domov > Medicinska enciklopedija > Ikonografija in kanon. Ruska ikona - simboli, kanoni, žanri, zapleti. Pravoslavne ikone so naslikane po določenih pravilih, ki se imenujejo

Ikonografija in kanon. Ruska ikona - simboli, kanoni, žanri, zapleti. Pravoslavne ikone so naslikane po določenih pravilih, ki se imenujejo

"IKONOPISANJE, slikanje ikon, vrsta srednjeveškega slikarstva, religiozna po temah in zapletih, kultna po namenu. V krščanstvu se ikona pojavi že v 4. stoletju, verjetno kot imitacija grško-egipčanskih portretov, postavljenih na obraze mrtvih (mumije). Najstarejši primeri ikonografije so v samostanu sv. Katarine na Sinajskem polotoku in segajo v približno leto 550.

"Zadnje vprašanje čaščenje ikon je bilo sklenjeno na 7. ekumenskem zboru. Sedmi ekumenski koncil je potekal leta 787 v Nikeji pod carjem Konstantinom in se ga je udeležilo 367 ljudi. Eno od vprašanj, o katerih so razpravljali na ekumenskem zboru, je bilo tudi vprašanje ikonoklastov, ki so napačno razlagali Sveto pismo Stare zaveze in v obrambo svojega mnenja opozarjali na prepoved dekaloga: » Ne delaj si idola..«(Primer, 20.4):

Očetje koncila so na to odgovorili: »Izrekov, izrečenih izraelskemu ljudstvu, ki je služilo teletu in mu niso bile tuje egipčanske zmote, ni mogoče prenesti na božanski zbor kristjanov. Bog, ki je nameraval pripeljati Jude v obljubljeno deželo, jim je zato dal zapoved: »Ne delaj si malika«, kajti tam so živeli malikovalci, ki so častili demone, sonce in luno, zvezde in druga bitja. , celo ptice in štirinožci, in plazilci in ne častijo samo Živega in Pravega Boga. Ko je Mojzes po Gospodovem ukazu ustvaril tabernakelj pričevanja, nato je pokazal, da vse služi Bogu, pripravil humanoidne kerube iz zlata, ki so predstavljali podobo razumnih kerubinov ....

Pri končni opredelitvi vere so očetje ugotovili, da je treba najprej omeniti razlog za sklic koncila in delo, ki ga je opravil, nato pa so dobesedno navedli celotno veroizpoved in ovržbo vseh tistih krivoverstev, ki jih je že šest ovrglo. prejšnjih ekumenskih koncilov. in končno za večnost potrditi dogmo čaščenje ikon:

»Določimo, da se svete in poštene ikone darujejo za čaščenje na enak način kot podobe poštenih in križ, ki daje življenje ali so narejeni iz barv, ali mozaičnih ploščic ali iz katere koli druge snovi, če so izdelani na spodoben način, in ali so v svetih božjih cerkvah, na svetih posodah in oblačilih, na stenah in ploščah, ali v hišah in na cestah, pa tudi, ali so te ikone Gospoda in Boga, našega Odrešenika Jezusa Kristusa ali naše brezmadežne Gospe Theotokos ali poštenih angelov in vseh svetih in pravičnih ljudi. Čim pogosteje so s pomočjo ikon narejene pred krajem našega razmišljanja, tem bolj se tisti, ki gledajo te ikone, prebuja v spomin na same prototipe, pridobi več ljubezni do njih in prejme več impulzov za daj jim poljube, spoštovanje in čaščenje, ne pa resničnega služenja, ki po naši veri pripada samo božanski naravi. Tisti, ki gledajo te ikone, so navdušeni, da pridejo do ikon kadilo in jim v čast prižgali sveče, kot je bilo storjeno v antiki, ker se čast, dana ikoni, nanaša na njen prototip, častilec ikone pa časti hipostazo, ki je na njej upodobljena.

Tisti, ki si upajo misliti ali učiti drugače, če so škofje ali kleriki, naj bodo strmoglavljeni, če pa so redovniki ali laiki, naj bodo izobčeni.

Koncil se je končal s poveličanjem Gospoda s strani vseh škofov, poglavarjev, vojaških činov in drugih prebivalcev Konstantinopla, ki so v neštetem številu napolnili dvorane palače. Seznami koncilskih aktov so bili poslani papežu, vzhodnim patriarhom, cesarici s cesarjem in vsem cerkvam carigrajskega patriarhata.

Tako se je slovesno končal 7. ekumenski koncil, ki je obnovil resnico čaščenje ikon in se ga še vedno vsako leto spominja 11. oktobra v celotni pravoslavni vzhodni Cerkvi ...

To je ogromno delo, ki so ga ekumenski zbori za vse čase opravili za celotno Kristusovo Cerkev.

To bi moralo biti seveda jasno dogmatičnih prepričanj sploh ni mogoče spremeniti. In od kanonska pravila spremeniti je mogoče le tiste, ki so bile objavljene v zvezi z določeno zunanjo situacijo tedanjega življenja in same po sebi nimajo nekega absolutnega pomena. Vsega, kar izhaja iz zahtev verskih in moralnih naukov evangelija in asketske strukture življenja kristjanov v prvih stoletjih krščanstva, nikakor ni mogoče preklicati. Kar so ustanovili ekumenski zbori, je glas samega Svetega Duha, ki živi v Cerkvi, po obljubi Gospoda Jezusa Kristusa, ki jo je govoril svojim učencem pri zadnji večerji: Prosil bom Očeta in vam dal drugega Tolažnika, naj bo z vami vekomaj» — (Janez, 14, 16).

To je velik pomen ekumenskih koncilov za nas kristjane, saj nismo izgubili občutka svoje pripadnosti Cerkvi — temu skrivnostno milostnemu Kristusovemu Telesu!

Razmislite o konceptu - Canon.Če želite to narediti, se obrnemo na knjigo S. Aleksejeva, Enciklopedija pravoslavnih ikon:

"Sebe besedna ikona se vrača v grščino - kar pomeni: slika, slika.

V ikonografiji konceptualna podoba nanaša na določeno ikonopisno podobo, torej na samo ikono. Koncept prototipa povezana s tem, kdo je upodobljen. Na primer, oseba je pred ikono sv. Sergija Radoneškega. Sam resnično obstaja v svetu nebeškega svetnika - prototip, in njegove številne ikonske slike - slike svetnik...

Torej, ikona- to je podoba Gospoda Jezusa Kristusa, Matere božje in svetnikov ter dogodkov iz svete in cerkvene zgodovine. Ampak ta definicija zajema le portretno in ilustrativno stran tako kompleksnega pojava, kot je pravoslavna ikona. To je le prva, najnižja stopnica lestve definicije ikon (stopnice).. Povedati je treba, da celo ikonoklastični protestanti prikazujejo Kristusa in dogodke iz svete zgodovine.

Ikona je napisana po posebnih pravilih, ki so obvezna za ikonopisca. Skupek določenih tehnik slikanja ikon, po katerih je podoba zgrajena na plošči ikon, se imenuje ikonografski kanon. "Canon" je grška beseda, ki pomeni: pravilo», « merilo”, ... v širšem smislu - ustaljen vzorec, po katerem se preverja nekaj na novo ustvarjenega.

Vizija daje človeku skoraj 80% informacij o svetu okoli sebe. In zato, zavedajoč se pomena slikarstva za sveto stvar evangelija, so že v zgodnji krščanski cerkvi začeli poskušati ustvariti svoj jezik, drugačen od okoliškega poganskega in judovskega sveta, jezik svetih podob.

Pravila slikanja ikon so dolgo časa ustvarjali ne samo ikonopisci, ali, kot so nekoč rekli, izografi ampak tudi cerkveni očetje. Ta pravila, zlasti tista, ki se niso nanašala na tehniko usmrtitve, ampak na teologijo podobe, so bila prepričljivi argumenti v boju Cerkve proti številnim herezijam. Argumenti seveda v črtah in barvah.

Leta 691 je potekal peti-šesti ali Trullski koncil, tako imenovan, ker je potekal v dvorani cesarske palače Trullum. Na tem koncilu so bile sprejete pomembne dopolnitve sklepov petega in šestega koncila, pa tudi nekatere odločitve, ki so bile zelo pomembne za oblikovanje pravoslavnega ikonopisja.

V kanonih 73, 82 in 100 začne Cerkev razvoj kanonov, ki postanejo nekakšen ščit pred prodiranjem slikovne krivoverstva v pravoslavno ikono.

In sedmi ekumenski koncil, ki je potekal leta 787, potrdil dogmo čaščenje ikon, orisal mesto in vlogo svetih podob v liturgični cerkveni praksi. Tako lahko rečemo, da je celotna Kristusova Cerkev, njen celoten koncilski um sodeloval pri razvoju kanoničnih pravil ikonopisja.

Canon za ikonopisca je bila enaka liturgični listini za duhovnika. Če nadaljujemo to primerjavo, lahko rečemo, da služabnik za izograf postane ikonični izvirnik.

Ikonični izvirnik je niz posebnih pravil in priporočil, ki uči, kako naslikati ikono, poleg tega glavna pozornost ni namenjena teoriji, ampak praksi.

Očitno so prvi uveljavljeni vzorniki že obstajali. v začetnem obdobju oblikovanja kanoničnega ikonopisa. Za enega najzgodnejših ikonopisnih izvirnikov, ki so prišli v sedanjost, ki temelji seveda na še prejšnjih, velja l. grški odlomek iz »Starin cerkvene zgodovine Ulpija Rimljana o nastopu bogonosnih očetov« iz leta 993. Vsebuje besedne opise najbolj znanih cerkvenih očetov….

riž. eno. AMPAK- primer neposredne perspektive, AT je primer obratne perspektive.

Prvi primer razlika med slogom ikone in realistične slike je upodobitev gora na pravoslavnih ikonah. … Diapozitivi na ikonah imajo orada- neke vrste stilizirani koraki, zahvaljujoč katerim gora dobi pomen lestve za pristen duhovni vzpon— plezanje ne v brezlični absolut, ampak osebnemu in Enemu Bogu.

Druga razlika slog ikone iz realistične slike je princip upodabljanja prostora. Slika je zgrajena po zakonih neposredne perspektive in na primer tirnice na sliki se združijo v eni točki, ki se nahaja na črti obzorja.

Ikona ima obratno perspektivo, kjer točka izginotja ni v globini ravnine slike, ampak v osebi, ki stoji pred ikono - ideja izlivisvet gora v naš svet, svet doline. In vzporedne črte na ikoni se ne zbližujejo, ampak se, nasprotno, širijo v prostoru ikone. In prostora kot takega ni. Ospredje in ozadje v ikonah nimata perspektivnega - slikovnega, ampak pomenskega pomena. Na ikonah oddaljeni predmeti niso skriti za lahkotno, zračno tančico, kot so upodobljeni na realističnih slikah - ne, ti predmeti in podrobnosti pokrajine so vključeni v celotno kompozicijo kot prvi načrt…..

Tretja razlika. Brez zunanjega vira svetlobe. Svetloba prihaja iz obrazov in figur, iz njihovih globin, kot simbol svetosti. Obstaja čudovita primerjava ikonopisa s svetlobo. Dejansko, če natančno pogledate ikono starodavne pisave, je nemogoče ugotoviti, kje je vir svetlobe, zato sence, ki padajo s figur, niso vidne . Ikona— svetleč, do modeliranja obrazov pa pride zaradi svetlobe, ki izliva iz samih obrazov. In to tkanje podob iz svetlobe nas prisili, da se obrnemo k teološkim konceptom, kot je hezihazem in humanizem, ki pa je zraslo iz evangelijskega pričevanja o Gospodovi spremembi na gori Tabor (Mt 17,1-21):

1 Ko je minilo šest dni, je Jezus vzel Petra, Jakoba in Janeza, njegovega brata, in jih samega popeljal na visoko goro,

2 In spremenil se je pred njimi: njegov obraz je zasijal kakor sonce in njegova oblačila so postala bela kakor svetloba.

3 In glej, prikazala sta se jim Mojzes in Elija ter se pogovarjala z njim.

4 Tedaj je Peter rekel Jezusu: Gospod! dobro nam je biti tukaj; če želiš, naredimo tukaj tri tabernaklje: enega zate, enega za Mojzesa in enega za Elija.

5 Ko je še govoril, glej, svetel oblak ju je zasenčil; in glej, glas iz oblaka, ki pravi: To je moj ljubljeni Sin, nad katerim imam veselje; Poslušaj ga.

6 In ko so učenci to slišali, so padli na obraz in se zelo prestrašili.

7 Jezus pa stopi naprej, se jih dotakne in reče: Vstanite in ne bojte se! In ko so povzdignili oči, niso videli nikogar razen samega Jezusa.

9 In ko so se spuščali z gore, jim je Jezus posvaril, rekoč: Nikomur ne povejte o tem videnju, dokler Sin človekov ne vstane od mrtvih.

