në shtëpi > Psikologjia e komunikimit > Kultura dhe arti: emra rusë. Tema e mësimit: Muzika laike dhe e shenjtë Llojet e artit të këngës shpirtërore dhe laike

Kultura dhe arti: emra rusë. Tema e mësimit: Muzika laike dhe e shenjtë Llojet e artit të këngës shpirtërore dhe laike

Materialet për mësimin 7 klasa 3 tremujori

Dramaturgjia muzikore - zhvillimi i muzikës.

Dramaturgji muzikore- pasqyrimi i imazheve muzikore në lëvizjen, zhvillimin, ndërthurjen dhe luftën e parimeve (kontradikta) kontradiktore.

Mënyrat për të zhvilluar muzikë:

1. Përsëritje, përsëritje - forma trepjesëshe ( ABA), forma rondo (AVASADA), forma çifteli.

2. variacion -forma e variacionit, forma e sonatës (zhvillimi, repriza).

Llojet e variacionit - sekuenca, imitimi.

Sekuenca (nga gjuha e mëposhtme)– lëvizja e një motivi, përsëritja e një sekuence tingujsh në lartësi të ndryshme, në drejtim ngjitës ose zbritës.

Imitim (nga latinishtja imitim) - përsëritja e një teme ose motivi në një zë tjetër të një vepre muzikore (paraqitje polifonike - kanun ose fugë).

Dy drejtime të kulturës muzikore .

Kultura muzikore u zhvillua në bashkëveprimin e dy drejtimeve kryesore: laike dhe shpirtërore (kishë).

Muzika laike në origjinën e saj mbështetej në kulturën e këngës dhe vallëzimit popullor.

Muzika e shenjtë ka qenë gjithmonë e lidhur me adhurimin.

Muzika shpirtërore.

TEsfera e muzikës së shenjtë përfshin kryesisht vepra vokale ose vokalo-instrumentale në tekste të natyrës fetare, të realizuara gjatë shërbimi në kishë

Muzika e kishës trajton gjithmonë tema Shkrimi i Shenjtë. Dramaturgjia e imazheve të vuajtjes, vdekjes, ringjalljes së Krishtit është baza për zhvillimin e muzikës shpirtërore. Në ritin e kishës, muzika dhe fjala, në unitet me llojet e tjera të artit, përcaktojnë integritetin e veprimit dramatik, të ndërtuar mbi kontrastet e imazheve të ndryshme. Në lindje Kisha Ortodokse Kjo liturgjia dhe vigjilja, shërbesa e dasmës dhe e lutjes, e cila i ka rrënjët në këngë znamenny . Në atë perëndimore kishe katolike- masë, rekuiem, pasione, kantata etj. Ato bazohen në - korale, këndim polifonik i shoqëruar nga organo ose orkestër.

Temat fetare dhe format e muzikës kishtare mbizotërojnë në veprën e kompozitorit gjerman J.-S. Bach dhe kompozitori rus M. Berezovsky. Bach shkroi shumicën e muzikës për organo dhe kor, A Berezovsky - për kor a capella Falë polifonisë, ideja kryesore e secilës prej kompozimeve të tyre merr një zhvillim të thellë dhe të shumëanshëm. Përmbajtja e korit "Kyrie, Eleison!" nga "Mesha e Lartë" e J.-S. Bach dhe pjesa e parë e koncertit shpirtëror "Mos më refuzo në pleqëri" nga M. Berezovsky shpaloset në një formë polifonike perfekte - fuga.

muzikë laike.

Muzika laike është muzikë e lirë nga ndikimi i kishës.

Nga shekulli i 16-të fillon të zhvillohet muzikë dhome(nga lat. kamera - dhomë). Pra, ndryshe nga kisha dhe teatrale, ata e quajnë muzikë instrumentale ose vokale. Nga mesi i shekullit XVIII. Aktivizohet jeta koncertale laike, e lirë nga ndikimi i kishës. Po rritet numri i orkestrave, ansambleve dhe koncerteve solo. Në veprën e kompozitorëve klasikë vjenezë - Haydn, Mozart, Beethoven, etj. - u formuan lloje klasike të ansamblit instrumental - sonatë, treshe, kuartet dhe etj.

E shkruar për një grup të vogël interpretuesish, muzika e dhomës luhej në shtëpi ose në oborret e fisnikëve fisnikë. Interpretuesit që punonin në ansamblet e gjykatës quheshin muzikantë të dhomës. Gradualisht, muzika e dhomës filloi të interpretohej jo vetëm në një rreth të ngushtë njohësish dhe adhuruesish të muzikës, por edhe në salla të mëdha koncertesh.

Miniaturat vokale dhe instrumentale të dhomës së kompozitorëve romantikë të shekullit të 19-të janë të ndryshme. Këto përfshijnë këngë nga F. Schubert, këngë pa fjalë për piano nga F. Mendelssohn, kapriço nga N. Paganini, vals, nokturne, prelude, balada të F. Chopin, romanca nga M. I. Glinka, drama nga P. I. Tchaikovsky dhe shumë të tjera.

Muzika instrumentale e dhomës

Etyd

Etyd (nga studimi francez, ushtrimi) - Kjo është një pjesë e krijuar për të përmirësuar teknikën e luajtjes së një instrumenti. Ky koncept gjendet edhe në pikturë: një etyd është një skicë, një skicë e një pikture të ardhshme.

Në shekullin e 19-të, me lulëzimin e performancës virtuoze dhe përmirësimin e instrumenteve muzikore, u zhvillua një zhanër i ri - studimet e koncerteve. Vështirësitë e tyre teknike varen nga zbulimi i qëllimit artistik të kompozitorit.

Dhe tani janë të njohura etydet e kompozitorëve romantikë, arti i të cilëve depërton në të gjitha cepat e zemrës njerëzore.

Përfaqësues të shquar të romantizmit janë kompozitori polak Frederic Chopin (1810-1849) dhe kompozitori hungarez Franz Liszt (1811-1886). Të dy ishin pianistë të shkëlqyer. Chopin fitoi njohjen e dëgjuesve në sallonet laike, dhe Liszt - në salla të mëdha koncertesh.

Në etydet e Chopin, tingëllon një ëndërr romantike e ndjenjave që lartësojnë një person - këto janë mendime dashurie, soditje për natyrën dhe patos revolucionar.

Liszt u përpoq të afronte tingujt e pianos me tingujt e orkestrës. Skicat e tij bazohen në parimet e programimit të fshehur, të mënyrës figurative dhe artistike të përshkrimit. Në kohën e Liszt-it, ekzistonte një mendim se shumë etyde ishin të pamundura për t'u realizuar për shkak të vështirësisë së tyre teknike të jashtëzakonshme.

Transkriptimi

Termi transkriptim (nga rishkrimi latin) do të thotë përpunim, transpozim i veprave muzikore. Transkriptimet u shfaqën në shekujt XVI-XVII. si rregullim i teksteve muzikore për interpretim në instrumente të tjera. Në shekullin e 19-të transkriptimet janë bërë një nga zhanret më të njohura koncertale-virtuoze që kanë vlerë të pavarur artistike.

Nga një nga transkriptimet e kompozitorit rus të shekullit XIX. M. Balakirev ju tashmë e dini. Kjo është një pjesë piano e shkruar me temën e romancës së famshme nga M.I. Glinka "The Lark"

Transkriptimet e pianos nga F. Liszt fituan popullaritet të gjerë. Shkathtësia e tij si pianist virtuoz u vlerësua shumë nga bashkëkohësit e tij. “Kur luan Liszt, - tha shkrimtari gjerman G. Heine, - nuk mendon më për vështirësitë që kapërcen, pianoja zhduket dhe muzika na zbulohet. Ai bëri aranzhime për piano të nëntë simfonive të L. Beethoven. Liszt shkroi: "Nëse e përmbush detyrën time - t'i bëj ato të arritshme - në nivelin e një gdhendësi të aftë ose një përkthyesi të zgjuar, atëherë qëllimi im do të arrihet". Etydet e Listit të bazuara në kapriçot e Paganinit ishin shumë të njohura. Ishte Liszt ai që tërhoqi vëmendjen e Rachmaninoff-it, Lutoslavsky-t te Caprice nr. 4 e Paganinit.

Liszt idolizoi muzikën e kompozitorit austriak Schubert, duke parë në të shprehjen më të lartë të poezisë lirike në tinguj. Ndër transkriptimet e pianos të Liszt-it janë vepra të tilla të njohura të Schubert si "Mbreti i pyllit", "Serenata", "Trofta", "Ave Maria" dhe të tjerë.

Pianisti dhe mësuesi i famshëm italian Ferruccio Busoni (1866-1924) vazhdoi traditën e krijimit të transkriptimeve, duke pasur një ndikim të rëndësishëm në zhvillimin e artit pianistik evropian. Në transkriptimet e tij, ai, ashtu si Liszt, iu referua veprave të shumë kompozitorëve.

Performanca e Busonit krahasohej tani me veprat e pikturës, tani me katedralet e mëdha. Duke e dëgjuar, ata folën për "kanavacat shumëngjyrëshe", "afreske", "skulptura zanore" në "lojën e tij si të gdhendur nga mermeri". Në performancën e Busonit, gjithçka të jepte përshtypjen e një improvizimi brilant - dhe kjo ishte e tij forca kryesore!

Format ciklike të muzikës instrumentale

"Concerto Grosso" nga A. Schnittke

Suita, koncerte instrumentale, sonata, simfoni i përkasin formave ciklike të muzikës. Këto forma janë përdorur si nga kompozitorët e së kaluarës ashtu edhe nga bashkëkohësit tanë.

Muzika e kompozitorit të shquar rus A. Schnittke është një rrëfim i një njeriu të kohës së re, i cili përvetësoi përvojën e disa shekujve - nga shekulli i 17-të në shekullin e 20-të. Kombinimi i lirë i së shkuarës dhe së tashmes është veçori e muzikës së tij. Citate muzikore tërheqëse. polistilistika (kombinimi i qëllimshëm në një vepër të dukurive të ndryshme stilistike) janë karakteristikë për A. Schnittke. Falë kësaj, apeli për muzikën e këtij kompozitori zgjeron të kuptuarit tonë për unitetin e botës dhe kulturës njerëzore.

Koncerti për dy violina, arpsikord dhe orkestër dhome nga A. Schnittke ka emrin e vjetër "Concerto grosso" (përkthyer nga italishtja - koncert i madh). Në këtë koncert, marrëdhënia mes solistëve dhe orkestrës është e njëjtë si në koncertet e vjetra instrumentale të Bach dhe Vivaldi. Pjesët e solistëve nuk mbizotërojnë në orkestrën, por i nënshtrohen disa marrëdhënieve më të larta, më të larta me orkestrën.

Kompozitori ia kushtoi koncertin e tij miqve dhe interpretuesve të parë të kësaj muzike, violinistëve Gidon Kremer dhe Tatyana Grindenko. “Gjatë kompozimit të koncertit, jo vetëm që i dëgjova, por edhe pashë se si luanin... Sjellja e tyre skenike u jep dëgjuesve dhe spektatorëve kënaqësi estetike”.

Kompozitori kontraston temën kryesore me vullnet të fortë, të qëllimshme të pjesës së 5-të me temën e një bote tjetër - e keqe, armiqësore. “Flukse” që deformojnë tingujt e timbreve të pastra të violinës, nga dëgjuesit perceptohen si një ndërhyrje e forcave që kundërshtojnë veprimtarinë e temës kryesore.

"Suite në stilin e vjetër" A. Schnittke.

Suitë (nga rreshti frëngjisht, sekuenca) ekziston që nga shekulli i 16-të. dhe i referohet formave ciklike shumëpjesëshe të muzikës instrumentale, si dhe sonatës dhe simfonisë që u ngritën më vonë. Një suitë mund të krahasohet me një koleksion tregimesh të shkurtra, ndryshe nga një simfoni - më dinamike, solide, e ngjashme me një roman. Suita përbëhet nga disa pjesë të pavarura - valle, zakonisht në kontrast me njëra-tjetrën dhe të bashkuara nga një koncept i përbashkët artistik.

Në gjysmën e parë të shekullit të 18-të, kur arti i klavirit arriti kulmin, suitat u kthyen në muzikë për dëgjim. Filluan të parapriheshin nga prelude, përfshinin arie instrumentale. Kishte suita të përbëra nga pjesë-fotografi programore.

Në gjysmën e dytë të shekullit të 18-të, në kohën e Haydn, Mozart, Beethoven, suita tashmë perceptohej si diçka e modës së vjetër. Megjithëse kompozimet orkestrale të lehta argëtuese të klasikëve vjenez (divertime, serenata) janë shkruar në formën e suitave, për shembull, "Rondo" e njohur nga "Serenata e Natës së Vogël" të W. A. Mozart.

