântatul și cântatul lor nu numai pe câțiva amatori care i-au ținut alături, ci și pe oameni de rang înalt, de exemplu, ducesa de Mecklenburg și împărăteasa Ecaterina. În 1722, doi jucători de bandură se aflau la curtea regală. Cântarea lor a fost plăcută de străini, care au adoptat de la ei câteva „melodii distractive”. Repertoriul lor a constat, probabil, în mare parte din cântece populare, uneori nu în totalitate decente, după cum se poate aprecia din mărturia lui Berchholtz. Interesul pentru cântăreții de bandură și muzica lor mărturisește gusturile muzicale nepretențioase ale acelei vremuri și, de asemenea, faptul că muzica orchestrală germană nu i-a satisfăcut pe deplin, parțial prin complexitatea ei, parțial prin conținutul ei străin.

De mare importanță pentru conservarea artei populare a fost decretul din 1722, care permitea „în sărbătorile templului la mănăstiri și parohii nobiliare, după liturghie și procesiunea crucii”, distracțiile populare interzise sub predecesorii lui Petru I, „pentru lustruire populară, și nu pentru vreo rușine”. Sub Petru al II-lea, concertele au fost o parte indispensabilă a festivităților de la curte. La logodna lui Petru al II-lea cu Prințesa Dolgoruky, în urma sosirii miresei, s-a susținut un „concert selectat”, după care suveranul a apărut „când se lupta cu timpani și cânta la țevi”.

Sub Anna Ioannovna, opera italiană a apărut pentru prima dată în Rusia. Acest eveniment se referă la 1735 (nu la 1736 și 1737, așa cum credeau în mod eronat mulți cercetători). În lista operelor jucate în Rusia din secolul trecut, întocmită de V. V. Stasov („Ziarul muzical rus”, 1898, ianuarie, februarie, martie), prima operă interpretată în țara noastră este „Puterea iubirii și a urii” ( „La forza dell "amore e dell" odie "), text de K. F. P. (traducere în rusă de Tredyakovsky), muzică de compozitorul italian Francesco Araya, director de trupă al Anna Ioannovna. Această operă, după numele eroului său, a mai fost numită „Abiasare”, sau mai degrabă „Albiazzare” (în rusă – „Abiatsar”). Chiar mai devreme, în 1730, în ziua încoronării Annei Ioannovna, regele polonez Augustus a trimis de la Dresda mai multe actori faimosi, cântăreți și muzicieni, să interpreteze „interludii italiene”. Kapellmeister Gübner a oferit teatrului de curte organizarea potrivită, a organizat o orchestră „de cameră” a curții (de la germani) și a marcat 20 de băieți ruși pentru sala de bal. La spectacolul „Albiazzare” a participat în 1737 un imens cor de cântăreți de curte, o orchestră de operă de 40 de persoane și patru orchestre militare. Datoria lui Araya era să gestioneze teatrul de operă și muzica de la curte și, în același timp, să compună noi opere pentru montarea pe scena curții, așa cum era obiceiul de atunci. În lista de mai sus a operelor interpretate în Rusia, există până la 17 opere scrise de Araya și prezentate pe parcursul a 28 de ani (1735 - 63). Zgomotul ridicat de „Albiazzare” a înecat complet un alt eveniment important care a avut loc cu un an înainte de producerea sa - prima reprezentație a „dramei pe muzică în trei acte”, „Puterea iubirii și urii”, tradusă din italiană și prezentată. de cântăreți ruși și un cor „pe Noul Teatru Imperial din Sankt Petersburg”, prin decret al împărătesei. Soliştii şi corul au fost preluaţi de la capela curţii. Acest spectacol poate fi considerat, într-un anumit sens, începutul operei rusești, mai exact, începutul spectacolelor de operă în limba rusă. Anna Ioannovna a cheltuit sume mari, în moda de atunci, pentru întreținerea cântăreților italieni și pentru producția strălucită de opere, dar nu i-a plăcut muzica și a început o operă doar după exemplul altor curți europene.

Alături de opera italiană, vedem, sub Anna Ioannovna, un cântec popular ca distracție de palat. Doamnele de serviciu ale împărătesei erau recrutate dintre fete înzestrate cu voci bune și trebuiau să se afle în camera de lângă dormitorul împărătesei la ora obișnuită. Plictisit, Anna Ioannovna le-a deschis ușa și le-a poruncit: „Ei bine, fetelor, cântați!” Cântarea urma să continue până când împărăteasa a spus: „destul”. Urmând exemplul predecesorilor săi, Anna Ioannovna a păstrat și un bandurist de palat, care a studiat la Dresda cu celebrul lăutist Weiss. La nunta clovnească a prințului Golitsyn, care a fost celebrată în „Casa de gheață”, reprezentanți ai diferitelor popoare ale imperiului au participat „cu muzică aparținând fiecărui clan”, care într-o anumită măsură seamănă cu procesiunile clovnești ale lui Petru cel Mare și mărturisește la nivelul dezvoltării muzicale care s-a schimbat puţin de atunci.

În timpul domniei Elisabetei Petrovna, opera italiană a atins o strălucire deosebită. Orchestra a fost întărită la 80 de persoane, cântăreți de primă clasă au fost invitați în trupă; sunt și cântăreți ruși (Poltoratsky, mai târziu director al capelei, Berezovsky, devenit celebru ca compozitor bisericesc). În fruntea operei s-a aflat același Araya, care a scris pentru prima dată muzică după textul original rusesc al lui Sumarokov: „Cefal și Prokris”. Această operă a fost interpretată (1755) în teatrul de curte de cântăreți ruși. În această „prima operă rusească” nici intriga, nici muzica nu aveau nimic național. Adevărata prima operă rusă ( Notă. S-au păstrat, de asemenea, informații despre alte lucrări anterioare cu cânt și dans. Așadar, în 1743, pe scena curții a fost pusă în scenă vechea poveste rusească „Trandafir fără spini”. În anii '40 ai secolului al XVIII-lea, pe scena curții, „o comedie pe muzică cu cânt și dans”, preluată „din basme antice rusești” de A.I. Kolychev: „Viteazul și îndrăznețul Bogatyr Sila Castor”. Aceste lucrări aveau probabil caracterul de vodevil și în niciun caz nu purtau denumirea de „operă”.) a fost interpretată numai în anul urmator, 27 noiembrie 1756. Era „Tanyusha, or a Happy Meeting”, al cărei text i-a aparținut lui I. A. Dmitrievsky, iar muzica - fondatorului teatrului rus, actorul F. G. Volkov, care este, prin urmare, primul compozitor rus de operă. Absența informațiilor detaliate despre interpretarea acestei opere indică o impresie slabă făcută de aceasta, poate din cauza naturii sale nesatisfăcătoare, precum și a rivalității cu cea mai strălucită și mai la modă operă italiană. În același an, la Sankt Petersburg (pe lunca Tsaritsyn) a fost înființat un teatru permanent rusesc, unde au fost reprezentate și opere. Artiștii de operă au jucat atât roluri dramatice, cât și invers; faimosul Dmitrievsky, de exemplu, a participat și la opere.

