Icoanele de teologie ale Bisericii Ortodoxe. Curs la distanță „teologia icoanei”
Leonid Alexandrovici Uspenski
Născut în 1902 în satul Golay Snova, provincia Voronezh (moșia tatălui). A studiat la gimnaziul orașului Zadonsk. În 1918 a intrat în Armata Roșie; a servit în Divizia de Cavalerie Redneck. În iunie 1920 a fost luat prizonier de către albi și repartizat la artileria Kornilov. A fost evacuat la Gallipoli. Apoi a ajuns în Bulgaria, unde a lucrat la o fabrică de sare, la construcții de drumuri, la vii, până a intrat în mina de cărbune Pernik (aici a lucrat până în 1926). În baza unui contract, a fost recrutat în Franța la uzina Schneider, unde a lucrat la un furnal. După un accident, a părăsit fabrica și s-a mutat la Paris.
Educația artistică L.A. Ouspensky a primit-o la Academia de Artă Rusă, care a fost deschisă în 1929. La mijlocul anilor 30. s-a alăturat Frăției stauropegiale Sf. Fotie (Patriarhia Moscovei). Aici a fost deosebit de apropiat de V.N. Lossky, frații M. și E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky și G Krug (viitorul călugăr Grigorie),
cu care el la sfârșitul anilor 30. a părăsit pictura și a început să se angajeze în pictura de icoane.
În timpul ocupației germane, el se afla într-o poziție ilegală. Din 1944, după eliberarea Parisului, a predat iconografie la Institutul Teologic Sf. Dionisie, iar apoi, timp de 40 de ani, în Exarhatul Patriarhiei Moscovei. Când au fost deschise cursurile teologico-pastorale sub Exarhat (din 1954 până în 1960), L. Uspensky a fost instruit să predea iconologia (ca disciplină teologică).
Trecând de la ateismul militant la Biserică, L.A. Ouspensky s-a dedicat în întregime limbajului ei figurat - icoana ortodoxă. Principalele sale ocupații au fost pictura icoanelor, restaurarea icoanelor și sculptura în lemn. Scrisul îi era străin și și-a scris articolele și cărțile (publicate în diferite vremuri și în diferite limbi) doar pentru a dezvălui arta bisericească în lumina tradiției ortodoxe. A considerat opera sa doar începutul înțelegerii teologice a icoanei și a canonului picturii icoanelor, sperând că alții o vor continua după el.
Această lucrare este originalul rusesc citit de L.A. Curs de adormire de iconologie (modificat și completat). A fost publicată în franceză la Paris în 1980. O versiune în limba engleză este în curs de pregătire pentru publicare la New York.
LA. Ouspensky și-a vizitat în mod regulat patria natală. Biserica Rusă i-a apreciat munca și i-a acordat Ordinul Sf. gradul Vladimir I și II.
A murit L.A. Uspensky la 11 decembrie 1987 și îngropat în cimitirul rusesc din St. - Genevieve de Bois.
Introducere
Biserica Ortodoxă deține o comoară neprețuită nu numai în domeniul cultului și al creațiilor patristice, ci și în domeniul artei bisericești. După cum știți, cinstirea sfintelor icoane joacă un rol foarte important în Biserică; pentru că o icoană este ceva mult mai mult decât o simplă imagine: nu este doar o decorare a unui templu sau o ilustrare a Sfintei Scripturi: este o corespondență completă cu aceasta, un obiect care este inclus organic în viața liturgică. Așa se explică importanța pe care Biserica o acordă icoanei, adică nu oricărei imagini în general, ci acelei imagini specifice pe care ea însăși a dezvoltat-o de-a lungul istoriei sale, în lupta împotriva păgânismului și ereziilor, chipului pentru care ea, în perioada iconoclastă, plătită cu sângele unei cete de martiri și mărturisitori, - o icoană ortodoxă. În icoană, Biserica vede nu doar un aspect al dogmei ortodoxe, ci expresia Ortodoxiei în întregime, Ortodoxia ca atare. Prin urmare, este imposibil de înțeles sau explicat arta bisericească în afara Bisericii și a vieții ei.
Icoana, ca imagine sacră, este una dintre manifestările Tradiției Bisericii, alături de Tradiția scrisă și Tradiția orală. Cinstirea icoanelor Mântuitorului, Maicii Domnului, îngerilor și sfinților este o dogmă a credinței creștine, formulată de Sinodul al VII-lea Ecumenic, dogma care decurge din principala mărturisire a Bisericii - întruparea Fiului lui Dumnezeu. Icoana Sa este o dovadă a întrupării Sale adevărate, și nu o întruchipare fantomatică. Prin urmare, pe bună dreptate, icoanele sunt adesea numite „teologie în culori”. Biserica ne amintește în mod constant acest lucru în slujbele ei. Cel mai mult, sensul imaginii este dezvăluit de canoanele și sticherele sărbătorilor închinate diverselor icoane (de exemplu, Mântuitorul NeFăcut de Mână în 16 august), în special slujba Triumfului Ortodoxiei. Din aceasta rezultă clar că studiul conținutului și sensului icoanei este un subiect teologic, la fel ca și studiul Sfintei Scripturi. Biserica Ortodoxă a luptat întotdeauna împotriva secularizării artei bisericești. Cu glasul Sinoadelor, sfinților și laicilor ei credincioși, ea l-a apărat de pătrunderea unor elemente străine lui, caracteristice artei lumești. Nu trebuie să uităm că, așa cum gândirea în domeniul religios nu a fost întotdeauna la apogeul teologiei, tot așa creativitatea artistică nu a fost întotdeauna la apogeul picturii veritabile de icoane. Prin urmare, orice imagine nu poate fi considerată o autoritate infailibilă, chiar dacă este foarte veche și foarte frumoasă, și cu atât mai puțin dacă a fost creată într-o epocă de declin, ca a noastră. O astfel de imagine poate să corespundă sau nu cu învățăturile Bisericii, poate să inducă în eroare, în loc să instruiască. Cu alte cuvinte, învățătura Bisericii poate fi distorsionată atât în imagine, cât și în cuvânt. Prin urmare, Biserica a luptat întotdeauna nu pentru calitatea artistică a artei sale, ci pentru autenticitatea ei, nu pentru frumusețea ei, ci pentru adevărul ei.
Această lucrare își propune să arate evoluția icoanei și conținutul acesteia într-o perspectivă istorică. În prima parte, această carte reproduce prescurtat și oarecum modificată ediția anterioară în limba franceză, apărută în 1960 sub titlul: „Essai sur la théologie de l "icone". A doua parte este compusă din capitole separate, majoritatea publicate în Rusă în jurnalul „Buletinul Exarhatului Patriarhal Rusesc Europei de Vest”.