Në shekullin e 19-të u ringjall moda për suitën. Kompozitorët rusë të shekullit të 19-të kompozoi edhe suita. Jeni të njohur me pjesë individuale nga suita e pianos “Pictures at an exhibition” e M. Mussorgsky, suita simfonike “Scheherazade” e N.A. Rimsky-Korsakov, suita për orkestrën "Mozartiana" nga P.I. Tchaikovsky. Ai gjithashtu u shfaq për herë të parë suita nga muzika e baletit. Filluan të tingëllojnë të pavarura nga teatri, si vepra simfonike të pavarura. Në shekullin XX. u ngritën suita filmike.

- G.P.Sergeeva-E.D.Critskaya "Muzikë" Klasa 7;

Muzika laike (shekulli i 18-të)

Shekulli i tetëmbëdhjetë ka rëndësinë e një periudhe kalimtare në historinë e muzikës sonë. Në Rusinë para-Petrine, të rrethuar nga injoranca, paragjykimet, publiku i rëndë dhe inert dhe sistemi shtetëror, nuk kishte vend për lirinë e brendshme të zhvillimit artistik.

Pothuajse të gjitha farat (përveç elementeve të muzikës sonë kishtare, të huazuara nga jashtë, por që kanë marrë një zhvillim të veçantë në tokën tonë), që erdhën tek ne dhe në Perëndim, patën një fat tjetër aty-këtu. Tamburi primitiv i lashtë lindor u kthye në perëndim në një lahutë ose theorbo me shumë tela, dhe ne kemi ende pothuajse të njëjtën domra-balalaika me dy ose tre tela. Rebabi lindor, i varfër në tela, në Perëndim shndërrohet në një familje instrumentesh të shumta me hark, që konkurrojnë në pasurinë e shprehjes me zërin e njeriut - dhe në vendin tonë ai ka krijuar një ekzistencë në formën e një "bipi" të mjerë. për një kohë të gjatë. Pranë harpave tona, Hackebrett (gjini cembalesh) lindi në Perëndim klavikorde, spinet, piano - dhe në vendin tonë harpa ka ngrirë në fazën e saj primitive të zhvillimit. Nuk ka kushte falas zhvillimin shpirtëror e bëri të pamundur vazhdimësinë e saktë të rezultateve të punës nga brezi në brez.

E gjithë kjo e bën veten të ndjehet në shekullin e 18-të, për shembull, në ndryshimin e këndimit të partive jugperëndimore në këngën koncertale italiane; një lloj muzike polifonike ia lëshon rrugën pa luftë një tjetri, pa u zhvilluar në diçka më të përsosur, më të lartë. Përpjekjet për të krijuar një operë kombëtare në shekullin e 18-të (Fomina dhe të tjerët), në thelb, nuk kanë të bëjnë fare me përpjekje të ngjashme të Verstovsky, apo me krijimet brilante të Glinkës.

Vetëm në shek. Megjithatë, ky zhvillim u bë i mundur vetëm falë reformës Petrine: ne u jemi borxhli rezultateve të saj për faktin se më vonë mësuam të vlerësojmë elementët tanë kombëtarë të artit të aftë për zhvillim të mëtejshëm.

Reforma Petrine zgjidhi prangat dhe prangat që lidhnin lirinë e individit dhe i dha mundësinë të zhvillohej pa pengesa, qoftë edhe në klasa dhe kushte të caktuara shoqërore. Fillimisht, kjo liri ende nuk mund të shfaqej përmes punës krijuese në zonën që na pushton. Gjatë mbretërimit të Pjetrit I dhe pasardhësve të tij më të afërt, muzika vazhdon të shërbejë si i njëjti "argëtim" i oborrit dhe shoqërisë së lartë, siç ishte nën Alexei Mikhailovich. Për Peter, muzika ishte vetëm një mjet për të sjellë shkëlqim, animacion dhe shumëllojshmëri më të madhe në jetën publike. Topat, kuvendet, paradat, kortezhet kllouniste dhe solemne shoqëroheshin nga tingujt e muzikës, e cila u reduktua në shkallën e një aksesori të jashtëm e të zhurmshëm. Vetë Pjetri tregoi një shije vetëm për këndimin e kishës. Në një pritje në Elektorin e Hanoverit Sophia-Charlotte, gjatë udhëtimit të tij të parë jashtë vendit, Pjetri dëgjoi këngëtarët italianë në darkë me "kënaqësi të dukshme", por megjithatë deklaroi se "nuk ka dëshirë të madhe" për një muzikë të tillë. F. Weber raporton se Pjetri "gjente po aq pak kënaqësi" në opera dhe komedi, "si në gjueti". Të njëjtën gjë thotë edhe Berchholtz.

Kur Pjetri ishte në Paris në 1717, disa muzikantë dhe këngëtarë të operës pariziane kërkuan t'i shërbenin, por ai hodhi poshtë ofertën e tyre. Ai i binte daulles në mënyrë perfekte dhe ndonjëherë në një shoqëri të gëzuar tregonte artin e tij, të cilin e kishte mësuar në fëmijëri, duke luajtur rolin e një bateristi në regjimentet e tij "argëtuese".

Orkestra të muzikantëve të huaj, kryesisht gjermanë, fillojnë të shfaqen në fund të shekullit të 17-të, jo vetëm midis ambasadorëve të huaj, por edhe midis djemve rusë. Sipas Korbit, në vitin 1698 muzika ishte një aksesor i domosdoshëm për festa të ndryshme "në shtëpitë e të gjithë tregtarëve dhe të moskovitëve më të pasur dhe oficerëve gjermanë". Për teatrin, i themeluar në 1702 në Moskë, muzikantë nga Hamburgu po shkarkohen.

Të mahnitur nga "harmonia muzikore", rusët, sipas Korbit, e konsideronin muzikën, megjithatë, një kalim kohe boshe; ata "kurrë nuk do të pranonin të blinin një kënaqësi që zgjat vetëm disa orë me shpenzimet e një viti." Muzikantëve vizitorë u dhanë si stërvitje edhe rusë natyralë, bujkrobër. Në këtë trajnim, siç dëshmon Weber, shpesh përdoreshin shkopinjtë derisa studenti "të mësojë dhe të fillojë të luajë". Nuk është për t'u habitur nëse artistët rusë të stërvitur në këtë mënyrë, të rekrutuar nga bujkrobër apo klasa të tjera më të ulëta, shpesh treguan vrazhdësi të moralit. Weber raporton mbi betejat e egra të koristëve të oborrit; Ai gjithashtu thotë se muzikantët rusë luanin "pa asnjë art".

Orkestrat e kohës së Pjetrit të Madh përbëheshin nga një numër i vogël muzikantësh; edhe në orkestrën e oborrit ishin vetëm 20 veta; dominohet nga instrumentet frymore lokale. Në raste veçanërisht solemne, kompozoheshin edhe orkestra më të gjera, të parafabrikuara; Kështu, gjatë kurorëzimit të Perandoreshës Katerina (gruaja e Pjetrit të Madh), në Moskë u mblodh një orkestër prej 60 muzikantësh perandorakë, dukal dhe të tjerë. Duke ndjekur shembullin e gjykatës, oborrtarët - Princi Menshikov, kancelari Golovkin dhe të tjerët - si dhe Feofan Prokopovich - filluan orkestrat e tyre. Ambasadorët e huaj shpesh merrnin me vete muzikën e tyre kur shkonin për vizitë; disa prej tyre, si ambasadori prusian, Baron Mardefeld, performuan vetë si virtuozë ose këngëtarë. Në përgjithësi, dëfrimet muzikore të kësaj kohe kishin pak karakter artistik. Tani u shfaq një lloj virtuozi si "ora Fister", duke argëtuar Katerinën I me luajtjen e tij në "këmbanat e kristalta", pastaj faqja e ambasadorit suedez, i cili kishte një "zë bilbil", tregoi artin e tij përpara saj, etj. Megjithatë, kishte zonja që dinin të luanin klaviçen (Princesha Kantemir dhe Cherkasskaya, kontesha Golitsyna, të rritura në Suedi).

Yaguzhinsky, me sa duket, kishte një shije më serioze. Me iniciativën e tij, u organizuan koncertet e para të rregullta, të cilat zhvilloheshin çdo ditë të mërkurave (nga 1722 deri në vdekjen e Pjetrit) në shtëpinë e Bassevin, këshilltar i fshehtë i oborrit Holstein, me pjesëmarrjen e orkestrës së gjykatës Holstein. Lufta suedeze kontribuoi gjithashtu në shfaqjen e orkestrave të shumta, private dhe shtetërore, për shembull, ato ushtarake. Pas një Beteje të Poltavës, 121 njerëz nga muzikantë të ndryshëm të ushtrisë suedeze të kapur u sollën në Moskë në 1709, dhe nga "kompania e shtëpisë mbretërore" 4 trumpetistë dhe 4 timpanistë. Shumë nga këta muzikantë të robëruar mbetën në Rusi.

Muzika ushtarake organizohej edhe më parë në vendin tonë. Në vitin 1704, sipas projektit të Field Marshall Ogilvie, vetëm bateristët u mbështetën për një regjiment këmbësorie prej 30 dhe një regjiment kalorësie prej 12. Tashmë në këtë kohë, me siguri, e gjithë përbërja instrumentale e orkestrës së atëhershme ishte sjellë në ne nga Europa.

Në mbretërimin e Pjetrit, për herë të parë shfaqet pjesëmarrja e muzikës në procesionet funerale. Kënga popullore dëgjohet rrallë në gjyq. Kozakët-banduristët argëtuan me lojën dhe këndimin e tyre jo vetëm disa amatorë që i mbanin me vete, por edhe persona të rangut të lartë, për shembull, dukeshën e Mecklenburgut dhe perandoreshën Katerina. Në 1722, dy lojtarë bandura ishin në oborrin mbretëror. Këndimi i tyre u pëlqye nga të huajt, të cilët përvetësuan prej tyre disa “këngë argëtuese”. Repertori i tyre ndoshta përbëhej kryesisht nga këngë popullore, ndonjëherë jo plotësisht të denja, siç mund të gjykohet nga dëshmia e Berchholz. Interesimi për lojtarët bandura dhe muzikën e tyre dëshmon për shijet muzikore të pakërkueshme të asaj kohe, si dhe për faktin se muzika orkestrale gjermane nuk i kënaqte plotësisht, pjesërisht në kompleksitetin e saj, pjesërisht në përmbajtjen e saj aliene.

Me rëndësi të madhe për ruajtjen e artit popullor ishte dekreti i vitit 1722, i cili lejonte "në festat e tempullit në manastire dhe famulli fisnike, pas liturgjisë dhe procesionit të kryqit", argëtimet popullore të ndaluara nën paraardhësit e Pjetrit I, "për lustrim popullor, dhe jo për ndonjë turp”. Nën Pjetrin II, koncertet ishin një pjesë e domosdoshme e festimeve të gjykatës. Në fejesën e Pjetrit II me Princeshën Dolgoruky, pas mbërritjes së nuses, u mbajt një "koncert i zgjedhur", pas së cilës sovrani u shfaq "kur luftonte timpanin dhe luante tubacionet".