În 1760, la Moscova a fost construit și un teatru pentru comedii, tragedii și opere rusești. Trupa era formată în cea mai mare parte din oameni din curte și grefieri, cărora li s-au alăturat câțiva cântăreți de curte care dormeau din voce. În orice caz, opera lui Volkov și înființarea teatrului rus au reflectat acea tendință națională în viața publică, care s-a manifestat destul de clar în domnia Elisabetei Petrovna ca o reacție împotriva bironismului și a tiraniei germane în general sub predecesorii ei. Împărăteasa însăși, prin creșterea și obiceiurile ei, era mai aproape de viața rusă decât de viața occidentală.

Favoritul împărătesei, A. K. Razumovsky, fost cântăreț, apoi cântăreț de bandură de curte, a fost un patron muzical. Datorită pasiunii sale pentru muzică, opera italiană din Sankt Petersburg a fost una dintre cele mai bune din toată Europa. Patronul lui Razumovsky s-a bucurat de folk, în special de muzică Mică Rusă. În staff-ul său au existat în mod constant câțiva banduriști, „banduriști” și chiar un anume „Mic cântăreț rus”.

Sub influența curții, compozitorii italieni au început să compună piese de teatru pe teme rusești. Violonistul Madonis a compus o suită pe motive populare și două simfonii de același fel. În spatele lui, Araya a început să scrie pe teme populare Little Russian. Coregraful Fusano a introdus dansul rus în balet și el însuși a compus contra-dansuri pe teme rusești.

Astfel, în timpul domniei Elisabetei Petrovna, a apărut pentru prima dată și muzica instrumentală, reprezentând încercări de prelucrare artificială a temelor populare rusești și punând bazele acelui stil ruso-italian, pe care îl întâlnim mult mai târziu printre colecționarii de cântece populare, ca D. Kashin, iar printre compozitorii ruși, ca Alyabyeva, Varlamova și alții.Noul curent național nu a fost capabil să lupte împotriva puternicilor și străluciților italieni, susținut de exemplul curților europene din secolul al XVIII-lea. Muzica și cântul italian au fost un atribut indispensabil pentru toate balurile, cinele de gală și festivitățile similare. Nobilii ruși încep să-și înființeze propriile teatre de acasă și să pună opere, cu cântăreți și actori iobag. Unii chiar au susținut companiile italiene de operă pe cheltuiala lor.

Trupa privată italiană de operă (buf) și balet a lui Locatelli, formată în 1757, rezistă la început, grație subvențiilor statului și a spațiilor gratuite, concurenței în opera de curte (o dată pe săptămână Locatelli era obligat să dea un spectacol gratuit la curte); dar când antreprenorul și-a luat în cap să înființeze primul „mare teatru de operă din Moscova” (1759), publicul moscovit, care la început a căzut să urmărească noutatea ciudată, și-a pierdut curând interesul pentru operă. Același lucru s-a întâmplat mai târziu la Sankt Petersburg, în ciuda compoziției bune a trupei și a accesibilității prețurilor. Lucrurile au mers prost, iar Locatelli, desființând trupa, a părăsit Sankt Petersburg. Istoria fiasco-ului său a arătat cât de puține încă mai avea rădăcini în societatea rusă pasiunea pentru opera italiană. Transferată într-un teatru public care nu făcea distincție între titluri sau moșii, ea și-a pierdut curând publicul, care nu avea încă interese și nevoi artistice reale.

Da, iar la tribunal a trebuit să conducă aproape forțat publicul în operă. Pe lângă Araya, în timpul domniei Elisabetei Petrovna, germanul Raupach, autorul celei de-a doua opere „rusești” „Alceste”, după textul lui Sumarokov (interpretat în 1758, cu Bortnyansky în vârstă de doisprezece ani). rol principal), Madonis - (cantată despre ascensiunea Elisabetei: „Rusia s-a bucurat de tristețea lui Naka”, 1742), Sarti - („Combinarea dragostei și căsătoriei”, despre căsătoria Marelui Duce Petru Fedorovich, 1745), Tsonnis ( „Vologes”, 175?) , Manfredini, care era considerat compozitorul de curte al Marelui Duce Piotr Fedorovich (operele sale au fost puse în scenă în principal la Oranienbaum, unde în 1756 Marele Duce a construit o sală mare de concerte pentru aceasta). În timpul domniei Elisabetei Petrovna, au fost puse în scenă și opere de Gasse, Gluck, Paesiello, Monsigny și Bruel.

LA Anul trecut domnia Elisabetei Petrovna (1761) spectacolele de teatru au fost închise. Sub Elizabeth Petrovna, a intrat în uz așa-numita muzică de corn, de vânătoare sau de câmp, inventată de cehul Johann-Anton Maresh (1719 - 1791). Ca un excelent cornist, Maresh a fost invitat în Rusia de către Bestuzhev (1748), împărătesei îi plăcea să cânte și a fost dus la muzicienii de cameră. Cavalerul Mareșal Naryshkin l-a instruit să corecteze coarnele grosiere de vânătoare. Dintre aceste instrumente, care dădeau un singur sunet fiecare, Maresh a organizat (1751) o orchestră de corn care cânta simfonii și uverturi întregi, spre surprinderea străinilor, dintre care unul (Masson, „Mémoires sur la Russie”, 1802), însă, a făcut o remarcă veninoasă, că o astfel de muzică „nu putea fi organizată decât într-o țară în care există sclavie”. Maresh a lăsat un tratat despre muzică de corn, publicat ulterior de biograful său (I. Ch. Hinrichs, „Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik”, Sankt Petersburg, 1796; traducere rusă – „Începutul, succesele și starea actuală a muzică de corn” Sankt Petersburg, 1796. Această carte se bazează pe articolul lui Karpovich, „Muzica de corn în Rusia”, din „Rusia veche și nouă”, 1880, august, și o notă cu același titlu în „Ziarul muzical rusesc”, 1896, nr. 7). În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, muzica de corn a devenit foarte răspândită în Rusia; cel mai recent, a fost restaurat în orchestra curții și figurat în sărbătorile ultimei încoronări.

Domnia lui Petru al III-lea, care iubea cu pasiune muzica, nu a avut timp să răspundă în vreun fel la starea muzicii din Rusia, deși a adăpostit planuri muzicale largi. În timp ce era încă Mare Duce, în ciuda mijloacelor sale limitate, a păstrat în personalul său artiști scumpi germani și italieni, a găzduit concerte și opere și a adunat o colecție excelentă de viori. În orchestra sa de semiamatori (până la 40 de persoane), la care ținea prima vioară, au participat și ofițerii suită, care știau să cânte ceva. După ce a urcat pe tron, Petru al III-lea a continuat să cânte la vioară. Trăind în Oranienbaum, a înființat o școală de muzică pentru copiii grădinarilor de la curte.