I. Originea imaginii creştine
Cuvântul „icoană” este de origine greacă. Cuvântul grecesc eikôn înseamnă „imagine”, „portret”. În perioada formării artei creștine în Bizanț, acest cuvânt desemna orice imagine a Mântuitorului, a Maicii Domnului, a unui sfânt, a unui Înger sau a unui eveniment din Istoria Sacră, indiferent dacă această imagine era o pictură sculpturală1 monumentală sau șevalet, și indiferent de ce tehnică a fost executată. Acum, cuvântul „icoană” este aplicat în primul rând unei icoane de rugăciune pictată, sculptată, mozaică etc. În acest sens este folosit în arheologie și istoria artei. În Biserică, mai facem o oarecare diferență între pictura murală și o icoană pictată pe tablă, în sensul că o pictură murală, frescă sau mozaic, nu este un obiect în sine, ci este una cu peretele, intră în arhitectura templului, apoi ca o icoană pictată pe o tablă, este un obiect în sine. Dar în esență sensul și sensul lor sunt aceleași. Vedem diferența doar în utilizarea și scopul ambelor. Astfel, vorbind de icoane, vom avea în vedere imaginea bisericii în general, fie că este pictată pe scândură, executată pe perete în frescă, mozaic, sau sculptată. Cu toate acestea, cuvântul rusesc „imagine”, precum și „imagine” francez, au un sens foarte larg și se referă la toate aceste tipuri de imagini.
În primul rând, va trebui să ne oprim pe scurt asupra diferențelor care există în problema originii artei creștine și a atitudinii Bisericii față de aceasta în primele secole. Ipotezele științifice despre originea imaginii creștine sunt numeroase, variate și contradictorii; ele contrazic adesea punctul de vedere al Bisericii. Viziunea Bisericii asupra acestei imagini și a apariției ei este singura și neschimbată de la început până în zilele noastre. Biserica Ortodoxă afirmă și învață că imaginea sacră este o consecință a Întrupării, se bazează pe ea și deci este inerentă însăși esenței creștinismului, de care este inseparabilă.
Contradicția cu această concepție ecleziastică s-a răspândit în știință încă din secolul al XVIII-lea. Celebrul savant englez Gibbon (1737-1791), autorul cărții The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, a afirmat că primii creștini aveau o aversiune irezistibilă față de imagini. În opinia sa, motivul acestui dezgust a fost originea evreiască a creștinilor. Gibbon credea că primele icoane au apărut abia la începutul secolului al IV-lea. Opinia lui Gibbon a găsit mulți adepți, iar ideile sale, din păcate, într-o formă sau alta trăiesc până astăzi.
Fără îndoială, unii creștini, în special cei care proveneau din iudaism, pe baza interzicerii imaginii din Vechiul Testament, au negat posibilitatea acesteia în creștinism, și asta cu atât mai mult cu cât comunitățile creștine erau înconjurate din toate părțile de păgânism cu idolatria ei. . Având în vedere toată experiența distructivă a păgânismului, acești creștini au încercat să protejeze Biserica de infecția idolatriei, care putea să o pătrundă prin creativitate artistică. Este posibil ca iconoclasmul să fie la fel de vechi ca iconoclasmul. Toate acestea sunt foarte de înțeles, dar nu ar fi putut avea o importanță decisivă în Biserică, după cum vom vedea.
O persoană implicată în pictura icoanelor trebuie să se confrunte în mod regulat cu o mitologie iconică specială - un complex de prejudecăți, stereotipuri și fantezii pseudo-pioase, uneori la limita superstiției și chiar a ocultismului.
Foto strana.ru
Nu voi păcătui împotriva adevărului dacă spun că aproape toată literatura populară dedicată picturii icoanelor cultivă într-un fel sau altul această mitologie. Cine nu a auzit de tehnica specială „spirituală” a picturii icoanelor ortodoxe, care se opune realismului vest-european „căzut”, sau de așa-zisul. perspectivă inversă, despre chipuri luminate care „nu au umbre”, dar „strălucesc din interior”? Un fel de timbre frumoase și cu sunet ezoteric. Și deși lucrările istoricilor de artă și restauratorilor profesioniști creează o imagine complet diferită, mitologia își trăiește propria viață și chiar își revendică mândrul titlu de „teologia icoanei”.
Eu, ca pictor de icoane, trebuie să răspund constant la diverse întrebări, în mare parte de același tip, legate de această „teologie”. În căutarea sursei inițiale - atât întrebările, cât și stereotipurile care le dau naștere - am ajuns aproape întotdeauna, până la urmă, la aceleași nume destul de cunoscute, a căror autoritate acum aproape că nu este pusă la îndoială. Dar unul dintre aceste nume este poate cel mai faimos...
Astăzi este greu de găsit o monografie despre teologia icoanei care să nu pomenească numele preotului Pavel Florensky sau care să nu folosească ideile sale. Ele sunt atât de adânc înrădăcinate în înțelegerea icoanei, care este acum dominantă în literatura despre pictura icoanelor, încât este imposibil de subestimat importanța operelor lui Florensky (1) .
O altă întrebare este despre rezultatele calitative ale acestei valori.
În acest articol, aș dori să iau în considerare ideile pr. Pavel Florensky, metodologia sa și viziunea specifică asupra lumii în contextul icoanei ortodoxe. Calea vieții și soarta tragică filozof religios nu vom atinge în acest eseu.
Teologia și „teologia icoanei”
Paradoxal, teologia etc. „teologia icoanei” – aceste lucruri nu sunt deloc identice. În esență, teologia patristică definește, ce anume afișat pe pictogramă. Întrebarea este cum mai exact descris (adică problema tehnicii picturii icoanelor), se referă la teologie într-o măsură mult mai mică.
Dar tocmai acest subiect este considerat de „teologii” din icoană ca fiind unul cheie, tocmai în acest subiect au prins rădăcini principalele mituri apropiate de icoană și tocmai acestui subiect l-a atașat Florensky însuși special, aproape sacru. semnificaţie.
Opiniile preotului Pavel Florensky sunt reproduse în principal din lucrarea sa The Iconostasis (1922), dar am folosit și celelalte lucrări ale sale, legate direct sau indirect de icoană: Reverse Perspective (1919), Temple Action as a Synthesis of Arts (1922) și Heavenly Signs. . (Reflecții asupra simbolismului florilor)” (1922).
