Iconografie și Canon. Icoana rusă - simboluri, canoane, genuri, parcele Icoanele ortodoxe sunt pictate după anumite reguli, care sunt numite

Conceptul de canon de pictură-icoană.

Deoarece icoana, dezvăluind revelația realității divine, aduce lumii și dezvăluie adevăruri dogmatice prin mijloace simbolice, este important ca pictorul de icoane să respecte regulile care sunt capabile să dezvăluie aceste adevăruri în deplinătatea lor.

Ce este canonul? Canonul este un sistem de reguli stilistice care în artă stabilește norma pentru interpretarea unei imagini artistice și este definit ca model de moștenire. Canonul este o formă unică, permanentă, stabilă, al cărei conținut „fixează mintea Bisericii sub acoperirea plină de har a Duhului Sfânt care acționează în ea” (Starodubtsev O.V. - p. 22). Canonul poate fi considerat, de asemenea, ca fiind cea mai scurtă cale care poate conduce căutătorul către scopul dorit. Canonul picturii icoanelor este imuabil și de nezdruncinat, ca și Adevărul lui Hristos, regulile Sinoadelor Ecumenice și tot ceea ce alcătuiește latura vizibilă a vieții Bisericii. În Bizanț, momentul apariției „originalului picturii icoanelor” corespunde epocii dinastiei macedonene, iar în Rus’ canonul picturii icoanelor s-a format abia în secolele XVI-XVII. Primele încercări de a înțelege canonul picturii icoanelor sunt „Mesajul către pictorul de icoane și trei „cuvinte” despre venerarea sfintelor icoane” de Iosif Volotsky și „Despre sfintele icoane” de Maxim Grecul. În calitate de cercetător al acestei probleme N.M. Tarabukin: „Nevoia de a consolida și conserva ceea ce s-a obținut prin eforturile multor generații de pictori de icoane a apărut atunci când fundamentele picturii icoanelor au început să se slăbească treptat, când amenințarea „ereticilor” picturii icoanelor a apărut sub forma modernismului, care este rezultatul influenței vieții seculare” (Semnificația icoanei. M. Ed. PBSFM. 1999 .-p.99).

Caracteristicile canonului de pictură cu icoană sunt că icoana trebuie să fie:

1 - bidimensional,

2 - nu există nicio perspectivă de construcție, precum și umbre, penumbra,

3 - din natura (supranaturalitatea) măsurătorilor spațiu-timp,

4 - lipsa proporțiilor anatomice, realist naturale.

5 - lumea icoanei este condiționată și simbolică.

1) Bidimensionalitatea icoanei se datorează faptului că planeitatea imaginii, unde există înălțime, lățime, dar nu există adâncime a imaginii, se datorează semnificației sale interne. Icoana este o fereastră către lumea spirituală, care este lipsită de acest tip de corporalitate inerentă lumii pământești, carnale. Prin urmare, condiționat, a treia dimensiune a icoanei poate fi numită adâncimea ei dogmatică. Pentru a transmite profunzimea realității spirituale în plan, este necesar să renunțăm la perspectiva construirii unei imagini bazate pe punctul condiționat de percepție a obiectului de către un privitor-observator extern și să apelăm la utilizarea așa-numitului „perspectivă inversă”.

2) Esența utilizării perspectivei inverse în pictura icoanelor poate fi redusă la teza: „nu ne uităm la icoană, ci icoana se uită la noi”. Chipul pictând icoană care ne îndrumă către rugăciune este acea adevărată realitate primară care ne conduce privirea mentală din lumea pământului către lumea cerului. Prin urmare, exact opusul, unele chipuri și obiecte din prim-planul icoanei pot fi nu mai mult, ci mai puțin decât cele descrise în spatele lor. Imaginea Evangheliei, obiectele patrulatere (imaginea unei mese, scaune, clădire) arată ca întors pe dos. Partea care este mai îndepărtată de percepția noastră despre ea poate fi mai mică decât cea care este mai aproape. Astfel, se realizează sarcina conform căreia icoana și tot spațiul ei este perceput ca „vizibilul invizibil”, o adevărată dovadă a unei întâlniri cu realitatea spirituală. Despre această calitate a icoanei N.M. Tarabukin a scris: „Lumea inteligibilă și invizibilă devine vizibilă, picturală, contemplată vizual” (Semnificația icoanei. M. Ed. PBSFM. 1999.-p. 131).

3) La urma urmei, realitatea spirituală nu are coordonate inerente lumii pământești. Acea lume este de cealaltă parte a spațiului și a timpului. Acea lume este lumea Harului inepuizabil, care luminează întregul spațiu al icoanei fără a determina un punct anume - sursa Luminii. Căci Dumnezeu este peste tot. De aici apelul la utilizarea fondului auriu al icoanei, care simbolizează faptul că evenimentele contemplate pe icoană au loc în afara granițelor spațiale și temporale pământești. Această împrejurare explică și absența utilizării umbrei și penumbrei atunci când scrieți obiecte în spațiul picturii icoanelor. Acolo unde nu există sursă de lumină, nu există umbră, căci lumina este peste tot. Dumnezeu este Lumină și nu este întuneric în El. Prin urmare, pictorul de icoane înfățișează lucruri și figuri așa cum sunt produse de lumină și nu ca fiind iluminate de lumină (ceea ce este tipic pentru pictura seculară).

4) De remarcat este lipsa de naturalism, reprezentarea corectă din punct de vedere anatomic a corpului uman. „Și devine de înțeles dacă o considerăm ca o schimbare treptată a corpului pe măsură ce trece prin diferite sfere ale ființei. După Înviere, Hristos avea deja un alt trup ”(Sensul icoanei. M. Ed. PBSFM. 1999.-p. 126). Astfel, deformarea specificată atât a obiectelor cât și corpuri umaneîn spaţiul pictură-icoană este folosit în scopul de a sublinia încă o dată sensul spiritual al imaginii picturii icoanelor.

5) Icoana este în esență profund simbolică. Culoarea, forma, compoziția, ca toate elementele din pictogramă, sunt în primul rând simbolice. Conform „icoanei originale” (care constă din 2 părți: text și desene, și în care o descriere este dată în cel mai detaliat mod, care conține denumirea unei sărbători sau numele unui sfânt pentru fiecare zi a lunii) , se propune o soluție compozițională și coloristică pentru structura icoanei. Prin urmare, în urma descrierii realiste a trăsăturilor faciale și a detaliilor hainelor unui sfânt sau reverend, chipul pictării icoanelor este întotdeauna recunoscut. De asemenea, poartă un anumit simbolism semantic și culoare. Roșul este o culoare regală și sacrificială, este mereu activă. Verdele este culoarea ființei nepermanente pământești, albastrul este culoarea purității, violetul este culoarea înțelepciunii spirituale. Aurul este un simbol al ființei nepământene, divine. De aici - strălucirea aurie din jurul capului sfântului, care formează un cerc (nimbul). Sau răspândind șiroaie de aur care vin din cap, se suprapun pe hainele Mântuitorului, Fecioarei (asistență) și sunt esența revelației energiilor divine.