10 In njegovi učenci so ga vprašali: Kako torej pravijo pismouki, da mora Elija priti prvi?

11 Jezus je odgovoril in jim rekel: Res, Elija mora najprej priti in vse urediti;

12 Povem pa vam, da je Elija že prišel, pa ga niso spoznali, ampak so storili z njim, kar so hoteli; tako bo Sin človekov trpel zaradi njih.

13 Tedaj so učenci razumeli, da jim je govoril o Janezu Krstniku.

14 Ko so prišli k ljudstvu, je pristopil k njemu moški in pokleknil pred njim,

15 je rekel: Gospod! usmili se mojega sina; je v mlaju besni in hudo trpi, saj se pogosto vrže v ogenj in pogosto v vodo,

16 Pripeljal sem ga k tvojim učencem, pa ga niso mogli ozdraviti.

17 Jezus pa je odgovoril in rekel: O, neverni in popačeni rod! koliko časa bom s tabo? kako dolgo te lahko prenašam? pripelji ga sem k Meni.

19 Tedaj so učenci stopili k Jezusu na samem in rekli: Zakaj ga mi nismo mogli izgnati?

20 Jezus jim je rekel: »Zaradi vaše nevere; kajti resnično vam povem, če imate vere za gorčično zrno in rečete tej gori: »Premakni se od tod tja,« in premaknila se bo; in nič vam ne bo nemogoče;

21 To vrsto izžene le molitev in post.«

Sredino XIV. stoletja je zaznamovala dolga polemika med dvema teološkima smerema, ki sta različno razlagala naravo Božje luči na Taboru: hezihasti in humanisti. Razumevanje temeljev tega spora je izrednega pomena za resno razumevanje teologije svetih podob, saj sta dva različna pogleda na to problematiko povzročila dva nasprotna trenda v razvoju cerkvenega slikarstva: zahodni (katoliški), ki prinesel ikonografijo v posvetno umetnost in se je v celoti izrazil v renesansi, in vzhodni (pravoslavni), ki ni mešal posvetne umetnosti in ikonografije kot liturgični koncept .

Humanisti verjeli so, da je luč, s katero je zasijal Odrešenik, luč, ki jo je v določenem trenutku razodel Odrešenik; ta svetloba ima čisto fizično naravo in je zato dostopna zemeljskemu vidu.

riž. 2. Ikona Teofana Grka - "Gospodova preobrazba", druga polovica 16. stoletja. Bralca opozarjam na tri črte (tri žarke), ki gredo pod kotom navzdol od podobe spremenjenega Gospoda Jezusa Kristusa. Prva vrstica na levi poteka skozi oči apostola Petra. Dotakne se je tudi z dvignjeno levo roko. Njegova desna roka se razteza do druge vrstice. Tretja vrstica gre na desni skozi Jakobovo glavo, nato pa on z obema rokama drži njeno nadaljevanje. Spodaj bomo spoznali sveti pomen teh črt, ki jih je na ikoni narisal Teofan Grk. Srednja figura na dnu ikone, obrnjena navzdol, je apostol Janez.

Hezihasti kar v grščini pomeni " dušilci zvoka» , - ali " dušilci zvoka» , trdili so, da je ta svetloba neločljivo povezana z naravo Božjega Sina, vendar je skrita z mesom in jo je zato mogoče videti le z razsvetljenim vidom, to je z visokimi očmi duhovni človek. Ta svetloba je neustvarjena, inherentna je Božanskemu . V trenutku preobrazbe je Gospod sam učencem odprl oči, da so lahko videli, kar je bilo običajnemu vidu nedostopno.

Leta 1351 je sveti Gregor Palama na krajevnem koncilu v Konstantinoplu predlagal koncilskim očetom svojo izpoved, v kateri se je dotaknil vprašanja narave taborske luči. Prepričljivo je dokazal zakonitost mnenja hezihastov: »... skupna milost Očeta in Sina in Svetega Duha in luč prihodnje dobe, v kateri bodo pravični svetili kot sonce, kakor Kristus jo predstavil, ko je zasijal na Gori ... - to Božansko Luč, neustvarjeno, in vsako moč in božansko energijo- nič od vsega, kar po naravi pripada Bogu, ni nastalo pred kratkim ... ".

riž. 3. Madonna del Ganduka, polfiguralna kompozicija (1514) (Galerija Pitti v Firencah). — Rafael Santi(Raffaello Santi) iz Urbina (1483-1520) - italijanski slikar in arhitekt, eden največjih umetnikov v vsej svetovni zgodovini. Nad glavo Madone in Kristusovega otroka je avreola v obliki tankega svetlečega obroča. Takšna podoba "krone svetosti" - avreole je značilna za katoliško slikarsko tradicijo.

V eni od svojih pridig je sveti Gregor rekel: »Ali razumeš, da so telesne oči slepe za to luč? Zato tudi sama svetloba ni čutna in izvoljeni apostoli, ki so jo videli, je niso videli zgolj s telesnimi očmi, ampak z očmi, ki jih je za to pripravil Sveti Duh. To pomeni, da šele ko so se spremenile oči apostolov , videli so spremembo, ki jo je naša sestavljena narava doživela od časa, ko je bila pobožanstvena, združena z Božjo besedo.

riž. štiri. Ikona Serafima Sorovskega. Podoba avreole okoli glave sv. Serafim je značilen za pravoslavna tradicija ikonopisje.»Oče Serafim se je rodil leta 1759 v mestu Kursk v družini trgovca. Staršem je bilo ime Isidor in Agafya, dečka so poimenovali Prokhor. Prokhor je bil star sedem let, ko njegova mati, ko je preučevala strukturo Sergijeve cerkve, pri ustvarjanju katere je aktivno sodelovala, ni opazila dečka in je padel s samega vrha zvonika v gradnji. Predstavljajte si Agafjino presenečenje, ko je po stopnicah navzdol našla svojega sina nepoškodovanega ... Pri 17 letih je Prokhor zapustil hišo in leta 1778 prispel v Sarov Hermitage. Leta 1786 je postal menih z imenom Serefim. Leta 1793 je bil posvečen v jeromonaha. Meniško delo in dejanja so mu pomagala prejeti velike darove Svetega Duha: duhovno čistost, jasnovidnost, čudodelnost. Zgodbi sta splošno znani: primer o roparjih in primer o medvedu. Življenje očeta Serafima pripoveduje o številnih čudežih. Več kot enkrat se prikaže Mati Božja različni ljudje rekel o njem: "Ta je iz našega plemena." Ko ni bil v osami, je oče Serafim sprejel do 2000 ljudi. Vsakemu je glede na duhovne potrebe dajal različna kratka navodila. Oče Serafim je umrl 2. januarja 1833. 19. julija 1903 so odkrili njegove relikvije.«

Seveda, hezihazem ne obstaja le v odnosu do svetih podob. To je pravzaprav celoten krščanski pogled na svet, posebna pot do odrešenja duše, pot skozi ozka vrata pravoslavne askeze do poboženstva, pot nenehne molitve - pametnega dela. Ni zaman, da svetega Sergija Radoneškega imenujejo med največjimi hezihasti. In v zvezi z ikono lahko sklepamo naslednje: ikona- sveta podoba, ki se ne vidi z običajnim, ampak z razsvetljenim vidom .

Ikona prikazuje Božansko bistvo svetosti, slika pa nam razkriva zunanjo, materialno lepoto, ki sama po sebi ni slaba, saj je občudovanje lepote sveta, ki ga je ustvaril Bog, četudi je popačen zaradi propada sveta, tudi varčevanje.

Treba je posvetiti pozornost kako so oreoli upodobljeni na pravoslavnih ikonah in na katoliških slikah. Pri katoličanih je halo okrogel ploščat predmet, upodobljen v perspektivi, kot da visi nad glavo. Ta predmet je nekaj ločenega od figure, ki mu je dano od zunaj. Pravoslavni haloji opisujejo krog okoli glave in predstavljajo nekaj, kar je neločljivo povezano s figuro. halo katoličan je krona svetosti, dana od zunaj ( pravični), a nimbus Pravoslavni - krona svetosti, rojena od znotraj ( pravični človek).

Obstaja delo N. A. Motovilova, ki je že postalo učbenik opis sijaja božanske svetlobe, prihaja iz glave Prečastiti Serafim Sarovski: »Po teh besedah sem se zazrl v njegov obraz in se name lotil s še večjo spoštljivo grozo. Predstavljajte si sredi sonca, v najsijajnejšem siju njegovih opoldanskih žarkov, obraz osebe, ki govori z vami. Vidite premikanje njegovih ustnic, spreminjanje izraza njegovih oči, slišite njegov glas, čutite, da vas nekdo z rokami drži za ramena, vendar ne samo, da teh rok ne vidite, ne sebe ne postave, ampak samo ena bleščeča svetloba, ki se razteza daleč, nekaj sazhenov okoli in osvetljuje s svojim svetlim sijajem tako snežno tančico, ki pokriva jaso, kot snežne drobce, ki padajo od zgoraj, in velikega starca in mene. Torej, če sazhen - od 2,4 m do 2,8 m, potem v skladu z besedilnim področjem " sijaj", je bil velik približno 7 - 9 m.

KOMENTAR 1.

Namenoma sem tako podrobno navedel gradivo, povezano s filozofijo čaščenja ikon in kanonom, po katerem so ikone nastajale prej in nastajajo zdaj. Velika večina ljudi se tega običajno ne zaveda. Zdaj lahko začnemo z opisom naše raziskave kanonik, po katerem so narejene ikone, in njegova povezava z " energijska matrika vesolja» . Če pogledam naprej, bom rekel, da bomo posledično prepričani, da je bizantinski kanon nastal na podlagi znanja starodavnih o matrici vesolja. Poleg tega lahko rečemo, da je "matrica vesolja" "Canon" ali sistem pravil za ustvarjanje ikon.

Kot primer upoštevajte znamenito ikono Teofana Grka - "Gospodova preobrazba", druga polovica 16. stoletja. Posreduje nam skrivnost prototipa tega čudeža, ki smo ga opisali zgoraj in ga poznamo iz evangelijskega pričevanja o Spremenjenju našega Gospoda na gori Tabor (Mt 17, 1 - 21).

riž. 5. Na levi strani slike je izvirna črno-bela risba slavne ikone Teofana Grka - "Gospodova preobrazba", druga polovica 16. stoletja. Posreduje nam skrivnost prototipa tega čudeža, ki smo ga opisali zgoraj in ga poznamo iz evangelijskega pričevanja o Spremenjenju našega Gospoda na gori Tabor (Mt 17, 1 - 21). Prvotna ikona je barvna in ko se slika pretvori v sivo, se kontrast podrobnosti, prikazanih na ikoni, močno izgubi. Zato sem jo moral grafično urediti in narediti posamezne detajle bolj kontrastne. Slika na desni prikazuje pogled na urejeni vzorec ikone. Opišimo podrobnosti ikone. Zgoraj, v sredini - podoba spremenjenega Gospoda. Nad in pod Gospodovim telesom so jasno vidni "svetleči" klini v obliki puščice, ki se nahajajo drug proti drugemu. Gospod lebdi nad goro. Desno od Gospoda je Mojzes s knjigo (Tora), levo je Elija. Na sliki levo po pobočju se Gospod z učenci dvigne na vrh gore, na desni po pobočju se Gospod z učenci spusti z vrha gore. Spodaj so upodobljeni apostolski učenci v značilnih položajih. Strah pred čudežem spremenjenja jih je razkropil in vrgel na tla.

riž. 6. Na sliki je v povečanem merilu prikazana urejena podoba ikone - "Gospodova preobrazba", druga polovica 16. stoletja. Ta ikona je »vidna priča nevidnega sveta«. Ob pregledu puščičastih »žarečih« klinov na ikoni sem prišel do zaključka, da gre za stilizirano podobo nam znane prehodne točke med piramidama zgornjega in spodnjega sveta matrice, kjer so vrhovi piramid Zgornji in spodnji svet matrike se sekata (greta drug na drugega), so »Klini« postali eden od ključev za ujemanje zasnove ikon z matriko.

Združimo ikono Teofana Grka - "Gospodova preobrazba" z matrico vesolja. Slika 7 prikazuje rezultat kombinacije.

Opišimo podrobnosti ikone: AMPAK- zgornji rob ikone je poravnan s 7. stopnjo matrice Zgornjega sveta.

AT– nadaljevanje stranskih stranic ikone je projicirano do 16. nivoja matrice Zgornjega sveta in ob upoštevanju širine plošče ikone do 17. nivoja Zgornjega sveta. Spodnji rob ikone je poravnan s 17. stopnjo podzemlja. Ponovno vidimo navedbo pomena matričnega prostora od 17. nivoja Zgornjega sveta matrice Vesolja do 17. nivoja Spodnjega sveta. O tem vprašanju smo podrobneje razpravljali v članku na spletnem mestu (razdelek "Krščanstvo") - " Sveti pomen števila sto triinpetdeset je enako število velikih rib, ki jih je apostol Simon Peter z mrežo potegnil na tla.».

OD- Elijeva roka in blagoslovna poteza Jezusa Kristusa kažeta na zgornji temelj Tetraktisa zgornjega sveta.