Deci, cuvântul către pr. Pavel:
„În consistența vopselei, în modul de aplicare a acesteia pe suprafața corespunzătoare, în structura mecanică și fizică a suprafețelor în sine, în natura chimică și fizică a substanței care leagă vopselele, în compoziția și consistența solvenții lor, precum și vopselele în sine, în lacuri sau alți fixativi ai operei scrise și în celelalte „cauze materiale” ale acesteia, că metafizica, acea viziune profundă asupra lumii, este deja direct exprimată, pe care voința creatoare a artistului se străduiește să o exprime în această lucrare în ansamblu” (2).
Cu alte cuvinte, atitudinea artistului, după Florensky, se exprimă nu atât prin ceea ce scrie, cât prin ceea ce îl scrie și cum îl scrie. Mai departe, o imagine, pentru a fi o icoană, trebuie pictată cu materiale speciale și în moduri speciale. Fără aceste condiții, icoana nu poate fi reală, sau, după spusele pr. Paul, nu va corespunde „spiritului tehnicii picturii icoanelor” (3). În acest sens, tehnica picturii icoanelor, după Florensky, nu este ceva secundar, ci, dimpotrivă, condiția cea mai necesară pentru crearea unei icoane ortodoxe „corecte”. Acesta este exact ceea ce este acum cel mai des înțeles în literatura populară prin conceptul de „canon de pictură cu icoane”.
Acest subiect este dezvăluit cel mai pe deplin de Florensky în programul său (în legătură cu pictura icoanelor) lucrarea „Iconostasis”.
Pentru un cititor nepregătit care nu este familiarizat cu latura tehnică a picturii, citirea lui Florensky este destul de dificilă. Prezentarea sa a tehnicii picturii icoanelor este o grămadă de informații culese din surse diverse, adesea inegale, asezonate cu generozitate cu remarcile autorului și digresiunile mistico-romantice. Este adesea fascinant să-l citești pe Florensky, dar, în primul rând, el este extrem de subiectiv și, de obicei, nu se deranjează să-și fundamenteze propriile teze (aici este potrivit să cităm cuvintele protopopului Georgy Florovsky, spus despre o altă lucrare de program a părintelui Paul - " Stâlpul și temeiul adevărului”, dar foarte potrivit și pentru această ocazie: „Cartea lui Florensky subiectiv intenţionat şi deliberat… El vorbește întotdeauna de la sine. El rămâne subiectiv chiar și atunci când și-ar dori să fie obiectiv. Și aici constă ambiguitatea sa. El prezintă cartea alegerilor personale ca o mărturisire a experienței conciliare” (4)).
Și în al doilea rând, autorul apelează mai mult la emoții decât la logica cititorului. Unul dintre criticii lui Florensky, B. Yakovenko, a exprimat acest lucru într-un mod deosebit: Centrele teoretice ale lui Florensky, toate menite să surprindă emoțional, să capteze, să atragă, să atragă atenția anterior și întâmplător cu o mulțime de fragmente și împrumuturi din cărți sacre și din interpretări teologice și din surse filozofice și din științe individuale, în special lingvistică și matematică, precum și repetarea nesfârșită a acelorași insuficient ordonate și într-un fel de vârtej năvălind gânduri și experiențe” (5).
Icoana după Florensky și icoana în realitate
Deci, la icoana Sf. Pavel Florensky face o serie de cereri:
1. Materiale. Icoana este scrisă pe o tablă acoperită cu pânză și gesso (grund pe bază de cretă și lipici). Pentru scrisoarea în sine, se folosește tempera de ou. Pictograma terminată este acoperită cu ulei de uscare.
2. De fapt tehnică. Pictorul de icoane trece de la umbră la lumină. În primul rând, contururile imaginii viitoare sunt acoperite cu vopsea întunecată, peste care se suprapun succesiv straturi mai ușoare.
Contează și modul în care este aplicată vopseaua. În special, la scrierea fețelor, modelarea formei are loc prin manipularea vopselei lichide vărsate peste suprafață (așa-numita topitură). Această metodă (pentru cei interesați) este descrisă în detaliu, în special, de călugărița Juliana (Sokolova) (6). Scrierea cu lovituri sau în orice alt mod este inacceptabilă (7).
Dar să încercăm să privim declarațiile lui Florensky în lumina datelor reale despre pictura icoanelor:
Pictograma tabletei Novgorod. 1484–1504
Materiale.
De fapt, lemnul nu a fost niciodată singurul material pentru o icoană. Amintiți-vă, de exemplu, așa-numitul. tăblițele sunt icoane Novgorod din secolele XV-XVI. Au fost scrise pe pânză, puternic amorsate pe ambele fețe. Tableta rezultată a fost închisă într-un cadru de lemn. Spre deosebire de icoanele pictate pe lemn, tăblițele erau mai fragile, dar nu se deformau ca o scândură de lemn.
De asemenea, tempera cu ou nu a fost singura tehnică de pictare a icoanelor. Au fost pictate primele icoane, în care vopseaua era frământată pe ceară, și nu pe gălbenușul de ou. Pictura în ceară a existat până în secolul al XII-lea (8). În același timp, acum vorbim doar despre pictura cu vopsele și nici măcar nu atingem o astfel de tehnică precum mozaicul.
Stratul de acoperire al icoanei în același mod nu a fost întotdeauna ulei de uscare. De fapt, sub „uleiul de in” din Rus’ ei au înțeles o gamă destul de mare de materiale - atât lacuri de ulei, cât și ulei de uscare în sine. Și, apropo, același ulei de uscare era departe de a fi cel mai bun înveliș pentru icoană: spre deosebire de Bizanț, Balcani și Rus' premongol, începând din secolul al XIII-lea, pictorii de icoane ruși au început să adauge așa-zișii desicanți (9). ) la baza de ulei (auxiliare pentru a grăbi procesul de uscare ), care între timp a contribuit la întunecarea rapidă a uleiului de uscare, uneori în așa măsură încât imaginea însăși de pe icoană nu mai putea fi distinsă.
Tehnică.
Metoda de aplicare a vopselei (de la întuneric la lumină), descrisă de Florensky, este înzestrată cu o semnificație specială. Una dintre ideile principale despre Paul este opoziția icoanei orientale medievale cu pictura realistă apuseană. Uneori pare o obsesie.
Deci, dacă există un anumit fenomen în realism, atunci în icoană, după Florensky, totul ar trebui să fie exact invers: „Artistul trece de la lumină la umbră, sau de la iluminat la întuneric... există și o filozofie inversă. , și deci, trebuie să existe art. Corect, dacă iconografia nu ar exista, ar trebui să-l „inventator [ar fi necesar să o inventăm (fr.)]. Dar ea există – și este la fel de veche ca umanitatea. Pictorul de icoane trece de la întuneric la lumină, de la întuneric la lumina "( zece).