Fără greșeală, pictograma trebuie să aibă numele celui înfățișat. Până în anul 787, cunoscut drept anul convocării Sinodului VII Ecumenic, care prin hotărârile sale a determinat atitudinea Bisericii Creștine față de problema cinstirii icoanelor, icoanele canonice nu au trebuit să fie sfințite și au devenit icoane la scrierea numelui. a celor înfățișați. Cu toate acestea, după tulburările iconoclaste, s-a decis iluminarea icoanelor. Doar icoana examinată și aprobată de întâistătătorii Bisericii a fost iluminată și asimilată de sfântul înfățișat pe ea. Dovadă în acest sens a fost, ca și înainte, numele sfântului înfățișat, care a fost pus înaintea sfințirii.

Și rezumând, să încheiem acest subiect cu cuvintele surprinzător de profunde ale arhimandritului Rafael (Karelin): „O icoană ortodoxă este un fel special de auto-exprimare și autodezvăluire a Bisericii; este un câmp spiritual în spațiul fizic, unde converg razele dogmaticii, misticismului, soteriologiei și esteticii... ”(Despre limbajul unei icoane ortodoxe. Satis. 1997).

Literatura pentru subiectul 4.

1. Arhimandritul Rafael, Despre limba icoanelor ortodoxe. Satis: Sankt Petersburg, 1997.

2. Averintsev S.S. Aurul în sistemul de simboluri ale culturii bizantine timpurii / Bizanț. Slavii de Sud și Rus' antic. Arta si Cultura. Colecție în cinstea lui V.N. Lazarev. M., 1973.

3. Bulgakov S. Icoana și venerația icoanei. Paris. 1931.

Sf. Vasile cel Mare. Creații, partea 3, M. 1993.

4. Sf. I.Damaskin Trei cuvinte ocrotitoare împotriva celor care condamnă sfintele icoane

sau imagini. S-TS. L. RFM, 1993.

5. Sf. I. Damaskin Prezentare exactă credinta ortodoxa. M. - Rostov-pe-Don: ed. Regiunea Priazovsky, 1992.

6. Dionisie Areopagitul. Nume divine (2.10) / Mystical Theology, K.: Path to Truth, 1990.

7. Sf. Ephraim Sirin Works, v.6 (Interpretări asupra rezultatului), M., 1995.

8. Istoria Bisericii Creștine, v. 1, M.

9. Călugărul Grigorie (Cercul) Gânduri la icoană. M.

10. Lossky Vl. Teologia imaginii / Opere teologice, Nr. 14, 1975.

11. protopop Alexandru Saltykov. Iconologie. Curs 1. M. 1996.

12. Petar Nikolov Teologia icoanei (experiența prezentării istorice a dogmei cinstirii icoanei). Teză pentru gradul de Candidat în Teologie. Serghiev Posad. 2000.

13. Tarabukin N.M. Sensul icoanei. M.: Ed. PBSFM. 1999.

14. Tatarkiewicz W. Historia estetуki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Varşovia. Cracovia. 1962.

15. Sf. Teodor Studitul Epistola către Platon despre venerarea icoanelor. / in carte. Sf. I. Damasc Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane sau imagini. S-TS. L. RFM, 1993.

16. Shenborn Christoph Icoana lui Hristos. fundamente teologice. Milano–Moscova: Rusia creștină, 2000.

17. Uspensky L.A. Icoane de teologie biserică ortodoxă, Cap.8.

18. Yazykova I.K. Icoane de teologie. M. 2007.

Toți cei care încep să se uite la icoane se întreabă involuntar despre conținutul imaginilor antice, despre de ce timp de câteva secole același complot a rămas aproape neschimbat și ușor de recunoscut. Răspunsul la aceste întrebări ne va ajuta să găsim iconografia, un sistem strict stabilit pentru înfățișarea oricăror personaje și comploturi religioase. După cum spun slujitorii bisericii, iconografia este „alfabetul artei bisericești”.

Iconografia include un număr mare de subiecte preluate din Vechiul și Noul Testament ale Bibliei, scrieri teologice, literatura hagiografică, poezie religioasă pe temele principalelor dogme creștine, adică canoanele.

Canonul iconografic este un criteriu pentru adevărul unei imagini, corespondența acesteia cu textul și sensul „Sfintei Scripturi”.

Tradițiile vechi de secole, repetarea compozițiilor de subiecte religioase au dus la dezvoltarea unor astfel de scheme stabile. Canoanele iconografice, așa cum erau numite în Rusia - „fragmente”, reflectau nu numai tradițiile creștine comune, ci și trăsăturile locale inerente uneia sau alteia școli de artă.

Constanța în descrierea subiectelor religioase, în imuabilitatea ideilor care pot fi exprimate numai în forma adecvată - acesta este secretul canonului. Cu ajutorul acesteia a fost fixată simbolismul icoanei, ceea ce a facilitat, la rândul său, lucrarea pe latura sa picturală și de conținut.

Fundamentele canonice acopereau totul mijloace de exprimare icoane. În schema compozițională au fost înregistrate semnele și atributele inerente icoanei de un fel sau altul. Deci, aurul și albul simbolizau lumina divină, cerească. De obicei ei îl marcau pe Hristos, puterile cerului și uneori pe Maica Domnului. Culoarea verde denotat înflorire pământească, albastru - sfera cerească, violet a fost folosit pentru a înfățișa hainele Maicii Domnului, iar culoarea roșie a hainelor lui Hristos a însemnat victoria lui asupra morții.

Personajele principale ale picturii religioase sunt Maica Domnului, Hristos, Înaintemergătorul, apostolii, profeții, strămoșii și alții. Imaginile sunt principale, umăr, talie și lungime completă.

Chipul Maicii Domnului s-a bucurat de o dragoste deosebită printre pictorii de icoane. Există mai mult de două sute de tipuri de imagini iconografice ale Maicii Domnului, așa-numitul „exod”. Au nume: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Semn si altele. Cel mai comun tip de imagine este Hodegetria (Ghid), (Fig. 1). Aceasta este o imagine pe jumătate a Maicii Domnului cu Hristos în brațe. Ei sunt înfățișați într-o răspândire frontală, privind cu atenție rugăciunea. Hristos se odihnește pe mâna stângă a Mariei, ea își ține mâna dreaptă în fața pieptului, parcă ar fi îndreptat-o ​​spre fiul ei. La rândul său, Hristos binecuvântează pe închinător cu mâna dreaptă, iar în mâna stângă ține un sul de hârtie. Icoanele care o înfățișează pe Maica Domnului sunt de obicei numite după locul în care au apărut pentru prima dată sau unde au fost venerate în mod special. De exemplu, icoanele lui Vladimir, Smolensk, Iver, Kazan, Georgian și așa mai departe sunt cunoscute pe scară largă.

O altă perspectivă, nu mai puțin faimoasă, este imaginea Maicii Domnului numită Eleusa (Tandrețea). Un exemplu tipic de icoană de tipul Eleus este Maica Domnului Vladimir, larg cunoscută și iubită de toți credincioșii. Icoana este o imagine a Mariei cu un prunc în brațe. În întreaga înfățișare a Maicii Domnului, se simt iubirea maternă și unitatea spirituală deplină cu Isus. Acest lucru se exprimă în înclinarea capului Mariei și în atingerea blândă a lui Isus pe obrazul mamei (Fig. 2).

Impresionantă este imaginea Maicii Domnului, cunoscută sub numele de Oranta (Rugăciunea). În acest caz, ea este înfățișată fără Isus, cu mâinile ridicate, ceea ce înseamnă „stă în fața lui Dumnezeu” (Fig. 3). Uneori, un „cerc de slavă” este plasat pe pieptul Orantei, în care Hristos este înfățișat ca un prunc. În acest caz, icoana se numește „Marea Panagia” (Atosfânta). O icoană similară, dar într-o imagine de jumătate de lungime, este de obicei numită Maica Domnului a Semnului (Întruparea). Aici, discul cu chipul lui Hristos denotă ființa pământească a Dumnezeului-om (Fig. 4).