Nën Anna Ioannovna, opera italiane u shfaq për herë të parë në Rusi. Kjo ngjarje i referohet vitit 1735 (jo 1736 dhe 1737, siç menduan gabimisht shumë studiues). Në listën e operave të luajtura në Rusi që nga shekulli i kaluar, të përpiluar nga V. V. Stasov ("Gazeta muzikore ruse", 1898, janar, shkurt, mars), opera e parë e luajtur në vendin tonë është "Fuqia e dashurisë dhe urrejtjes" ( "La forza dell "amore e dell" odie "), tekst nga K. F. P. (përkthim rusisht nga Tredyakovsky), muzikë nga kompozitori italian Francesco Araya, drejtuesi i bandës së oborrit të Anna Ioannovna. Kjo opera, sipas emrit të heroit të saj, quhej edhe "Abiasare", ose më mirë "Albiazzare" (në rusisht - "Abiatsar"). Edhe më herët, në vitin 1730, në ditën e kurorëzimit të Anna Ioannovna, mbreti polak Augustus dërgoi nga Dresden disa aktorë të famshëm, këngëtarë dhe muzikantë, për të interpretuar "Interludes italiane". Kapellmeister Gübner i dha organizimin e duhur teatrit të gjykatës, organizoi një orkestër "dhomë" të gjykatës (nga gjermanët) dhe shënoi 20 djem rusë për sallën e ballit. Në shfaqjen e "Albiazzare" mori pjesë në 1737 një kor i madh gjyqësor me këngëtarë, një orkestër opere prej 40 personash dhe katër orkestra ushtarake. Detyra e Araya ishte të menaxhonte shtëpinë e operës dhe muzikën e gjykatës, dhe në të njëjtën kohë të kompozonte opera të reja për vënien në skenën e gjykatës, siç ishte zakoni i asaj kohe. Në listën e mësipërme të operave të interpretuara në Rusi, ka deri në 17 opera të shkruara nga Araya dhe të paraqitura gjatë 28 viteve (1735 - 63). Zhurma e ngritur nga "Albiazzare" mbyti plotësisht një tjetër ngjarje të rëndësishme që ndodhi një vit para prodhimit të saj - shfaqja e parë e "dramës për muzikën në tre akte", "Fuqia e dashurisë dhe urrejtjes", e përkthyer nga italishtja dhe e prezantuar. nga këngëtarët rusë dhe një kor "në Teatrin e Ri Perandorak në Shën Petersburg", me dekret të Perandoreshës. Solistët dhe kori u morën nga kapelja e gjykatës. Kjo shfaqje mund të konsiderohet, në një farë kuptimi, fillimi i operës ruse, më saktësisht, fillimi i shfaqjeve të operës në rusisht. Anna Ioannovna shpenzoi shuma të mëdha, në mënyrën e atëhershme, për mirëmbajtjen e këngëtarëve italianë dhe prodhimin e shkëlqyer të operave, por ajo nuk e donte muzikën dhe filloi një operë vetëm duke ndjekur shembullin e gjykatave të tjera evropiane.

Pranë operës italiane, ne shohim, nën Anna Ioannovna, një këngë popullore si një argëtim pallati. Zonjat në pritje të perandoreshës u rekrutuan nga vajza të talentuara me zë të mirë dhe supozohej të ishin në dhomën ngjitur me dhomën e gjumit të perandoreshës në kohën e zakonshme. E mërzitur, Ana Ioannovna ua hapi derën dhe urdhëroi: "Epo, vajza, këndoni!" Këndimi duhej të vazhdonte derisa perandoresha të thoshte: "mjaft". Duke ndjekur shembullin e paraardhësve të saj, Anna Ioannovna mbajti edhe një lojtare bandura pallati, e cila studionte në Dresden me lahutën e famshme Weiss. Në dasmën klloun të Princit Golitsyn, e cila u festua në "Shtëpinë e Akullit", përfaqësues të popujve të ndryshëm të perandorisë morën pjesë "me muzikë që i përkiste çdo klani", që në një farë mase i ngjan procesioneve klloun të Pjetrit të Madh dhe dëshmon në nivelin e zhvillimit muzikor që ka ndryshuar pak që atëherë.

Gjatë mbretërimit të Elizabeth Petrovna, opera italiane arriti një shkëlqim të veçantë. Orkestra është forcuar në 80 veta, në trupë janë ftuar këngëtarë të klasit të parë; ka edhe këngëtarë rusë (Poltoratsky, më vonë drejtor i kapelës, Berezovsky, i cili u bë i famshëm si kompozitor i kishës). Në krye të operës ishte i njëjti Araya, i cili për herë të parë shkroi muzikë në tekstin origjinal rus të Sumarokov: "Cefal dhe Prokris". Kjo opera u shfaq (1755) në teatrin e gjykatës nga këngëtarë rusë. Në këtë "opera të parë ruse" as komploti dhe as muzika nuk kishin asgjë kombëtare. Opera e parë e vërtetë ruse ( Shënim. Të dhëna janë ruajtur edhe për vepra të tjera, të mëhershme me këngë e vallëzim. Kështu, në 1743, në skenën e gjykatës u vu në skenë tregimi i vjetër rus "Trëndafili pa gjemba". Në vitet 40 të shekullit XVIII, në skenën e gjykatës, "një komedi mbi muzikën me këngë dhe vallëzim", marrë "nga përrallat e lashta ruse" nga A.I. Kolychev: "Bogatiri i guximshëm dhe i guximshëm Sila kastor". Këto vepra ndoshta kishin karakterin e vodevilit dhe gjithsesi nuk mbanin emrin e "operës".) u interpretua vetëm në vitin tjeter, 27 nëntor 1756. Ishte "Tanyusha, ose një takim i lumtur", teksti i të cilit i përkiste I. A. Dmitrievsky, dhe muzika - themeluesit të teatrit rus, aktorit F. G. Volkov, i cili është, pra, i pari. Kompozitor rus i operës. Mungesa e informacionit të detajuar për performancën e kësaj opere tregon për një përshtypje të dobët të krijuar prej saj, ndoshta për shkak të natyrës së pakënaqshme të saj, si dhe rivalitetit të operës më brilante dhe më në modë italiane. Në të njëjtin vit, në Shën Petersburg (në livadhin Tsaritsyn) u krijua një teatër i përhershëm rus, ku u shfaqën edhe opera. Artistët e operës luanin role dramatike dhe anasjelltas; i famshëm Dmitrievsky, për shembull, gjithashtu mori pjesë në opera.

Në 1760, në Moskë u ndërtua edhe një teatër për komeditë, tragjeditë dhe operat ruse. Trupa përbëhej nga njerëzit e oborrit dhe nëpunësit, të cilëve iu bashkuan disa këngëtarë oborri që flinin nga zëri. Sido që të jetë, opera e Volkovit dhe themelimi i teatrit rus pasqyruan atë prirje kombëtare në jetën publike, e cila u manifestua mjaft qartë në mbretërimin e Elizabeth Petrovna si një reagim kundër bironizmit dhe tiranisë gjermane në përgjithësi nën paraardhësit e saj. Vetë perandoresha, në edukimin dhe zakonet e saj, ishte më afër jetës ruse sesa asaj perëndimore.

I preferuari i Perandoreshës, A. K. Razumovsky, dikur një këngëtar, më pas një lojtar bandura e gjykatës, ishte një mbrojtës muzikor. Falë pasionit të tij për muzikën, opera italiane e Shën Petersburgut ishte një nga më të mirat në të gjithë Evropën. Patronazhi i Razumovsky gëzonte muzikën popullore, veçanërisht të vogël ruse. Në stafin e tij kishte vazhdimisht disa lojtarë bandura, "banduristë" dhe madje edhe një "këngëtar të vogël rus".

Nën ndikimin e gjykatës, kompozitorët italianë filluan të kompozojnë shfaqje me tema ruse. Violinisti Madonis kompozoi një suitë me motive popullore dhe dy simfoni të të njëjtit lloj. Pas tij, Araya filloi të shkruante mbi tema popullore ruse të vogla. Koreografi Fusano futi kërcimin rus në balet dhe vetë kompozoi kundërvallëzime me tema ruse.

Kështu, në sundimin e Elizabeth Petrovna, u shfaq për herë të parë edhe muzika instrumentale, duke përfaqësuar përpjekje për një përpunim artificial të temave popullore ruse dhe hodhi themelet për atë stil ruso-italian, të cilin e takojmë shumë më vonë midis koleksionistëve të këngëve popullore. si D. Kashin, dhe ndër kompozitorë rusë, si Alyabyeva, Varlamova e të tjerë.Rryma e re kombëtare nuk ishte në gjendje të luftonte kundër italianëve të fuqishëm dhe të shkëlqyer, të mbështetur nga shembulli i gjykatave evropiane të shekullit të 18-të. Muzika dhe kënga italiane ishin një atribut i domosdoshëm i të gjitha ballot, darkave gala dhe festimeve të ngjashme. Fisnikët rusë fillojnë të hapin teatrot e tyre në shtëpi dhe të shfaqin opera, me këngëtarë dhe aktorë serbë. Disa madje mbështetën kompanitë italiane të operës me shpenzimet e tyre.

Trupa private e operës italiane (buff) dhe baletit e Locatelli, e krijuar në 1757, fillimisht i rezistoi, falë subvencioneve shtetërore dhe ambienteve falas, konkurrencës në operën e gjykatës (një herë në javë Locatelli ishte i detyruar të jepte një shfaqje falas në gjykatë); por kur sipërmarrësi e mori në kokë për të filluar të parën "shtëpinë e madhe të operës në Moskë" (1759), publiku i Moskës, i cili në fillim u rrëzua për të parë risinë e çuditshme, shpejt humbi interesin për operën. E njëjta gjë ndodhi më vonë në Shën Petersburg, pavarësisht përbërjes së mirë të trupës dhe përballueshmërisë së çmimeve. Gjërat shkuan keq dhe Locatelli, duke shpërbërë trupën, u largua nga Shën Petersburg. Historia e fiaskos së tij tregoi se sa pak pasioni për operën italiane kishte ende rrënjë në shoqërinë ruse. E transferuar në një teatër publik që nuk bënte dallim mes titujve apo pasurive, ajo humbi shpejt publikun e saj, i cili ende nuk kishte interesa dhe nevoja reale artistike.

Po, dhe në gjykatë u desh të drejtonte pothuajse me forcë audiencën në opera. Përveç Araya, gjatë sundimit të Elizabeth Petrovna, gjermani Raupach, autori i operës së dytë "ruse" "Alceste", tek teksti i Sumarokov (i interpretuar në 1758, me dymbëdhjetë vjeçarin Bortnyansky në rol kryesor), Madonis - (kantata mbi ngjitjen e Elizabeth: "Rusia u gëzua në trishtimin e Naki", 1742), Sarti - ("Kombinimi i dashurisë dhe martesës", në martesën e Dukës së Madhe Peter Fedorovich, 1745), Tsonnis ( "Vologes", 175?) , Manfredini, i cili konsiderohej kompozitori i oborrit të Dukës së Madhe Pyotr Fedorovich (operat e tij u vunë në skenë kryesisht në Oranienbaum, ku në 1756 Duka i Madh ndërtoi një sallë të madhe koncertesh për këtë). Në kohën e mbretërimit të Elizabeth Petrovna, u vunë në skenë edhe opera nga Gasse, Gluck, Paesiello, Monsigny dhe Bruel.

NË Vitin e kaluar mbretërimi i Elizabeth Petrovna (1761) u mbyllën shfaqjet teatrale. Nën Elizabeth Petrovna, hyri në përdorim e ashtuquajtura muzika e bririt, gjuetisë ose fushës, e shpikur nga çeki Johann-Anton Maresh (1719 - 1791). Si një biri i shkëlqyer, Maresh u ftua në Rusi nga Bestuzhev (1748), perandoreshës i pëlqeu luajtja e tij dhe u dërgua te muzikantët e dhomës. Kalorësi Marshall Naryshkin e udhëzoi atë të korrigjonte brirët e trashë të gjuetisë. Nga këto instrumente, që jepnin vetëm një tingull secili, Maresh organizoi (1751) një orkestër me brirë që luante simfoni dhe uvertura të tëra, për habinë e të huajve, njëri prej të cilëve (Masson, "Mémoires sur la Russie", 1802), megjithatë, bëri një vërejtje helmuese, se një muzikë e tillë "mund të organizohet vetëm në një vend ku ekziston skllavëria". Maresh la një traktat mbi muzikën me brirë, të botuar më vonë nga biografi i tij (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", Shën Petersburg, 1796; përkthimi rusisht - "Fillimi, sukseset dhe gjendja aktuale e Horn Music" St. 1896, nr. 7). Në gjysmën e dytë të shekullit të 18-të, muzika me brirë u përhap shumë në Rusi; së fundmi, ajo u restaurua në orkestrën e oborrit dhe u përfshi në festimet e kurorëzimit të fundit.

Mbretërimi i Pjetrit III, i cili e donte me pasion muzikën, nuk pati kohë t'i përgjigjej në asnjë mënyrë gjendjes së muzikës në Rusi, megjithëse ai kishte plane të gjera muzikore. Ndërsa ishte ende Duka i Madh, megjithë mjetet e tij të kufizuara, ai mbajti në stafin e tij artistë të shtrenjtë gjermanë dhe italianë, organizoi koncerte dhe opera dhe grumbulloi një koleksion të shkëlqyer violinash. Në orkestrën e tij gjysmë amatore (deri në 40 veta), në të cilën mbante violinën e parë, merrnin pjesë edhe oficerët e retinës, që dinin të luanin diçka. Pasi u ngjit në fron, Pjetri III vazhdoi të luante violinë. Duke jetuar në Oranienbaum, ai ngriti një shkollë muzikore për fëmijët e kopshtarëve të oborrit.