Ecaterina a II-a a fost, potrivit lui Segur, „insensibilă la muzică”. Cheltuielile uriașe pentru operă urmau, în ochii ei, să servească drept indicator al bogăției și puterii imperiului. Pe de altă parte, ea este convinsă că „oamenii care cântă și dansează nu gândesc răul”. Desigur, cuvântul „oameni” de aici putea fi înțeles doar de acele partide ale claselor superioare care au fost angajate în intrigi de palat și lovituri de stat în domniile anterioare: opera italiană era la fel de străină de „poporul” rus în acele vremuri precum este acum. . Potrivit lui A.N. Engelgard („Note”, 49), Ecaterina a II-a „dintre toate spectacolele de teatru, cel mai mult s-a plâns de pasionatul de operă italian”. O pondere considerabilă a acestei pasiuni pentru „pasionații de operă” trebuie, de asemenea, atribuită influenței unor „iubitori de muzică” de curte precum Prințul Potemkin, contele Bezborodko și alții, pentru care primadonele italiene erau interesante dintr-un mod complet diferit, non-muzical. latură. Deci, potrivit lui Segur, celebrul și teribil de scump cântăreț Todi a fost externat pentru prințul Potemkin. Doamnele nobile „la nebunie”, la rândul lor, erau pasionate de cântăreți. La sfârșitul domniei ei, chiar și împărăteasa însăși a recunoscut (într-o conversație cu Khrapovitsky) că „amicul de operă i-a denaturat pe toată lumea”.

În 1772, a apărut un fel de „club muzical” (în casa contelui Chernyshev), unde se țineau săptămânal concerte. Primul loc în rândul divertismentului teatral de curte a fost ocupat de opera italiană, care a invitat cei mai cunoscuți cântăreți și compozitori, pe aceștia din urmă - în calitate de dirijor și furnizor de noi opere pentru scena de curte. Reprezentațiile operei italiene au fost deschise în toamna anului 1762 cu opera Olimpiada a lui Manfredini, scrisă pentru urcarea împărătesei la tron. Acest compozitor deține mai multe opere și cantate interpretate în timpul domniei Ecaterinei a II-a. Succesorul său a fost maestrul școlii venețiane, Balthasar Galuppi; a scris mai multe opere, a început săptămânal concerte la curte și a predat compoziție (Bortnyansky a fost elevul său atât la Sankt Petersburg, cât și apoi în Italia); deţine şi câteva compoziţii bisericeşti pentru corul curţii. „Dido” și „Iphigenia” ale sale au avut un succes deosebit.

În același timp cu Galuppi, a slujit coregraful și compozitorul Anjolini, care a sosit în Rusia în 1766 și a călcat pe urmele lui Fusano în compunerea baletelor a la russe. În 1767, el a compus „un balet imens în gustul rusesc și, după ce a combinat melodiile rusești în muzica sa, cu această nouă minte, opera sa a surprins pe toată lumea și a câștigat laude universale pentru el însuși”. Locul lui Galuppi a fost luat de maestrul napolitan Tomaso Traetta, care a pus în scenă cinci opere și balete de compoziție proprie la Sankt Petersburg; apoi a fost invitat celebrul Paesiello (la Sankt Petersburg din 1776 până în 1784), profesor de muzică al împărătesei Maria Feodorovna. Lista de opere a lui Stasov include 22 de opere și balete ale sale, dintre care aproximativ 14 au fost puse în scenă în timpul domniei Ecaterinei a II-a conservator, care a existat pentru o perioadă foarte scurtă de timp. După moartea lui Potemkin, Sarti s-a întors la Sankt Petersburg și a ocupat funcția de director de trupă de curte până la sfârșitul domniei lui Paul I. Pe lângă mai multe opere scrise și puse în scenă în Rusia (Stasov citează 4 dintre operele sale; în plus, o operă, Administrația inițială a lui Oleg, către împărăteasa textului, - scrisă de el împreună cu Canobbio și Pașkevici), Sarti a scris mai multe lucrări spirituale și muzicale pentru închinarea ortodoxă și a fost profesor al compozitorilor bisericești Vedel, Dekhterev și Davydov, un colecționar de muzică populară melodii și compozitorul D.N. Kashin și alții.A scris și muzică în stil rusesc; una dintre romanțele de acest gen: „Nu știam nimic în lume de întristat” a devenit chiar un cântec popular. Spaniolul Martini, sau Martin, a pus în scenă o serie lungă de opere și balete ale sale (Stasov are 14 titluri). Operele sale „Dianino Tree” și „A Rare Thing” („Cosa rara”), care erau și ele celebre în Europa, s-au bucurat de un succes deosebit.

Din 1789 până în 1792, celebrul Cimarosa a trăit și în Rusia (12 dintre operele sale apar pe lista lui Stasov). Printre alți compozitori străini care au lucrat la Sankt Petersburg, baronul Vanjour, autorul a două opere bazate pe textul împărătesei însăși („Cavalerul curajos și îndrăzneț Akhrideici” și „Ivan țarevici”, ambele 1787), și francezul Bulan , autorul a numeroase opere (în lista Stasov - 15), dintre care unele au fost scrise în texte rusești (operele italiene din timpul domniei Ecaterinei au fost scrise și de compozitorii noștri bisericești, Berezovsky și Bortnyansky, când se aflau în Italia; dar pentru Rusia, această activitate a lor a rămas complet necunoscută și a trecut fără urmă).

În ceea ce privește numărul de compozitori ale căror opere au fost interpretate la Sankt Petersburg, primul loc le-a revenit italienilor; au urmat apoi francezii şi după toţi germanii. În 1766, 37.400 de ruble au fost alocate pentru operă și muzică de cameră, 6.000 de ruble pentru punerea în scenă a unor noi opere și 9.200 de ruble pentru o orchestră de bal de curte. Când, sub forma livrării de „ochelari” oamenilor, era permis „tuturor să înceapă distracții decente pentru public”, opera italiană, care era privilegiul curții, a fost îndepărtată de aici.

În 1762, pentru organizarea unor concerte spirituale de curte în timpul Postului Mare, un ceh, acompanitorul Starzer, a fost eliberat din Viena. Concertele sale au avut un cerc foarte restrâns de ascultători și nu au lăsat nicio urmă de durată în istoria muzicii noastre.

În 1764, a apărut opera comică franceză, dar, în ciuda interpretării cu succes a repertoriului său, nu a putut concura cu opera italiană. Când contractul cu trezoreria s-a încheiat, francezii au încercat să-și continue prestațiile, dar, neavând succes, au fost nevoiți să se alăture trupei germane, iar apoi să părăsească complet Rusia.

Este remarcabil, însă, că dominația operei italiene (gustul muzical al publicului din Petersburg de atunci poate fi obținut dintr-o colecție a celor mai populare pasaje din operele italiene ale vremii, publicată în 1796 sub titlul „Giornale del italiano di S. Pietroburgo") a mers mână în mână cu ascensiunea tendinței naționale, reflectată într-o serie de opere cu scene din viața și istoria rusă, a căror muzică a aparținut compozitorilor ruși și în apariția a numeroși muzicieni ruși - compozitori, virtuozi și cântăreți.