Imaginile lui Hristos sunt mai conservatoare decât imaginile Maicii Domnului. Cel mai adesea, Hristos este înfățișat ca Pantokrator (Atotputernic). El este înfățișat frontal, sau pe jumătate sau în plină creștere. În același timp, degetele mâinilor drepte, ridicate, sunt încrucișate într-un gest de binecuvântare cu două degete. Există și adăugarea degetelor, care se numește „nominal”. Este format din medie încrucișată și degetele mari, precum și un deget mic pus deoparte, simbolizează inițialele numelui lui Hristos. În mâna stângă ține o Evanghelie deschisă sau închisă (Fig. 5).

O altă imagine, cea mai comună, este „Mântuitorul pe tron” și „Mântuitorul în putere” (Fig. 6).

Icoana numită „Mântuitorul nefăcută de mână” este una dintre cele mai vechi, care înfățișează imaginea iconografică a lui Hristos. Imaginea se bazează pe o credință despre amprenta feței lui Hristos pe un prosop - ubrus. Mântuitorul nefăcut cu mâinile în antichitate era înfățișat nu numai pe icoane, ci și pe bannerele-stindarde pe care soldații ruși le luau în campaniile militare (Fig. 7).

O altă imagine comună a lui Hristos este imaginea lui în lungime completă cu un gest de binecuvântare. mana dreapta iar Evanghelia în stânga – Iisus Hristos Mântuitorul (Fig. 8). Adesea puteți vedea imaginea Atotputernicului în hainele împăratului bizantin, care este de obicei numit „Regele Regelui”, adică este Regele tuturor regilor (Fig. 9).

Informații interesante despre natura hainelor și veșmintelor în care sunt îmbrăcate personajele icoanelor. Din punct de vedere artistic, hainele personajelor pictătoare de icoane sunt foarte expresive. De regulă, se bazează pe motive bizantine. Fiecare imagine are haine care sunt caracteristice și inerente doar lui. Deci, hainele Maicii Domnului sunt un maphorium, o tunică și o șapcă. Maforium - un voal care învăluie capul, umerii și coboară pe podea. Are un decor de chenar. Culoarea vișinie închisă a maforiei înseamnă o familie mare și regală. Maforius este pus pe o tunică - o rochie lungă cu mâneci și ornamente pe manșete („brațuri”). Tunica este vopsită în albastru închis, care simbolizează castitatea și puritatea cerească. Uneori, Maica Domnului apare în hainele nu ale împărăteselor bizantine, ci ale reginelor ruse din secolul al XVII-lea.

Pe capul Maicii Domnului, sub maphorium, o șapcă de verde sau de culoare albastră, decorat cu dungi albe de ornament (Fig. 10).

Imaginile feminine din icoană sunt îmbrăcate în cea mai mare parte într-o tunică și o mantie, prinse cu o închizătoare de peroné. Pe cap este înfățișată o rochie - scânduri.

Peste tunică se pune o rochie lungă, decorată cu un tiv și un șorț care merge de sus în jos. Această îmbrăcăminte se numește dolmatik.

Uneori, în loc de dolmatică, poate fi înfățișată o masă care, deși arată ca o dolmatică, nu are șorț (Fig. 11).

Ținuta lui Hristos include un chiton, o cămașă lungă cu mâneci largi. Chitonul este vopsit violet sau roșu-maro. Este decorat cu două dungi paralele care merg de la umăr până la tiv. Acesta este Clavius, care în antichitate însemna apartenența la clasa patriciană. Se aruncă un himation în chiton. Acoperă complet umărul drept și parțial pe cel stâng. Culoarea himației este albastră (Fig. 12).

Hainele populare sunt decorate cu o manta brodata cu pietre pretioase.

Pe icoanele unei perioade ulterioare se pot vedea și haine civile: haine de blană boierească, caftane și diverse haine de plebei.

Călugării, adică monahii, sunt îmbrăcați în sutane, mantale, scheme, glugă etc.

Pe capetele călugărițelor era înfățișat un apostol (mantena), acoperind capul și umerii (Fig. 13).

Războinicii sunt înscriși în armură, cu suliță, sabie, scut și alte arme (Fig. 14).

Când scriau regi, capetele lor erau decorate cu o coroană sau coroană (Fig. 15).

Fragment din icoana „Maiasca Tandreței”. Tei, pânză, gesso, tempera. Prima jumătate a secolului al XV-lea. Galeria Tretiakov.

Ce este un canon iconografic?

Canon - un set de reguli și tehnici strict stabilite pentru operele de artă de acest tip.

Scopul artei bizantine nu era acela de a înfățișa lumea înconjurătoare, ci de a afișa prin mijloace artistice lumea supranaturală, a cărei existență pretindea creștinismul. De aici principalele cerințe canonice pentru iconografie:

• imaginile de pe icoane ar trebui să sublinieze caracterul lor spiritual, nepământesc, supranatural, care a fost obținut printr-o interpretare deosebită a capului și a feței figurii. Spiritualitatea, contemplarea calmă și măreția interioară au ieșit în prim-plan în imagine;
• întrucât lumea supranaturală este o lume veșnică, neschimbătoare, figurile personajelor biblice și ale sfinților de pe icoană ar trebui descrise ca nemișcate, statice;
• pictograma a făcut solicitări specifice privind afișarea spațiului și timpului.

Canonul iconografic bizantin a reglementat cercul de compoziții și comploturi ale scripturilor, reprezentarea proporțiilor figurilor, tipul general și expresia facială generală a sfinților, tipul de înfățișare a sfinților individuali și posturile lor, paleta de culori și tehnica picturii.

De unde provin mostrele, pe care pictorul de icoane era obligat să le imite?
Au existat surse primare, astfel de icoane sunt numite „primordiale”.
Fiecare pictogramă „primordială” -
rezultatul unei intuiții religioase, al viziunilor.
Icoana „Hristos Pantocratorul” de la mănăstirea Sf. Ecaterina de pe Muntele Athos
realizat în tehnica encaustică.
A fost creat în secolul al VI-lea, cu mult înainte ca canonul să fie oficializat.
Dar timp de 14 secole Hristos Pantocratorul
practic scrie asa.

Cum erau înfățișați sfinții pe icoane

Datorită lucrării lui Ioan Damaschinul, a devenit clar ce poate fi reprezentat pe icoană și ce nu. Rămâne să aflăm și să reglementăm cum ar trebui înfățișată înfățișarea sfinților și a subiectelor divine.

Baza canonului iconografic a fost ideea adevărului a ceea ce a fost descris. Dacă evenimentele Evangheliei ar fi fost reale, ar fi trebuit înfățișate așa cum s-au întâmplat. Dar cărțile Noului Testament sunt extrem de crutale în a descrie decorul anumitor scene, de obicei evangheliștii dau doar o listă a acțiunilor personajelor, omițând caracteristicile aspectului, îmbrăcămintei, scenelor și altele asemenea. Prin urmare, împreună cu textele canonice, s-au format scheme canonice pentru înfățișarea diferitelor comploturi sacre, care au devenit baza pictorului de icoane.