D — "pometeno" vogali okoli telesa Jezusa Kristusa se nahajajo od 7. nivoja matrice Zgornjega sveta do 7. nivoja matrike Spodnjega sveta.

E- spodnji rob "Svetega pisma" v Mojzesovih rokah kaže na temelj Tetraktisa v Spodnjem svetu matrice.

F in G- figure apostolov z "kazajočimi prsti" in značilnimi pozami se nahajajo znotraj 10. - 17. ravni Spodnjega sveta matrice.

Slika prikazuje, da sta dve črti (dva žarka), ki gresta pod kotom navzdol od podobe spremenjenega Gospoda Jezusa Kristusa, natančno poravnani s stranicami piramide matrice Spodnjega sveta. Prva vrstica na levi poteka skozi oči apostola Petra. Dotakne se je tudi z dvignjeno levo roko. Druga črta na desni gre skozi Jakobovo glavo, nato pa on tako rekoč z obema rokama drži njeno nadaljevanje. Petrova desna roka se razteza do tretje črte - gre skozi določen položaj na 11. ravni Netherja in je označena z majhno puščico. Tako sveti pomen teh vrstic, ki jih je Teofan Grk naslikal na ikoni, postane jasen šele, ko se ikona združi z matrico vesolja. Teofan Grk je poznal skrivnost matrice vesolja, na podlagi katere je ustvaril (naslikal) ikono - Gospodovo spremenjenje. Iz tega sledi očiten sklep, da je bizantinski kanon ali preprosto kanon oziroma pravila, po katerih so bile na njih zgrajene krščanske ikone in podobe, matrica vesolja.

riž. 7. Na sliki je prikazan rezultat združevanja ikone Teofana Grka - "Gospodova preobrazba", druga polovica 16. stoletja z matriko vesolja. Pomembno je omeniti, da dva razhajajoča žarka, ki gresta navzdol od Jezusa Kristusa, natančno sovpadata s stranicami piramide Spodnjega sveta matrice. Majhna bela puščica prikazuje položaj na 4. ravni matrice zgornjega sveta, s katerim je bila roka Jezusa Kristusa združena v blagoslovni gesti. Ta kraj je avtor ikone Teofan Grk izbral ne po naključju. O svetem pomenu tega mesta v matrici bomo govorili kasneje v našem drugem delu. Kot tudi dejstvo, da zgornji del zvitka v levi roki Odrešenika pade na srednji položaj tretje ravni piramide zgornjega sveta matrice, spodnji del zvitka pa na desno. položaj druge ravni piramide Spodnjega sveta matrice. Preostale podrobnosti kombinacije so vidne na sliki.

Tako lahko iz rezultatov naših študij kombinacije ikone Gospodovega preobrazbe z matrico sklepamo, da Teofan Grk, ki je ustvaril to ikono, je bil posvečen v skrivnosti nebeškega kraljestva ( v zakone "Svet nevidne svetlobe"). Ikona se pred nami pojavi že v obliki svetega simbola, ki prenaša to znanje."Sebe simbol koncepta(iz grščine - znak, znamenje, znamenje, pečat) je poleg glavnega pomena opredeljena tudi kot povezava, povezava, kot del predmeta ali pojma, ki ga dopolnjuje v celoto.

V zaključku tega poglavja lahko tudi rečemo, da je bizantinski kanon podobe krščanskih pravoslavnih ikon in simbolov nastal na podlagi zakonov konstrukcije svete matrice vesolja in odraža njen sveti pomen. Prvi mojstri pravoslavne tradicije, ki jih priznava cerkev, so poznali te skrivnosti nebeškega kraljestva. Navdihnjeni s temi skrivnostmi so ustvarili svoje mojstrovine v skladu z Canon oz matriko vesolja. to Canon- matrica vesolja - " ki jih je vtisnil Stvarnik” v sebi in ustvarja občutek harmonije, dobrote in miru ob pogledu na stvaritve starih mojstrov.

Podrobnejše informacije o matrici vesolja lahko dobite z branjem člankov na spletnem mestu v razdelku "Egiptologija" - Skrivno znanje egiptovskih duhovnikov o matrici vesolja. Prvi del. Pitagora, Tetraktis in bog Ptah ter Skrivno znanje egipčanskih svečenikov o matrici vesolja. Drugi del. Nomi Egipta.

Napišite nam povratne informacije in ne pozabite vključiti svojega e-poštnega naslova. Vaš elektronski naslov ni objavljen na spletnem mestu. Zanima nas vaše mnenje o vsebini člankov, ki so objavljeni na strani.

Pri razvoju našega projekta lahko pomagate tako, da pritisnete gumb »Doniraj« v zgornjem desnem kotu glavne strani spletnega mesta ali prenesete sredstva s katerega koli terminala na naš račun na vašo zahtevo - Yandex Money - 410011416569382

Wikipedia- prosta enciklopedija: razumeti(ali ravna sežnja) je bila prvotno enaka razdalji od koncev prstov ene roke do koncev prstov druge roke. Sama beseda "sazhen" izvira iz glagola "vdreti" (priti do nečesa, zgrabiti, doseči). razumeti oz razumeti- stara ruska enota za razdaljo. 1 seženj\u003d 7 angleških čevljev \u003d 84 palcev \u003d 2,1336 m .; V starodavni Rusiji so uporabljali veliko različnih sazhenov: Velika globina≈ 244,0 cm, mesto dozoreti≈ 284,8 cm in številne druge. Izvor mnogih vrst seženj ni znan.

S. Aleksejev, Enciklopedija pravoslavne ikone, Osnove teologije ikone, SATISE, Sankt Peterburg, 2002, str. 84.

En komentar: "Kanon ikonografske matrice vesolja"

Prebral sem vaše zadnje publikacije o ikonah. Spominjam se, da so mi kot otroku govorili, da je zakrament obdan s pravoslavnimi ikonami, da so posebne. Potem sem preprosto domneval, da je tako, vendar nisem imel prav nobene ideje, s katere strani naj se jim lotim (saj nisem dobil razumljivih pojasnil). Zdaj se vse postavlja na svoje mesto. Hvala za te članke.

poseben primer antropomorfne podobe, obdarjene s svetimi in kultnimi funkcijami. Ikone so upodabljale Jezusa Kristusa, Mati božjo, preroke, praočete, apostole in številne krščanske svetnike. Ikone so bile praviloma naslikane na leseno podlago s tempera ali enkavstičnimi barvami. Kot drugi artikli krščanski kult, ikone nosijo božansko milost, ki jim je dana zaradi imena tistih, ki so na njih upodobljeni. Milost prvotno ni neločljivo povezana z materialom, iz katerega je izdelana ikona. Sveto naredi delovanje Svetega Duha. Ikone so opravljale različne funkcije: častili so jih, molili so jih, zdravili so; Ikone so krasile krščanske cerkve in domače kapele, bile so del liturgičnih obredov in procesij. Poglej tudi RUSKA UMETNOST.Teološki nauk o ikonah. Pravoslavni teologi so menili, da podoba ikone ustreza besedilom Svetega pisma: pripoved pisno izraža tisto, kar slikarstvo izraža v barvah. Podoba naj bi dopolnila in razjasnila evangeljsko besedilo. Teologi, cerkveni očetje so veljali za prave ustvarjalce ikon. S »pametnimi očmi« so videli podobo v svetu idej. Naloga ikonopisca je bila, da jo nariše, razkrije, materializira, t.j. narediti tehnično stran stvari. Izjema so tisti primeri, ko je slikar ikon, kot je sv. Andrej Rublev, dosegel višine spoznanja Boga.

Beseda "ikona" izvira iz grščine

eikon ( "slika", "slika"). Med oblikovanjem krščanske estetike v Bizancu se je v primerjavi z antiko razvil nov odnos do podobe in oblikovala se je doktrina ikone. Ta doktrina je postala najpomembnejši člen v bizantinskem teološkem sistemu in je bila teoretična podlaga za ves vzhodni krščanski svet. Prvo apologijo nabožnih podob je napisal Janez Damaščanski (ok. 676 okoli 754) v obdobju ostrih polemik z nasprotniki ikon. Ikonoklasti so trdili, da je Boga nemogoče prikazati, saj je božanska narava nespoznavna in neopisljiva. Janez Damaščanski se je strinjal, da je nevidnega in neopisljivega Boga nemogoče upodobiti, vendar je trdil, da je ne samo mogoče, ampak nujno upodobiti Boga Jezusa Kristusa, ki se je učlovečil v človeškem mesu in živel med ljudmi. Po Janezu iz Damaska ikona ni natančna kopija prototipa (prototipa), ampak služi le kot njegova podobnost. Zaradi tega ne zapre gledalčeve pozornosti, temveč povzdigne njegov um v kontemplacijo duhovnega bistva upodobljenega, ga povzdigne v kontemplacijo prototipa. Ko vidi Kristusa na ikoni pred seboj in časti njegovo podobo, kristjan izkazuje čast Bogu samemu. Nekoliko kasneje VII Na ekumenskem koncilu (8. stoletje) so sveti očetje pojasnili, da ikona, ki prikazuje videz Jezusa Kristusa, ne prikazuje njegove človeške narave kot take, ki je ni mogoče upodobiti, temveč njegovo Osebnost v enosti dveh narav – božje in človeške. Tako je bilo dokazano, da slikovna podoba, ki nima nobene zveze z bistvom prototipa, ampak izraža le njegov videz, izraža njegovo duhovno bistvo. Zato so ikone čaščene kot predmet ljubezni, že samo dejstvo podobe pa je tudi znak izražanja ljubezni do upodobljenca.Canon. Poleg teoretične podlage se je v Bizancu razvil poseben slikovni jezik ikone, daleč od iluzorno-naturalističnih metod posredovanja resničnosti: vsa umetniška sredstva so bila usmerjena v ustvarjanje spiritualiziranega, oó ženska podoba, obsijana z božansko svetlobo.

V 8.-9.st. Bizantinski mislec Teodor Studit (759826) je utemeljil koncept kanona, ki spremlja umetnost ikonopisanja. Ker je podoba Jezusa Kristusa ali katerega od svetnikov idealna utelešenje prototipa, je logično sklepati, da ga je mogoče utelešiti v različnih materialih in možnostih. Vendar, ne glede na to, kako številne so te možnosti, imajo vse isti "značaj" ali ikonografski tip, ki ga kanoni določajo kot resnične in ustrezajo življenjski realnosti. Kanon je zabeležil vse pomembnejše podrobnosti tipa, ki so bile v obliki risb vnesene v ikonopisne originale, ki so jih uporabljali umetniki. Pri ikonografskem tipu je pomembno vse: drža lika, oblačila, okoliški atributi, geste rok, napisi. Poznavanje simbolnega pomena vsake podrobnosti vam omogoča branje in razumevanje simbolike slike.