În această afirmație, metodologia lui Florensky se manifestă clar: nu faptele stau la baza pe care se construiesc concluziile, ci, dimpotrivă, mai întâi se naște o idee, apoi faptele sunt ajustate la aceasta („ar fi necesar să-l inventăm”).
În realitate însă, metoda de scriere descrisă de pr. Pavel, nici nu a fost excepțional în pictura de icoane.
Cel mai tipic exemplu este pictura pe față. Florensky, de fapt, descrie așa-numitul. metoda sankir de scriere: „Un sankir sau sankir este compoziția principală de vopsea pentru așezarea feței ... Urmează topirea fețelor ... Locurile luminoase ale personalului - fruntea, obrajii, nasul - sunt acoperite cu carne lichidă. -vopsea colorată, care include ocru sau, în pictura cu icoane, vohra; prin urmare, toată această parte a iconografiei se numește vokhrene” (11).
Mântuitorul nu este făcut de mână. Rus domongolian. secolul al XII-lea. Tehnica de scriere Bessanky
Cu toate acestea, această metodă de scriere apare nu mai devreme de secolul al XIII-lea și abia în secolul al XIV-lea pictura icoanelor ruse a adoptat-o în cele din urmă (12). Până atunci s-a folosit așa-numita metodă fără sankir: „Un strat de culoare „de culoarea cărnii” a fost aplicat peste pământ alb... După primul desen, peste acest strat (și nu sub el, după cum unii autori). revendicare) cu vopsea asemănătoare cu sankir la culoare ... au pictat zone de umbră ”( 13).
După cum puteți vedea, metoda de scriere atât de negata de Florensky (de la lumină la întuneric) este destul de clasică și chiar mai veche decât cea descrisă de el.
Poate o icoană să fie realistă?
În discuţiile despre Paul despre pictura icoanelor, puteți găsi o serie de alte declarații categorice. De exemplu, despre faptul că imaginea icoanei trebuie să fie plată, că umbra din icoană este imposibilă, că pictorul de icoană trebuie să evite orice apropiere de natură, orice „asemănare vie” etc.
Opinie versus fapte
În același timp, lucrările cercetătorilor profesioniști ai picturii icoanelor medievale oferă o cantitate imensă de fapte care nu se încadrează în cadrul unei astfel de categoricități.
Comparaţie.
Florensky:„În pictura cu icoane, o pensulă este imposibilă, glazura este imposibilă (14), așa cum nu există semitonuri și umbre” (15).
Critic de artă:„Caracterul scrierii în icoana Sinaiului din punct de vedere al tehnicilor artistice este dezvoltarea unei metode transparente, glazurate, de aplicare a liniilor în straturi, în strictă concordanță cu construcția profundă, tridimensională a reliefului” (16).
Icoana din Sinai a Mântuitorului. secolul al VI-lea
„Fețele – rotunjite, sculptural convexe – sunt modelate cu planuri largi de culoare și glazuri transparente delicate” (17). „Glazurile subțiri transparente sunt multistratificate, sunt executate cu cele mai fine gradații de culoare” (18). „Contrastele clarobscurului devin mijlocul principal în formarea unui turnat, așa cum ar fi sculptat, sau ideal rotunjit volum” (19).
„Tehnica de pictură liberă, folosind semitonuri delicate”. „Fețele sunt prelucrate cu umbre luminoase și transparente” (20).
Da, oh Pavel a susținut și a apărat ideea că în pictura cu icoane volumul ar fi transmis nu cu ajutorul luminii și al umbrei (ca în „pictura occidentală”), ci este reprezentat „prin lumina însăși” (sic). Mai mult, această lumină nu este exterioară, ci „internă”, parcă ar fi emisă chiar de subiectul imaginii: „Modelarea... volumului prin iluminare” (21).
Cu siguranță sună frumos. Și dacă o comparăm cu Lumina Taborului, iluminările spirituale, intuițiile și altele asemenea, atunci teza va arăta și mai „spirituală”. Dar, de fapt, ideea nu rezistă examinării. În acest caz, are loc același antagonism exagerat între pictura de icoană medievală și pictura realistă: „Pictorul vrea să înțeleagă subiectul ca pe ceva în sine real și opus luminii; prin lupta sa cu lumina – adică umbrele, cu ajutorul umbrelor, se dezvăluie privitorului ca o realitate. Lumina, în sens pictural, este doar o ocazie de autodescoperire a unui lucru. Dimpotrivă, pentru pictorul de icoane nu există altă realitate decât realitatea luminii însăși și ceea ce va produce ea” (22).
Florensky se opune oricărui naturalism. Icoana, în opinia sa privată, a priori nu poate înfățișa aspectul real al obiectului, ci se dorește a fi doar un simbol al realităților spirituale. Și chiar și un astfel de obiect aparent pământesc precum faldurile hainelor trebuie să evite tot felul de realism. Iată ce spune Florensky despre aceasta în contextul „secularizării” (în opinia sa) a picturii icoanelor din secolul al XVII-lea: în loc să servească drept simbol al suprasensibilului” (23).
Dar ce se întâmplă dacă generații întregi de pictori de icoane bizantini, cu mult înainte ca Florensky să critice secolul al XVII-lea, nu au evitat în niciun caz „natura”, iluzoria, inclusiv în faldurile îmbrăcămintei: volum, nu există niciun indiciu de mărire sau stilizare în interpretarea țesăturilor - sunt complet iluzioniști, „ca de viață” (24).
Exact aceeași poveste reiese și cu celebra „perspectivă inversă”, din care pr. Pavel Florensky a scos la iveală o întreagă teorie.
El are o lucrare separată cu același nume dedicată acestui subiect. Ideea principală, din nou, este opoziția obsesivă a picturii icoanelor față de realism. Și dacă în realism se aplică regulile perspectivei liniare (directe) (obiectele scad proporțional pe măsură ce se îndepărtează de primul plan), atunci în pictura cu icoane totul ar trebui să fie cu siguranță invers.
Desigur, ar fi ciudat să spunem că maeștrii medievali s-au luptat cu un fenomen care nu fusese încă descoperit (iar descoperirea unei perspective directe, ne amintim, s-a produs abia în secolul al XIV-lea în Italia). Dacă luăm în considerare construcția spațiului pe icoanele diferitelor epoci, va fi evident că nu există, desigur, nicio perspectivă ca sistem (directă sau „invers”). Întâlni diverse opțiuni construirea spațiului – de exemplu, axonometrie și chiar elemente de perspectivă directă (în sensul său medieval, desigur) (25).