De exemplu, sfinții, arhanghelii, Fecioara Maria și Hristos ar trebui să fie desenați strict în față sau în trei sferturi, cu ochii mari ațintiți asupra credinciosului.

Paleta de culori

Culorile primare aveau o semnificație simbolică expusă în tratatul secolului al VI-lea Despre ierarhia cerească. De exemplu, fundalul unei icoane (a fost numită și „lumină”), simbolizând una sau alta esență divină, ar putea fi aur, adică a însemnat lumina divină, albă - aceasta este puritatea lui Hristos și strălucirea lui. Gloria divină, fundalul verde simboliza tinerețea și vigoarea, roșu - un semn al demnității imperiale, precum și culoarea violetului, sângele lui Hristos și a martirilor.

Spațiul gol al fundalului este umplut cu inscripții - numele sfântului, cuvintele Scripturii divine.

A existat o respingere a unui peisaj sau a unui fundal arhitectural cu mai multe fațete, care s-a transformat treptat în semne deosebite ale unui peisaj sau peisaj arhitectural și, adesea, a făcut loc complet unui plan monofonic pur.

Pictorii de icoane au abandonat și semitonurile, tranzițiile de culoare, reflexiile unei culori în alta. Avioanele au fost pictate local: mantia roșie a fost scrisă exclusiv cu cinabru (așa-numita vopsea care conține toate nuanțele de roșu), toboganul galben a fost vopsit cu ocru galben.

Grigore Făcătorul de Minuni, a doua jumătate a secolului al XII-lea.
Un exemplu strălucit de icoană bizantină din acea perioadă
(Echitul de Stat, Sankt Petersburg).

Întrucât fundalul icoanei a fost pictat cu aceeași intensitate, nici măcar tridimensionalitatea minimă a figurilor, pe care o permitea noua pictură, nu a putut dezvălui clarobscurul. Prin urmare, pentru a arăta punctul cel mai convex al imaginii, s-a evidențiat: de exemplu, în față, vârful nasului, pomeții, arcadele superciliare au fost vopsite cu cele mai deschise culori. A apărut o tehnică specială pentru suprapunerea secvențială a straturilor mai ușoare de vopsea unul peste altul, cel mai ușor fiind doar acel punct foarte convex al suprafeței, indiferent de locația acestuia.

Vopselele în sine au devenit și ele diferite: encaustic (în această tehnică de pictură liantul vopselelor este ceara) a fost înlocuit cu tempera (vopsele pe bază de apă preparate pe bază de pigmenți de pulbere uscată).

Perspectivă „inversă”.

Au existat și schimbări în relația personajelor înfățișate pe pictogramă între ele și cu privitorul. Spectatorul a fost înlocuit de un adorator, care nu a contemplat opera de pictură, ci a stat în fața Mijlocitorului său Ceresc. Imaginea era îndreptată către persoana care stătea în fața icoanei, ceea ce a influențat schimbarea sistemelor de perspectivă.

Buna Vestire (sfârșitul secolului al XII-lea, Sinai). Fondul auriu în simbolismul creștin însemna lumină divină.
Aurirea strălucitoare dădea impresia de intangibilitate,
scufundarea figurilor într-un anumit spațiu mistic, care amintește de strălucirea cerurilor lumii montane.
Mai mult, această strălucire aurie exclude orice altă sursă de lumină.
Și dacă soarele sau o lumânare au fost înfățișate pe icoană, acestea nu au afectat iluminarea altor obiecte,
de aceea pictorii bizantini nu foloseau clarobscurul.

Perspectiva liniară a antichității (perspectivă „directă”), care crea iluzia „adâncimii” spațiului reprezentat, s-a pierdut. Locul lui a fost luat de așa-numita perspectivă „inversă”: liniile convergeau nu în spatele planului icoanei, ci în fața acestuia - ca în ochii privitorului, în lumea lui reală.

Ce este un canon iconografic?

După perioadă dificilă iconoclasm, picturile bisericești din Bizanț au fost aduse într-un sistem unic, ordonat. Toate dogmele și riturile grecului Biserica Răsăriteană formați pe deplin și au fost recunoscuți ca fiind inspirați divin și neschimbabili. Arta bisericească a trebuit să adere la anumite scheme de compoziții de bază, a căror totalitate este de obicei numită „canon iconografic”.

Nu sunt capabil de o asemenea cantitate de text alfabetizat, dar acest lucru ar trebui împărtășit pe scară largă, astfel încât ignoranța să fie mai puțin înmulțită.
Original preluat din mmekourdukova în capitolul șase

Îmi cer scuze celor care au citit deja toate acestea de mult timp și/sau le-au depășit de mult timp, pe fundalul LJ-shechka mea, acesta va arăta ca un text pentru scoala de duminica, dar eu, prin jurământ, m-am contractat să postez cel puțin câteva capitole din ceea ce a fost scris acum zece ani cel mai vândut cu niste poze decente ( bestsellerul a fost in relief fara poze).
Așa că voi posta piese din când în când.
Asa de,

capitolul 6,
Canon în iconografie.

...Acum trecem în sfârșit de la trăsături secundare, neesențiale - și chiar inexistente, inventate (dar totuși luate de alții drept principale) trăsături ale limbajului artistic al icoanei - la o caracteristică mai semnificativă, pe care ar trebui să o avem. include fără îndoială în definiția unei icoane: o icoană trebuie să fie canonic . Rămâne să clarificăm ce înseamnă asta.

Aceasta înseamnă că trebuie presupus că există un set cunoscut de astfel de scheme, un anumit set al acestora, aprobat și aprobat de cel mai înalt organism al autorității bisericești, Ecumenic sau cel puțin Consiliul Local, așa cum sunt textele cuprinse în Noul Testament? Astfel de bolți, așa-numitele. originale cu picturi cu icoane există. Dar cel mai vechi original grecesc a apărut abia în secolul al X-lea, iar cele mai vechi originale rusești datează din XVI în. Fără îndoială că desenele și textele descriptive date în ele au fost întocmite pe baza unor icoane deja pictate. Sunt cunoscute câteva zeci de ediții diferite ale picturii cu icoane rusești originale: Sophia, Siysky, Stroganov, Pomorsky, așa-numitele foi de Kiev și o serie de altele, iar calitatea și acuratețea descrierilor din monumentele ulterioare sunt mult mai mari decât cele anterioare. cele. Niciuna dintre edițiile cunoscute nu este completă, în toate există discrepanțe, adesea - indicii ale altor opțiuni, iar uneori criticile sunt plasate lângă descrierea unei astfel de „versiuni diferite”. De exemplu, când îl înfățișați pe Sf. Teodor din Pamfilia sub forma unui bătrân în haine ierarhale se poate citi: „dar toate acestea sunt foarte nedrepte, deoarece a suferit pentru Hristos în tinerețe și nu a fost episcop”. Sau și mai aspru: „pictorii de icoane iraționali scriau absurd, ca Sf. martirul Cristofor cu cap de câine, ... care este o fabulă.