Ikonografske vrste. « Odrešenik, ki ni narejen z rokami. Začetek ustvarjanja ikon je postavil sam Kristus. Po legendi je vladar sirskega mesta Edesa Avgar, ki je bil resno bolan, poslal svojega umetnika h Kristusu v upanju, da ga bo Jezusov portret, ki ga je naredil, ozdravil. Mojster ni mogel prenesti potez Jezusovega obraza na platno. Nato mu je Odrešenik vzel krpo in mu z njo obrisal obraz. Kristusov obraz je čudežno vtisnjen na platno. V pravoslavnem ikonskem slikarstvu se je ta podoba imenovala "Odrešenik, ki ni ustvarjen z rokami". Poglej tudi VERONIKA, SV."Pantokrator". Med najpogostejšimi podobami Kristusa je ikonografski tip "Pantokrator" (grško "Vsemogočni"). To je polovična podoba Kristusa, oblečenega v hiton in himation, brez kakršnih koli zunanjih atributov božjega dostojanstva. Desna roka Odrešenika je dvignjena v znak blagoslova, leva pa drži evangelij. Glava je prekrita s križnim avreolom. Na vejah križa so tri grške črke.(grško "obstoječe"). To je najbolj univerzalna podoba Odrešenika, ki ga jasno razkriva. človeško bistvo, a ga hkrati predstavlja kot vladarja sveta.Ikone Matere božje. Najljubši in najpogostejši v pravoslavni svet so bile ikone Matere Božje. Izjemno čaščenje Device Marije pojasnjuje dejstvo, da je med vsem človeškim rodom prva dosegla poboženstvo, popolno preobrazbo vsega. človeško bitje. Po legendi je prvo podobo Matere Božje ustvaril evangelist Luka. Mati Božja ikone ni samo odobrila, ampak ji je posredovala tudi svojo milost in moč. Izročilo poudarja, kako pomembno je bilo za kristjane, da zanamcem prenesejo »portret«, zgodovinsko pristnost podob Device Marije. Ruska pravoslavna cerkev ima do 260 ikon Matere Božje, poveličanih z različnimi čudeži. Med ikonami Matere božje je mogoče razlikovati šest glavnih ikonografskih tipov: »Nežnost« (Marija je upodobljena, nagnjena k Dojenčku, ki pritiska lice na lice); "Hodegetria" ali "Vodnik" (Marija s podobo cesarice, Dojenček sedi v njenih rokah, kot na prestolu); "Maming (Marija doji otroka)"; "Skakanje" (ujet je trenutek medsebojnega božanja matere in dojenčka); »Oranta« (Gospa z dvignjenimi rokami v molitvi) in »Znamenje« (Mati Božja v pozi Oranta, na prsih ima medaljon s podobo Jezusa Kristusa). Ostale ikone so nekakšna izdaja glavnih tipov ali, kot so rekli ikonopisci, upodobitev. Dodajanje ikonografskega tipa je kompleksen proces, pogojen s celotno kulturnozgodovinsko situacijo. Toda vstop nove podobe v zgodovino pravoslavne tradicije je vedno povezan s čudežem - pojavom ikone. Takšne ikone so delale čudeže in zdravile, bile so cenjene, ljubljene in imenovane čudežne. Vzeli so jih kot model, iz katerega so nastale neštete ponovitve. Poglej tudi MARIJA, blažena Devica.Gospa Vladimirska. Najbolj cenjena in najstarejša ruska ikona Vladimirske Gospe. Prvo omembo najdemo v analih pod letom 1155. Iz virov je znano, da so jo pripeljali iz Carigrada v Kijev in je bila v Vyshgorodu leta samostan. Leta 1155 je knez Andrej Bogoljubski odnesel ikono v svojo novo kneževino Vladimir. Poveličevanje ikone je povezano prav s starodavnim Vladimirjem. »Vladimirskaya« je postala prototip za številne ruske različice »nežnosti«, povezane z lokalno čaščenimi čudežnimi ikonami (Gospa na Donu, Gospa Igorevskaya, Gospa Fedorovskaya). Cm. VLADIMIR IKONA MATERE BOŽJE. Poleg tako imenovanih "portretnih" podob Matere božje so bile simbolične, zapletene z različnimi atributi in alegorijami. Kot simboli-alegorije so maforij (tančica bizantinskih žensk), jaslice (jama), zemlja, puščava, gora, goreči grm (grm), trta, lestev, vrata. Izvor in teme tako zapletenih slik so različne. Legenda o izvoru enega najstarejših simbolov Gospe " Življenjski vir« vodi bizantinski zgodovinar 14. stoletja. Nikefor Kalist. Nekoč je bojevnik Leo, bodoči cesar Leo Markell (5. stoletje), šel skozi gozdnato območje in srečal slepca, ki je zašel. Lev je pripeljal slepca na pot in šel iskat vode, da bi napojil utrujenega popotnika. Nenadoma je zaslišal glas, ki ga je imenoval za kralja in mu ukazal, naj vstopi v gaj, vzame vodo, jo da žejnemu in mu z blatom nalije oči. Isti glas se je imenoval prebivalec gaja in mu ukazal, naj zgradi tempelj na mestu, kjer je bil vir. Slepec je spregledal od zdravilne vode in blata, Leo Markell, ki je postal cesar, je nad izvirom postavil tempelj, v ogromni pozlačeni kupoli, v kateri so bile narejene luknje. Skozi njih so sončni žarki osvetljevali z belim marmorjem obložen izvir z dvema stopnicama. V kupoli je bila mozaična podoba Matere božje z detetom, ki se je odražala v izviru. Čaščenje izvira življenja se je izrazilo tudi v pojavu ikone Matere božje z otrokom na prsih, ki je zasenčila pisavo z izvirom.« Hvalnica Matere Božje." Podoba »Hvalnice Matere božje« je postala simbol nenehne priprošnje za kristjane. Praznik hvale je bil ustanovljen v Carigradu v 8. stoletju. v spomin na čudežno rešitev mesta pred vdorom Avarov s strani Matere Božje. Najstarejša ikona Hvalnice je bila v cesarski palači Blachernae. Na ikoni je bila upodobljena Mati Božja z otrokom, ki sedi na prestolu, obkrožena s starozaveznimi preroki s preroškimi simboli Matere božje v rokah (tempelj, vrata, lestev, gora itd.).

V 14. stoletju v Bizancu se na besedilih slovesnosti pojavljajo simbolične ikone liturgične pesmi v čast Materi božji. Eden od bizantinskih himnografov ima znamenito pesem v čast Matere božje, ki se začne z besedami "Vredno je jesti ..." Ikone za besedilo te himne so se pojavile v 16. stoletju. Bili so štiridelna skladba, od katere vsaka ploskev ponazarja določen del petja. Posebej izstopa podoba Matere božje »najpoštenejši kerubin in najslavnejši seraf«, predstavljena kot nebeška kraljica, obkrožena z breztelesnimi angelskimi silami.

« Goreči grm". »Goreči grm« je tudi ime gorečega in negorečega grma, v katerem se je Bog prikazal Mojzesu. Po cerkvenem izročilu, goreči grm prototip Matere Božje, ki je ostala devica in po Jezusovem rojstvu. Na podlagi tega simbola v 16. stol. v Rusiji je nastala kompleksna ikonografija, ki je odražala kozmogonične ideje Slovanov. Tu je podobna Mati Božja Nebeška kraljica, mati narave in gospodarica elementov. Upodobljena je na ozadju rdeče-modre mandorle (mandljevega sijaja) v obliki zvezde, ki simbolizira gorski svet. Simboli evangelistov so postavljeni v žarke, med njimi pa so angeli naravnih elementov.

Ikonografije 17. stoletja predstavljajo posebno kategorijo, kot so "Radost vseh žalostnih", "Neobbledela barva", "Žena, oblečena s soncem", ki razkrivajo željo po obogatitvi podobe z motivi zahodne katoliške umetnosti. AT čudežne ikone 18.-19. stoletja obstajajo neposredne izposoje zahodnih slik (" nepričakovano veselje«, Gospa Ahtirska).

Cm.tudi SVETE PODOBE; IKONOSTAS.

LITERATURA Bychkov V.V. Majhna zgodovina bizantinske estetike. Kijev, 1991
Samoilova T.E. Ikonografija Naše Gospe : Oranta. Znamenje. Mladi umetnik, 1991, št. 11
Shchennikova L.A. Ikonografija Naše Gospe : Odigitrija. nežnost. Mladi umetnik, 1992, št. 2
Markina N.Yu. Ikonografija Matere božje. Simbolični odlomki. Mladi umetnik, 1993, št. 2
Lidov A.M., Sidorenko G.V. Čudežna podoba. Ikone v Državni galeriji Tretyakov. M., 1999

Koncept ikonopisnega kanona.

Ker ikona, ki razodeva razodetje božje resničnosti, prinaša svetu in razkriva dogmatske resnice s simboličnimi sredstvi, je pomembno, da se ikonopisec drži pravil, ki so sposobna razkriti te resnice v njihovi polnosti.

Kaj je kanon? Kanon je sistem slogovnih pravil, ki v umetnosti postavlja normo interpretacije umetniške podobe in je opredeljen kot model za dedovanje. Kanon je enotna, stalna, stabilna oblika, katere vsebina "utrjuje um Cerkve pod milostnim pokrovom Svetega Duha, ki deluje v njej" (Starodubtsev O.V. - str. 22). Kanon lahko štejemo tudi za najkrajšo pot, ki lahko pripelje iskalca do želenega cilja. Ikonopisni kanon je nespremenljiv in neomajen, tako kot Kristusova resnica, pravila ekumenskih koncilov in vse, kar sestavlja vidno plat življenja Cerkve. V Bizancu čas pojava "ikonopisnega izvirnika" ustreza dobi makedonske dinastije, v Rusiji pa se je ikonografski kanon oblikoval šele v 16.-17. stoletju. Prvi poskusi razumevanja ikonopisnega kanona so »Sporočilo slikarju ikon in tri »besede« o čaščenju svetih ikon« Jožefa Volotskega in »O svetih ikonah« Maksima Grka. Kot raziskovalec tega vprašanja N.M. Tarabukin: »Potreba po utrditvi in ohranitvi pridobljenega s prizadevanji mnogih generacij ikonopiscev se je pojavila, ko so začeli postopoma rahljati ikonografski temelji, ko se je pojavila grožnja ikonopisnih »heretikov« v obliki modernizma, ki je posledica vpliva posvetnega življenja« (Pomen ikone. M. Ed. PBSFM. 1999 .-str.99).

Značilnosti ikonopisnega kanona so, da mora biti ikona:

1 - dvodimenzionalni,

2 - ni možnosti za gradnjo, pa tudi sence, penumbra,

3 - nenaravnost (nadnaravnost) meritev prostora-časa,

4 - pomanjkanje anatomskih, realno naravnih razmerij.

5 - svet ikone je pogojen in simboličen.

1) Dvodimenzionalnost ikone je posledica dejstva, da je ploskost slike, kjer je višina, širina, ni pa globine slike, posledica njenega notranjega pomena. Ikona je okno v duhovni svet, ki je brez tovrstne telesnosti, ki je lastna zemeljskemu, telesnemu svetu. Zato lahko tretjo dimenzijo ikone pogojno imenujemo njena dogmatska globina. Da bi globino duhovne resničnosti prenesli na ravnino, je treba opustiti perspektivo konstruiranja podobe, ki temelji na pogojni točki percepcije predmeta s strani zunanjega gledalca-opazovalca, in se obrniti na uporabo t.i. "obratna perspektiva".

2) Bistvo uporabe obratne perspektive v ikonskem slikarstvu je mogoče skrčiti na tezo: "mi ne gledamo ikone, ampak ikona gleda nas." Ikonopisno obličje, ki nas usmerja k molitvi, je tista resnična prvotna resničnost, ki vodi naš miselni pogled iz sveta zemlje v svet nebes. Zato, ravno nasprotno, nekateri obrazi in predmeti v ospredju ikone ne morejo biti več, ampak manj od tistih, ki so upodobljeni za njimi. Podoba evangelija, štirikotni predmeti (podoba mize, stolov, stavbe) so videti kot obrnjeni navzven. Stran, ki je bolj oddaljena od našega dojemanja, je lahko manjša od tiste, ki je bližje. Tako je dosežena naloga, po kateri se ikona in ves njen prostor dojema kot »vidno od nevidnega«, pravi dokaz srečanja z duhovno resničnostjo. O tej kakovosti ikone N.M. Tarabukin je zapisal: "Inteligibilni in nevidni svet postane viden, slikovit, vizualno razmišljan" (Pomen ikone. M. Ed. PBSFM. 1999.-str. 131).

3) Navsezadnje duhovna resničnost nima koordinat, ki so neločljivo povezane z zemeljskim svetom. Ta svet je na drugi strani prostora in časa. Ta svet je svet neizčrpne Milosti, ki razsvetljuje ves prostor ikone, ne da bi določil določeno točko - vir Luči. Kajti Bog je povsod. Od tod tudi poziv k uporabi zlatega ozadja ikone, ki simbolizira, da se dogodki, ki jih razmišljamo na ikoni, odvijajo zunaj zemeljskih prostorskih in časovnih meja. Ta okoliščina pojasnjuje tudi odsotnost uporabe sence in penumbre pri pisanju predmetov v ikonopisnem prostoru. Kjer ni vira svetlobe, ni sence, kajti svetloba je povsod. Bog je luč in v njem ni teme. Zato ikonopisec upodablja stvari in figure, kot jih proizvaja svetloba, in ne kot obsijane s svetlobo (kar je značilno za posvetno slikarstvo).

4) Omembe vredno je pomanjkanje naturalizma, anatomsko pravilne upodobitve človeškega telesa. »In to postane razumljivo, če ga obravnavamo kot postopno spremembo v telesu, ko gre skozi različne sfere bivanja. Po vstajenju je Kristus že imel drugačno telo «(Pomen ikone. M. Ed. PBSFM. 1999.-str. 126). Tako navedena deformacija obeh predmetov in človeška telesa v ikonografskem prostoru se uporablja z namenom, da ponovno poudari duhovni pomen ikonografske podobe.

5) Ikona je v bistvu globoko simbolična. Barva, oblika, kompozicija, kot vsi elementi v ikoni, so predvsem simbolični. Po »Izvirniku ikon« (ki je sestavljen iz 2 delov: besedila in risb, v katerem je podan najbolj podroben opis, ki vsebuje oznako praznika ali ime svetnika za vsak dan v mesecu) , je predlagana kompozicijska in koloristična rešitev strukture ikone. Zato je po realistični upodobitvi obraznih potez in detajlov oblačil svetnika ali častitljivega ikonopisni obraz vedno prepoznaven. Nosi tudi določeno pomensko simboliko in barvo. Rdeča je kraljevska in žrtvena barva, vedno je aktivna. Zelena je barva zemeljske minljivosti, modra je barva čistosti, vijolična je barva duhovne modrosti. Zlato je simbol nezemeljskega, božanskega bitja. Od tod - zlati sijaj okoli glave svetnika, ki tvori krog (nimbus). Ali širjenje zlatih tokov, ki prihajajo iz glave, se prekrivajo z oblačili Odrešenika, Device (pomoč) in so bistvo razodetja božanskih energij.