Citindu-l pe Florensky, simți o anumită disonanță cognitivă - adevărata icoană este atât de diferită de tot ceea ce pr. Paul. Se pare că el descrie un alt fenomen, vorbește despre o altă icoană.
Care este motivul? Vom vorbi despre asta în a doua parte a articolului nostru.
Dmitri Marchenko
Note:
1. De fapt, „autoritatea necondiționată” a pr. Pavel Florensky a devenit nu cu mult timp în urmă și nu pentru toată lumea. Acesta este unul dintre cei mai controversați gânditori ai timpului său. Estimările lucrării sale au fost întotdeauna destul de polare - de la entuziast la derogatoriu. De exemplu, mitropolitul Anthony (Khrapovitsky) s-a exprimat destul de tranșant: „Fie nu înțeleg nimic altceva în filosofie, fie aceasta este doar o prostie a lui Khlyst!” (S. A. Volkov. P. A. Florensky. Citat din P. A. Florensky: proetcontra. Sankt Petersburg 1996. P. 144).
2. Florensky P. Iconostasis. În colecție: preotul Pavel Florensky. Lucrări în 4 volume. T. 2. S. 473.
3. Ibid. S. 507.
4. Prot. Georgy Florovsky. Căi ale teologiei ruse. M., 2009. S. 626.
5. Yakovenko B. Filosofia disperării. Citat din P. A. Florensky: proetcontra. SPb. 1996. S. 256.
6. Călugărița Juliania (M. N. Sokolova). Opera unui pictor de icoane. Sfânta Treime Serghie Lavra. 1998.
7. Florensky P. Iconostasis. În colecție: preotul Pavel Florensky. Lucrări în 4 volume. T. 2. S. 473, 505.
8. Noul dicționar enciclopedic de arte plastice. Sankt Petersburg, 2004–2009.
9. Grinberg Yu. I. Tehnica picturii. M., 1982.
10. Florensky P. Iconostasis. În colecție: preotul Pavel Florensky. Lucrări în 4 volume. T. 2. S. 510.
11. Ibid. S. 507.
12. Grinberg Yu. I. Tehnica picturii. M., 1982.
13. Ibid.
14. Glazurare - tehnica de aplicare a vopselelor translucide peste culoarea de bază.
15. Florensky P. Iconostasis. În colecție: preotul Pavel Florensky. Lucrări în 4 volume. T. 2. S. 505.
16. Kolpakova G. Arta Bizanțului. perioadele timpurii și mijlocii. SPb., 2010. S. 239.
17. Kolpakova G. Arta Bizanțului. perioadă târzie. SPb., 2004. S. 32.
18. Ibid. S. 40.
19. Ibid. S. 130.
20. Lazarev VN Istoria picturii bizantine. M., 1986.
21. Florensky P. Iconostasis. În colecție: preotul Pavel Florensky. Lucrări în 4 volume. T. 2. S. 510.
22. Ibid.
23. Ibid. p. 489–490.
24. Kolpakova G. Arta Bizanțului. perioadă târzie. SPb., 2004. S. 102.
25. Vezi de exemplu: Raushenbakh B.V. Construcții spațiale în pictura rusă veche. M., 1975.
Prefaţă.
R Icoana ortodoxă rusă - una dintre cele mai înalte realizări recunoscute universal spirit uman. Acum este greu de găsit o asemenea biserică (catolică și protestantă) în Europa, unde să nu existe o icoană ortodoxă – măcar o frumoasă reproducere pe o scândură din lemn bun, lucrat cu grijă, așezată în locul cel mai proeminent.
În același timp, icoanele rusești au devenit subiect de speculații, contrabandă și falsuri. Este uimitor că, în ciuda anilor mulți de jefuire a unei astfel de moșteniri a culturii noastre naționale, fluxul de icoane rusești încă nu se usucă. Aceasta mărturisește potențialul creativ grandios al poporului rus, care a creat o bogăție atât de mare în ultimele secole.
Cu toate acestea, într-o abundență de icoane, poate fi destul de dificil pentru o persoană să-și dea seama și să înțeleagă ce este o creație cu adevărat spirituală a sentimentului și credinței religioase și ce este o încercare nereușită de a crea o imagine a Mântuitorului, a Maicii Domnului. Dumnezeu sau un sfânt. De aici inevitabila fetișizare a icoanei și reducerea scopului ei spiritual înalt la un obiect obișnuit de cult ortodox.
Când ne uităm la icoanele diferitelor secole, avem nevoie de explicații de la specialiști, la fel ca atunci când examinăm o catedrală antică, avem nevoie de un ghid care să ne sublinieze diferențele dintre părțile antice ale clădirii și completările ulterioare, să acorde atenție subtile la prima vedere, dar foarte importante detalii caracteristice care disting acest sau acel timp și stil.
În studiul icoanelor, în efortul de a înțelege mai bine aceste creații ale spiritului uman, devine extrem de importantă experiența oamenilor care îmbină educația profesională în istoria artei cu o durată semnificativă de viață în Biserică. Acesta este ceea ce distinge autorul acestui cititor respectat ghid de studiu. Într-o formă vie și accesibilă, povestește despre primele imagini creștine. Inițial, acestea sunt simboluri: pește, ancoră, cruce. Apoi trecerea de la simbol la icoană: păstorul cel bun cu mielul pe umeri. Și, în sfârșit, icoanele timpurii în sine sunt o sinteză a picturii antice și a viziunii creștine asupra lumii. Explicația semnificației imaginii icoanei de la capodoperele bizantine timpurii până la cele originale rusești și distingeți-le de încercările nereușite de imitare.
Astăzi, când în noile condiții de la sfârșitul secolului al XX-lea Rusia este chemată la o renaștere spirituală, la realizarea celor mai bune și mai valoroase la creștin, și mai ales la ortodocși, tradiția este absolut necesară pentru a crea o atmosferă rodnică în care va deveni posibilă renașterea vechiului și apariția unor noi căi în lumea modernă.arta religioasă.
Introducere.
Și Kona este o parte integrantă a tradiției ortodoxe. Este imposibil să ne imaginăm interiorul unei biserici ortodoxe fără icoane. În casa unei persoane ortodoxe, icoanele ocupă întotdeauna un loc proeminent. Plecând într-o călătorie, un creștin ortodox mai ia cu el, după obicei, un mic catapeteasmă de marș. Așa că în Rus' se obișnuiește de multă vreme: o persoană s-a născut sau a murit, s-a căsătorit sau a început o afacere importantă - era însoțită de o imagine pictură-icoană. Întreaga istorie a Rusiei a trecut sub semnul icoanei, multe icoane glorificate și miraculoase au devenit martori și participanți la cele mai importante schimbări istorice ale soartei sale. Rusia însăși, după ce a primit botezul de la greci, a intrat în marea tradiție a lumii creștine răsăritene, care se mândrește pe bună dreptate cu bogăția și diversitatea școlilor de pictură cu icoane din Bizanț, Balcani și Orientul creștin. Și în această coroană magnifică, Rus' și-a țesut firul de aur.