Dar chiar și prezența absurdităților și a contradicțiilor în picturile originale cu icoane nu este la fel de importantă ca faptul că toate sunt doar cărți practice de referință pentru artiști și artiști. nu au forța actelor bisericești, absolut normative și obligatorii . Sinodul al șaptelea ecumenic, după ce a distrus erezia iconoclasmului și a ordonat crearea de imagini sacre, nu a acceptat, nu s-a dezvoltat și nici măcar nu a decis să dezvolte vreun set de modele exemplare. Mai degrabă, dimpotrivă, de la bun început, chemând pictorii de icoane să urmeze modelele recunoscute de Biserică, Catedrală a sugerat posibilitatea extinderii şi modificării canonului iconografic . Tocmai în așteptarea unei astfel de extinderi, și nu pentru a o suprima, Consiliul a cerut o responsabilitate sporită în această chestiune și a plasat această responsabilitate pe cea mai înaltă ierarhie bisericească.

De exemplu, în 787 era imposibil din punct de vedere tehnic să se creeze și să se distribuie un set normativ de scheme iconografice. Dar în viitor, o astfel de acțiune nu a fost luată. Nici în 1551 Stoglavy, nici în 1666-7. Marile Catedrale din Moscova, cele mai importante repere din istoria picturii icoanelor rusești, încă nu au aprobat niciuna. documente normative, fie că este sub formă de canonizare a picturii-icoană originală al oricărei ediții, fie că este sub formă de referințe la icoane celebre. Tipografia și gravura sunt cunoscute de mult în Rus', în orice atelier de pictură icoană s-au păstrat colecții mai mult sau mai puțin complete de desene mostre, dar nimeni nu a încercat să sorteze, să sistematizeze și să publice aceste mostre. Consiliile au adoptat doar o serie de ordine prohibitive cu privire la anumite subiecte, dar în alte privințe s-au limitat la recomandări generale de întărire a controlului asupra calității picturii bisericești, de a urma mostrele testate și stabilite în tradiție - nu numai fără enumerare, dar fără a numi exact unul (!) Din aceste mostre. .

Există o amăgire nefericită, un fel de tradiție a ignoranței, să crezi asta Catedrala Stoglavy hotărât „să scrie icoane pentru pictori din mostre antice, așa cum scriu sau scriau pictorii greci și cum scria Rublev.” Aceste două rânduri, reproduse cu ușurință chiar și de publicații serioaseca o rezoluție generală asupra tuturor problemelor picturii icoanelor canonice - un citat cu adevărat autentic din actele Sinodului, dar... tăiat la mijlocul propoziției și scos din context. Hai să-l terminăm: „... Rublev și alți pictori notori și semnează Sfânta Treime, dar din planul tău nu se poate face nimic”.

Lăsând deoparte posibilitatea de a interpreta în mod larg în mod arbitrar expresii precum „au scris sau au scris” sau „pictorii notorii”, vom sublinia doar următoarele: acest citat nu este un decret principal care ar trebui să determine întregul curs de dezvoltare a icoanei ruse. pictură, ci doar un răspuns (nu face parte din , a răspuns complet ) la o întrebare către Catedrala Țarului Ivan IV , fie că în icoanele Sfintei Treimi să scrie aureole botezate pentru toți cei trei Îngeri, fie numai pentru cel din mijloc, fie să nu traverseze deloc aureolele și dacă să marcheze îngerul din mijloc cu numele lui Hristos.Și nimic altceva din acest răspuns conciliar, sau din celelalte nouăzeci și nouă de capitole, nu se referă la așezarea iconografiei.

O astfel de jonglare – fie deliberată, fie din ignoranță – susține mitul ridicol despre niște canonuri odată aprobate și notate undeva. De asemenea, nu se știe ce este, dar se știe cu siguranță că „un pas la dreapta, un pas la stânga” din acest canon este erezie. Deci, oricine se angajează să judece iconografia canonică ar trebui să-și amintească în primul rând că, în realitate -

- Nici pe vremea Bisericii unificate, nici în Ortodoxia Răsăriteană nu a existat - și nu există până în zilele noastre - vreo regulă, vreun document care să ordoneze și să stabilizeze canonul iconografic. Iconografia în Biserică a evoluat de-a lungul a aproape două milenii. în mod autoreglare. S-a păstrat și dezvoltat cel mai bun, s-au abandonat unele soluții nu foarte reușite, fără, totuși, a le anatematiza. Și căutau în permanență ceva nou – nu de dragul noutății ca atare, ci spre slava mai mare a lui Dumnezeu, venind adesea în felul acesta la bătrânul bine uitat.

Să dăm câteva exemple de schimbare a canonului iconografic de-a lungul timpului pentru a ne da o idee despre amploarea a ceea ce ignoranților li se pare odată pentru totdeauna stabilit și înghețat.

Buna Vestire ca un complot iconografic este cunoscută de atunci secolul al III-lea

Fresca catacombelelor lui Priscila, Roma, secolul III.

Aripile Arhanghelului Gavriil apar doar la cotitura V - VI secole, și deja în acel moment se cunoșteau mai multe opțiuni: cu Maica Domnului stând sau în picioare, la fântână sau în templu, cu fire sau citind, cu capul acoperit sau deschis... În VIII în. la Niceea apare – și rămâne multă vreme unică – varianta „Veștirea cu Pruncul în pântece”.

„Vestirea Ustyug” secolul al XII-lea

În Rusia, pentru prima dată o astfel de imagine apare în secolul al XII-lea, dar numai în secolul al XVI-lea - al XVII-lea în. devine larg răspândit, după care interesul pentru ea dispare din nou.

Cele mai vechi imagini ale Bobotezei ( IV-V secole) îl reprezintă pe Hristos fără barbă, gol și cu fața întoarsă către privitor; Apele Iordanului urcă până la umerii Lui.

Ravenna, Baptisteriul Arian, sec.

Müstair (Elveția), 800

Compoziția include adesea figura profetului Isaia, care a prezis Bobotează, și demonii Mării și Iordanului. Îngerii voalați apar numai cu secolul al X-lea Bandajul de pe coapsele lui Hristos, stând în apă până la glezne, se ridică la XII secol, și în același timp Ioan Botezătorul a început să fie îmbrăcat cu cămașă de păr, și nu doar în tunică și chiton. Din aceeași perioadă, întâlnim imagini ale lui Hristos într-o tură de trei sferturi, parcă făcând un pas către Înaintaș sau acoperindu-și vintrele cu mâna. În Rusia, tot felul de demoni de apă sunt nemăsurat mai puțin populari decât în ​​Grecia.

Imaginea lui Hristos Însuși, adică descrierea sa verbală, deși destul de vagă, a fost canonizată doar de Sinodul Trulli din 692 și înainte de aceasta, în iconografia Mântuitorului s-au distins cel puțin trei tipuri. Bizantină (înlocuind ulterior pe toate celelalte) - cu o barbă largă, scurtă și bucle ușor bucle care cad pe umeri. Sirian - cu o față de tip oriental, o barbă mică tunsă și un capac dens de bucle negre scurte, bine ondulate. Roman - cu barba bifurcata si par blond pana la umeri. În fine, tipul arhaic al unui tânăr fără barbă, întâlnit atât în ​​Occident, cât și în Orient (cel mai adesea în scene de minuni).

Nerezi

Arles, Muzeul de Arheologie, sec.

Londra, Muzeul Victoria și Albert, secolul al VIII-lea.

Se referă la cele mai vechi versiuni cunoscute ale Schimbării la Față a Domnului VI secolului, și sunt deja diferite: în biserica Sant'Apollinare in Classe (Ravenna), artistul nu a îndrăznit să-l arate pe Hristos transfigurat și vedem în locul Lui figura marcată cu litere. α și ω o cruce într-o sferă strălucind de stele. Profeții Moise și Ilie de ambele părți sunt reprezentați de jumătăți de figuri în haine albe care ies din norii cirus; în aceiași nori de deasupra crucii vedem binecuvântarea dreaptă a Domnului. Muntele Tabor este reprezentat de multe stânci mici împrăștiate ca niște denivelări pe pământul plat, iar cei trei apostoli apar sub forma a trei miei albi care privesc la cruce.