Ikona mora imeti ime upodobljenca. Do leta 787, ki je znano kot leto sklica VII. ekumenskega koncila, ki je s svojimi odločitvami določil odnos krščanske Cerkve do vprašanja čaščenja ikon, kanoničnih ikon ni bilo treba posvetiti in so postale ikone ob zapisu imena. upodobljenega. Vendar pa je bilo po ikonoklastičnih nemirih odločeno, da se ikone osvetlijo. Samo ikona, ki so jo pregledali in odobrili primasi Cerkve, je bila osvetljena in asimilirana s svetnikom, ki je na njej upodobljen. Dokaz za to je bilo, tako kot nekoč, ime upodobljenega svetnika, ki je bilo postavljeno pred posvetitvijo.

In če povzamemo, zaključimo to temo s presenetljivo globokimi besedami arhimandrita Rafaela (Karelina): »Pravoslavna ikona je posebna vrsta samoizražanja in samorazkritja Cerkve; je duhovno polje v fizičnem prostoru, kjer se stekajo polmeri dogmatike, mistike, soteriologije in estetike ... «(O jeziku pravoslavne ikone. Satis. 1997).

Literatura za temo 4.

1. Arhimandrit Rafael, O jeziku pravoslavnih ikon. Satis: Sankt Peterburg, 1997.

2. Averincev S.S. Zlato v sistemu simbolov zgodnjebizantinske kulture / Bizanc. Južni Slovani in stara Rusija. Umetnost in kultura. Zbirka v čast V.N. Lazarev. M., 1973.

3. Bulgakov S. Ikona in čaščenje ikon. Pariz. 1931.

sv. Bazilija Velikega. Stvarjenja, 3. del, M. 1993.

4. sv. I. Damaskin Tri zaščitne besede proti tistim, ki obsojajo svete ikone

ali slike. S-TS. L. RFM, 1993.

5. sv. I. Damaskin Natančna prezentacija pravoslavna vera. M. - Rostov na Donu: izd. Priazovska regija, 1992.

6. Dionizij Areopagit. Božanska imena (2.10) / Mistična teologija, K.: Pot do resnice, 1990.

7. sv. Ephraim Sirin Works, v.6 (Razlage o izidu), M., 1995.

8. Zgodovina krščanske cerkve, v. 1, M.

9. Menih Gregor (Krog) Misli o ikoni. M.

10. Lossky Vl. Teologija podobe / Teološka dela, št. 14, 1975.

11. Protojerej Aleksander Saltikov. Ikonologija. Predavanje 1. M. 1996.

12. Petar Nikolov Teologija ikone (izkušnje zgodovinske predstavitve dogme o čaščenju ikon). Disertacija za diplomo kandidata teologije. Sergiev Posad. 2000.

13. Tarabukin N.M. Pomen ikone. M.: ur. PBSFM. 1999.

14. Tatarkiewicz W. Historia estetуki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Varšava. Krakov. 1962.

15. sv. Pismo Teodorja Studita Platonu o češčenju ikon. / v knjigi. Sv. I. Damask Tri obrambne besede zoper tiste, ki obsojajo svete ikone ali podobe. S-TS. L. RFM, 1993.

16. Kristusova ikona Shenborn Christoph. teološke temelje. Milano–Moskva: Krščanska Rusija, 2000.

17. Uspenski L.A. Teološke ikone pravoslavna cerkev, pogl.8.

18. Yazykova I.K. Teološke ikone. M. 2007.

Vsakdo, ki začne gledati ikone, se nehote sprašuje o vsebini starodavnih podob, o tem, zakaj je več stoletij ista risba ostala skoraj nespremenjena in zlahka prepoznavna. Odgovor na ta vprašanja nam bo pomagal najti ikonografijo, strogo vzpostavljen sistem za upodobitev kakršnih koli likov in verskih zapletov. Kot pravijo cerkveni ministri, je ikonografija "abeceda cerkvene umetnosti".

Ikonografija vključuje veliko število tem, vzetih iz stare in nove zaveze Svetega pisma, teoloških spisov, hagiografsko literaturo, religiozna poezija na teme glavnih krščanskih dogem, torej kanonov.

Ikonografski kanon je merilo za resničnost slike, njeno skladnost z besedilom in pomenom "Svetega pisma".

Stoletja stare tradicije, ponavljanje skladb verskih predmetov so pripeljali do razvoja takšnih stabilnih shem. Ikonografski kanoni, kot so jih imenovali v Rusiji - "odlomki", so odražali ne le skupne krščanske tradicije, temveč tudi lokalne značilnosti, ki so značilne za eno ali drugo umetniško šolo.

Konstantnost v prikazovanju verskih tem, v nespremenljivosti idej, ki jih je mogoče izraziti le v ustrezni obliki - to je skrivnost kanona. Z njim je bila fiksirana simbolika ikone, kar je posledično olajšalo delo na njeni slikovni in vsebinski strani.

Kanonični temelji so pokrivali vse izrazna sredstva ikone. V kompozicijski shemi so bili zabeleženi znaki in atributi, ki so del te ali drugačne ikone. Zlata in bela sta torej simbolizirala božansko, nebeško svetlobo. Običajno so označevali Kristusa, nebeške sile, včasih pa tudi Mater božjo. Zelena barva je označevala zemeljsko cvetenje, modra - nebeško kroglo, vijolična je bila uporabljena za upodobitev oblačil Matere božje, rdeča barva Kristusovih oblačil pa je pomenila njegovo zmago nad smrtjo.

Glavni liki religioznega slikarstva so Mati Božja, Kristus, Predhodnik, apostoli, preroki, praočetje in drugi. Slike so glavne, rame, pasu in po celotni dolžini.

Podoba Matere božje je uživala posebno ljubezen med slikarji ikon. Obstaja več kot dvesto vrst ikonografskih podob Matere Božje, tako imenovani "eksodus". Imajo imena: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign in druga. Najpogostejša vrsta podobe je Hodegetria (Vodnica), (slika 1). To je polovična podoba Matere božje s Kristusom v naročju. Upodobljena sta v čelnem razprostrtju, z napetim pogledom na molitev. Kristus počiva na Marijini levi roki, desno roko drži pred svojimi prsmi, kot bi jo kazala proti sinu. Kristus nato z desnico blagoslavlja častilca, v levi roki pa drži zvitek papirja. Ikone, ki prikazujejo Mater božjo, so običajno poimenovane po kraju, kjer so se prvič pojavile ali kjer so bile posebej čaščene. Na primer, ikone Vladimirja, Smolenska, Iverja, Kazana, Gruzije in tako naprej so splošno znane.

Drugi, nič manj znan pogled je podoba Matere božje, imenovane Eleusa (Nežnost). Tipičen primer ikone tipa Eleus je Vladimirska Mati Božja, splošno znana in ljubljena med vsemi verniki. Ikona je podoba Marije z detetom v naročju. V vsej podobi Matere Božje se čuti materinska ljubezen in popolna duhovna edinost z Jezusom. To se izraža v naklonu Marijine glave in v nežnem Jezusovem dotiku materinega lica (sl. 2).

Impresivna je podoba Matere Božje, znana kot Oranta (Molitev). V tem primeru je upodobljena brez Jezusa, z dvignjenimi rokami, kar pomeni »stoječa pred Bogom« (sl. 3). Včasih je na skrinji Oranta postavljen »krog slave«, v katerem je Kristus upodobljen kot dojenček. V tem primeru se ikona imenuje "Velika Panagija" (Vse sveto). Podobna ikona, vendar v polovični podobi, se običajno imenuje Mati Božja znamenja (učlovečenja). Tukaj disk s podobo Kristusa označuje zemeljsko bitje Bogočloveka (sl. 4).

Kristusove podobe so bolj konservativne kot podobe Matere božje. Najpogosteje je Kristus upodobljen kot Pantokrator (Vsemogočni). Upodabljajo ga čelno, polpostavno ali v polni rasti. Hkrati so prsti desne, dvignjene roke sklenjeni v blagoslavljajočo dvoprstno gesto. Obstaja tudi dodatek prstov, ki se imenuje "nominalno". Sestavljen je iz križnega povprečja in palci, kot tudi postavljen mezinec, simbolizira začetnice Kristusovega imena. V levi roki drži odprt ali zaprt evangelij (sl. 5).

Druga, najpogostejša podoba je "Odrešenik na prestolu" in "Odrešenik v oblasti" (slika 6).

Ikona, imenovana "Odrešenik Neročno delo", je ena najstarejših, ki prikazuje ikonografsko podobo Kristusa. Podoba temelji na verovanju o odtisu Kristusovega obraza na brisači – ubrusu. Odrešenik, ki ni bil ustvarjen z rokami, v starih časih ni bil upodobljen le na ikonah, temveč tudi na zastavah, ki so jih ruski vojaki nosili na vojaških pohodih (slika 7).

Druga pogosta podoba Kristusa je njegova celopostavna podoba z blagoslavljajočo gesto. desna roka in evangelij na levi - Jezus Kristus Odrešenik (sl. 8). Pogosto lahko vidite podobo Vsemogočnega v oblačilih bizantinskega cesarja, ki se običajno imenuje "kralj kralja", kar pomeni, da je kralj vseh kraljev (slika 9).

Zanimive informacije o naravi oblačil in oblačil, v katere so oblečeni liki ikon. Z likovnega vidika so oblačila ikonopisnih likov zelo ekspresivna. Praviloma temelji na bizantinskih motivih. Vsaka podoba ima oblačila, ki so značilna in lastna samo njemu. Torej so oblačila Matere Božje maforij, tunika in kapa. Maforij - tančica, ki ovije glavo, ramena in se spusti do tal. Ima obrobni okras. Temno češnjeva barva maforije pomeni veliko in kraljevsko družino. Maforius je oblečen v tuniko - dolgo obleko z rokavi in okraski na manšetah ("armlets"). Tunika je obarvana v temno modro barvo, ki simbolizira čednost in nebeško čistost. Včasih se Mati božja pojavi v oblačilih ne bizantinskih cesaric, ampak ruskih kraljic 17. stoletja.

Na glavi Matere Božje je pod maforijem kapa zelene oz modre barve, okrašena z belimi trakovi ornamenta (sl. 10).

Ženske podobe na ikoni so večinoma oblečene v tuniko in plašč, zapet s fibulo. Na glavi je upodobljena obleka - deske.

Čez tuniko je oblečena dolga obleka, okrašena z robom in predpasnikom, ki poteka od zgoraj navzdol. To oblačilo se imenuje dolmatik.

Včasih je lahko namesto dolmatike upodobljena miza, ki, čeprav izgleda kot dolmatika, nima predpasnika (sl. 11).

Kristusova obleka vključuje hiton, dolgo srajco s širokimi rokavi. Hiton je obarvan škrlatno ali rdeče-rjavo. Krasita jo dve vzporedni črti, ki potekata od ramena do roba. To je Clavius, kar je v starih časih pomenilo pripadnost patricijskemu stanu. Na hiton je vržen himation. Popolnoma pokriva desno ramo in delno levo. Barva himationa je modra (slika 12).

Ljudska oblačila so okrašena s plaščem, vezenim z dragimi kamni.

Na ikonah poznejšega obdobja je mogoče videti tudi civilna oblačila: bojarske krznene plašče, kaftane in različne obleke navadnih ljudi.

Menihi, to je menihi, so oblečeni v sutane, plašče, sheme, kapuce itd.

Na glavah redovnic je bil upodobljen apostol (plašč), ki je pokrival glavo in ramena (sl. 13).

Bojevniki so napisani v oklepih, s sulico, mečem, ščitom in drugim orožjem (slika 14).

Pri pisanju kraljev so bile njihove glave okrašene s krono ali krono (slika 15).

Fragment ikone "Naše Gospe nežnosti". Lipa, platno, gesso, tempera. Prva polovica 15. stoletja. Tretjakovska galerija.

Kaj je ikonografski kanon?

Canon - niz strogo določenih pravil in tehnik za umetniška dela te vrste.

Cilj bizantinske umetnosti ni bil upodabljanje okoliškega sveta, temveč z umetniškimi sredstvi prikazati nadnaravni svet, katerega obstoj je trdilo krščanstvo. Od tod glavne kanonične zahteve za ikonografijo:

podobe na ikonah naj poudarjajo njihov duhovni, nezemeljski, nadnaravni značaj, kar je bilo doseženo s posebno interpretacijo glave in obraza figure. V podobi je stopila v ospredje duhovnost, umirjena kontemplacija in notranja veličina;
ker je nadnaravni svet večen, nespremenljiv svet, naj bodo figure svetopisemskih likov in svetnikov na ikoni upodobljene kot nepremične, statične;
ikona je postavljala posebne zahteve glede prikaza prostora in časa.

Bizantinski ikonografski kanon je urejal krog kompozicij in zapletov svetega pisma, upodobitev razmerij figur, splošni tip in splošni izraz obraza svetnikov, tip videza posameznih svetnikov in njihove drže, barvno paleto in tehnika slikanja.