Cântecul popular, muzica instrumentală de casă fără pretenții au înconjurat copilul și tineretul rus din copilărie; Odată ajuns în capitală, nu a putut scăpa de impresiile copilăriei. Dragostea pentru cântecul nativ, așadar, nu a fost afișată. La serile Schitului, după viața P.I., cântece, dansuri și toate celelalte distracții ale oamenilor de rând. Datorită tuturor acestora, în muzică apar o serie de pepite, care au ieșit, în cea mai mare parte, din masele oamenilor.

Așa a fost Yevstigney Fomin, directorul de trupă al Teatrului Medox din Moscova, care a scris aproximativ 30 de opere rusești, bazate pe texte ale împărătesei însăși, Ablesimov, Knyazhnin, I. A. Dmitrievsky, I. A. Krylov, Kapnist și alții.Una dintre primele sale opere ale acestuia. fel, „Anyuta”, a fost pusă în scenă în 1722 la Tsarskoe Selo și a avut un mare succes în rândul publicului de la curte. În același an, la Moscova a fost pusă în scenă o operă de autori necunoscuți: Iubitorul-vrăjitor, al cărei text și muzică au fost preluate din cântece rusești (este identică, poate, cu aceeași operă a lui Bulan și Nikolaev, care era și realizat la Sankt Petersburg în 1722).

Opere au fost scrise și de către Kapellmeister Matinsky, un iobag care a fost educat pe cheltuiala maestrului său, contele Yaguzhinsky, în Rusia și Italia. Dintre acestea, „Gostiny Dvor” a avut un succes deosebit, al cărui text i-a aparținut și lui Matinsky. Cel mai mare succes a avut opera lui Fomin după textul lui Ablesimov: „Melnik vrăjitorul, înșelatorul și potrivitorul”, montată în 1799 la Moscova, iar apoi la Sankt Petersburg, la teatrul de curte; dar aici s-a găsit prea vulgar în conținut și scos din repertoriu.

Muzicianul de cameră Paskevici sau Pașkevici a scris mai multe opere în spirit popular, folosind motive populare; i s-au încredinţat şi acele numere de opere compuse de compozitori străini, care trebuiau să aibă un caracter naţional. Deci, în operele pe textul Ecaterinei „Administrația inițială a lui Oleg” și „Fedul cu copii”, Pashkevich a scris toate corurile populare.

Operele rusești au mai scris: Byulan, al cărui „Sbitenshchik” (1789, text de Knyazhnin) a avut același succes cu succesul „Moarului”, Kertselli, Prințul Beloselsky, Brix, Freilich, Pomorsky și alții. În plus, operele străine au fost de obicei traduse și trecute pe scena rusă, unde au fost interpretate de cântăreți ruși.

Trupa de operă rusă încă nu era separată de trupa de teatru; doar unii cântăreți cu voci remarcabile au fost o excepție, participând la o singură operă. Orchestra operei ruse de curte era aceeași ca și în cea italiană. Coruri ici și colo au fost interpretate de coriștii curții.

Toate operele naționale din epoca Ecaterinei enumerate mai sus au fost foarte nepretențioase. Arii erau în mare parte sub formă de cuplet; recitativul a fost înlocuit de dialog, ca în opereta franceză sau în Singspiel german; ansamblurile erau relativ rare. Instrumentația se baza în principal pe un cvintet de coarde, căruia i se alătură uneori instrumente de suflat (oboi, fagot, corn, în fortissimo - trompete). Încălcările asupra caracterizării dramatice și dezvoltării intrigii nu au depășit limitele cele mai modeste. Caracterul național al muzicii avea o conotație condiționată, nedepășind folosirea melodiilor populare în prezentarea lor italianizată sau încercările slabe de a le imita. Cu toate acestea, în unele cazuri, scăpări de talent și o anumită abilitate tehnică sunt vizibile aici. În orice caz, aceste lucrări au fost destul de pe umărul publicului de atunci și au găsit ascultători obișnuiți și numeroși. Opere rusești au fost date la Sankt Petersburg, pe lângă teatrul de curte și în câteva altele. Au fost multe scene domestice întreținute de nobili și proprietari de pământ înstăriți. Cântăreți și cântăreți iobagi, muzicieni orchestrali și chiar compozitori au lucrat pe aceste scene private. Prințul Potemkin, în campaniile sale din sudul Rusiei, a luat cu el cântăreți italieni, o orchestră magnifică și un cor imens de cântăreți.

Muzica instrumentală a stat pe fundal: dezvoltarea muzicală a publicului era încă prea scăzută pentru ca acesta să fie interesat de muzica simfonică. Muzica orchestrală, ca și înainte, era un accesoriu zgomotos de lux, strălucire și deșertăciune la baluri, sărbători, plimbări pe apă etc. În cântarea la instrumente individuale, partea de virtuozitate era în primul rând de interes, gustul căruia era susținut și de vocalul în vizită. virtuozi. Cea mai bună orchestră a fost opera de curte, care era formată din 35 de persoane în 1766 și includea în mijlocul ei artiști de primă clasă, mai ales în a doua jumătate a domniei Ecaterinei. Conform statelor, în 1766, orchestra avea 16 violonişti, 4 violonişti, doi violoncelisti, contrabasişti, fagoşti, flautişti, oboişti, corn şi trompetişti şi 1 timpani.

Orchestra a mai inclus virtuozi ruși, de exemplu, violonistul Ivan Khandoshkin (decedat în 1804), fiul unui sărac croitor din Sankt Petersburg, un virtuoz de primă clasă și un prolific compozitor de vioară (sonate, concerte, variații ale cântecelor populare) , în aceeași direcție națională, în care au scris Fomin, Pașkevici, Matinsky.

Muzica de corn a fost deosebit de răspândită sub Ecaterina: orchestrele de corn (de la iobagi) erau păstrate, printre altele, de Grigori Orlov și Potemkin, care aveau și coruri de muzicieni moldoveni, maghiari și evrei. Moda muzicii s-a reflectat și în trupele militare; unele dintre ele au ajuns la 100 de persoane sau mai mult. Multe regimente și-au păstrat propriile coruri. Dintre compozitorii instrumentali din vremea lui Catherine, O.A. Kozlovsky, polonez prin naștere (decedat în 1831), și compatriotul său, contele M. Oginsky, ale căror poloneze, de valoare muzicală scăzută, erau foarte populare la vremea lor.

Nu existau lucrări simfonice rusești la acea vreme. Apariția cântecelor și romanțelor rusești artificiale, care apoi erau adesea incluse în uz popular, datează din epoca Ecaterinei. Texte pentru ei au fost scrise de Bogdanovich, Kapnist, Derzhavin, Dmitriev, M. Popov, Sumarokov, Prințul Gorceakov; lucrările lui Neledinsky-Meletsky au fost deosebit de populare. Muzica pentru ei a fost compusă de: Sarti, Dietz, Kozlovsky și alții.A fost inclus ceva în cântecul popular din operele italiene populare ale Paesiello și altele.