Katerina II ishte, sipas Segur, "e pandjeshme ndaj muzikës". Shpenzimet e mëdha për operën ishin, në sytë e saj, për të shërbyer si një tregues i pasurisë dhe fuqisë së perandorisë. Nga ana tjetër, ajo është e bindur se “njerëzit që këndojnë dhe kërcejnë nuk mendojnë keq”. Natyrisht, fjala "popull" këtu mund të kuptohej vetëm nga ato parti të klasave të larta që ishin të angazhuara në intriga dhe grusht shteti pallatesh në mbretërimet e mëparshme: opera italiane ishte po aq e huaj për "popullin" rus në ato ditë sa është tani. . Sipas A.N. Engelgard ("Shënime", 49), Katerina II "nga të gjitha spektaklet teatrale, më së shumti ankohej për adhuruesin italian të operës". Një pjesë e konsiderueshme në këtë pasion për "dashësit e operës" duhet t'i atribuohet gjithashtu ndikimit të "dashësve të muzikës" të oborrit si Princi Potemkin, Konti Bezborodko e të tjerë, për të cilët prima donnat italiane ishin gjithashtu interesante nga një krejtësisht tjetër, jo- anën muzikore. Kështu, sipas Segur, këngëtari i famshëm dhe tmerrësisht i shtrenjtë Todi u shkarkua për Princ Potemkin. Zonjat fisnike "çmendurisht", nga ana tjetër, ishin të dashura për këngëtarët. Në fund të mbretërimit të saj, edhe vetë perandoresha pranoi (në një bisedë me Khrapovitsky) se "dashamirës i operës i ka shtrembëruar të gjithë".

Në 1772, u ngrit një lloj "klubi muzikor" (në shtëpinë e Kontit Chernyshev), ku jepeshin koncerte çdo javë. Vendin e parë në mesin e argëtimit teatror të gjykatës e zuri opera italiane, e cila ftoi këngëtarët dhe kompozitorët më të famshëm, këta të fundit - si dirigjentë dhe furnizues të operave të reja për skenën e gjykatës. Shfaqjet e operës italiane u hapën në vjeshtën e vitit 1762 me operën Olimpiada të Manfredinit, shkruar për ngjitjen e perandoreshës në fron. Ky kompozitor zotëron disa opera dhe kantata të tjera të realizuara gjatë mbretërimit të Katerinës II. Pasardhësi i tij ishte maestro i shkollës veneciane, Balthasar Galuppi; ai shkroi disa opera, filloi koncerte javore në oborr dhe jepte mësim kompozicioni (Bortnyansky ishte student i tij si në Shën Petersburg dhe më pas në Itali); ai zotëron gjithashtu disa kompozime kishtare për korin e oborrit. "Dido" dhe "Iphigenia" e tij patën sukses të veçantë.

Në të njëjtën kohë me Galuppi, shërbeu koreografi dhe kompozitori Anjolini, i cili mbërriti në Rusi në 1766 dhe ndoqi gjurmët e Fusanos në kompozimin e baleteve a la russe. Në 1767, ai kompozoi "një balet të madh me shijen ruse dhe, pasi kishte kombinuar meloditë ruse në muzikën e tij, me këtë mendje të re, puna e tij i befasoi të gjithë dhe fitoi lavdërime universale për veten e tij". Vendin e Galupit e zuri maestro napolitane Tomaso Traetta, i cili vuri në skenë pesë opera dhe baleta të kompozimit të tij në Shën Petersburg; më pas ishte i ftuar Paesiello i famshëm (në Shën Petersburg nga viti 1776 deri në 1784), mësuese e muzikës e perandoreshës Maria Fedorovna. Lista e operave të Stasovit përfshin 22 opera dhe baletë të tij, nga të cilat rreth 14 u vunë në skenë gjatë sundimit të konservatorit Katerina II, i cili ekzistonte për një kohë shumë të shkurtër. Pas vdekjes së Potemkinit, Sarti u kthye në Shën Petersburg dhe zuri postin e drejtuesit të bandës deri në fund të mbretërimit të Palit I. Përveç disa operave të shkruara dhe të vëna në skenë në Rusi (Stasov citon 4 opera të tij; një operë, Administrata Fillestare e Olegit, tekstit perandoreshë, - shkruar nga ai së bashku me Canobbio dhe Pashkevich), Sarti shkroi disa vepra shpirtërore dhe muzikore për adhurimin ortodoks dhe ishte mësues i kompozitorëve të kishës Vedel, Dekhterev dhe Davydov, një koleksionist i folklorit. këngët dhe kompozitori D.N. Kashin dhe të tjerë.Shkroi edhe muzikë në stilin rus; një nga romancat e këtij lloji: "Nuk dija asgjë në botë për të pikëlluar" madje u bë një këngë popullore. Spanjolli Martini, ose Martini, vuri në skenë një seri të gjatë të operave dhe baleteve të tij (Stasov ka 14 tituj). Operat e tij "Pema Dianino" dhe "Një gjë e rrallë" ("Cosa rara"), të cilat ishin gjithashtu të famshme në Evropë, patën sukses të veçantë.

Nga viti 1789 deri në 1792, i famshëm Cimarosa jetoi gjithashtu në Rusi (12 opera të tij figurojnë në listën e Stasovit). Nga kompozitorët e tjerë të huaj që punuan në Shën Petersburg, Baron Vanjour, autor i dy operave të bazuara në tekstin e vetë Perandoreshës ("Kalorësi trim dhe guximtar Akhrideich" dhe "Ivan Tsarevich", të dy 1787) dhe francezi. Bulan, autor i operave të shumta (në listën Stasov - 15), nga të cilat disa janë shkruar në tekste ruse (operat italiane gjatë mbretërimit të Katerinës janë shkruar edhe nga kompozitorët tanë të kishës, Berezovsky dhe Bortnyansky, kur ishin në Itali; por për Rusinë kjo veprimtari e tyre mbeti krejtësisht e panjohur dhe kaloi pa lënë gjurmë).

Për sa i përket numrit të kompozitorëve, operat e të cilëve u shfaqën në Shën Petersburg, vendi i parë u takonte italianëve; pastaj pasuan francezët dhe në fund të fundit gjermanët. Në 1766, 37,400 rubla u ndanë për operën dhe muzikën e dhomës, 6,000 rubla për vënien në skenë të operave të reja dhe 9,200 rubla për një orkestër ballore gjykate. Kur, në formën e dhënies së "spektakleve" njerëzve, u lejua "të gjithë të fillonin argëtime të denjë për publikun", opera italiane, që ishte privilegj i gjykatës, u hoq nga këtu.

Në vitin 1762, për organizimin e koncerteve të gjykatës shpirtërore gjatë Kreshmës, një çek, shoqërues Starzer, u shkarkua nga Vjena. Koncertet e tij kishin një rreth shumë të kufizuar dëgjuesish dhe nuk lanë asnjë gjurmë të qëndrueshme në historinë e muzikës sonë.

Në 1764 u shfaq opera komike franceze, por, megjithë performancën e suksesshme të repertorit të saj, ajo nuk mund të konkurronte me operën italiane. Kur mbaroi kontrata me thesarin, francezët u përpoqën të vazhdonin shfaqjet e tyre, por, duke mos pasur sukses, ata u detyruan të bashkoheshin me trupën gjermane, dhe më pas të largoheshin plotësisht nga Rusia.

Është mbresëlënëse, megjithatë, se dominimi i operës italiane (shija muzikore e publikut të atëhershëm të Petersburgut mund të merret nga një koleksion i pasazheve më të njohura nga operat italiane të asaj kohe, botuar në 1796 me titullin "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") shkoi paralelisht me ngritjen e tendencës kombëtare, e pasqyruar në një sërë operash me skena nga jeta dhe historia ruse, muzika e të cilave u përkiste kompozitorëve rusë, dhe në shfaqjen e muzikantëve mjaft të shumtë rusë - kompozitorë, virtuozë dhe këngëtarë.

Kënga popullore, muzika instrumentale e thjeshtë e bërë në shtëpi rrethuan fëmijën dhe rininë ruse që nga fëmijëria; Pasi ishte në kryeqytet, ai nuk mundi të shpëtonte nga përshtypjet e fëmijërisë. Dashuria për këngën vendase, pra, nuk u shfaq. Në mbrëmjet e Hermitage, sipas jetës së P.I., këngët, vallet dhe të gjitha argëtimet e tjera të njerëzve të thjeshtë. Falë gjithë kësaj, në muzikë shfaqen një sërë nuggets, të cilat dolën, në pjesën më të madhe, nga masat e popullit.

I tillë ishte Yevstigney Fomin, drejtuesi i grupit të Teatrit Medox në Moskë, i cili shkroi rreth 30 opera ruse, bazuar në tekstet e vetë Perandoreshës, Ablesimov, Knyaznin, I. A. Dmitrievsky, I. A. Krylov, Kapnist dhe të tjerë. Një nga operat e tij të para të kësaj lloji, "Anyuta", u vu në skenë në 1722 në Tsarskoe Selo dhe pati një sukses të madh në audiencën e gjykatës. Në të njëjtin vit, në Moskë u vu në skenë një opera nga autorë të panjohur: Dashnori-Magjistari, teksti dhe muzika e së cilës janë marrë nga këngët ruse (është identike, ndoshta, me të njëjtën opera të Bulan dhe Nikolaev, e cila ishte gjithashtu performuar në Shën Petersburg më 1722).

Operat u shkruan edhe nga Kapellmeister Matinsky, një bujkrob i cili u arsimua me shpenzimet e zotërisë së tij, kontit Yaguzhinsky, në Rusi dhe Itali. Nga këto, "Gostiny Dvor" ishte veçanërisht i suksesshëm, teksti i të cilit gjithashtu i përkiste Matinsky. Suksesin më të madh e pati opera e Fominit e bazuar në tekstin e Ablesimovit: “Melnik magjistari, mashtruesi dhe mblesi”, e vënë në skenë më 1799 në Moskë, e më pas në Shën Petersburg, në teatrin e oborrit; por këtu u gjet tepër vulgar në përmbajtje dhe u hoq nga repertori.

Muzikanti i dhomës Paskevich ose Pashkevich shkroi disa opera në frymën popullore, duke përdorur motive popullore; atij iu besuan edhe ato numra operash të kompozuara nga kompozitorë të huaj, që supozohej të kishin karakter kombëtar. Pra, në operat mbi tekstin e Katerinës "Administrata fillestare e Oleg" dhe "Fedul me fëmijë" Pashkevich shkroi të gjitha koret popullore.

Operat ruse shkruan gjithashtu: Byulan, "Sbitenshchik" (1789, teksti i Knyazhninit) të të cilit pati të njëjtin sukses me suksesin e "Mullirit", Kertselli, Princi Beloselsky, Brix, Freilich, Pomorsky dhe të tjerë. Përveç kësaj, operat e huaja. zakonisht përktheheshin dhe kalonin në skenën ruse ku interpretoheshin nga këngëtarë rusë.

Trupa e operës ruse ende nuk ishte ndarë nga trupa e dramës; Përjashtim bënin vetëm disa këngëtarë me zë të shquar, të cilët morën pjesë në një opera. Orkestra e operës së oborrit ruse ishte e njëjtë si në atë italiane. Koret aty-këtu performoheshin nga koristët e oborrit.

Të gjitha operat kombëtare të epokës së Katerinës të listuara më sipër ishin shumë jo modeste. Ariet ishin kryesisht në formë çifteli; recitativi u zëvendësua nga dialogu, si në operetën franceze ose në gjermanishten Singspiel; ansamblet ishin relativisht të rralla. Instrumentimi bazohej kryesisht në një kuintet me harqe, të cilit ndonjëherë i bashkoheshin instrumentet frymore (oboe, fagot, bori, në fortissimo - bori). Shkeljet në karakterizimin dhe zhvillimin dramatik të komplotit nuk shkuan përtej kufijve më modestë. Karakteri kombëtar i muzikës kishte një konotacion të kushtëzuar, duke mos shkuar përtej përdorimit të melodive popullore në paraqitjen e tyre të italianizuar apo përpjekjeve të dobëta për t'i imituar ato. Sidoqoftë, në disa raste, vërehen vështrime të talentit dhe një farë aftësie teknike këtu. Sido që të jetë, këto vepra ishin mjaft mbi supe të publikut të atëhershëm dhe gjetën dëgjues të rregullt e të shumtë. Operat ruse u dhanë në Shën Petersburg, përveç teatrit të oborrit dhe në disa të tjera. Kishte shumë skena shtëpiake të mbajtura nga fisnikët dhe pronarët e pasur të tokave. Në këto skena private punuan këngëtarë dhe këngëtarë serbë, muzikantë orkestral, madje edhe kompozitorë. Princi Potemkin, në fushatat e tij në jug të Rusisë, mori me vete këngëtarë italianë, një orkestër madhështore dhe një kor të madh këngëtarësh.