Od kod so prišli vzorci, ki jih je moral ikonopisec posnemati?
Obstajali so primarni viri, takšne ikone se imenujejo "primordialne".
Vsaka "prvotna" ikona -
rezultat religioznega vpogleda, vizij.
Ikona "Kristus Pantokrator" iz samostana sv. Katarine na gori Atos
izdelano v tehniki enkavstike.
Nastala je v 6. stoletju, veliko preden je bil kanon formaliziran.
Toda že 14 stoletij Kristus Pantokrator
v bistvu tako napiši.

Kako so svetnike upodabljali na ikonah

Zahvaljujoč delu Janeza Damaščanskega je postalo jasno, kaj je mogoče prikazati na ikoni in kaj ne. Treba je ugotoviti in urediti, kako naj bo upodobljen videz svetnikov in božjih subjektov.

Osnova ikonografskega kanona je bila ideja o resnici tega, kar je bilo upodobljeno. Če bi bili evangeljski dogodki resnični, bi morali biti prikazani tako, kot so se zgodili. Toda knjige Nove zaveze so zelo skope pri opisovanju dogajanja v določenih prizorih, običajno evangelisti navedejo le seznam dejanj likov, pri čemer izpustijo značilnosti videza, oblačil, prizorov in podobno. Zato so se skupaj s kanoničnimi besedili oblikovale kanonične sheme za upodobitev različnih svetih zapletov, ki so postale osnova za slikarja ikon.

Na primer, svetniki, nadangeli, Devica Marija in Kristus naj bodo narisani strogo spredaj ali v treh četrtinah, z velikimi očmi, uprtimi v vernika.

Barvna paleta

Primarne barve so imele simbolni pomen, ki je bil opredeljen v traktatu O nebeški hierarhiji iz 6. stoletja. Na primer, ozadje ikone (imenovali so jo tudi "svetloba"), ki simbolizira eno ali drugo božansko bistvo, je lahko zlato, to je pomenilo božansko svetlobo, belo - to je Kristusova čistost in sijaj njegovega Božanska slava, zeleno ozadje je simboliziralo mladost in moč, rdeče - znak cesarskega dostojanstva, pa tudi vijolično barvo, kri Kristusa in mučenikov.

Prazen prostor ozadja je napolnjen z napisi - ime svetnika, besede božjega pisma.

Prišlo je do zavračanja večplastnega krajinskega ali arhitekturnega ozadja, ki se je postopoma spremenilo v svojevrstne znake arhitekturne krajine ali krajine in se pogosto popolnoma umaknilo čisti enoglasni ravnini.

Ikonopisci so opustili tudi poltone, barvne prehode, odseve ene barve v drugi. Letala so bila prebarvana lokalno: rdeči plašč je bil napisan izključno s cinobaritom (tako imenovana barva, ki vsebuje vse odtenke rdeče), rumeni diapozitiv je bil pobarvan z rumenim okerjem.

Gregorja Čudodelnika, druga polovica 12. stoletja.
Briljanten primer bizantinske ikone iz tistega obdobja
(Državni Ermitaž, Sankt Peterburg).

Ker je bilo ozadje ikone naslikano z enako intenzivnostjo, tudi minimalna tridimenzionalnost figur, ki jo je dopuščala nova poslikava, ni mogla razkriti svetlobe. Zato, da bi prikazali najbolj konveksno točko slike, je bila poudarjena: na primer, na obrazu, konica nosu, ličnice, superciliarni loki so bili pobarvani z najsvetlejšimi barvami. Nastala je posebna tehnika zaporednega nalaganja svetlejših slojev barve eno na drugo, pri čemer je najlažja ravno tista izbočena točka površine, ne glede na to, kje se nahaja.

Tudi same barve so postale drugačne: enkavstiko (pri tej tehniki slikanja je vezivo barv vosek) je zamenjala tempera (vodne barve, pripravljene na osnovi suhih praškastih pigmentov).

"Obrnjena" perspektiva

Spremembe so bile tudi v odnosu likov, upodobljenih na ikoni, med seboj in z gledalcem. Gledalca je nadomestil častilec, ki ni razmišljal o slikarskem delu, ampak je stal pred svojim nebeškim priprošnjikom. Slika je bila usmerjena v osebo, ki stoji pred ikono, kar je vplivalo na spremembo perspektivnih sistemov.

Oznanjenje (konec 12. stoletja, Sinaj). Zlato ozadje je v krščanski simboliki pomenilo božansko svetlobo.
Svetleča pozlata je dajala vtis neotipljivosti,
potopljenost figur v nek mističen prostor, ki spominja na sij neba gorskega sveta.
Poleg tega je ta zlati sijaj izključeval kateri koli drug vir svetlobe.
In če je bilo na ikoni upodobljeno sonce ali sveča, nista vplivala na osvetlitev drugih predmetov,
zato bizantinski slikarji niso uporabljali chiaroscura.

Linearna perspektiva antike (»direktna« perspektiva), ki je ustvarjala iluzijo »globine« upodobljenega prostora, je bila izgubljena. Njegovo mesto je zavzela tako imenovana "obratna" perspektiva: črte se niso zbližale za ravnino ikone, ampak pred njo - kot v očeh gledalca, v njegovem resničnem svetu.

Kaj je ikonografski kanon?

Po težko obdobje ikonoklazma so cerkvene slike v Bizancu spravile v enoten, urejen sistem. Vse grške dogme in obredi vzhodna cerkev popolnoma oblikovani in so bili prepoznani kot božansko navdihnjeni in nespremenljivi. Cerkvena umetnost se je morala držati določenih shem osnovnih kompozicij, katerih celoto običajno imenujemo »ikonografski kanon«.

Nisem sposoben tolikšne količine pismenega besedila, a to bi bilo treba deliti na široko, da se nevednost manj množi.
Original povzet iz mmekourdukova v šestem poglavju

Opravičujem se tistim, ki ste vse to že dolgo brali in / ali že dolgo presegli, na ozadju moje LJ-shechke bo to izgledalo kot besedilo za nedeljska šola, vendar sem se pod zaobljubo dogovoril, da bom objavil vsaj nekaj poglavij tistega, kar je bilo napisano pred desetimi leti najboljši prodajalec z nekaj spodobnimi slikami (uspešnica je bila reliefna brez slik).
Zato bom občasno objavljal kose.
Torej,

Poglavje 6,
Kanon v ikonografiji.

...Sedaj končno prehajamo od drugotnih, nebistvenih - in celo neobstoječih, izmišljenih (a od drugih še vedno vzetih za glavne) značilnosti likovnega jezika ikone - k pomembnejši značilnosti, ki bi jo morali nedvomno vključujejo v definicijo ikone: ikona mora biti kanoničen . Ostaja nam, da pojasnimo, kaj to pomeni.

Preprost prevod iz grščine nam ne bo pomagal: kanonična pomeni pravilna, mi pa skušamo ugotoviti, katera ikona se glede na celoto vseh njenih značilnosti lahko šteje za pravilno, torej resnično ikono. V praksi ima izraz "kanonična ikona" ožji pomen: gre za ikono, ki ustreza ikonografski kanon ki jih nikoli ne smete mešati z stil , kot pogosto počne laik.
Kanon in slog sta tako različna pojma, da je lahko ena in ista ikona brezhibna v ikonografiji in popolnoma nesprejemljiva v slogu. Ikonografija je lahko arhaična, slog pa napreden (to se zgodi, ko so mojstri iz prestolnice povabljeni v province, kjer stranka ni seznanjena z najnovejšimi temami in kompozicijskimi najdbami). Nasprotno pa je lahko slog arhaičen, ikonografija pa napredna. (to se zgodi, ko domači rokodelci samouki dobijo naročilo od bogoslovca, ki je bil v glavnem mestu).
Ikonografija je lahko "zahodna" in slog je lahko "vzhodni" (najbolj osupljiv primer so sicilijanske katoliške katedrale X 2. stoletje).

In, nasprotno, ikonografija je "vzhodna" v "zahodnem" slogu (obstaja nešteto primerov, predvsem Atos in ruske ikone Device XVIII.

XX stoletja, pogosto ohranjajo tradicionalno "bizantinsko" tipologijo).

In končno, ikona, ki je stilsko brezhibna, se lahko izkaže za nekanonično: kot je npr.

ikona starozavezne Trojice s križnim oreolom blizu enega od angelov.

Prva polovica 15. stoletja, RM

Ikonografsko nekanoničnost v tem primeru je enostavno popraviti - le počistiti morate križec na avreolu. S slogovno neskladnostjo ikone s cerkveno resnico je situacija drugačna: popraviti jo je mogoče le s popolnim prepisovanjem ikone v drugem, sprejemljivem slogu, to je z uničenjem izvirne podobe. Spodaj bomo govorili o sprejemljivem in nesprejemljivem slogu, v tem poglavju pa se bomo osredotočili na ikonografski kanon - teološko utemeljena shema ploskve, ki jo lahko predstavlja določena posplošena risba ali celo besedni opis.

To pomeni, da je treba domnevati, da obstaja znan nabor takih shem, določen nabor le-teh, odobren in odobren s strani najvišjega organa cerkvene oblasti, ekumenskega ali vsaj krajevnega sveta, kot so besedila, vključena v Nova zaveza? Takšni trezorji, ti. ikonopisni izvirniki obstajajo. Toda najzgodnejši grški izvirnik se je pojavil šele v desetem stoletju, najzgodnejši ruski izvirniki pa segajo v XVI v. Nobenega dvoma ni, da so risbe in opisna besedila v njih sestavljena na podlagi že naslikanih ikon. Znanih je več deset različnih izdaj ruskih ikonopisnih izvirnikov: Sofija, Sijski, Stroganov, Pomorski, tako imenovani kijevski listi in številni drugi, kakovost in natančnost opisov v poznejših spomenikih pa je veliko višja kot v prejšnjih. tiste. Nobena od znanih izdaj ni popolna, v vseh so odstopanja, pogosto - navedbe drugih možnosti, včasih pa je kritika postavljena poleg opisa takšne "drugačne različice". Na primer, pri upodabljanju sv. Teodorja Pamfilijskega v podobi starca v hierarhičnem oblačilu lahko preberemo: »toda vse to je zelo nepravično, saj je v mladosti trpel za Kristusa in ni bil škof.« Ali še ostreje: »iracionalni ikonopisci so pisali nesmiselno, kakor sv. mučenik Krištof s pasjo glavo, ... kar je bajka.

Toda tudi prisotnost absurdov in protislovij v izvirnih ikonah ni tako pomembna kot dejstvo, da so vse le praktični priročniki za umetnike in nimajo veljave cerkvenih dokumentov, absolutno normativni in obvezni . Sedmi ekumenski koncil, ki je uničil krivoverstvo ikonoklazma in ukazal ustvarjanje svetih podob, ni sprejel, ni razvil in se sploh ni odločil razviti nobenega niza zglednih modelov. Nasprotno, že od samega začetka poziva slikarje ikon, naj sledijo modelom, ki jih priznava Cerkev, Katedrala predlagal možnost razširitve in spremembe ikonografskega kanona . Ravno v pričakovanju takšne ekspanzije in ne zato, da bi jo zatrl, je koncil zahteval večjo odgovornost v tej zadevi in to odgovornost naložil najvišji cerkveni hierarhiji.

Na primer, leta 787 je bilo tehnično nemogoče ustvariti in distribuirati normativni nabor ikonografskih shem. Toda v prihodnosti tak ukrep ni bil sprejet. Niti 1551 Stoglavy, niti 1666-7. Velike moskovske katedrale, najpomembnejši mejniki v zgodovini ruskega ikonopisja, še vedno niso potrdili normativni dokumenti, pa naj bo to v obliki kanonizacije ikonopisnega izvirnika katerekoli izdaje, pa naj bo to v obliki sklicevanja na znane ikone. Tipografija in graviranje sta bili v Rusiji že dolgo znani, v kateri koli ikonopisni delavnici so hranili bolj ali manj popolne zbirke vzorčnih risb, vendar nihče ni poskušal razvrstiti, sistematizirati in objaviti teh vzorcev. Koncili so sprejeli le nekaj prepovedi glede nekaterih predmetov, v drugih pogledih pa so se omejili na splošna priporočila za okrepitev nadzora nad kakovostjo cerkvenega slikarstva, za sledenje vzorcem, preizkušenim in uveljavljenim v tradiciji - ne samo brez naštevanja, ampak ne da bi poimenovali točno enega (!) od teh vzorcev. .

Verjeti v to je nesrečna zabloda, nekakšna tradicija nevednosti Stoglavska katedrala odločila "pisati ikone za slikarje iz starodavnih vzorcev, kot so pisali ali pisali grški slikarji in kot je pisal Rublev." Ti dve vrstici, ki ju zlahka reproducirajo celo resne publikacijekot splošna resolucija o vseh vprašanjih kanoničnega ikonopisja - resnično pristen citat iz koncilskih aktov, vendar ... odrezan sredi stavka in vzet iz konteksta. Končajmo: "... Rublev in drugi zloglasni slikarji ter podpišite Sveto Trojico, vendar iz vašega lastnega načrta ni mogoče storiti ničesar."