Răspândirea gustului pentru muzică a servit sub Catherine și educație. Deși însăși împărăteasa și-a exprimat (în manualul de instrucțiuni pentru educatorul marilor duce, prințul Saltykov) o viziune destul de disprețuitoare asupra valorii educaționale a muzicii, cu toate acestea, predarea muzicii a fost introdusă sub ea în instituțiile de învățământ, în principal pentru femei. Betsky le-a ordonat elevilor orfelinatului „cei care arată capacitatea de a cânta și de a muzică - să aleagă profesori de muzică”.

În 1779, orfelinatul a semnat un contract cu antreprenorul Karl Knipper, care conducea o școală de teatru și muzică, conform căruia trebuia să predea muzică și artele spectacolului la 50 de elevi de ambele sexe acasă, timp de 3 ani, apoi să le ofere bani plătiți. locuri din teatrul lui .

În același an, a luat ființă prima noastră școală specială de artă scenă și muzicală, școala de teatru. În corpul de cadeți nobili, cadeții erau învățați să cânte și să cânte la diferite instrumente; corul cântăreț al corpului era renumit în oraș; Bortnyansky a fost invitat să studieze cu el. De asemenea, au fost organizate concerte de elevi de la Institutul Smolny, Orfelinatul, Universitatea din Moscova și alte instituții de învățământ.

Moștenitorul tronului, Marele Duce Pavel Petrovici, a învățat să cânte la clavicord. Răspândirea educației muzicale (deși foarte ușoară și superficială) în rândul maselor largi ale societății a determinat apariția unui număr de manuale traduse, inclusiv prima noastră „True Instruction in Composing a Bass General” (opere de Kelner, tradus din germană de Zubrilov). , Moscova, 1791).

Fructul plantării pe scară largă a „artei” muzicale descrise mai sus este diletantismul muzical, care și-a pus amprenta asupra istoriei muzicii noastre în secolul actual, dar a servit ca un bun pas pregătitor pentru activități mai serioase ale artei. Au apărut cântăreți și cântăreți amatori deloc răi, muzicieni amatori buni precum Prințesa Dașkova, compozitori amatori precum Prinții Beloselsky și Gorchakov. Apare o literatură destul de numeroasă de almanahuri muzicale, un exemplu al căruia poate fi: „Distracții muzicale care conțin ode, cântece rusești, atât spirituale, cât și laice, arii, duete poloneze etc.”. (Vezi broșura contelui Lisovsky despre această literatură: „Almanahele muzicale ale secolului al XVIII-lea”, Sankt Petersburg, 1882).

Apare, împreună cu un interes pentru viața populară, viața de zi cu zi, legende și o serie de colecții de cântece populare, printre care locul cel mai proeminent este ocupat de colecția Lvov și Prach, („Colecția de cântece populare rusești cu glasurile lor ”, Sankt Petersburg, 1790; ed. a II-a, corectată și completată, 1805; a III-a - 1815; a IV-a - 1897). În același timp, au început să apară adaptări ale cântecelor Little Russian („Little Russian Song: Settlement on the Bank”, Moscova, 1794).

Domnia lui Paul I nu a adus nimic nou în istoria muzicii noastre. Împăratul însuși era destul de indiferent la muzică. Observând „mulțimea mare” de muzicieni ai Regimentului Preobrazhensky, Pavel a ales dintre ei doi dintre cei mai buni cântători de corn și clarinet și unul dintre cei mai buni fagot, ordonând în viitor limitarea compoziției orchestrei regimentale la aceasta, în timp ce restul muzicienii erau catalogați ca soldați de luptă. În urma acesteia, s-a dat ordin ca trupele regimentare să nu depășească 5 persoane la număr; au mai rămas doar 7 muzicieni pentru toată artileria. În teatrele sub Paul, opera străină, italiană și franceză, a continuat să domine, iar slăbirea primei și întărirea celei de-a doua s-au remarcat. Nu există prea multă diferență în repertoriu de pe vremea Ecaterinei: noile lucrări ale școlii italiene aparțineau aproape acelorași compozitori, ale căror piese au fost puse în scenă în domnia anterioară; dintre francezi, au fost puse în scenă mai multe opere de Gretry și Daleyrac decât sub Catherine; din germană găsim două opere de Mozart și una de Gluck - compozitori care au lipsit cu desăvârșire din repertoriul lui Catherine: în general, repertoriul are un caracter ceva mai serios. Sub împăratul Paul, importul de muzică din străinătate a fost interzis și învățământul muzical a fost anulat în acele institute în care învățau fete de origine nenobilă. Ultima măsură a venit de la împărăteasa Maria Feodorovna, care în 1797 a exprimat ideea că predarea muzicii și a dansului, „fiind o cerință esențială în creșterea unei fete nobile, devine nu numai dăunătoare, ci chiar dezastruoasă pentru femeia burgheză și o poate târî. în societăți care sunt periculoase pentru virtute.” „.

Epoca istorică care a venit să înlocuiască către lumea antică se numesc Evul Mediu. A început cu căderea Romei (476) și a continuat mai bine de o mie de ani. În acest timp, s-a format o parte semnificativă a popoarelor și statelor europene, s-au format cele mai importante trăsături ale culturii europene.

Prăbușirea Imperiului Roman s-a încheiat în secolul al V-lea d.Hr. e. după cucerirea ei de către triburile barbare venite de la periferia nordică. Războaiele, epidemiile, foametea, devastările au însoțit ascensiunea feudalismului în Europa.

Treptat in Europa medievală S-a înființat o nouă religie, creștinismul. Născută în Iudeea, care făcea parte din Imperiul Roman, noua doctrină a acționat ca o confruntare cu răul și violența. Noua religie a predicat ideea egalității universale a oamenilor în fața lui Dumnezeu, ideea iertării și, cel mai important, a adus mângâiere celor suferinzi și asupriți. Această doctrină umană a câștigat în cele din urmă număr mare adepți din diferite țări.

Imaginea lui Isus Hristos a devenit un ideal de neatins pentru un creștin. Efortul constant pentru un ideal spiritual și imposibilitatea acestuia în timpul vieții poartă un principiu conflictual, caracteristic atât viziunii asupra lumii a unei persoane medievale, cât și artei vremii.

Cultura și arta acelei epoci erau direct legate de religie și biserică. Arta Evului Mediu - arhitectura bisericii, sculptura, icoane, mozaicuri si fresce care umpleau spatiul templului - era subordonata sarcinilor cultului crestin. Poate cel mai dificil rol a fost atribuit muzicii; trebuia să ajute rugăciunea să scape de grijile cotidiene, să uite de sentimentele personale și să se concentreze în întregime pe ceea ce i-au revelat textele biblice și sacramentele bisericești. Acest obiectiv a fost servit de cântări, ale căror principale trăsături au rămas mult timp monofonie (cântăreții au interpretat simultan o melodie) și absența acompaniamentului instrumental. Monofonia, conform autorilor imnurilor, era cea mai bună modalitate de a exprima idei teologice importante: era un simbol al singurului Dumnezeu și al Bisericii unice. Sunetul instrumentelor muzicale a avut un efect puternic asupra sentimentelor unei persoane, ceea ce Biserica a căutat să evite.