Muzika instrumentale qëndronte në sfond: zhvillimi muzikor i publikut ishte ende shumë i ulët për t'u interesuar në muzikën simfonike. Muzika orkestrale, si më parë, ishte një aksesor i zhurmshëm i luksit, shkëlqimit dhe kotësisë në ballo, gosti, shëtitje në ujë, etj. Në luajtjen e instrumenteve individuale, në radhë të parë interesohej ana virtuoze, shija e së cilës mbështetej edhe nga vokali vizitor. virtuozët. Orkestra më e mirë ishte opera e oborrit, e cila përbëhej nga 35 persona në 1766 dhe përfshinte artistë të klasit të parë në mesin e saj, veçanërisht në gjysmën e dytë të mbretërimit të Katerinës. Sipas shteteve në vitin 1766, orkestra kishte 16 violinistë, 4 violistë, dy violonçelistë, kontrabasistë, fagotistë, flautistë, oboistë, bori dhe trumpetistë dhe 1 timpanist.

Orkestra përfshinte gjithashtu virtuozë rusë, për shembull, violinistin Ivan Khandoshkin (vdiq më 1804), djali i një rrobaqepësie të varfër të Shën Petersburgut, një virtuoz i klasit të parë dhe një kompozitor violine pjellor (sonata, koncerte, variacione në këngët popullore) , në të njëjtin drejtim kombëtar, në të cilin shkruan Fomin, Pashkevich, Matinsky.

Muzika e bririt ishte veçanërisht e përhapur nën Katerinën: orkestrat e brirëve (nga serfët) ruheshin, ndër të tjera, nga Grigory Orlov dhe Potemkin, të cilët kishin gjithashtu kore të muzikantëve moldavë, hungarezë dhe hebrenj. Moda e muzikës u pasqyrua edhe në grupet ushtarake; disa prej tyre arrinin 100 persona ose më shumë. Shumë regjimente mbajtën koret e tyre. Nga kompozitorët instrumentalë të kohës së Katerinës, O.A. Kozlovsky, një polak nga lindja (vdiq më 1831) dhe bashkatdhetari i tij Konti M. Oginsky, polonet e të cilit, me vlerë të ulët muzikore, ishin shumë të njohura në kohën e tyre.

Në atë kohë nuk kishte vepra simfonike ruse. Shfaqja e këngëve dhe romancave artificiale ruse, të cilat më pas shpesh përfshiheshin në përdorim popullor, daton që nga epoka e Katerinës. Tekste për ta shkruanin Bogdanovich, Kapnist, Derzhavin, Dmitriev, M. Popov, Sumarokov, Princi Gorchakov; veprat e Neledinsky-Meletsky ishin veçanërisht të njohura. Muzika për ta u punua nga: Sarti, Dietz, Kozllovski e të tjerë.Në këngën popullore përfshihej diçka nga operat popullore italiane të Paesiello-s e të tjerë.

Përhapja e shijes për muzikën shërbeu nën Katerinën dhe edukimin. Megjithëse vetë perandoresha shprehu (në manualin e udhëzimeve për edukatorin e dukave të mëdhenj, Princin Saltykov) një pikëpamje mjaft shpërfillëse për vlerën edukative të muzikës, megjithatë, mësimi i muzikës u fut në kohën e saj në institucionet arsimore, kryesisht për gratë. . Betsky urdhëroi nga nxënësit e jetimores "ata që tregojnë aftësi për të kënduar dhe muzikë - të zgjedhin mësues të muzikës".

Në 1779, jetimorja nënshkroi një kontratë me sipërmarrësin Karl Knipper, i cili drejtonte një shkollë teatri dhe muzike, sipas së cilës ai duhej t'u mësonte muzikën dhe artet e shfaqjes 50 nxënësve të të dy gjinive në shtëpi për 3 vjet, dhe më pas t'u siguronte atyre me pagesë. vende në teatrin e tij.

Në të njëjtin vit u themelua shkolla jonë e parë speciale e artit skenik dhe muzikor, shkolla e teatrit. Në korpusin e kadetëve të zotërinjve, kadetët mësoheshin të këndonin dhe të luanin instrumente të ndryshme; kori i këndimit të korpusit ishte i famshëm në qytet; Bortnyansky u ftua të studionte me të. Koncerte u organizuan gjithashtu nga nxënës në Institutin Smolny, Shtëpinë e Fëmijës, Universitetin e Moskës dhe institucione të tjera arsimore.

Trashëgimtari i fronit, Duka i Madh Pavel Petrovich, mësoi të luante klavikordin. Përhapja e edukimit muzikor (edhe pse shumë e lehtë dhe sipërfaqësore) midis masave të gjera të shoqërisë shkaktoi shfaqjen e një sërë manualesh të përkthyera, përfshirë këtu të parën tonë "Udhëzime të vërteta në kompozimin e një gjenerali bas" (veprat e Kelner, të përkthyera nga gjermanishtja nga Zubrilov, Moskë, 1791).

Fryti i mbjelljes së gjerë të "artit" muzikor të përshkruar më sipër është diletantizmi muzikor, i cili ka lënë gjurmë në historinë e muzikës sonë në shekullin aktual, por ka shërbyer si një hap i mirë përgatitor për ndjekje më serioze të artit. U shfaqën këngëtarë dhe këngëtarë jo të këqij amatorë, muzikantë të mirë amatorë si Princesha Dashkova, kompozitorë amatorë si princat Beloselsky dhe Gorchakov. Shfaqet një letërsi mjaft e madhe e almanakëve muzikorë, një shembull i së cilës mund të jetë: "Zbavitje muzikore që përmbajnë ode, këngë ruse, shpirtërore dhe laike, arie, duete polake, etj." (Shih broshurën e Kontit Lisovsky për këtë letërsi: "Almanaket muzikore të shekullit të 18-të", Shën Petersburg, 1882).

Shfaqet, së bashku me interesin për jetën popullore, jetën e përditshme, legjendat dhe një sërë koleksionesh këngësh popullore, ndër të cilat vendin më të spikatur e zë koleksioni i Lvov dhe Prach, (“Koleksioni i këngëve popullore ruse me zërat e tyre ”, Shën Petersburg, 1790; Botim 2, korrigjuar dhe plotësuar, 1805; 3 - 1815; 4 - 1897). Në të njëjtën kohë, filluan të shfaqen përshtatjet e këngëve të vogla ruse ("Kënga e vogël ruse: Zgjidhja në bankë", Moskë, 1794).

Mbretërimi i Palit I nuk solli asgjë të re në historinë e muzikës sonë. Vetë perandori ishte mjaft indiferent ndaj muzikës. Duke vënë re "turmën e madhe" të muzikantëve të Regjimentit Preobrazhensky, Pavel zgjodhi prej tyre dy nga boritë dhe klarinetistët më të mirë dhe një fagot më të mirë, duke urdhëruar në të ardhmen të kufizohet përbërja e orkestrës së regjimentit në këtë, ndërsa pjesa tjetër e muzikantët u renditën si ushtarë luftarakë. Pas kësaj, u dha urdhër që grupet e regjimentit të mos i kalonin 5 persona në numër; mbetën vetëm 7 muzikantë për të gjithë artilerinë. Në teatrot e Palit vazhdoi të dominonte opera e huaj, italiane dhe franceze dhe binte në sy dobësimi i së parës dhe forcimi i të dytës. Nuk ka shumë ndryshim në repertor që nga koha e Katerinës: veprat e reja të shkollës italiane u përkisnin pothuajse të njëjtëve kompozitorë, dramat e të cilëve u vunë në skenë në mbretërimin e mëparshëm; nga francezët, më shumë opera nga Gretry dhe Daleyrac u vunë në skenë sesa nën Katerinën; nga gjermanishtja gjejmë dy opera të Mozartit dhe një të Gluck - kompozitorë që mungonin plotësisht në repertorin e Katerinës: në përgjithësi, repertori ka një karakter disi më serioz. Nën Perandorin Pal, ishte e ndaluar të importohej muzikë nga jashtë dhe arsimi muzikor u anulua në ato institute ku studionin vajza me origjinë jo fisnike. Masa e fundit erdhi nga perandoresha Maria Feodorovna, e cila në 1797 shprehu idenë se mësimi i muzikës dhe vallëzimit, "duke qenë një kërkesë thelbësore në edukimin e një vajze fisnike, bëhet jo vetëm e dëmshme, por edhe katastrofike për gruan borgjeze dhe mund ta tërheqë zvarrë atë". në shoqëri që janë të rrezikshme për virtytin”.

Epoka historike që ka ardhur për të zëvendësuar në botën e lashtë quhen mesjetë. Filloi me rënien e Romës (476) dhe vazhdoi për më shumë se një mijë vjet. Gjatë kësaj kohe u formua një pjesë e konsiderueshme e popujve dhe shteteve evropiane, u formuan tiparet më të rëndësishme të kulturës evropiane.

Rënia e Perandorisë Romake përfundoi në shekullin e V pas Krishtit. e. pas pushtimit të saj nga fiset barbare të ardhur nga rrethinat veriore. Luftërat, epidemitë, uria, shkatërrimet shoqëruan ngritjen e feudalizmit në Evropë.

Gradualisht në Evropën mesjetare U krijua një fe e re, Krishterimi. E lindur në Jude, e cila ishte pjesë e Perandorisë Romake, doktrina e re veproi si një përballje me të keqen dhe dhunën. Feja e re predikoi idenë e barazisë universale të njerëzve përpara Zotit, idenë e faljes dhe më e rëndësishmja, u solli ngushëllim të vuajturve dhe të shtypurve. Kjo doktrinë humane përfundimisht fitoi numër i madh ndjekës në vende të ndryshme.

Imazhi i Jezu Krishtit është bërë një ideal i paarritshëm për një të krishterë. Përpjekja e vazhdueshme për një ideal shpirtëror dhe paarritshmëria e tij gjatë jetës mbartin një parim kundërshtues, karakteristik si për botëkuptimin e një personi mesjetar, ashtu edhe për artin e asaj kohe.

Kultura dhe arti i asaj epoke lidheshin drejtpërdrejt me fenë dhe kishën. Arti i mesjetës - arkitektura e kishës, skulptura, ikona, mozaikët dhe afresket që mbushnin hapësirën e tempullit - iu nënshtrua detyrave të adhurimit të krishterë. Ndoshta roli më i vështirë iu caktua muzikës; ajo duhej të ndihmonte lutjen për të hequr qafe shqetësimet e përditshme, për të harruar ndjenjat personale dhe për t'u përqendruar tërësisht në atë që i zbuluan tekstet biblike dhe sakramentet e kishës. Këtij qëllimi i shërbenin këngët, tiparet kryesore të të cilave për një kohë të gjatë mbetën monofonia (këngëtarët performuan njëkohësisht një melodi) dhe mungesa e shoqërimit instrumental. Monofonia, sipas autorëve të himneve, ishte mënyra më e mirë për të shprehur ide të rëndësishme teologjike: ajo ishte simbol i një Zoti dhe një Kishe. Tingulli i instrumenteve muzikore kishte një efekt të fuqishëm në ndjenjat e një personi, gjë që Kisha kërkonte të shmangte pikërisht.

Deri në fillim të shekullit XIII. muzika kishtare u krijua pothuajse ekskluzivisht në manastire. Duke kompozuar një këngë, murgu ndoqi rreptësisht kanonet (rregullat) dhe traditat dhe nuk kërkoi të krijonte një vepër që ndryshonte nga mostrat e mëparshme. Ai nuk e konsideronte veten autor, sepse i vetmi krijues në kuptimin e tij ishte Zoti. Kompozitori e pa detyrën e tij në diçka tjetër: të mishëronte planin e Zotit. Ndoshta është pikërisht ky botëkuptim që shpjegon faktin se pjesa dërrmuese e veprave muzikore të kësaj epoke janë anonime.

Nga shekulli i 13-të, polifonia u vendos në muzikën evropiane. Ajo jo vetëm mbartte ide shpirtërore (si monofonia), por zbuloi edhe pasurinë e mendimit njerëzor. Polifonia u ngrit nën ndikimin e rëndësishëm të skolasticizmit (nga greqishtja "scholasticos" - "shkollë", "shkencëtar") - një prirje në teologji që pretendonte se mendjen e njeriut mundet, brenda kufijve të caktuar, të kuptojë dhe shpjegojë të vërtetat e besimit. Qendrat e teologjisë skolastike nuk ishin manastiret, por universitetet; si rregull, jeta muzikore përqendrohej në qytetet e mëdha universitare.

Në traditën katolike, një rol të rëndësishëm në adhurim që nga shekulli i VII. Organi filloi të luante, pasuar nga instrumente të tjera. Muzika ortodokse i qëndroi besnike monofonisë shumë më gjatë se muzika katolike; në kishat ortodokse ende nuk lejohet tingulli i instrumenteve.