Marea moștenire a icoanei devine adesea subiect de exaltare a ortodocșilor față de alte tradiții creștine, a căror experiență istorică nu a păstrat-o curată sau a respins icoana ca element al practicii de cult. Cu toate acestea, adesea o persoană ortodoxă modernă nu își extinde scuzele pentru icoană dincolo de apărarea oarbă a tradiției și de argumente vagi despre frumusețea lumii divine, devenind astfel un moștenitor de nesuportat al bogăției sale. În plus, calitatea artistică scăzută a producției de icoane care a inundat bisericile noastre nu seamănă puțin cu ceea ce se numește icoană în tradiția patristică. Toate acestea mărturisesc uitarea profundă a icoanei și adevărata ei valoare. Nu este vorba atât de principii estetice, deoarece se știe că s-au schimbat de-a lungul secolelor și au depins de tradițiile regionale și naționale, ci de semnificația icoanei, deoarece imaginea este unul dintre conceptele cheie ale viziunii ortodoxe asupra lumii. Până la urmă, nu întâmplător victoria iconodulilor asupra iconoclaștilor, aprobată definitiv în 843, a intrat în istorie ca sărbătoarea Triumfului Ortodoxiei. Conceptul de venerare a icoanelor a devenit un fel de apogeu al creativității dogmatice a sfinților părinți. Aceasta a pus capăt disputelor dogmatice care au zguduit Biserica din secolul al IV-lea până în secolul al IX-lea.
Ce au apărat cu atâta râvnă admiratorii icoanelor? Ecourile acestei lupte le putem observa și astăzi în disputele dintre reprezentanții bisericilor istorice și apologeții mișcărilor tinere creștine, care sunt în război cu manifestările evidente și imaginare ale idolatriei și păgânismului în creștinism. Descoperirea icoanei din nou la începutul secolului al XX-lea ne-a obligat să aruncăm o privire nouă asupra subiectului disputei, atât susținători, cât și oponenți ai venerării icoanelor. Înțelegerea teologică a fenomenului icoanei, care continuă până în zilele noastre, ajută la dezvăluirea unor straturi profunde necunoscute anterior ale Revelației divine.
Icoana ca fenomen spiritual atrage din ce în ce mai mult atenția, nu doar în lumea ortodoxă și catolică, ci și în cea protestantă. Recent, un număr tot mai mare de creștini au evaluat icoana ca pe o moștenire spirituală creștină comună. Astăzi, icoana antică este percepută ca revelația reală necesară omului modern.
Acest curs de prelegeri își propune să introducă ascultătorii în lumea complexă și ambiguă a icoanei, să dezvăluie semnificația acesteia ca fenomen spiritual adânc înrădăcinat în viziunea creștină, biblică asupra lumii, să arate legătura sa inextricabilă cu creativitatea dogmatică și teologică, cu viața liturgică. a Bisericii.
Icoana din punctul de vedere al viziunii creștine asupra lumii și al antropologiei biblice.
Și a văzut Dumnezeu tot ce făcuse și iată că era foarte bun.
Gen. 1.31
H Este natura umană să apreciezi frumusețea. Sufletul uman are nevoie de frumusețe și o caută. Toată cultura umană este pătrunsă de căutarea frumuseții. Biblia mărturisește, de asemenea, că frumusețea se afla în inima lumii și că omul a fost implicat inițial în ea. Expulzarea din paradis este o imagine a frumuseții pierdute, ruptura unei persoane cu frumusețea și adevărul. Odată ce și-a pierdut moștenirea, omul tânjește să o recâștige. Istoria umană poate fi prezentată ca o cale de la frumusețea pierdută la frumusețea căutată, pe această cale o persoană se realizează ca participant la creația divină. Părăsind frumoasa grădină a Edenului, simbolizând starea sa naturală pură înainte de cădere, o persoană se întoarce în orașul grădină - Ierusalimul Ceresc,
(Apoc. 21.2). Și această ultimă imagine este imaginea viitoarei frumuseți, despre care se spune:„nouă, coborâtă de la Dumnezeu, din ceruri, pregătită ca o mireasă împodobită pentru bărbatul ei”
(1 Cor. 2.9).„Ochiul n-a văzut, urechea nu a auzit, nici nu a intrat în inima omului ceea ce Dumnezeu a pregătit pentru cei ce-L iubesc”
Toată creația lui Dumnezeu este inițial frumoasă. Dumnezeu și-a admirat creația în diferite etape ale creării ei.
- aceste cuvinte se repetă în capitolul 1 al cărții Genezei de 7 ori și au în mod clar un caracter estetic. Aici începe și se termină Biblia cu descoperirea unui cer nou și a unui pământ nou (Apoc. 21:1). Apostolul Ioan spune asta„Și Dumnezeu a văzut că este bine”
(1 Ioan 5.19), subliniind astfel că lumea nu este rea în sine, ci că răul care a intrat în lume și-a denaturat frumusețea. Și la sfârșitul timpului, adevărata frumusețe a creației Divine va străluci - purificată, mântuită, transfigurată.„lumea zace în rău”
Conceptul de frumusețe include întotdeauna conceptele de armonie, perfecțiune, puritate, iar pentru viziunea creștină asupra lumii, binele este cu siguranță inclus în această serie. Separarea eticii și esteticii a avut loc deja în vremurile moderne, când cultura a suferit secularizare, iar integritatea viziunii creștine asupra lumii s-a pierdut. Întrebarea lui Pușkin despre compatibilitatea geniului și ticăloșiei sa născut deja într-o lume divizată, pentru care valorile creștine nu sunt evidente. Un secol mai târziu, această întrebare sună ca o afirmație: „estetica urâtului”, „teatrul absurdului”, „armonia distrugerii”, „cultul violenței”, etc. - acestea sunt coordonatele estetice care determină cultura secolul al XX-lea. Încălcarea idealurilor estetice cu rădăcini etice duce la anti-estetică. Dar chiar și în mijlocul decăderii suflet uman nu încetează să se străduiască pentru frumusețe. Celebra maximă cehoviană „totul într-o persoană ar trebui să fie frumos...” nu este altceva decât nostalgie pentru integritatea înțelegerii creștine a frumosului și unitatea imaginii. Fundurile și tragediile căutării moderne a frumosului stau în pierderea completă a orientărilor valorice, în uitarea surselor frumosului.