Până la începutul secolului al XIII-lea. muzica bisericească a fost creată aproape exclusiv în mănăstiri. Compunând o cântare, călugărul a respectat cu strictețe canoanele (regulile) și tradițiile și nu a căutat să creeze o lucrare care să se deosebească de mostrele anterioare. El nu se considera un autor, pentru că singurul creator în înțelegerea lui era Dumnezeu. Compozitorul și-a văzut sarcina în altceva: să întruchipeze planul lui Dumnezeu. Poate că tocmai această viziune asupra lumii explică faptul că marea majoritate a operelor muzicale ale acestei epoci sunt anonime.

Până în secolul al XIII-lea, polifonia a fost stabilită în muzica europeană. Nu numai că a purtat idei spirituale (cum ar fi monofonia), dar a dezvăluit și bogăția gândirii umane. Polifonia a apărut sub influența semnificativă a scolasticii (din grecescul „scholasticos” - „școală”, „om de știință”) – o tendință în teologie care susținea că mintea umană poate, în anumite limite, să înțeleagă și să explice adevărurile credinței. Centrele de teologie scolastică nu erau mănăstiri, ci universități; de regulă, viața muzicală era concentrată în marile orașe universitare.

În tradiția catolică, un rol important în cult încă din secolul al VII-lea. Orga a început să cânte, urmată de alte instrumente. Muzica ortodoxă a rămas fidelă monofoniei mult mai mult decât muzica catolică; în bisericile ortodoxe, sunetul instrumentelor nu este încă permis.

De la sfârșitul secolului al XII-lea. a început să dezvolte muzica seculară asociată cu poezia de dragoste cavalerească. În Evul Mediu, s-au răspândit și genurile de zi cu zi de muzică instrumentală (în principal dans).

MUZICA EUROPEI MEDIEVALE

Tradițiile muzicii bisericești din Europa de Vest datează din secolele IV-V. Etapa timpurie a formării lor este asociată cu activitățile teologului și predicatorului Sfântul Ambrozie din Milano (circa 340-397) - el a fost unul dintre primii care au compus imnuri pentru închinare. Ambrozie aparține unei inovații importante în practica muzicii bisericești - împărțirea corului în două compoziții situate pe laturile opuse ale altarului. Compozițiile cântau alternativ între ele texte de rugăciune fragmente muzicale. Asemenea fragmente erau numite antifoane (din grecescul „antiphonos” – „sunat ca răspuns”), iar principiul interpretării lor, bazat pe alternanța a două coruri, se numea cânt antifonal. Treptat, celor mai importante texte au fost atribuite antifoane strict definite, a căror muzică a fost creată pe baza unor melodii-cântări scurte deja existente și binecunoscute. Numărul de antifoane, precum și numărul de cântări, a crescut cu timpul și a devenit din ce în ce mai greu pentru cântăreți să le păstreze în memorie. De aceea chiar la începutul secolului al VII-lea. tot materialul acumulat a fost adus în sistem și adunat într-o colecție extinsă numită „Antifonar gregorian”. Numele este asociat cu numele Papei Grigore I (circa 540-604). Colecția Papei Grigorie a devenit baza dezvoltării unuia dintre stilurile muzicii bisericești europene - cântul gregorian.

Toate cântările gregoriene sunt strict monofonice. Vocile cântăreților ar trebui să fuzioneze într-un singur întreg, în așa măsură încât sunetul corului să fie cât mai aproape de sunetul vocii unei persoane. Mijloacele muzicale au ca scop rezolvarea sarcinii principale - de a transmite o stare specială atunci când gândurile persoanei care se roagă sunt concentrate asupra lui Hristos, iar sentimentele sunt aduse într-un echilibru perfect, aducând iluminare și pace interioară sufletului. Frazele muzicale ale cântărilor sunt lungi, lipsite de sărituri ascuțite de melodie, captivantă de uniformitatea ritmului - poartă o pace profundă și, în același timp, mișcare măsurată și concentrată. Ele transmit lucrarea interioară, rugătoare a sufletului în comuniune cu Dumnezeu și sunt în perfectă armonie cu arhitectura. Biserica Catolica, ale căror detalii subliniază aceeași mișcare constantă - în linie dreaptă de la intrarea în altar.

Muzica gregoriană se bazează pe principiul diatonicității (din grecescul „diatonicbs” – „întins”) – o scară construită pe sunetele scalei fără urcușuri și coborâșuri. A existat un sistem special de moduri diatonice bisericești care au venit în Europa din Bizanț și erau de origine antică.

Numărul total de freturi – opt – avea o semnificație spirituală profundă. A fost considerat un produs de 2x4, unde prima figură însemna esența duală, divino-umană a lui Isus Hristos, iar a doua - cele patru capete ale crucii. Astfel, sistemul modal gregorian simbolizează pe Hristos răstignit.

Combinația dintre muzică și text este și ea construită într-un mod special. Se bazează pe două tehnici care au intrat în cântat din tradiția străveche de a cânta rugăciunile. Unul dintre ei se numește psalmodie(utilizat la citirea psalmilor): un sunet muzical reprezintă o silabă de text. Un alt truc - aniversare(din lat, jubilatio - „jubilare”) - a constat în faptul că o silabă era cântată în mai multe sunete. Cântul gregorian a combinat în mod flexibil ambele tehnici.

În secolul al IX-lea, apare o altă varietate de cânt gregorian - secvenţă Secvența a fost inițial o completare la aniversarea Aliluiei. Mai târziu, pentru o mai bună memorare a melodiilor, secvențele au început să fie subtextate și au primit un al doilea nume - proză. Există o presupunere că termenul literar „proză” provine din tradiția subtextului cântărilor gregoriene antice. Devenind melodii independente ale bisericii, cele mai faimoase secvențe au fost, de asemenea, populare în viața de zi cu zi. Două secvențe medievale au ocupat un loc ferm în opera compozitorilor europeni până în secolul al XX-lea: aceasta este secvența Dies irae(despre Ziua Judecății) și secvența pentru sărbătoarea celor șapte dureri ale Mariei - Stabat mater.

De la începutul secolului al X-lea polifonia a început să pătrundă în muzica bisericească. Primele sale forme au fost cântecele bisericești, interpretate în două voci. Principiul efectuării polifoniei timpurii a fost următorul: pe melodia principală a cântului gregorian, care a fost numit cantus firmus sau tenor de sus a fost compusă o a doua voce (improvizată sau înregistrată), iar mai târziu o a treia voce.