Če pustimo ob strani možnost poljubno široke razlage izrazov, kot so "pišejo ali so pisali" ali "zloglasni slikarji", bomo poudarili le naslednje: ta citat ni glavni odlok, ki bi moral določiti celoten potek razvoja ruske ikone. slika, ampak le odgovor (ni del , a popoln odgovor ) na vprašanje Katedrali carja Ivana IV , ali naj se na ikonah Svete Trojice napišejo krščeni oreoli za vse tri angele ali samo za srednjega ali naj se avreole sploh ne prekrižajo in ali naj se srednji angel označi s Kristusovim imenom.In nič drugega v tem koncilskem odgovoru ali v drugih devetindevetdesetih poglavjih se ne nanaša na rešitev ikonografije.

Takšno – bodisi namerno ali iz nevednosti – žongliranje podpira smešen mit o nekem nekoč potrjenem in nekje zapisanem kanonu. Kaj je, prav tako ni znano, zagotovo pa je znano, da je "korak v desno, korak v levo" iz tega kanona herezija. Torej, vsakdo, ki se loti presojanja kanonične ikonografije, se mora najprej spomniti, da v resnici -

- Niti v času enotne Cerkve niti v vzhodnem pravoslavju ni bilo - in ne obstaja do danes - nobenih pravil, nobenih dokumentov, ki bi urejali in utrjevali ikonografski kanon. Ikonografija v Cerkvi se je razvijala skoraj dve tisočletji. v načinu samoregulacija. Najboljše se je ohranjalo in razvijalo, nekatere ne preveč posrečene rešitve so bile opuščene, ne da bi jih vendarle anatemizirali. In nenehno so iskali nekaj novega - ne zaradi novosti kot take, ampak v večjo božjo slavo, pogosto pa so na ta način prihajali do dobro pozabljenega starega.

Naj navedemo nekaj primerov spreminjanja ikonografskega kanona skozi čas, da bi dobili predstavo o širini tega, kar se zdi nevednežem enkrat za vselej vzpostavljeno in zamrznjeno.

Oznanjenje kot ikonografska ploskev je znano že od 3. stoletje

Freska Priscillinih katakomb, Rim, 3. st.

Krila nadangela Gabriela se pojavijo šele na prelomu V - VI stoletja in že takrat je bilo znanih več možnosti: z Materjo Božjo sedečo ali stoječo, pri vodnjaku ali v templju, s prejo ali branjem, s pokrito ali odprto glavo ... VIII v. v Nikeji se pojavi - in dolgo časa ostaja edinstvena - različica "Oznanjenje z detetom v maternici."

"Ustjuško oznanjenje" 12. stol

V Rusiji se takšna podoba prvič pojavi v 12. stoletju, vendar šele v 16. - 17. v. postane razširjena, potem pa zanimanje zanjo spet zbledi.

Najstarejše podobe Bogojavljenja ( IV-V stoletja) predstavljajo Kristusa brez brade, golega in s polnim obrazom obrnjenega proti gledalcu; Vode Jordana mu segajo do ramen.

Ravena, Arijev baptisterij, 5. st.

Müstair (Švica), 800

Kompozicija pogosto vključuje lik preroka Izaija, ki je napovedal Bogojavljenje, ter demone morja in Jordana. Zastrti angeli se pojavljajo samo z 10. stoletje Povoj na ledjih Kristusa, ki stoji v vodi do gležnjev, se dvigne XII stoletja, hkrati pa so Janeza Krstnika začeli oblačiti v lasno srajco in ne le v tuniko in hiton. Iz istega časa srečamo podobe Kristusa v tričetrtinskem zasuku, kot bi naredil korak proti Predhodniku ali pa mu z roko zakril dimlje. V Rusiji so vse vrste vodnih demonov neizmerno manj priljubljene kot v Grčiji.

Podobo samega Kristusa, to je njegov besedni opis, čeprav precej nejasen, je kanoniziral šele Trullski koncil leta 692, pred tem pa so v ikonografiji Odrešenika razlikovali vsaj tri vrste. Bizantinec (pozneje je nadomestil vse druge) - s široko, kratko brado in rahlo kodrastimi kodri, ki padajo na ramena. Sirijec - z orientalskim tipom obraza, majhno pristriženo brado in gosto kapo kratkih, tesno zavitih črnih kodrov. Roman - z razcepljeno brado in do ramen segajočimi svetlimi lasmi. Nazadnje, arhaični tip golobradega mladeniča, ki ga najdemo tako na Zahodu kot na Vzhodu (najpogosteje v prizorih čudežev).

Nerezi

Arles, Arheološki muzej, 4. st.

London, Muzej Viktorije in Alberta, 8. st.

Najzgodnejše znane različice Gospodovega spremenjenja se nanašajo na VI stoletja in so že drugačni: v cerkvi Sant'Apollinare in Classe (Ravenna) si umetnik ni upal prikazati Kristusa spremenjenega in namesto njega vidimo njegov lik, označen s črkami. α in ω križ v krogli, ki sije z zvezdami. Preroka Mojzes in Elija na obeh straneh sta predstavljena z belo oblečenimi polfigurami, ki izhajajo iz cirusov; v istih oblakih nad križem vidimo blagoslavljajočo Gospodovo desnico. Goro Tabor predstavljajo številne majhne skale, raztresene kot izbokline po ravni zemlji, trije apostoli pa se pojavljajo v obliki treh belih jagnjet, ki gledajo na križ.

V samostanu svete Katarine na Sinaju se ne srečamo več s simbolom, temveč z antropomorfno figuro spremenjenega Kristusa v mandorli, prebodeni z žarki. Gore Tabora ni, trije apostoli in preroki na bokih so postavljeni v vrsto na barvnih trakovih zemlje. Do XI v. preroki pogosto vključeni v krog ali elipso mandorle, potem niso več vključeni vanjo. Za XII v. seštevajo se psihološke značilnosti učencev: vtisljivi in najmlajši Janez je padel na hrbet in si z rokami pokril obraz, Jakob je padel na kolena in si komaj upa obrniti glavo, Peter s kolen gleda naravnost v Učitelja z vse njegove oči.

In od XIV v. pojavljajo se dodatki k običajni shemi - prizori vzpona na Tabor in sestopa nazaj ali Kristus, ki pomaga apostolom vstati z zemlje.

Podobni zgodovinski izleti so možni na kateri koli ploskvi ikonopisja, od praznikov in evangelijskih prizorov do podob svetnikov, samega Gospoda in Matere božje. Zlasti njegova ikonografija lahko sama po sebi služi kot zavrnitev ideje o kanonu kot za vedno zamrznjeni dogmi. V njeni zakladnici je več kot dvesto različnih tipov njenih ikon, več kot dvesto ikonografskih shem, ki so se zaporedno, stoletje za stoletjem, rojevale v Cerkvi in jih je sprejela. Samo del teh ikon je bil čudežno razkrit, torej najden – v gozdu, na gori, v morskih valovih, kot stvar, ki ni nikogaršnja in prihaja od nikoder. Drugi del - in za to obstajajo dokumentarni dokazi v referenčnih knjigah o ikonografiji Božja Mati- nastala kot rezultat ustvarjalne drznosti slikarja ikon, v skladu z voljo naročnika.

Popolnoma se zavedamo, da za nekatere »teologe ikone« zadnji stavek zveni kot čisto bogokletje. Kakšna ustvarjalna drznost ali volja naročnika je lahko, če »vsi vedo«, da so kanonične ikone fiksirane vizije nekih starodavnih očetov, ki so nevidni svet videli tako jasno, kot nam ni bil dan in nikoli ne bo dan, in zato naša serija je le čim bolj natančna kopija neke majhne skupine ikon, ki jih "prepoznajo" ti strokovnjaki.

O popolni nedoslednosti te v bistvu vulgarno-materialistične teorije, ki je nedvomno nastala iz poenostavitve in spravljanja do absurda nekaterih idej p. Pavla Florenskega, smo podrobno pisali v poglavju "Duhovni vid". V kasnejših poglavjih se bomo vrnili k razmerju med duhovnim vidom in njegovim umetniškim utelešenjem, toda v resnični razpravi o ikonografskem kanonu bo dovolj, če preprosto opozorimo na naslednja dejstva:

Niti približno. Pavel Florenski, niti vneti vulgarizatorji njegovih hipotez ne omenjajo niti enega imena iz tega legendarnega niza starodavnih svetih očetov, katerih jasnovidnost, »zamrznjena in utrjena«, naj bi nam dala ikonografski kanon.

Prav tako ne imenujejo niti ene ikone, ki je verjetno nastala kot posledica tovrstne nadnaravne fiksacije. duhovni vid.

In ne navedejo niti enega zgodovinskega dokumenta, ki bi potrdil vsaj eno dejstvo o nastanku nekega stabilnega kanoničnega eksodusa kot neposredne (ne s pripovedovanjem, snemanjem, ukazovanjem umetniku, temveč z neposredno) posledico nekoga uvida.

Zgolj popolna odsotnost dokumentarnih dokazov o tej "teoriji utrjenih vizij" v cerkveni zgodovini bi morala biti zaskrbljujoča. In če k temu dodamo že zgoraj naštete primere spreminjanja, širjenja, variiranja kanoničnih shem v dveh tisočletjih zgodovine krščanstva? Konec koncev, če je določena legendarna "otrdela vizija" sveta in edina resnična, potem morajo biti vse naslednje lažne? In če obstaja še več takšnih resničnih »otrdelih vizij« istega dogodka, istega svetnika, ali to pomeni, da se lahko njihovo število vedno poveča še za eno pravo enoto?

Če je sedmi ekumenski koncil pred več kot tisoč leti v opomin ikonoklastom odločil, da učlovečenje Boga v človeški podobi omogoča, da ga upodabljamo, potem bi morali – in lahko – iz tega sklepati, kot nekateri ozkogledi "teologi ikon", da ikonografija prikazuje izključno stvari, ki jih je nekdo res videl in na nek konkreten in absolutno objektiven način (na kakšen način? kje je ta fotografska plošča?!) ujel za kasnejše ponižno kopiranje? V kanonski ikonografiji (četudi se ne dotikamo kontroverznega in teološko, umetnostno in zgodovinsko izjemno zanimivega vprašanja upodabljanja Boga Očeta) je ogromno primerov upodabljanja stvari in oseb, ki jih nihče ni videl. Kdo je videl krila angelov Trojice Stare zaveze? Zakaj prej V stoletja nihče ni videl kril angelov in potem, nasprotno, nihče ni videl angelov brez kril? Zakaj nihče ni videl kril Janeza Krstnika v Deesisovem sloju, medtem ko so v drugih ikonografskih vrstah, ki predstavljajo istega svetnika, nekdo videl njegova krila? Kdo je videl demone morja in Jordana, prikazane na ikoni Bogojavljenja? Neprijeten starec - Duh dvoma v ikoni Kristusovega rojstva? Starec z dvanajstimi zvitki, ki predstavljajo kozmos v Sestopu Svetega Duha na apostole? Zakaj v isti sestavi IX -X stoletja. videli so tudi Mater Božjo med apostoli - in Svetega Duha v obliki goloba nad Njeno glavo - in XII v. Niso je več videli, čeprav je besedilo Apostolskih del, ki nakazuje njeno prisotnost v hiši, ostalo nespremenjeno? Kdo je na ikoni Marijinega vnebovzetja videl dušo Matere božje v obliki povitega otroka v Kristusovem naročju? Angel z mečem, ki je odsekal roke Judu Avfoniju? Oblaki, ki "prevažajo" apostole v posteljo Matere božje - in zakaj so nekateri videli te oblake kot "enojne", drugi - "trojne", nekdo jih je videl, da jih je narisal angel, in nekdo - "samohodne"? Ta seznam bi lahko nadaljevali, vendar se bomo ustavili pri že povedanem - še toliko bolj, ker nam je samim neprijeten tisti vsakdanji, vulgaren, s subjektom podobe nezdružljiv ton, v katerega vsakdo, ki hoče pojasniti, ugotoviti, popravijo vse v sakralni umetnosti ikonopisanja in si s tem zagotovijo pravico izdati – ali ne izdati – patenta za svetost.

Naj bralec zgornjega ne razume v smislu "na splošno nihče ni nikoli nič videl." Tukaj hočemo samo poudariti, da doslej ni bilo poskusov, da bi resno raziskali vprašanje razmerja med duhovnimi spoznanji svetnikov in tistimi posebnimi umetniškimi podobami, ki jih poznamo pod imenom ikone. Kar nam omogoča, da to temo interpretiramo naključno in pod krinko pravoslavna teologija v barvah širiti gosto šamanizem v barvah. Samo en primer: na knjižnih pladnjih zadnjega evropskega pravoslavnega kongresa je avtor naletel na vrsto debelih sijajnih albumov z motivi ikon. To so bile komaj prepoznavne skice, grobo okrašene s pomočjo maščobnega flomastra, ki so – stran za stranjo – reproducirale oba zvezka »Knjige oblikovanja ikon« Gleba Markelova. Brez poskusa avtorskih pravic - risbe so pohabili in spremenili v "izvirna dela". In hkrati (tako zvito!) in nobenih »lastnih izmišljotin« so bralcu, kot izhaja iz spremnega članka, na voljo tiste iste kanonične »otrdele vizije«, ki jih lahko samo občuduješ ali prenašaš. na tablo, pobarvaj in pridobi formalno garancijo, da je to vsaj reproducirano tisto, kar je že priznano kot resnično. V to se spremenijo najsvetlejše teorije, ko poglobljeno strokovno preučevanje ikone nadomestijo poetična ugibanja.