Nga fundi i shekullit XII. filloi të zhvillonte muzikë laike të lidhur me poezinë e dashurisë kalorësore. Në mesjetë u përhapën edhe zhanret e përditshme të muzikës instrumentale (kryesisht kërcimi).

MUZIKA E EVROPËS MESJETARE

Traditat e muzikës kishtare të Evropës Perëndimore datojnë në shekujt IV-V. Faza e hershme e formimit të tyre lidhet me veprimtarinë e teologut dhe predikuesit Shën Ambrosi i Milanos (rreth 340-397) - ai ishte një nga të parët që kompozoi himne për adhurim. Ambrose i përket një risie të rëndësishme në praktikën e muzikës kishtare - ndarja e korit në dy kompozime të vendosura në anët e kundërta të altarit. Kompozimet këndoheshin në mënyrë alternative midis tekste lutjesh fragmente muzikore. Fragmente të tilla quheshin antifone (nga greqishtja "antiphonos" - "tingëllon në përgjigje"), dhe parimi i performancës së tyre, bazuar në alternimin e dy koreve, quhej këndim antifonik. Gradualisht, teksteve më të rëndësishme iu caktuan antifone të përcaktuara rreptësisht, muzika e të cilave u krijua në bazë të melodive-kanteve të shkurtra tashmë ekzistuese dhe të njohura. Numri i antifonëve, si dhe numri i thirrjeve, rritej me kalimin e kohës dhe bëhej gjithnjë e më e vështirë për këngëtarët që t'i mbanin ato në kujtesë. Kjo është arsyeja pse në fillim të shekullit të VII. i gjithë materiali i grumbulluar u soll në sistem dhe u mblodh në një koleksion të gjerë të quajtur "Antifonia Gregoriane". Emri lidhet me emrin e Papës Gregori I (rreth 540-604). Koleksioni i Papa Gregorit u bë baza për zhvillimin e një prej stileve të muzikës kishtare evropiane - këngës Gregoriane.

Të gjitha këngët gregoriane janë rreptësisht monofonike. Zërat e këngëtarëve duhet të bashkohen në një tërësi të vetme në atë masë që tingulli i korit të jetë sa më i afërt me tingullin e zërit të një personi. Mjetet muzikore synojnë të zgjidhin detyrën kryesore - të përcjellin një gjendje të veçantë kur mendimet e lutësit përqendrohen te Krishti, dhe ndjenjat sillen në ekuilibër të përsosur, duke sjellë ndriçim dhe paqe të brendshme në shpirt. Frazat muzikore të këngëve janë të gjata, pa kërcime të mprehta në melodi, magjepsëse nga njëtrajtshmëria e ritmit - ato mbartin paqe të thellë dhe në të njëjtën kohë lëvizje të matur, të përqendruar. Ato përcjellin punën e brendshme, lutëse të shpirtit në bashkësi me Zotin dhe janë në harmoni të përsosur me arkitekturën. kishe katolike, të gjitha detajet e të cilave theksojnë të njëjtën lëvizje të qëndrueshme - në një vijë të drejtë nga hyrja në altar.

Muzika gregoriane bazohet në parimin e diatonicitetit (nga greqishtja "diatonicbs" - "shtrirë") - një shkallë e ndërtuar mbi tingujt e shkallës pa ulje-ngritje. Kishte një sistem të veçantë të mënyrave diatonike të kishës që erdhën në Evropë nga Bizanti dhe ishin me origjinë antike.

Numri i përgjithshëm i frenave - tetë - kishte një kuptim të thellë shpirtëror. Ajo u konsiderua si një produkt i 2x4, ku figura e parë nënkuptonte thelbin e dyfishtë, hyjnor-njerëzor të Jezu Krishtit, dhe e dyta - katër skajet e kryqit. Kështu, sistemi modal gregorian simbolizonte Krishtin e kryqëzuar.

Në mënyrë të veçantë ndërtohet edhe ndërthurja e muzikës me tekstin. Ai bazohet në dy teknika që hynë në të kënduar nga tradita e lashtë e këndimit të lutjeve. Njëri prej tyre quhet psalmodi(përdoret kur lexojmë psalme): një tingull muzikor përbën një rrokje teksti. Një truk tjetër - përvjetor(nga Lat, jubilatio - "ngazëllim") - konsistonte në faktin se një rrokje këndohej në disa tinguj. Kënga Gregoriane kombinoi në mënyrë fleksibël të dyja teknikat.

Në shekullin e 9-të, shfaqet një larmi tjetër e këngëve Gregoriane - sekuencë Sekuenca ishte fillimisht një shtesë e përvjetorit të Aleluia. Më vonë, për memorizimin më të mirë të melodive, sekuencat filluan të nëntekstohen, dhe ata morën një emër të dytë - prozë. Ekziston një supozim se termi letrar "prozë" e ka origjinën nga tradita e nëntekstimit të këngëve të lashta Gregoriane. Pasi u bënë melodi të pavarura të kishës, sekuencat më të famshme ishin gjithashtu të njohura në jetën e përditshme. Dy sekuenca mesjetare kanë zënë një vend të fortë në punën e kompozitorëve evropianë deri në shekullin e 20-të: kjo është sekuenca Dies irae(për Ditën e Gjykimit) dhe sekuenca për festën e Shtatë Dhimbjeve të Marisë - Stabat mater.

Nga fillimi i shekullit të 10-të, polifonia filloi të depërtojë në muzikën kishtare. Format e para të saj ishin këngët kishtare, të realizuara me dy zëra. Parimi i kryerjes së polifonisë së hershme ishte si vijon: në melodinë kryesore të këngës Gregoriane, e cila quhej cantus firmus ose tenori nga lart kompozohej një zë i dytë (i improvizuar ose incizuar), dhe më vonë një zë i tretë.

Lloji i hershëm dyzërësh quhej kasetë, meqenëse të dy zërat shpesh tingëllonin në lëvizje paralele në të katërtat dhe të pestat e pastra. Nga pikëpamja e ligjeve të muzikës mesjetare, një lëvizje e tillë paralele ishte norma e tingullit, në ndryshim nga rregullat e harmonisë klasike të mëvonshme. Mbështetja në bashkëtingëllimin e përsosur shpjegohet me faktin se, duke qenë të parat në serinë e mbitoneve, këto intervale janë më të lehta dhe më të përshtatshme për t'u sintonizuar në performancën vokale.

Zhvillimi dhe ndërlikimi i formave të himneve të kishës kërkonte një shënim muzikor më të përsosur. Në muzikën Gregoriane, u zhvillua një sistem i veçantë për regjistrimin e këngëve. Fillimisht, ato u shënuan me neume (nga greqishtja "pneuma" - "frymë") - shenja konvencionale që përcillnin drejtimin e përgjithshëm të zhvillimit të melodisë. Regjistrimi i çmendur i ngjante një përmbledhjeje, në të cilën tregohen vetëm pikat kryesore, dhe interpretuesi duhet të dijë vetë detajet.

Dy vija vizatoheshin njëra mbi tjetrën (zakonisht ngjyra të ndryshme), që tregon lartësinë e tingujve kryesorë, dhe neumet u regjistruan rreth ose drejtpërdrejt në këto vizore.

Në fillim të shekullit XI. muzikanti dhe teoricieni Guido nga Apeuuo (rreth 992 - rreth 1050) revolucionarizoi sistemin e shkrimit duke futur dy rreshta të tjerë. Nevmas filloi të vendosej në katër rreshta dhe midis tyre, të cilat shumë më saktë dhe më në detaje tregonin lartësinë e tingujve. Sistemi me katër rreshta u bë prototipi i shënimit muzikor modern, i bazuar në pesë rreshta.

Përafërsisht në të njëjtën kohë, u shfaqën emrat për tingujt kryesorë - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Këto ishin rrokjet fillestare të gjashtë fjalëve të para të një himni latin të shkruar nga murgu Pal Dhjaku për nder të Apostullit Gjon (ai konsiderohej shenjt mbrojtës i këndimit të kishës). Më vonë, rrokja Ut u zëvendësua nga rrokja Do. Kishte gjithashtu një emër për një tingull - Si (i formuar nga shkronjat e para të frazës Sancte lohanne - "Shën Gjoni").

Nga shekulli i 12-të Këngët Gregoriane filluan të regjistroheshin në të ashtuquajturat. shënim koral ose katror. Ky regjistrim dha një tregues specifik të lartësisë, por nuk pasqyronte anën ritmike të muzikës.

Shfaqja e polifonisë dhe zhvillimi i mëvonshëm i polifonisë vokale presupozonte tingëllimin e disa zërave melodikë me ritme të ndryshme. Kjo kërkonte fiksim të saktë ritmik të secilit tingull. Prandaj, në shekullin e 13-të, shënim mensural, në të cilën kohëzgjatja e nevojshme për momentin ishte caktuar për çdo tingull.

Tashmë në shekullin e 11-të, në jetën kishtare ishte zhvilluar një formë ciklike, e cila edhe sot e kësaj dite është pjesa më e rëndësishme e adhurimi katolik. E kemi fjalën për masën, e cila është bërë pjesë e pandashme si e shërbimeve të përditshme ashtu edhe e festive. Mesha kryhet në latinisht dhe ka një numër këngësh të detyrueshme. Pesë këngët e shenjta të mëposhtme janë bërë kanonike:

Kyrie Eleison - Zot ki mëshirë

Gloria in excelsis Deo - Lavdi Zotit në më të lartat

Credo in unum Deum - Unë besoj në një Zot

Sanctus Dominus Deus Sabaoth - i Shenjtë është Zoti, Perëndia i Ushtrive dhe Benedictus qui venit in nominee Domini - Lum ai që vjen në emër të Zotit

Agnus Dei qui tollis peccata mundi - Qengji i Zotit që mori mbi vete mëkatet e botës

Masat e para ishin monofonike dhe u interpretuan pa shoqërim instrumentesh. Në masat e hershme u dalluan dy lloje të këndimit: psalmodike - afër karakterit recitativ dhe himnike - më melodioze. Në natyrën e tingullit të seksioneve Gloria dhe Credo, pohohej gjithnjë e më shumë stili melismatik i performancës, afër përvjetorit. Materiali kryesor muzikor për masat e hershme ishte Këngë gregoriane. Duke filluar nga shekulli i 14-të, tashmë në masat polifonike, këngët gregoriane u përdorën si Cantus firmus dhe vendoseshin në tenor.

Komuniteti mori pjesë në shfaqjen e masave të hershme, prandaj, intonacionet e këngëve popullore depërtuan në shumë këngë. Në kohët e mëvonshme, si Cantus firmus, kompozitorët përdorën ndonjëherë edhe meloditë e këngëve laike me tekstin kanonik të lutjeve. Masat e tilla quheshin masa parodike ose parodike. Kuptimi origjinal i fjalës "parodi" është huazim. Autoritetet e kishës ishin ambivalente rreth depërtimit të zhanreve laike në muzikën kishtare. Ndonjëherë kjo provokonte një protestë kundër shekullarizimit të saj, ndonjëherë ata e shihnin atë si një mjet për të tërhequr laikët në kishë.

Që nga shekulli i 12-të, një nga zhanret kryesore të muzikës vokale kishtare dhe, pjesërisht, laike është bërë motet. Për herë të parë, zërat e djemve filluan të përfshiheshin në interpretimin e moteteve krahas zërave mashkullorë. Polifonia lindi zhanre të tilla muzikore si sjellje dhe motet. Në zhanrin e sjelljes (nga latinishtja conductus - "udhëheqës"), ata krijuan vepra shpirtërore dhe laike për të shoqëruar procesionet dhe procesionet solemne; tekstet për sjellje u shkruan në latinisht. Në një motet (frëngjisht motet, nga mot - "fjalë"), secili zë kishte tekstin e tij, dhe ndonjëherë tekstet për zërat shkruheshin në gjuhë të ndryshme. Motetet, si sjelljet, përdoreshin si në muzikën e shenjtë ashtu edhe në atë laike.

Pra, zhvillimi i këngës Gregoriane në Mesjetë kaloi nga monofonia (monodia) në forma mjaft komplekse 2-, 3-, 4-zërash në organume, dirigji dhe mote. Shfaqja e polifonisë vokale vendosi detyrën e klasifikimit të zërave të këndimit. Specifikimi i emrave të tyre pasqyronte pozicionin e lartësisë së zërave në lidhje me tenorin - zërin kryesor. Përveç tenorit, kishte një zë që quhej kundërtenor - i vendosur kundër tenorit. Në një prezantim me tre zëra, në varësi të pozicionit të tij, ky zë quhej ose kundërtenor - altus(zë mbi tenor), ose kundërtenor - bassus(zëri poshtë tenorit). Në katër zëra thirrej zëri më i lartë discantus– d.m.th. "duke lëvizur lart nga tema (tenori)." Nga këta emra, me kalimin e kohës, u zhvilluan emërtimet e zakonshme për zërat e partiturës korale: treble (më vonë - soprano), alto, tenor, bas.