În mănăstirea Sfânta Ecaterina de pe Sinai nu ne mai întâlnim cu un simbol, ci cu o figură antropomorfă a lui Hristos transfigurat într-o mandorlă străpunsă de raze. Muntele Tabor lipsește, trei apostoli și profeți pe marginile lor sunt așezați la rând pe dungile colorate ale pământului. Până la XI în. profeții sunt adesea incluși în cercul sau elipsa mandorlei, apoi nu mai sunt incluși în acesta. La XII în. se adună caracteristicile psihologice ale discipolilor: impresionabilul și cel mai tânăr Ioan a căzut pe spate și și-a acoperit fața cu mâinile, Iacov a căzut în genunchi și abia îndrăznește să-și întoarcă capul, Petru din genunchi se uită drept la Învățător cu toți ochii lui.

Iar din XIV în. Apar adăugiri la schema obișnuită - scene de urcare la Tabor și coborâre înapoi sau Hristos ajutându-i pe apostoli să se ridice de pe pământ.

Excursii istorice similare sunt posibile pe orice parcelă de pictură cu icoane, de la sărbători și scene ale Evangheliei până la imagini ale sfinților, ale Domnului Însuși și ale Maicii Domnului. Iconografia sa, în special, poate servi în sine ca o respingere a ideii de canon ca dogmă înghețată pentru totdeauna. Există peste două sute de tipuri diferite de icoane ale Ei, peste două sute de scheme iconografice, care succesiv, secol după secol, s-au născut în Biserică și au fost acceptate de ea, sunt incluse în vistieria ei. Doar o parte din aceste icoane a fost dezvăluită în mod miraculos, adică găsită - în pădure, pe munte, în valurile mării, ca un lucru care nu aparține nimănui și vine de nicăieri. Cealaltă parte - și există dovezi documentare pentru aceasta în cărțile de referință despre iconografie Maica Domnului- aparut ca urmare a indraznei creatoare a pictorului de icoane, in conformitate cu vointa clientului.

Suntem pe deplin conștienți că pentru unii „teologi ai icoanei” ultima frază sună a blasfemie pură. Ce îndrăzneală creativă sau voința clientului poate fi, dacă „toată lumea știe” că icoanele canonice sunt viziuni fixe ale unor străvechi părinți care au văzut lumea invizibilă la fel de clar pe cât nu ne-a fost dăruită și nu ne va fi dată niciodată și, prin urmare, lotul nostru este doar cât se poate de precis copiați un grup mic de pictograme „recunoscute” de acești experți.

Despre deplina inconsecvență a acestei teorii vulgar-materialiste, în esență, care, fără îndoială, a apărut din simplificarea și aducerea la absurd a unora dintre ideile pr. Pavel Florensky, am scris în detaliu în capitolul „Viziunea spirituală”. În capitolele ulterioare vom reveni la relația dintre viziunea spirituală și întruchiparea ei artistică, dar într-o discuție reală a canonului iconografic va fi suficient să notăm pur și simplu următoarele fapte:

Nici despre. Pavel Florensky, nici vulgarizatorii zeloși ai ipotezelor sale, menționează un singur nume din această serie legendară de străvechi sfinți părinți, a căror clarviziune, „înghețată și împietrită”, ne-ar fi dat un canon iconografic.

În același mod, ei nu numesc o singură icoană, care probabil a apărut ca urmare a unui asemenea fel de fixare supranaturală. viziune spirituală.

Și nu citează un singur document istoric care să confirme cel puțin un fapt al apariției unui anumit exod canonic stabil ca o consecință directă (nu prin povestirea, înregistrarea, ordonarea artistului, ci prin directă) a înțelegerii cuiva.

Simpla absență completă în istoria bisericii a dovezilor documentare ale acestei „teorii a viziunilor împietrite” ar trebui să fie alarmantă. Și dacă adăugăm la aceasta exemplele deja enumerate mai sus de schimbare, extindere, variație a schemelor canonice de-a lungul a două milenii ale istoriei creștinismului? La urma urmei, dacă o anumită „viziune întărită” legendară este sfântă și singura adevărată, atunci toate cele ulterioare trebuie să fie false? Și dacă mai există mai multe astfel de adevărate „viziuni întărite” ale aceluiași eveniment, ale aceluiași sfânt, înseamnă oare că numărul lor poate fi întotdeauna mărit cu încă o unitate adevărată?

Dacă Sinodul al șaptelea ecumenic, în urmă cu mai bine de o mie de ani, pentru a-i mustra pe iconoclaști, a hotărât că întruparea lui Dumnezeu sub formă de om ne permite să-L înfățișăm, atunci ar trebui – și putem – să deducem din aceasta, așa cum unii „teologii icoanelor” cu minte îngustă fac, că iconografia înfățișează exclusiv lucruri văzute cu adevărat de cineva și într-un anumit mod concret și absolut obiectiv (în ce fel? unde este această placă fotografică?!) surprinse pentru copierea umilă ulterioară? În iconografia canonică (chiar dacă nu atingem subiectul controversat și excepțional de interesant în problema teologică, artistică și istorică a înfățișării lui Dumnezeu Tatăl) există o mulțime de exemple de înfățișare a unor lucruri și persoane pe care nimeni nu le-a văzut vreodată. Cine a văzut aripile Îngerilor Treimii Vechiului Testament? De ce înainte V nimeni nu a văzut aripile Îngerilor timp de un secol, iar după ce, dimpotrivă, nimeni nu a văzut îngeri fără aripi? De ce nimeni nu a văzut aripile lui Ioan Botezătorul în treapta Deesis, în timp ce în alte tipuri iconografice reprezentând același sfânt, cineva i-a văzut aripile? Cine a văzut demonii Mării și Iordanului înfățișați în icoana Bobotezei? Bătrân neplăcut - Duhul îndoielii în icoana Nașterii lui Hristos? Un bătrân cu douăsprezece suluri, reprezentând Cosmosul în Pogorârea Duhului Sfânt asupra apostolilor? De ce în aceeași compoziție IX -X secole. au văzut-o și pe Maica Domnului printre apostoli - și pe Duhul Sfânt în chip de porumbel deasupra capului Ei - și să XII în. Ea nu a mai fost văzută, deși textul Faptele Apostolilor, care indică prezența Ei în casă, a rămas neschimbat? Cine a văzut sufletul Maicii Domnului sub forma unui prunc înfășat în brațele lui Hristos în icoana Adormirii Maicii Domnului?Un înger cu sabie, tăind mâinile iudeului Avfonie? Norii „transportând” apostolii în patul Maicii Domnului – și de ce unii au văzut acești nori „singuri”, alții – „tripli”, cineva i-a văzut atrași de un Înger, iar cineva – „autopropulsat”? Am putea continua această listă, dar ne vom opri asupra celor spuse deja - cu atât mai mult cu cât noi înșine suntem neplăcuți acel ton banal, vulgar, incompatibil cu subiectul imaginii, în care oricine vrea să explice, să stabilească, fixează totul în arta sacră a picturii icoanelor și, prin aceasta, își asigură dreptul de a elibera – sau de a nu elibera – un brevet de sfințenie.