A fost numit tipul timpuriu cu două voci bandă, deoarece ambele voci au sunat adesea în mișcare paralelă în patru și cincime pure. Din punctul de vedere al legilor muzicii medievale, o astfel de mișcare paralelă era norma sunetului, în contrast cu regulile armoniei clasice de mai târziu. Încrederea pe consonanța perfectă se explică prin faptul că, fiind primele din seria harmonică, aceste intervale sunt mai ușor și mai convenabil de reglat în performanța vocală.

Dezvoltarea și complicarea formelor imnurilor bisericești au necesitat o notație muzicală mai perfectă. În muzica gregoriană a fost dezvoltat un sistem special de înregistrare a cântărilor. Inițial, au fost notate prin neume (din grecescul „pneuma” – „respirație”) – semne convenționale care transmiteau direcția generală a dezvoltării melodiei. Înregistrarea deranjată semăna cu un rezumat, în care sunt indicate doar punctele principale, iar interpretul trebuie să cunoască el însuși detaliile.

Două linii au fost trase una deasupra celeilalte (de obicei culoare diferita), indicând înălțimea sunetelor principale, iar neumele au fost înregistrate în jurul sau direct pe aceste rigle.

La începutul secolului al XI-lea. muzicianul și teoreticianul Guido din Apeuuo (c. 992 - c. 1050) a revoluționat sistemul de scriere introducând încă două rânduri. Nevmas a început să fie plasat pe patru linii și între ele, care indicau mult mai precis și mai detaliat înălțimea sunetelor. Sistemul cu patru linii a devenit prototipul notației muzicale moderne, bazat pe cinci linii.

Aproximativ în același timp, au apărut și numele sunetelor principale - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Acestea au fost silabele inițiale ale primelor șase cuvinte ale unui imn latin scris de călugărul Pavel Diaconul în cinstea apostolului Ioan (era considerat patronul cântării bisericești). Ulterior, silaba Ut a fost înlocuită cu silaba Do. Exista și un nume pentru un sunet - Si (format din primele litere ale expresiei Sancte lohanne - „Sfântul Ioan”).

Din secolul al XII-lea Cântările gregoriene au început să fie înregistrate în așa-numitul. notaţie corală sau pătrată. Această înregistrare a oferit o indicație specifică a înălțimii, dar nu a reflectat partea ritmică a muzicii.

Apariția polifoniei și dezvoltarea ulterioară a polifoniei vocale au presupus sunetul mai multor voci melodice cu ritmuri diferite. Acest lucru a necesitat fixarea ritmică precisă a fiecărui sunet. Prin urmare, în secolul al XIII-lea, notație mensurală, în care fiecărui sunet i-a fost atribuită durata necesară în acest moment.

Deja în secolul al XI-lea s-a dezvoltat o formă ciclică în viața bisericii, care până astăzi este cea mai importantă parte a cultul catolic. Vorbim despre liturghie, care a devenit parte integrantă atât a slujbelor de zi cu zi, cât și a celor festive. Liturghia se face pe latinși are un număr de cântece obligatorii. Următoarele cinci cântări sacre au devenit canonice:

Kyrie eleison - Doamne, ai milă

Gloria in excelsis Deo - Slavă lui Dumnezeu în cele mai înalte

Credo in unum Deum - Cred într-un singur Dumnezeu

Sanctus Dominus Deus Sabaoth - Sfânt este Domnul Dumnezeul oștirilor și Benedictus qui venit in nominee Domini - Binecuvântat este cel ce vine în numele lui Dumnezeu

Agnus Dei qui tollis peccata mundi - Mielul lui Dumnezeu care a luat asupra sa păcatele lumii

Primele masuri erau monofonice și interpretate fără acompaniament instrumental. La primele mase se distingeau două tipuri de cântări: psalmodic - apropiat ca caracter de recitativ și imnic - mai melodios. În natura sunetului secțiunilor Gloria și Credo, stilul melismatic de interpretare, aproape de aniversare, a fost tot mai afirmat. Principalul material muzical pentru masele timpurii a fost Cântarea gregoriană. Începând din secolul al XIV-lea, deja în masele polifonice, cântările gregoriene erau folosite ca Cantus firmus și puse în tenor.

Comunitatea a luat parte la spectacolul maselor timpurii, prin urmare, intonațiile de cântece populare au pătruns în multe cântece. În vremurile ulterioare, ca Cantus firmus, compozitorii au folosit uneori și melodiile cântecelor seculare cu textul canonic al rugăciunilor. Asemenea mase erau numite parodie sau parodie. Sensul original al cuvântului „parodie” este împrumutul. Autoritățile bisericești erau ambivalente cu privire la pătrunderea genurilor seculare în muzica bisericească. Uneori, acest lucru a provocat un protest împotriva secularizării ei, uneori au văzut-o ca un mijloc de a atrage laicii către biserică.

Începând cu secolul al XII-lea, unul dintre cele mai importante genuri de muzică vocală bisericească și, parțial, seculară a devenit motet. Pentru prima dată, vocile băieților au început să fie implicate în interpretarea motetelor împreună cu vocile masculine. Polifonia a dat naștere unor genuri muzicale precum conduita și motetul. În genul comportamentului (din latinescul conductus - „conducător”), au creat lucrări spirituale și laice care să însoțească procesiunile și procesiunile solemne; textele pentru conduite erau scrise în latină. Într-un motet (motet francez, de la mot - „cuvânt”), fiecare voce avea propriul text, iar uneori textele pentru voci erau scrise în limbi diferite. Motetele, ca și dirijii, erau folosite atât în muzica sacră, cât și în cea seculară.

Așadar, dezvoltarea cântului gregorian în Evul Mediu a trecut de la monofonie (monodie) la forme destul de complexe de 2, 3, 4 voci în organums, diriji și motete. Apariția polifoniei vocale a stabilit sarcina clasificării vocilor cântătoare. Specificul numelor lor reflecta poziția de înălțime a vocilor în raport cu tenorul - vocea principală. Pe lângă tenor, mai exista o voce care se numea contratenor - situată împotriva tenorului. Într-o prezentare cu trei voci, în funcție de poziția sa, această voce a fost numită sau contratenor - altus(voce deasupra tenorului), sau contratenor - bass(voce sub tenor). În patru voci, a fost numită vocea cea mai înaltă discantus– adică „trecând în sus de la temă (tenor).” Din aceste denumiri s-au dezvoltat, de-a lungul timpului, desemnările obișnuite pentru vocile partiturii corale: treble (mai târziu - soprană), alto, tenor, bas.

De-a lungul timpului, maeștrii au început să folosească în mod activ instrumentele muzicale pentru a însoți cântatul polifonic. În opera compozitorului francez Guillaume de Machaux (circa 1300-1377), doar vocea principală era uneori atribuită vocii, iar toate celelalte voci erau instrumentale. Mai ales adesea, acest maestru a folosit o tehnică similară în scrierile seculare.