Me kalimin e kohës, mjeshtrit filluan të përdorin në mënyrë aktive instrumente muzikore për të shoqëruar këndimin polifonik. Në veprën e kompozitorit francez Guillaume de Machaux (rreth 1300-1377), vetëm zëri kryesor u caktua ndonjëherë vokaleve, dhe të gjithë zërat e tjerë ishin instrumental. Sidomos shpesh ky mjeshtër përdorte një teknikë të ngjashme në shkrimet laike.

Formimi i zhanreve dhe formave të muzikës laike u zhvillua në bazë të traditës popullore. Është shumë e vështirë për ta studiuar atë, pasi këngët dhe vallet janë regjistruar rrallë. Por një ide e tyre ende mund të krijohet, para së gjithash, sipas folklorit urban. Interpretuesit kryesorë të muzikës popullore në qytete ishin aktorët shëtitës.

Ata interpretuan në disa role njëherësh: edhe si muzikantë, edhe si kërcimtarë, edhe si mjeshtra të pantomimës dhe si akrobatë; interpretuar skena të shkurtra. Aktorë të tillë merrnin pjesë në shfaqje teatrale që u shfaqën në rrugë dhe sheshe - në mistere, shfaqje karnavalesh e bufone etj. Qëndrimi i kishës ndaj tyre ishte mjaft i kujdesshëm. "Një person që lejon mima dhe kërcimtarë në shtëpinë e tij, nuk e di se çfarë i ndjek një turmë e madhe shpirtrash të papastër", shkroi ai në fund të shekullit të 8-të. mentor shpirtëror i perandorit Karli i Madh, Abati Alkuin. Frika e udhëheqësve të Kishës nuk ishte aq e pabazë sa duket ndonjëherë. Shembujt e këngëve dhe valleve të shpielmans (aktorë dhe muzikantë gjermanë shëtitës) që na kanë ardhur, të thjeshta në formë, të mbushura me intonacione të ndritshme e festive, mbartin një ngarkesë të madhe energjie të stuhishme, sensuale, e cila mund të zgjohej lehtësisht te njerëzit. jo vetëm gëzim, por edhe një shkatërrim i vrazhdë i instinktit. Arti popullor mishëronte të dyja anët e lehta dhe të errëta të shpirtit të një personi mesjetar - shfrenimi, ashpërsia, aftësia për të harruar lehtësisht idealet e larta shpirtërore të krishterimit.

Kulmi i muzikës profesionale laike të shekujve XII-XIII. i lidhur kryesisht me kulturën e kalorësisë - aristokracia ushtarake e Mesjetës Evropiane. Nga mesi i shekullit të 12-të në Provence, një nga provincat më të pasura dhe më interesante të Francës, u formua vepra e poetëve dhe këngëtarëve - trubadurëve. Fjala "trubadur" vjen nga shprehja provansale art de trobas - "arti i kompozimit", dhe mund të përkthehet afërsisht si "shpikës", "shkrimtar".

Nga ana muzikore, puna e trubadurëve ndoshta u ndikua seriozisht nga traditat popullore. Megjithatë, ata i dhanë butësi dhe sqimë të madhe intonacioneve të hapura, shpesh të guximshme popullore. Ritmi i kompozimeve, edhe me një ritëm të shpejtë, ruan rregullsinë dhe hirin, dhe forma dallohet nga mendimi dhe proporcionaliteti i thellë.

Muzika e trubadurëve është e larmishme në zhanre. Një vend të rëndësishëm zinin veprat epike të quajtura këngë për veprat(France chansons de geste). Zakonisht ato shkruheshin në tekste nga "Kënga e Rolandit" - një poemë epike (shek. XII), që tregonte për fushatat e Karlit të Madh dhe fatin tragjik të kalorësit të tij besnik Roland. Skenat idilike të jetës fshatare u rrëfyen nga personazhe të butë dhe të butë. barinjtë(nga frëngjishtja pas-tourelle - "bareshë"). (Më vonë mbi bazën e tyre do të shfaqet një baritor - një vepër arti që tregon unitetin e njeriut me natyrën.) Kishte edhe këngë moralizuese - tensons(nga tensioni francez - "tension", "presion").

Megjithatë, temat e dashurisë mbetën tema kryesore në muzikën dhe poezinë e trubadurëve, dhe zhanri kryesor ishte "Këngët e agimit"(Kansonët francezë 1 "aube). Si rregull, ata këndojnë për momentin e ëmbël të takimit të natës të një kalorësi me Zonjën e tij të Bukur. Meloditë e këngëve pushtojnë me fleksibilitet dhe kompozim jashtëzakonisht të qartë. Zakonisht ato ndërtohen mbi të shkurtra, shpesh herë të përsëritura motive, por këto përsëritje nuk vihen re, ato gjithmonë kanë sukses: ato janë të lidhura me njëra-tjetrën me aq mjeshtëri, sa të japin përshtypjen e një melodie të gjatë e që ndryshon vazhdimisht. Këtë ndjenjë e lehtëson shumë tingulli i frëngjishtes së vjetër me zanoret e gjata dhe të buta. bashkëtingëlloret.

trubadurët ishin njerëz origjinë të ndryshme- si njerëzit e thjeshtë ashtu edhe aristokratë (për shembull, Duka i Aquitaine Guillaume IX, Baroni Bertrand de Born). Megjithatë, pavarësisht nga përkatësia shoqërore, të gjithë treguan dashurinë ideale të një burri dhe një gruaje, harmoninë mes sensuales dhe shpirtërores në marrëdhënien e tyre. Ideali i një kalorësi të dashur të një trubaduri është një grua tokësore, por për nga pastërtia, fisnikëria dhe shpirtërore ajo duhet t'i ngjajë Virgjëreshës Mari (shpesh në përshkrimin e Zonjës së Bukur ka një nëntekst - një imazh i fshehur i Nënës së Zotit) . Në lidhje me kalorësi ndaj Zonjës, nuk ka as një hije shfrenimi sensuale (shumë karakteristike për zakonet e epokës), është më tepër një admirim nderues, pothuajse adhurim. Në përshkrimin e marrëdhënieve të tilla, poezia e trubadurëve gjeti nuanca mahnitëse delikate dhe muzika u përpoq t'i përcillte ato me saktësi.

Një tjetër fenomen interesant profesional kulturë laike Europa Perëndimore- krijim Trouvers, këngëtarë dhe poetë nga Shampanja, Flanders, Brabant (pjesë e territorit të Francës moderne dhe Belgjikës). Fjala "trouver" është e afërt në kuptim me emrin "trubadour", vetëm ajo vjen nga folja e vjetër franceze trouver - "të gjesh", "të shpikësh", "të kompozosh". Ndryshe nga trubadurët, trouvères ishin më afër jetës urbane, më demokratike në format e tyre dhe lulëzimi i krijimtarisë së tyre bie në gjysmën e dytë të shekullit të 13-të, kur kalorësia filloi të zbehej gradualisht në plan të dytë në jetën shoqërore. Veçanërisht popullor ishte mjeshtri nga qyteti i Arras, Adam de la Halle (i njohur si Adam le Bossu, rreth 1240 - midis 1285 dhe 1288). Ai kompozoi këngë dashurie, skeçe të dramatizuara, të cilat zakonisht shoqëroheshin me muzikë (shih artikullin "Teatri Mesjetar i Evropës Perëndimore"). Pranë artit të trubadurëve francezë është vepra e poetëve dhe muzikantëve kalorësiakë gjermanë - minnesinger (gjermanisht Minnesinger - "këngëtar i dashurisë"). Më të shquarit janë Wolfram von Eschenbach (rreth 1170-rreth 1220) dhe Walter von der Vogelweide (rreth 1170-1230). Arti i minnesingers evokoi të tillë interes i madh se në vitin 1207 në qytetin e Wartburgut madje u organizua një konkurs mes tyre. Ngjarja më vonë formoi bazën e një komploti popullor në letërsinë dhe muzikën romantike; në veçanti, ky konkurs përshkruhet në operën "Tannhäuser" të kompozitorit gjerman Richard Wagner.

Tema kryesore e krijimtarisë së Minnesingers, ashtu si trubadurët, është dashuria, por muzika e këngëve të tyre është më e rreptë, ndonjëherë edhe e ashpër, e përqendruar dhe e mbushur me reflektime dhe jo me ndjenja të zjarrta. Meloditë e minnesingers magjepsin me thjeshtësinë dhe koncizitetin e tyre, pas së cilës qëndron një thellësi shpirtërore që i lejon ata të krahasohen me shembujt më të mirë të muzikës kishtare.

Përshkrimi i prezantimit në sllajde individuale:

1 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti i këngës shpirtërore dhe laike. Zhanret vokale dhe zhvillimi i tyre në muzikën e shenjtë dhe laike të epokave të ndryshme Interpretuar nga: mësuesja e muzikës MBOU "Shkolla e mesme nr. 2", Olekminsk, RS (Y) Andreeva Olga Petrovna

2 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti i këngës shpirtërore Muzika shpirtërore (gjermanisht geistliche Musik, italisht musica sacra, muzika e shenjtë angleze) - vepra muzikore që lidhen me tekste të natyrës fetare, të destinuara për t'u kryer gjatë një shërbimi kishtar ose në shtëpi. Muzika e shenjtë në një kuptim të ngushtë nënkupton muzikën kishtare të të krishterëve; në një kuptim të gjerë, muzika e shenjtë nuk kufizohet në shoqërimin e adhurimit dhe nuk kufizohet në krishterim. Tekstet e kompozimeve të muzikës së shenjtë mund të jenë ose kanonike (për shembull, në Requiem-in e W.A. Mozart) ose të lira (për shembull, në motet e Guillaume de Machaux), të shkruara në bazë ose nën ndikimin e librat e shenjtë(për të krishterët - Bibla).

3 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Epoka e Mesjetës në historinë e artit muzikor - si dhe e gjithë kulturës artistike të njerëzimit - është një fazë jashtëzakonisht komplekse dhe e diskutueshme. Më shumë se 1000 vjet të mesjetës për artin muzikor nënkuptonin një evolucion të gjatë dhe shumë intensiv të të menduarit muzikor - nga monodi - monofonia - në format më komplekse të polifonisë polifonike. Gjatë kësaj periudhe, shumë instrumente muzikore u formuan dhe u përmirësuan, zhanret muzikore morën formë - nga format më të thjeshta të monofonisë korale deri te zhanret polifonike shumëpjesëshe që ndërthurnin tingullin vokal dhe instrumental - masën, pasionet.

4 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Shkollat monastike të këngës dhe kompozicionit marrin një rëndësi të jashtëzakonshme në zhvillimin e muzikës së shenjtë. Në thellësi të tyre u zhvillua një estetikë e veçantë, numerike e muzikës, e cila bën pjesë në 7 “artet liberale”, krahas matematikës, retorikës, logjikës, gjeometrisë, astronomisë dhe gramatikës. E kuptuar si një shkencë numerike, muzika për estetikën mesjetare ishte një projeksion i matematikës mbi materien e shëndoshë.

5 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Këndimi shpirtëror ortodoks Kënga Znamenny është një traditë e lashtë monofonike ruse e këndimit liturgjik. Kënga Znamenny lindi dhe lulëzoi në tokën ruse, në Kishën Ruse. Ai pasqyron plotësisht ndjenjat lutëse të shpirtit rus që vjen përpara Zotit. Këndimi Znamenny bazohet në kulturën e lashtë të këngës bizantine, të adoptuar nga ne, së bashku me vetë besimin e krishterë, madje edhe nën princin e shenjtë Vladimir. Por kënga znamenny nuk është vetëm një interpretim i këndimit grek në mënyrën ruse, është një sistem integral shpirtëror dhe muzikor, fryt i krijimtarisë paqësore të Rusisë së Shenjtë, një këngë për Zotin e popullit të Zotit.

6 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Troparion greqisht. Τροπάριον - në Kishën Ortodokse - një këngë e shkurtër lutjeje në të cilën zbulohet thelbi i festës, një person i shenjtë lavdërohet dhe thirret për ndihmë. Tropari në kanun - strofë pas irmosit, me këndimin e vargjeve sipas modelit të tij (irmos) melodiko-ritmik.