Fie ca cititorul să nu înțeleagă cele de mai sus în sensul „în general, nimeni nu a văzut vreodată nimic”. Aici vrem pur și simplu să subliniem că până acum nu au existat încercări de a investiga serios problema relației dintre intuițiile spirituale ale sfinților și acele imagini artistice deosebite care ne sunt cunoscute sub numele de icoane. Ceea ce ne permite să interpretăm acest subiect la întâmplare și sub pretextul teologie ortodoxăîn culori pentru a răspândi şamanismul dens în culori. Doar un exemplu: pe tăvile de carte ale ultimului Congres Ortodox European, autorul a dat peste o serie de albume groase, lucioase, cu modele de icoane. Acestea erau schițe abia de recunoscut, pictate grosier cu ajutorul unui marker gras, reproducând - pagină cu pagină - ambele volume din „Cartea de icoane” a lui Gleb Markelov. Nicio încercare de drepturi de autor - după ce au mutilat desenele, acestea au fost transformate în „opere originale”. Și în același timp (așa de viclean!) și fără „propriile lui născocire”, cititorului i se oferă, după cum reiese din articolul însoțitor, aceleași „viziuni întărite” canonice, pur și simplu le poți admira, sau le poți transfera. la bord, colorați și obțineți o garanție formală că aceasta reproduce cel puțin ceea ce este deja recunoscut ca adevărat. În asta se transformă cele mai strălucitoare teorii atunci când un studiu profesional profund al icoanei este înlocuit de conjecturi poetice.

În loc să căutăm explicații fals-mistice, exterioare creativității artistice (și, ca urmare, inevitabil vulgare) pentru originea schemelor canonice, ar trebui să avem mai multă încredere în însăși practica bisericească a picturii icoanelor și cinstirii icoanelor. Practica istorică - despre care deja s-a spus destul - și practica modernă. Iconografia ortodoxă canonică se dezvoltă și se extinde în zilele noastre, așa cum a fost cu secole în urmă - cu excepția faptului că nivelul de alfabetizare teologică și generală a pictorilor de icoane și a clienților lor a crescut ușor. Apar icoane ale sfinților nou proslăviți – pictate după materiale fotografice și descrieri verbale. Se creează din nou icoane ale sfinților străvechi, ale căror imagini nu au existat niciodată sau nu au ajuns până la noi din cauza pierderii tradiției picturii icoanelor în țara în care acești sfinți au devenit celebri. Astfel de icoane, fără îndoială, sunt „compuse” de artiști - prin analogie cu binecunoscutele imagini ale sfinților cu un stil de viață și o ispravă similare, ajustate pentru unele caracteristici locale. De regulă, există multe astfel de încercări - reușite și complet nereușite - și în final se aprobă (adică capătă o oarecare faimă, faimă, este copiat de bunăvoie, distribuit în reproduceri) ceea ce este de cel mai mare interes artistic, oferă unui psihologic convingător și individualizat un portret al unui sfânt - o imagine a unei persoane vii care a devenit ca Hristos - Dumnezeul cel viu. Apar icoane, modelele inițiale pentru care au fost fresce antice sau miniaturi de carte – sute dintre cele mai rare și mai interesante compoziții, ascunse de secole în bolțile bibliotecii sau în mănăstiri străine, iar acum – în reproduceri – disponibile întregii lumi creștine.

Iconografia Maicii Domnului este în expansiune, adică imagini noi, inexistente anterior ale Ei, purtând o nuanță specială a concepției ortodoxe despre Maica Domnului, care sunt relevante în zilele noastre, sunt scrise și ulterior, după luare în considerare. , canonizat de Biserică. Există icoane pictate în amintirea în rugăciune a oricăror evenimente din zilele noastre - de exemplu, imaginea bebelușilor din Betleem uciși nevinovați - în memoria actului terorist de la Beslan, imaginea Maicii Domnului Akhtyrskaya cu minuni revelate în timpul războiului din Cecenia și altele.

Ce rezultă din aceste fapte - și din multe altele similare -? Că canonul iconografic este atât de instabil încât se poate pune la îndoială însăși existența lui și îl neglijează? Deloc. Loialitatea față de canon este cea mai esențială caracteristică a unei icoane. Dar această fidelitate ar trebui înțeleasă nu ca o citare eternă și obligatorie a acelorași tipare stabilite odată pentru totdeauna, ci ca o urmărire iubitoare și liberă a tradiției și a continuării ei vie. Dacă mintea conciliară a Bisericii s-a abținut mereu și până astăzi se abține de la prescripții stricte concrete, atunci noi, spectatori și judecători, trebuie să fim cu atât mai atenți și mai sensibili. Din păcate, de multe ori se întâmplă ca judecata „icoană necanonică” să mărturisească doar ignoranța și îngustia de minte a celui care pronunță o astfel de sentință.

Un artist credincios iconografiei canonice trebuie în primul rând să cunoască bine această iconografie în toată bogăția ei și mai ales bine iconografia vremurilor Bisericii unice, rădăcină și temelie a oricărei dezvoltări ulterioare a artei creștine. Decizând să creeze - la cererea clientului sau pe cont propriu - o nouă versiune iconografică a unui anumit complot, artistul trebuie să caute analogi în vistieria trecutului, verificând astfel corectitudinea gândirii sale divine. Introducând în icoanele nou pictate orice trăsături care nu au semnificație teologică și servesc doar la actualizarea, modernizarea icoanei, nici clientul, nici artistul nu trebuie să treacă de o anumită linie, amintindu-și că scopul principal al icoanei în Biserică este slujirea. cel veșnic, și nu predicând pe această temă ziarul de astăzi.

Și, desigur, cuvântul decisiv în ceea ce privește canonul iconografic, în întrebarea dacă cine, ce și unde pict nu aparține artistului, ci Bisericii, iar responsabilitatea principală revine ierarhiei bisericești.

Întrebarea este despre Cum a înfățișa, dimpotrivă, este în întregime responsabilitatea artistului, iar următorul capitol al eseurilor noastre este dedicat tocmai acestui „cum”, adică stilului.

Icoana este pictată după reguli speciale, care sunt obligatorii pentru pictorul de icoane. Se numește totalitatea anumitor tehnici de pictare a icoanelor, conform cărora o imagine este construită pe o tablă cu icoane canon de pictură-icoană.

Viziunea oferă unei persoane aproape 80% din informații despre lumea din jurul său. Și prin urmare, realizând importanța picturii pentru cauza sfântă a Evangheliei, deja în biserica creștină timpurie au început încercările de a crea propriul limbaj al imaginilor sacre, diferit de lumea păgână și evreiască din jur.

Regulile picturii icoanelor au fost create de-a lungul unei lungi perioade de timp nu numai de pictorii de icoane sau, după cum se spunea ei, icoane, ci și de Părinții Bisericii. Aceste reguli, mai ales cele care nu țineau de tehnica execuției, ci de teologia imaginii, au fost argumente convingătoare în lupta Bisericii împotriva numeroaselor erezii. Argumente, desigur, în linii și culori.

În 691, a avut loc Catedrala a V-a-Șasea, sau Trullsky, numită așa pentru că se ținea în sala palatului imperial - Trullum. La acest conciliu s-au făcut completări importante la hotărârile Sinodului al V-lea și al VI-lea, precum și unele hotărâri care au fost foarte semnificative pentru formarea picturii icoanelor ortodoxe.