Frumusețea este o categorie ontologică în înțelegerea creștină, este indisolubil legată de sensul ființei. Frumusețea este înrădăcinată în Dumnezeu. Rezultă că există o singură frumusețe - Adevărata Frumusețe, Dumnezeu Însuși. Și fiecare frumusețe pământească este doar o imagine care reflectă Sursa Primară într-o măsură mai mare sau mai mică.
(Ioan 1.1-3). Cuvântul, logo-ul inexprimabil, rațiunea, sensul etc. - acest concept are o gamă uriașă de sinonime. Undeva în această serie, cuvântul uimitor „imagine” își găsește locul, fără de care este imposibil să înțelegem adevăratul sens al frumuseții. Cuvântul și Imaginea au o singură sursă, în profunzimea lor ontologică sunt identice.„La început a fost Cuvântul... prin El totul a luat ființă și fără El nu a luat ființă nimic din ceea ce a luat ființă”
Imagine în greacă - ?????. De aici provine cuvântul rusesc „icoană”. Dar, așa cum facem distincția între Cuvânt și cuvinte, ar trebui să distingem și între Imagine și imagini, într-un sens mai restrâns - icoane (în vorbirea colocvială rusă, nu întâmplător a fost păstrat numele icoanelor - „imagine” ). Fără a înțelege semnificația Imaginii, nu putem înțelege sensul icoanei, locul ei, rolul ei, sensul ei.
Dumnezeu creează lumea prin Cuvânt, El Însuși este Cuvântul care a venit în lume. De asemenea, Dumnezeu creează lumea dând o imagine tuturor. El Însuși, neavând imagine, este prototipul a tot ce este în lume. Tot ceea ce există în lume există datorită faptului că poartă Chipul lui Dumnezeu. Cuvântul rusesc „urât” este un sinonim pentru cuvântul „urât”, nu înseamnă nimic mai mult decât „fără- despre figurat”, adică neavând Chipul lui Dumnezeu în sine, neesențial, inexistent, mort. Întreaga lume este pătrunsă de Cuvânt și întreaga lume este plină de Chipul lui Dumnezeu, lumea noastră este iconologică.
Creația lui Dumnezeu poate fi imaginată ca o scară de imagini care, asemenea oglinzilor, se reflectă reciproc și, în cele din urmă, pe Dumnezeu ca Prototip. Simbolul scărilor (în versiunea veche rusă - „scări”) este tradițional pentru imaginea creștină a lumii, începând de la scara lui Iacov (Geneza 28.12) și până la „Scara” starețului din Sinai Ioan, poreclit. scara". Simbolul oglinzii este, de asemenea, binecunoscut - îl găsim, de exemplu, la apostolul Pavel, care vorbește despre cunoaștere astfel:
(1 Cor. 13.12), care în textul grecesc este exprimat astfel: „ca o oglindă în ghicire”. Astfel, cunoașterea noastră este ca o oglindă care se reflectă vag valori adevărate pe care nu putem decât să le ghicim. Deci, lumea lui Dumnezeu este un întreg sistem de imagini de oglinzi construite sub forma unei scări, fiecare treaptă a cărora îl reflectă pe Dumnezeu într-o anumită măsură. La baza tuturor se află Dumnezeu Însuși - Unul, Neînceput, Neînțeles, fără chip, dă viață tuturor. El este totul și totul este în El și nu există nimeni care să-L poată privi pe Dumnezeu din afară. Neînțelegerea lui Dumnezeu a devenit baza poruncii care interzice înfățișarea lui Dumnezeu (Ex. 20.4). Transcendența lui Dumnezeu, revelată omului în Vechiul Testament, depășește capacitățile umane, așa că Biblia spune:„Acum vedem, ca printr-un pahar plictisitor, bănuit”
(Ex. 33.20). Chiar și Moise, cel mai mare dintre profeți, care a comunicat direct cu Iehova, a auzit glasul Lui de mai multe ori, când a cerut să-i arate Fața lui Dumnezeu, a primit următorul răspuns:„Omul nu poate să-L vadă pe Dumnezeu și să rămână în viață”
(Ex. 33.23).„Mă vei vedea din spate, dar fața mea nu se va vedea”
Evanghelistul Ioan mărturisește și el:
(Ioan 1.18a), dar apoi adaugă:„Dumnezeu nu a fost văzut niciodată”
(Ioan 1.18b). Aici este centrul revelației Noului Testament: prin Isus Hristos avem acces direct la Dumnezeu, putem vedea fața Lui.„Unul Fiu născut, care este în sânul Tatălui, El l-a descoperit”
(Ioan 1.14). Iisus Hristos, Unicul Fiu Născut al lui Dumnezeu, Cuvântul întrupat este singurul și adevăratul Imagine al Dumnezeului Invizibil. Într-un anumit sens, El este prima și singura icoană. Apostolul Pavel scrie:„Cuvântul S-a făcut trup și a locuit printre noi, plin de har și de adevăr, și am văzut slava Lui”
(Col. 1.15) și„El este chipul Dumnezeului Invizibil, născut înaintea oricărei făpturi”
(Fil. 2,6-7). Apariția lui Dumnezeu în lume are loc prin înjosirea Sa, kenosis (greacă ???????). Și la fiecare pas ulterior, imaginea reflectă într-o anumită măsură Prototipul, datorită acestui fapt, structura internă a lumii este expusă.„Fiind în chipul lui Dumnezeu, El a luat forma unui slujitor”
Următorul pas al scării pe care am desenat-o este o persoană. Dumnezeu l-a creat pe om după chipul și asemănarea Sa (Gen. 1.26) (???' ?????? ???????? ??? ???' ????????), evidențiind prin aceasta el din toată creaţia. Și în acest sens, omul este și o icoană a lui Dumnezeu. Mai degrabă, el este menit să fie. Mântuitorul i-a chemat pe ucenici:
(Mt. 5,48). Aici se dezvăluie adevărata demnitate umană, revelată oamenilor de Hristos. Dar, ca urmare a căderii sale, căzut de la izvorul Ființei, omul în starea sa naturală naturală nu reflectă, ca o oglindă curată, chipul lui Dumnezeu. Pentru a atinge perfecțiunea necesară, o persoană trebuie să depună eforturi (Mat. 11.12). Cuvântul lui Dumnezeu îi amintește omului de chemarea sa inițială. Acest lucru este dovedit și de Chipul lui Dumnezeu, revelat în icoană. În viața de zi cu zi este adesea dificil să găsești o confirmare a acestui lucru; Privind în jur și privind imparțial la sine, o persoană poate să nu vadă imediat imaginea lui Dumnezeu. Cu toate acestea, este în fiecare persoană. Imaginea lui Dumnezeu poate să nu fie manifestată, ascunsă, întunecată, chiar distorsionată, dar există chiar în adâncul nostru ca o garanție a ființei noastre. Procesul de dezvoltare spirituală constă în descoperirea chipului lui Dumnezeu în sine, dezvăluirea, purificarea, refacerea lui. În multe privințe, aceasta amintește de restaurarea unei icoane, când o placă înnegrită, cu funingine este spălată, curățată, îndepărtând strat după strat de ulei de uscare vechi, numeroase straturi și inscripții ulterioare, până când în cele din urmă iese Fața, Lumina strălucește, Chipul lui Dumnezeu se manifestă. Apostolul Pavel le scrie ucenicilor săi:„Fiți desăvârșiți precum Tatăl vostru ceresc este desăvârșit”