7 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Këndimi Partes (nga latinishtja e vonë partes - party [përbërje muzikore me shumë zë], zë) - një lloj muzike kishtare dhe koncertesh ruse, këndim koral polifonik, i cili përdoret në Uniate dhe në adhurimi ortodoks Rusët, ukrainasit dhe bjellorusët. Zhanri më i rëndësishëm i të kënduarit partes është koncerti partes.

8 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

stichera greke. στιχηρὰ, nga greqishtja tjetër. στίχος - varg poetik, varg), në adhurimin ortodokse - një tekst himnografik i formës strofike, që zakonisht i kushtohet vargjeve të psalmit (nga rrjedh edhe emri). Në stichera kryhet tema e ditës ose një ngjarje e paharrueshme. Numri i sticherave varet nga festa e shërbimit. Strofat nuk kanë një formë vargu të caktuar dhe variojnë shumë nga 8 deri në 12 rreshta. Melodia e sticherës, si rregull, mbulon një strofë.

9 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Liturgjia (greqisht funksion - "shërbim", "kauzë e përbashkët") është shërbimi kryesor i adhurimit të krishterë në kishat historike gjatë së cilës kremtohet sakramenti i Eukaristisë. Në traditën perëndimore, fjala "liturgji" përdoret si sinonim për fjalën "adhurim".

10 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Një vigjilje gjatë gjithë natës, ose një vigjilje gjatë gjithë natës, është një shërbim i tillë që zhvillohet në mbrëmje para se të nderohet veçanërisht pushime Publike. Ky shërbim hyjnor quhet shërbesa e gjithë natës, sepse në kohët e lashta fillonte vonë në mbrëmje dhe zgjati gjithë natën deri në agim. Vetë Zoti Jezu Krisht ia kushtonte shpesh orët e natës lutjes: "Rrini zgjuar dhe lutuni", u tha Shpëtimtari apostujve, "që të mos bini në tundim". Dhe apostujt mblidheshin natën për t'u lutur. Gjatë epokës së persekutimit, të krishterët kryenin shërbime edhe natën. Sidoqoftë, deri në kohën tonë në shumicën e kishave në Rusi vigjilja gjithë natën shërbehet natën në prag të festave të Pashkëve të Shenjta dhe Lindjes së Krishtit; në prag të festave të caktuara Manastiret e Athosit, në Manastirin Valaam të Shpërfytyrimit të Shpëtimtarit, duke përfshirë në Katedralen Ortodokse Olekminsky Spassky.

11 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Korale Kur Papa Gregori I e quajti monodinë muzikën "kryesore" të kishës, ai vështirë se mund ta merrte me mend se çfarë karriere e pret këngën, e cila quhej Gregoriane. Këngë gregoriane (latinisht cantus Gregorianus; anglisht gregorian chant, frëngjisht chant grégorien, gjermanisht gregorianischer Gesang, italisht canto gregoriano), këndim gregorian, cantus planus - monodi liturgjike Kisha Katolike Romake

12 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Mesha (lat. missa) në kuptimin e një termi muzikor më së shpeshti kuptohet si një zhanër i muzikës polifonike kishtare të bazuar në tekste lutjesh të zakonshme të një meshe katolike. Fillimisht, masa të tilla u kompozuan nga kompozitorë për të dekoruar shërbimin. Kulmi i zhvillimit të masës polifonike është gjysma e dytë e 15-të - fillimi i shekujve të 17-të. Në kohët moderne, kompozitorët, si rregull, e konceptonin meshën menjëherë si një kompozim të plotë koncerti, pa asnjë lidhje me shërbimin hyjnor.

13 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Në fakt, shkolla e parë e polifonisë ishte shkolla pariziane e këngës në Katedralen Notre Dame (nga mesi i shekullit të 12-të deri në mes të shekullit të 13-të), mjeshtrit më të mëdhenj të së cilës ishin Leonin dhe Perotin. Zhvillimi i mëtejshëm i fjalëve lidhet me emrat e muzikantëve francezë të epokës së Ars nova Philippe de Vitry dhe Guillaume de Machaux.

14 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti laik i këngës Sferat e shenjta (shpirtërore) dhe laike (laike) të muzikës mbështeteshin në sisteme të ndryshme figurative. Qendra e sferës laike ishte imazhi i një njeriu tokësor në të gjithë larminë e jetës së tij tokësore. Para së gjithash, kjo u reflektua në këngën dhe artin poetik të muzikantëve endacakë. Kjo prirje e re e bërjes së muzikës botërore - që qëndronte, si të thuash, midis folklorit të duhur dhe artit të shenjtë muzikor - u formua për herë të parë në Provence - në shekujt 9-11. dhe më pas u përhap në të gjithë Evropën. Në vende të ndryshme evropiane, këta muzikantë endacakë quheshin ndryshe: troubadurët - në jug, trouvers - në veri të Francës, minnesingers dhe spielmans - në Gjermani, hoglarë - në Spanjë. Parimet e punës së tyre, gama e imazheve dhe temave ishin kryesisht të njëjta. Ata ishin në një person poetë, këngëtarë, xhonglerë, magjistarë, interpretues në një sërë instrumentesh muzikore.

15 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti i muzikantëve endacak ishte i lidhur gjenetikisht me traditën folklorike, nga njëra anë, dhe nga ana tjetër, me zhvillimin e edukimit dhe kulturës kalorësiake. Duke filluar nga shekulli IX. bijtë e zotërve me ndikim u shkolluan në manastire, ku, përveç shkencave të tjera, u mësuan edhe këndimin dhe teorinë e muzikës. Në një mënyrë kaq paradoksale, sfera e shenjtë e jetës shpirtërore brenda vetes solli një art të ri laik. Në përputhje me traditat e kalorësisë - dhe si reagim ndaj asketizmit të doktrinës së krishterë - dashuria sensuale tokësore bëhet qendra figurative e muzikës së re laike. Por në të njëjtën kohë, kanunet e moralit të krishterë lënë gjurmë në interpretimin e kësaj teme, e cila sigurisht është novatore për artin muzikor. Dashuria nga muzikantët endacak u perceptua si idealiste, e pashpërblyer, e pashpresë, e bazuar plotësisht në besnikërinë e pakushtëzuar ndaj zonjës së zemrës. Muzikanti endacak nuk priste të gjente një përgjigje për dashurinë e tij në këtë botë, vetëm vdekja mund t'i sillte çlirimin nga mundimet e dashurisë, vetëm në një tjetër, bota e sipërme ai mund të gjente paqen.

16 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti i muzikantëve shëtitës, para së gjithash, ishte i përqendruar në personalitetin, individualitetin dhe, si rezultat, kishte një karakter thelbësisht monofonik. Monofonia - në kontrast me natyrën kryesisht korale të muzikës së shenjtë - ishte gjithashtu për shkak të traditës së nuancave më të mira vokale të një teksti poetik. Melodia e këngëve të muzikantëve endacak ishte jashtëzakonisht fleksibël dhe çuditëse. Por në të njëjtën kohë, ritmi u kanonizua praktikisht - në të cilin zbulohet qartë ndikimi i muzikës së shenjtë të kanonizuar - dhe përcaktohet nga metri poetik. Kishte vetëm 6 lloje të ritmit - të ashtuquajturat mënyra ritmike - dhe secila prej tyre kishte një përmbajtje figurative rreptësisht të fiksuar.

Duhet theksuar se studiuesit modernë, të habitur për thelbin e artit si të tillë, këmbëngulin se identifikimi i artit me estetikën “na duket i papranueshëm, sepse nëse nga njëra anë e thjeshton problemin, atëherë, nga ana tjetër, ai kufizon shtrirjen e përvojës estetike, duke abstraguar dhe izoluar realitetin e artit” (Banfi.A. Filozofia e Artit. M. Art. 1989. -f.358). Megjithatë, këtë bazë joartistike, për shembull, shkrimtari Schiller dhe filozofi Spencer e panë në lojë . Spencer e konsideroi natyrën lozonjare të artit si argëtim shkaktuar nga nevoja për të rivendosur forcën fizike të trupit të njeriut. Për Shilerin, natyra lozonjare e artit reduktohet në "dialektikë ironike për pjesën tjetër të shpirtit", një lloj shpërqendrimi nga puna e zakonshme. Prandaj, siç shkruan A. Banfi, “në art, si mjet shprehës, mbretëron një atmosferë hijeshi , panatyrshmëria , diçka artificiale , do të thosha pothuajse diçka magjike , në të cilën për ne, me sa duket, vetëm bukuria duhet të shfaqet "(-С.34). Ekziston edhe një përfundim kurioz që ky autor nxjerr në bazë të materialit të analizuar: “Çdo vepër arti është, në njëfarë kuptimi, një lloj idhulli, pikërisht idhulli që mëkatarët verbuan me duart e tyre për t'i përkulur. atë” (-f. 35). Dhe më tej: “Sepse çdo vepër arti është e tillë vetëm për shkak të ndjenjës shpirtërore që rrezaton, për shkak të zbulesës që përmban, një zbulesë që nuk është e reduktueshme në asnjë aspekt të botës apo vlerave personale, por është një pasqyrim i prania në botë dhe personaliteti i shpirtit, i cili është i tillë Në një farë mënyre, ai caktoi një burim të ri të jetës së tij ideale (-f.35) Tjetër gjë, si e kupton një përfaqësues dhe eksponent i mendimit laik, çfarë është një “shpirt i pranishëm në botë dhe personalitet”, cilat janë detyrat dhe cili është thelbi i artit? Rezulton se sfera e shpirtit për të është sfera e jetës artistike: “Vetëm në sferën e jetës artistike artisti vepron si artist, pra krijues: gjenia e tij e mrekullueshme konsiston pikërisht në pjesëmarrjen në këtë jetike. nevojë, e huaj për çdo prirje personale, e lirë nga humori publik dhe skematizmi abstrakt ideal: në një dëshirë të dhimbshme për të zgjidhur problemet e tyre specifike ”(-f. 37). Prandaj arti ka si burim jetën, “ushqehet me të”. “Arti nuk njeh norma të tjera, tradita të tjera përveç jetës së tij; nuk njeh probleme të tjera, zgjidhje të tjera, përveç atyre që parashtron realiteti artistik nga vetë jeta në zhvillimin e saj të vazhdueshëm” (- f. 38).

Kështu, një mjeshtër laik apo një analist laik i artit, pa mohuar praninë e spiritualitetit dhe një vektori shpirtëror në art, e sheh atë në zhvillimin spontan e të vazhdueshëm të jetës si të tillë, që drejton, ushqen dhe frymëzon vetveten. Rrjedhimisht, vetëm duke studiuar ligjet dhe prirjet në zhvillimin e kësaj jete, nga pikëpamja e mendimit laik, ajo mund të kuptohet, pasqyrohet, shprehet. Sa më thellë që një artist dhe mendimtar të mund të depërtojë në sekretet e universit, jetën si të tillë, aq më gjallërisht do të jetë në gjendje ta shprehë dhe pasqyrojë atë. Kjo nxjerr në pah rëndësinë zotërimi i metodave dhe teknikave të arteve figurative , si dhe zhvillimin e cilësive personale dhe përpjekjet e vetë krijuesit. Jeta është e shumëanshme dhe e pasur dhe të gjithë e shohin atë nga një prizëm shija e vet, disponimi . Nga kjo, tashmë nga Rilindja (Rilindja), ishte kaq domethënëse dhe e rëndësishme të formohej stili i autorit, një dorëshkrim unik që do të tregonte veçantinë e mjeshtrit dhe krijimit të tij. Pra, bëhet normë të firmosësh veprën tënde nga mjeshtri ose të tregosh me ndihmën e simboleve se kush është autori. Kështu, në Në artin laik, forma e jashtme shprehëse i nënshtrohet zbulesës që iu zbulua mjeshtrit dhe iu zbulua botës përmes prizmit të ndjenjave dhe përvojave të tij. Megjithatë, një pasojë e natyrshme e një gjendjeje të tillë shpirtërore është trendi i mëposhtëm i njohur në artin bashkëkohor: sa shumë pikëpamje dhe gjendje shpirtërore, aq shumë stile, qasje, forma të shprehjes. Prandaj, arti laik ofron shumëllojshmëri formash , stilon dhe nuk e imagjinon veten jashtë këtij diversiteti. Kotësi.

23.01.2021

Psikologjia e komunikimit

Më interesantja:

Kuptimi i emrit Damir. Interpretimi i emrit. Origjina dhe karakteri i emrit Emri Damir Damir

Cili është kuptimi simbolik i ngjyrës së ikonës së trinitetit

Parashikimet e Vanga ndër vite për Rusinë dhe botën, duke përcaktuar fatin sipas datës së lindjes së Edgar Cayce për mirëqenien financiare dhe integritetin e Rusisë