În Canoanele 73, 82 și 100, Biserica începe dezvoltarea canoanelor, care devin un fel de scut împotriva pătrunderii ereziei picturale în icoana ortodoxă.

Un al șaptelea Sinodul Ecumenic, ținută în 787, a aprobat dogma cinstirii icoanelor, a desemnat locul și rolul imaginilor sacre în practica bisericească liturgică. Astfel, se poate spune că întreaga Biserică a lui Hristos, toată mintea ei conciliară, a participat la elaborarea regulilor canonice de pictură a icoanelor.

Canonul pictorului de icoane era același cu carta liturgică pentru duhovnic. Continuarea carta de serviciu pentru un duhovnic. Continuând această comparație, putem spune că serviciul pentru izograf devine pictură-icoană originală.

Un original de pictură cu icoană este un set de reguli și recomandări specifice care învață cum să pictezi o icoană, iar atenția principală este acordată nu teoriei, ci practicii.

Evident, primele modele stabilite au existat deja în perioada inițială a formării picturii icoanelor canonice. Unul dintre cele mai vechi picturi originale de pictură cu icoane care a ajuns până în zilele noastre, care se bazează, desigur, chiar și pe cele mai vechi, este considerat a fi un pasaj scris în greacă din „Antichitățile istoriei Bisericii de Ulpius Romanul pe înfățișarea părinților purtători de Dumnezeu”, datând din 993. Conține descrieri verbale ale celor mai faimoși Părinți ai Bisericii. Iată, de exemplu, o descriere a Sfântului Ioan Gură de Aur: „Ioan din Antiohia era foarte mic ca statură, avea un cap mare pe umeri și era extrem de subțire, deschis și mare, înțepat cu multe riduri, urechi mari, un mic, foarte rar, împodobit cu o barbă cenușie.

Există originale care, pe lângă pur descrieri verbale conțin imagini pitorești ale sfinților. Ei sunt numiti, cunoscuti facial. Aici este necesar să amintim Menologionul împăratului Vasile al II-lea, întocmit la sfârșitul secolului al X-lea. Cartea, pe lângă biografiile sfinților, conține și 430 de miniaturi colorate, care au servit drept modele autoritare pictorilor de icoane.

Originalul din față, sau cum se mai numește - eșantion, personal, răspândit printre pictorii de icoane în diverse ediții. Puteți numi „Stroganov” și „Bolshakovsky originale”, „Guryanovsky”, „Siysky” și altele. O carte compilată în secolul al XVIII-lea de ieromonahul și pictorul Dionysius Fournoagrofiot, sub titlul „Erminia, sau instruirea în arta picturii”, a devenit cunoscută pe scară largă.

Deci, izograful a funcționat într-un cadru canonic destul de rigid. Dar nu era canonul ceva care l-a oprit pe pictorul de icoane, l-a împiedicat? Această întrebare este cea mai tipică pentru oamenii familiarizați cu istoria artelor plastice, deoarece istoria artei laice construiește problema în acest fel: canonul este o frână, eliberarea de el este libertatea creativă de auto-exprimare a artistului: din „Madona Sixtina” a lui Rafael. ” la „Pătratul Negru” al lui Malevici.

Unul dintre cercetătorii moderni ai icoanei, academicianul Raushenbakh, și-a exprimat foarte emoțional și figurat părerea despre rezultatul respingerii oricărui cadru canonic în artele vizuale: „... Arta medievală este în multe privințe mai înaltă decât arta Renașterea. Cred că Renașterea nu a fost doar o mișcare înainte, ci a fost și legată de pierderi. Arta abstractă este un declin complet. Culmea pentru mine este icoana secolului al XV-lea... Din punctul de vedere al psihologiei, Pot explica astfel: arta medievală face apel la rațiune, arta New Age și a Renașterii - la simțuri, iar abstractul la subconștient. Aceasta este o mișcare clară de la om la maimuță."

Acesta este drumul urmat de iconografia Bisericii Romane de Apus. Pe calea distrugerii canonului, pe calea admirării frumuseții trupești, emoționale - frumusețea împotriva căreia a fost îndreptat canonul al 100-lea al deja amintitei Catedrale Trullo: Prin urmare, imagini pe discuri sau pe orice altceva ce este imaginat, fermecând ochiul , corupând mintea și aprinzând plăcerile impure, nu permitem de acum să fie înscris în vreun fel.

Potrivit arhimandritului Rafael (Karelin) - autorul unui interesant eseu „Despre limbajul icoanelor ortodoxe”, canonul este „o experiență prețioasă veche de secole a întregii Biserici Răsăritene, experiența viziunii spirituale și transformarea ei într-o imagine vizuală. imagine. Canonul nu-l îngăduie pe pictorul de icoane, ci îi dă libertate. Din îndoieli, din pericolul unui decalaj între conținut și formă, din ceea ce am numi „o minciună împotriva unui sfânt. Canonul dă libertate formei. în sine..."

Mai devreme s-a menționat că pentru generațiile anterioare care s-au născut și au trăit într-un mediu ortodox, limbajul icoanei era destul de accesibil, deoarece acest limbaj este de înțeles doar pentru cei care cunosc Sfanta Biblie, riturile de cult și cei care participă la Sacramente. Pentru o persoană modernă, mai ales cea care a venit recent în Biserică, acest lucru este mult mai greu de realizat. Dificultatea constă și în faptul că încă din secolul al XVIII-lea, icoana canonică a fost înlocuită de icoane ale așa-numitei scrieri „academice” – de fapt, picturi pe teme religioase. Acest stil de pictură a icoanelor, care se caracterizează prin admirație sinceră pentru frumusețea formelor, a subliniat decorativitatea și fastul decorului plăcii icoanelor, a venit în Rusia din Occidentul catolic și s-a dezvoltat mai ales în perioada post-petrină, în perioada perioada sinodală din istoria Bisericii Ortodoxe Ruse.

Această perioadă a început cu un decret special al lui Petru I, prin care a desființat Patriarhia din Rus' și a numit un funcționar, procurorul șef, care conducea conducerea Sfântului Sinod, ca director al tuturor treburilor ortodocșilor rusi. Biserică. Patriarhia a fost restaurată numai pentru Consiliul Local 1917-1918.

Desigur, reorientarea politică și economică a întregii vieți a statului rus, inițiată activ de Petru și susținută de conducătorii următori, nu a putut decât să afecteze viața spirituală a tuturor păturilor societății. Acest lucru este valabil și pentru iconografie.

În prezent, în ciuda faptului că pictorii moderni de icoane reînvie tradițiile scrisului antic rusesc, în multe biserici, în cea mai mare parte, puteți vedea imagini în stilul „academic”.

În orice caz, o icoană este întotdeauna un altar, indiferent cât de pictural este executată. Principalul lucru este să simți întotdeauna gradul de responsabilitate al pictorului de icoane pentru opera sa față de cea pe care o înfățișează: imaginea trebuie să fie demnă de Prototip.

"Enciclopedia Icoanei Ortodoxe. Fundamentele Teologiei Icoanei".

Cel mai interesant:

Care este semnificația simbolică a culorii icoanei trinității

Predicțiile lui Vanga de-a lungul anilor despre Rusia și lume, determinând soarta de la data nașterii lui Edgar Cayce despre bunăstarea financiară și integritatea Rusiei

Ghicitor online „Da - Nu”, ghicire virtuală gratuită