Formarea genurilor și formelor de muzică seculară a avut loc pe baza tradiției populare. Este foarte greu să-l studiezi, deoarece cântecele și dansurile erau rareori înregistrate. Dar o idee despre ele se mai poate forma, în primul rând, conform folclorului urban. Principalii interpreți ai muzicii populare din orașe erau actori ambulanți.

Au jucat în mai multe roluri deodată: atât ca muzicieni, cât și ca dansatori, și ca maeștri ai pantomimei și ca acrobați; a jucat scene scurte. Astfel de actori au participat la spectacole de teatru care se desfășurau pe străzi și piețe - în spectacole de mistere, carnaval și bufoni etc. Atitudinea Bisericii față de ei era destul de precaută. „O persoană care lasă mimii și dansatorii să intre în casa lui nu știe ce mulțime mare de spirite necurate îi urmează”, scria el la sfârșitul secolului al VIII-lea. mentorul spiritual al împăratului Carol cel Mare, starețul Alcuin. Temerile conducătorilor Bisericii nu erau atât de nefondate pe cât pare uneori. Mostrele de cântece și dansuri ale shpielmanilor (actori și muzicieni germani itineranți) care au ajuns până la noi, simple ca formă, pline de intonații luminoase, festive, poartă o încărcătură uriașă de energie furtunoasă, senzuală, care s-ar putea trezi cu ușurință în oameni. nu numai bucurie, ci și o distrugere instinctă grosolană. Arta populară a întruchipat atât laturile luminoase, cât și cele întunecate ale sufletului unei persoane medievale - nestăpânire, asprime, capacitatea de a uita cu ușurință de înaltele idealuri spirituale ale creștinismului.

Perioada de glorie a muzicii profesionale seculare din secolele XII-XIII. asociată în primul rând cu cultura cavalerească – aristocrația militară a Evului Mediu european. Pe la mijlocul secolului al XII-lea, în Provence, una dintre cele mai bogate și mai interesante provincii din punct de vedere cultural ale Franței, sa format opera poeților și cântăreților - trubaduri. Cuvântul „trobadur” provine din expresia provensală art de trobas – „arta de a compune”, și poate fi tradus aproximativ ca „inventator”, „scriitor”.

Din punct de vedere muzical, munca trubadurilor a fost probabil serios influențată de traditii populare. Cu toate acestea, au dat o mare moliciune și rafinament intoațiilor populare deschise, adesea îndrăznețe. Ritmul compozițiilor, chiar și într-un ritm rapid, păstrează regularitatea și grația, iar forma se distinge prin atenție profundă și proporționalitate.

Muzica trubadurilor este diversă în genuri. Un loc semnificativ a fost ocupat de operele epice numite cântece despre fapte(chansons de geste franceze). De obicei erau scrise pe texte din „Cântarea lui Roland” - un poem epic (secolul XII), care povestește despre campaniile lui Carol cel Mare și soarta tragică a credinciosului său cavaler Roland. Scenele idilice ale vieții rurale au fost povestite de personaje tandre și blânde. păstori(din franceză pas-tourelle - „păstoriță”). (Mai târziu pe baza lor va apărea o pastorală - o operă de artă care arată unitatea omului cu natura.) Au fost și cântece moralizatoare - tensoane(din franceză tensiune - „tensiune”, „presiune”).

Totuși, temele amoroase au rămas tema principală în muzica și poezia trubadurilor, iar genul principal a fost „Cântecele zorilor”(Chansons franceză 1 "aube). De regulă, ei cântă despre momentul dulce al întâlnirii nocturne a unui cavaler cu Doamna sa Frumoasă. Melodiile cântecelor cuceresc prin flexibilitate și compoziție extraordinar de clară. De obicei sunt construite pe scurte, adesea recurente. motive, dar aceste repetiții nu sunt observate, ele reușesc întotdeauna: sunt atât de magistral conectate între ele încât dau impresia unei melodii lungi, în continuă schimbare. consoane în cânt.

Trubaduri erau oameni origine diferită- atât plebei, cât și aristocrați (de exemplu, Ducele de Aquitaine Guillaume al IX-lea, baronul Bertrand de Born). Oricum, indiferent de apartenența socială, toate au arătat dragostea ideală a unui bărbat și a unei femei, armonia dintre senzual și spiritual în relația lor. Idealul unui cavaler iubit de trubadur este o femeie pământească, dar prin puritate, noblețe și spiritualitate ar trebui să semene cu Fecioara Maria (deseori în descrierea Frumoasei Doamne există un subtext - o imagine ascunsă a Maicii Domnului) . În raport cu cavalerul Doamnei, nu există nici măcar o umbră de neînfrânare senzuală (foarte caracteristică moravurilor epocii), este mai degrabă o admirație reverentă, aproape cult. În descrierea unor astfel de relații, poezia trubadurilor a găsit nuanțe uimitor de subtile, iar muzica a căutat să le transmită cu acuratețe.

Un alt fenomen interesant de profesionalism cultura laică Europa de Vest- creație Căutări, cântăreți și poeți din Champagne, Flandra, Brabant (parte a teritoriului Franței moderne și Belgiei). Cuvântul „trouver” este apropiat ca înțeles de numele „troubadour”, doar că provine din vechiul verb francez trouver – „a găsi”, „a inventa”, „a compune”. Spre deosebire de trubaduri, trouvèresi erau mai apropiați de viața urbană, mai democratici în formele lor, iar perioada de glorie a creativității lor se încadrează în a doua jumătate a secolului al XIII-lea, când cavalerismul a început să treacă treptat pe fundal în viața socială. Deosebit de popular a fost maestrul din orașul Arras, Adam de la Halle (cunoscut sub numele de Adam le Bossu, în jurul anului 1240 - între 1285 și 1288). A compus cântece de dragoste, scenete dramatizate, care erau de obicei însoțite de muzică (vezi articolul „Teatrul Medieval al Europei de Vest”). Aproape de arta trubadurilor francezi este opera poeților și muzicienilor cavalerești germani - minnesingers (german Minnesinger - „cântărețul iubirii”). Cei mai proeminenti sunt Wolfram von Eschenbach (circa 1170-circa 1220) și Walter von der Vogelweide (circa 1170-1230). Arta minnesingers a evocat astfel interes mare că în 1207 în oraşul Wartburg chiar s-a aranjat între ei un concurs. Evenimentul a stat mai târziu la baza unui complot popular în literatura și muzica romantică; în special, această competiție este descrisă în opera „Tannhäuser” a compozitorului german Richard Wagner.

Tema principală a minnesingerilor, ca și a trubadurilor, este dragostea, dar muzica cântecelor lor este mai strictă, uneori chiar aspră, concentrată și plină de reflecții mai degrabă decât de sentimente arzătoare. Melodiile minnesingerilor captivează prin simplitatea și concizia lor, în spatele cărora se află o profunzime spirituală care le permite să fie comparate cu cele mai bune exemple de muzică bisericească.

Descrierea prezentării pe diapozitive individuale:

1 tobogan