Namesto iskanja lažno-mističnih, umetniški ustvarjalnosti zunanjih (in posledično neizogibno vulgarnih) razlag za izvor kanoničnih shem, bi morali bolj zaupati sami cerkveni praksi ikonopisja in čaščenja ikon. Zgodovinska praksa - o kateri je bilo že dovolj povedanega - in sodobna praksa. Kanonična pravoslavna ikonografija se danes razvija in širi, tako kot pred stoletji - le da se je stopnja teološke in splošne pismenosti ikonopiscev in njihovih strank nekoliko povečala. Pojavijo se ikone na novo poveličanih svetnikov - naslikane po fotografskem gradivu in besednih opisih. Na novo nastajajo ikone starodavnih svetnikov, katerih podobe nikoli niso obstajale ali niso prišle do nas zaradi izgube tradicije ikonopisja v državi, kjer so ti svetniki postali znani. Takšne ikone nedvomno "sestavljajo" umetniki - po analogiji z dobro znanimi podobami svetnikov podobnega življenjskega sloga in podviga, prilagojenih nekaterim lokalnim značilnostim. Praviloma je takšnih poskusov - uspešnih in povsem neuspešnih - veliko, na koncu pa se odobri (se pravi, da si pridobi neko slavo, slavo, se voljno kopira, razširja v reprodukcijah) tisto, kar je umetniško največjega pomena, daje prepričljiv in individualiziran psihološki portret svetnika - podobo živega človeka, ki je postal kakor Kristus - živi Bog. Pojavljajo se ikone, katerih začetni vzor so bile starodavne freske ali knjižne miniature - na stotine najredkejših in najzanimivejših kompozicij, ki so bile stoletja skrite v knjižničnih trezorjih ali tujih samostanih, zdaj pa so - v reprodukcijah - na voljo vsemu krščanskemu svetu.

Ikonografija Matere božje se širi, tj. napisane so nove, prej neobstoječe njene podobe, ki nosijo poseben odtenek pravoslavnega pogleda na Mater božjo, ki je aktualna v našem času, in nato po premisleku , ki ga je Cerkev kanonizirala. Obstajajo ikone, naslikane v molitvenem spominu na kakršne koli dogodke naših dni - na primer podoba nedolžno umorjenih betlehemskih otrok - v spomin na teroristično dejanje v Beslanu, podoba Akhtyrskaya Matere božje s čudeži, razkritimi med vojno v Čečenija in drugi.

Kaj sledi iz teh – in mnogih drugih podobnih – dejstev? Da je ikonografski kanon tako nestalen, da lahko dvomimo o njegovem obstoju in ga zanemarimo? Sploh ne. Zvestoba kanonu je najbolj bistvena lastnost ikone. A te zvestobe ne smemo razumeti kot večno in obvezno navajanje enkrat za vselej vzpostavljenih vzorcev, temveč kot ljubeče in svobodno sledenje tradiciji in njeno živo nadaljevanje. Če se je koncilski duh Cerkve vedno vzdržal in se še danes vzdržuje strogih konkretnih predpisov, potem moramo biti mi, gledalci in sodniki, še toliko bolj previdni in občutljivi. Žal, pogosto se zgodi, da sodba "nekanonična ikona" samo priča o nevednosti in ozkosrčnosti tistega, ki izreče takšno obsodbo.

Umetnik, ki je zvest kanonski ikonografiji, mora najprej dobro poznati to ikonografijo v vsem njenem bogastvu, še posebej dobro ikonografijo časa ene same Cerkve, korenino in temelj vsega poznejšega razvoja krščanske umetnosti. Ko se umetnik odloči ustvariti - na zahtevo naročnika ali samostojno - novo ikonografsko različico določene ploskve, mora iskati analoge v zakladnici preteklosti in s tem preveriti pravilnost svojega božanskega razmišljanja. Pri vnašanju v novo naslikane ikone kakršnih koli elementov, ki nimajo teološkega pomena in služijo le za posodobitev, posodobitev ikone, niti naročnik niti umetnik ne sme prestopiti določene meje, ne pozabite, da je glavni namen ikone v Cerkvi služiti. večnega, in ne pridiganja na temo današnjega časopisa.

In seveda odločilna beseda, kar zadeva ikonografski kanon, pri vprašanju, ali kdo, kaj in kje upodabljati ne pripada umetniku, temveč Cerkvi, glavna odgovornost pa je na cerkveni hierarhiji.

Vprašanje je približno kako upodabljati, nasprotno, je v celoti odgovornost umetnika in naslednje poglavje naših esejev je posvečeno prav temu »kako«, torej slogu.

Ikona je naslikana po posebnih pravilih, ki so obvezna za ikonopisca. Skupek določenih tehnik slikanja ikon, po katerih je podoba zgrajena na plošči ikon, se imenuje ikonopisni kanon.

"Canon" je grška beseda, pomeni: "pravilo", "merjenje", v ožjem smislu - to je gradbeno orodje, navpična črta, s katero se preverja navpičnost sten; v najširšem smislu ustaljen vzorec, po katerem se preverja nekaj na novo ustvarjenega.

Vizija daje človeku skoraj 80% informacij o svetu okoli sebe. In zato, zavedajoč se pomena slikarstva za sveto stvar evangelija, so že v zgodnji krščanski cerkvi začeli poskušati ustvariti svoj jezik svetih podob, drugačen od okoliškega poganskega in judovskega sveta.

Pravila ikonopisja so dolgo časa ustvarjali ne samo ikonopisci ali, kot so nekoč rekli, ikonografi, ampak tudi cerkveni očetje. Ta pravila, zlasti tista, ki se niso nanašala na tehniko usmrtitve, ampak na teologijo podobe, so bila prepričljivi argumenti v boju Cerkve proti številnim herezijam. Argumenti seveda v črtah in barvah.

Leta 691 je potekala peta-šesta ali Trullska katedrala, imenovana tako, ker je potekala v dvorani cesarske palače - Trullum. Na tem koncilu so bile sprejete pomembne dopolnitve sklepov petega in šestega koncila, pa tudi nekatere odločitve, ki so bile zelo pomembne za oblikovanje pravoslavnega ikonopisja.

V kanonih 73, 82 in 100 začne Cerkev razvoj kanonov, ki postanejo nekakšen ščit pred prodiranjem slikovne krivoverstva v pravoslavno ikono.

Sedmič ekumenskega sveta, ki je potekal leta 787, je potrdil dogmo o čaščenju ikon, določil mesto in vlogo svetih podob v liturgični cerkveni praksi. Tako lahko rečemo, da je celotna Kristusova Cerkev, njen celoten koncilski um sodeloval pri razvoju kanoničnih pravil ikonopisja.

Kanon za ikonopisca je bil enak liturgični listini za duhovnika. Nadaljevanje službene listine za duhovnika. Če nadaljujemo to primerjavo, lahko rečemo, da storitev za izografa postane ikonografski izvirnik.

Ikonografski izvirnik je nabor posebnih pravil in priporočil, ki uči slikati ikono, pri čemer glavna pozornost ni namenjena teoriji, ampak praksi.

Očitno so prvi uveljavljeni vzorniki obstajali že v začetnem obdobju oblikovanja kanoničnega ikonopisja. Za enega najzgodnejših do danes ohranjenih ikonografskih izvirnikov, ki temelji seveda na še prejšnjih, velja v grščini zapisan odlomek iz »Starin cerkvene zgodovine« Ulpija Rimljana na pojav bogonosnih očetov« iz leta 993. Vsebuje besedne opise najbolj znanih cerkvenih očetov. Tukaj je na primer opis sv. majhen, zelo redek, krasi ga siva brada.

Obstajajo izvirniki, ki poleg čisto besedni opisi vsebujejo slikovite podobe svetnikov. Imenujejo se obraza. Tu je treba spomniti na Menologion cesarja Bazilija II., sestavljen konec 10. stoletja. Knjiga poleg življenjepisov svetnikov vsebuje tudi 430 barvnih miniatur, ki so služile kot avtoritativni vzor ikonopiscem.

Sprednji original ali kot se tudi imenuje - vzorec, osebno, ki se je med slikarji ikon razširil v različnih izdajah. Lahko pokličete "Stroganov" in "Bolshakovsky originale", "Guryanovsky", "Siysky" in druge. Splošno znana je postala knjiga, ki jo je v 18. stoletju sestavil hieromonih in slikar Dionizij Fournoagrofiot z naslovom "Erminia ali pouk v umetnosti slikanja".

Torej je izograf deloval v precej togem kanoničnem okviru. Toda ali ni bil kanon nekaj, kar je ikonopisca okovalo, oviralo? To vprašanje je najbolj tipično za poznavalce likovne zgodovine, saj posvetna umetnostna zgodovina gradi problem na ta način: kanon je zavora, osvoboditev od njega je umetnikova ustvarjalna svoboda samoizražanja: od Rafaelove »Sikstinske Madone«. ” do Malevičevega “Črnega kvadrata”.

Eden od sodobnih raziskovalcev ikone, akademik Raushenbakh, je zelo čustveno in figurativno izrazil svoje mnenje o rezultatu zavračanja kakršnega koli kanoničnega okvira v vizualni umetnosti: "... Srednjeveška umetnost je v mnogih pogledih višja od umetnosti Renesansa. Verjamem, da renesansa ni bila samo premik naprej, povezana je bila tudi z izgubami. Abstraktna umetnost je popolni zaton. Vrhunec je zame ikona 15. stoletja ... Z vidika psihologije, Lahko si to razložim takole: srednjeveška umetnost apelira na razum, umetnost novega veka in renesanse - na čute, abstraktno pa na podzavest. To je jasno gibanje od človeka k opici."

To je pot, ki jo je vodila ikonografija zahodne rimske cerkve. Po poti uničenja kanona, po poti občudovanja telesne, čustvene lepote - proti kateri je bil usmerjen 100. kanon že omenjene Trullske katedrale: Zato podobe na ploščah ali na čemer koli drugem, kar je namišljeno, očarljivo oko , ki kvarijo um in podžigajo nečiste užitke, odslej ne dovolimo, da bi se kakor koli vpisali.

Po besedah arhimandrita Rafaela (Karelina), avtorja zanimivega eseja "O jeziku pravoslavnih ikon", je kanon "stoletna dragocena izkušnja celotne vzhodne Cerkve, izkušnja duhovnega videnja in njegovega spreminjanja v vizualno. Kanon slikarja ikone ne omejuje, temveč mu daje svobodo. Pred dvomi, pred nevarnostjo razkoraka med vsebino in obliko, pred tem, čemur bi rekli "laž proti svetniku". Kanon daje formi svobodo. sama..."

Prej je bilo omenjeno, da je bil prejšnjim generacijam, ki so se rodile in živele v pravoslavnem okolju, jezik ikone precej dostopen, saj je ta jezik razumljiv le ljudem, ki poznajo Sveto pismo, obredih bogoslužja in tistih, ki sodelujejo pri zakramentih. Za sodobnega človeka, zlasti tistega, ki je pred kratkim prišel v Cerkev, je to veliko težje doseči. Težava je tudi v tem, da so od 18. stoletja kanonično ikono izpodrinile ikone tako imenovanega "akademskega" pisanja - pravzaprav slike na verske teme. Ta slog ikonopisja, za katerega je značilno odkrito občudovanje lepote oblik, poudarjena dekorativnost in pompoznost okrasja ikonske plošče, je prišel v Rusijo s katoliškega zahoda in se je še posebej razvil v postpetrovskem obdobju, med sinodalno obdobje v zgodovini Ruske pravoslavne cerkve.

To obdobje se je začelo s posebnim odlokom Petra I., s katerim je ukinil patriarhat v Rusiji in za upravitelja vseh zadev Ruske pravoslavne cerkve imenoval uradnika, glavnega tožilca, ki je vodil vodstvo svetega sinoda. . Patrijarhat je bil obnovljen šele za Lokalni svet 1917-1918.

Seveda politična in gospodarska preusmeritev celotnega življenja ruske države, ki jo je aktivno sprožil Peter in podprli poznejši vladarji, ni mogla vplivati na duhovno življenje vseh slojev družbe. To velja tudi za ikonografijo.

Trenutno, kljub dejstvu, da sodobni slikarji ikon oživljajo tradicijo starodavne ruske pisave, lahko v mnogih cerkvah večinoma vidite slike v "akademskem" slogu.

Vsekakor je ikona vedno svetišče, ne glede na to, kako slikovno je izvedena. Glavna stvar je vedno čutiti stopnjo odgovornosti ikonopisca za svoje delo do tistega, ki ga prikazuje: podoba mora biti vredna prototipa.

"Enciklopedija pravoslavne ikone. Osnove teologije ikone".