(Gal. 4.19). Evanghelia ne învață că scopul unei persoane nu este doar auto-îmbunătățirea, ca dezvoltarea abilităților sale naturale și a calităților naturale, ci descoperirea în sine a adevăratului Chip al lui Dumnezeu, realizarea asemănării lui Dumnezeu, ceea ce sfinții părinți au numit. "despre despre zhenie" (greacă ??????). Acest proces este dificil, potrivit lui Pavel, este durerile nașterii, deoarece imaginea și asemănarea din noi sunt separate de păcat - primim imaginea la naștere și obținem asemănarea în timpul vieții. De aceea, în tradiția rusă, sfinții sunt numiți „reverend”, adică cei care au atins asemănarea cu Dumnezeu. Acest titlu este acordat celor mai mari asceți sfinți, precum Serghie de Radonezh sau Serafim de Sarov. Și, în același timp, acesta este scopul cu care se confruntă fiecare creștin. Nu întâmplător Sf. Vasile cel Mare spunea că „creștinismul îl asemănă pe Dumnezeu în măsura în care acest lucru este posibil pentru natura umană”."Copiii mei! pentru care sunt din nou în chinurile nașterii, până când Hristos se va forma în voi!”
Procesul de despre zheniya”, transformarea spirituală a omului - este cristocentrică, deoarece se bazează pe asemănarea cu Hristos. Chiar și a urma exemplul oricărui sfânt nu se limitează la el, ci duce, în primul rând, la Hristos.
– a scris Apostolul Pavel (1 Cor. 4.16). Deci orice icoană este inițial hristocentrică, indiferent cine este înfățișat pe ea - dacă Mântuitorul Însuși, Maica Domnului sau unul dintre sfinți. Icoanele de sărbători sunt și ele hristocentrice. Tocmai pentru că ni s-a dat singurul chip și modelul adevărat – Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, Cuvântul Întrupat. Această imagine din noi ar trebui să fie glorificată și să strălucească:„Imită-mă pe mine așa cum îl imit pe Hristos”
(2 Cor. 3.18).„Totuși noi, cu fața deschisă, ca într-o oglindă, privind slava Domnului, suntem prefăcuți în același chip din slavă în slavă, ca prin Duhul Domnului.”
O persoană este situată la limita a două lumi: deasupra unei persoane - lumea divină, dedesubt - lumea naturală, din cauza locului în care oglinda sa este desfășurată - în sus sau în jos - va depinde de imaginea cui o percepe. De la o anumită etapă istorică, atenția omului s-a concentrat asupra făpturii și venerarea Creatorului a dispărut în fundal. Nenorocirea lumii păgâne și vinul culturii moderne este acel popor
(1 Cor. 1.21-25).„Cunoscându-L pe Dumnezeu, ei nu L-au proslăvit ca pe Dumnezeu și nu au fost recunoscători, ci au fost zadarnice în speculațiile lor... și au schimbat slava Dumnezeului nestricăcios într-un chip asemănător omului stricăcios, și păsări, patrupede și reptile. ... a înlocuit adevărul cu o minciună și s-a închinat și a slujit creatura în loc de Creator"
Într-adevăr, la o treaptă mai jos de lumea umană se află lumea creată, care reflectă și, în măsura ei, chipul lui Dumnezeu, ca orice altă făptură care poartă pecetea Creatorului ei. Cu toate acestea, acest lucru poate fi văzut doar dacă este respectată ierarhia corectă a valorilor. Nu întâmplător sfinții părinți au spus că Dumnezeu a dat omului două cărți pentru cunoaștere - Cartea Scripturii și Cartea Creației. Și prin a doua carte, putem înțelege și măreția Creatorului - prin
(Rom. 1,20). Acest așa-numit nivel de revelație naturală a fost disponibil lumii chiar înainte de Hristos. Dar în creație chipul lui Dumnezeu este și mai micșorat decât în om, deoarece păcatul a intrat în lume și lumea zace în rău. Fiecare pas de bază reflectă nu numai Prototipul, ci și cel anterior; pe acest fundal, rolul unei persoane este foarte clar vizibil, deoarece„vizionare creații”
și„creatura nu s-a supus voluntar”
(Rom. 8.19-20). O persoană care a corectat imaginea lui Dumnezeu în sine deformează această imagine în toată creația. Toate problemele ecologice ale lumii moderne provin de aici. Decizia lor este strâns legată de transformarea interioară a persoanei însăși. Revelația cerului nou și pământului nou dezvăluie misterul creației viitoare, căci„așteptând mântuirea fiilor lui Dumnezeu”
(1 Cor. 7.31). Într-o zi, prin Creație, Imaginea Creatorului va străluci în toată frumusețea și lumina sa. Poetul rus F. I. Tyutchev a văzut această perspectivă după cum urmează:„Imaginea acestei lumi trece”
Când bate ultima oră a naturii,
Compoziția părților pământești se va prăbuși,
Tot ce este vizibil în jur va fi acoperit de apă
Și Fața lui Dumnezeu va fi afișată în ei.
Și, în sfârșit, ultima a cincea treaptă a scării pe care am desenat-o este icoana însăși și, mai larg, creația mâinilor umane, toată creativitatea umană. Doar atunci când este inclusă în sistemul de imagini-oglinzi descris de noi, reflectând Prototipul, pictograma încetează să mai fie doar o tablă cu parcele scrise pe ea. În afara acestei scări, icoana nu există, chiar dacă a fost pictată conform canoanelor. În afara acestui context, apar toate distorsiunile în venerarea icoanelor: unii se abat la magie, la idolatrie brută, alții cad în venerația artistică, estetismul sofisticat, iar alții neagă complet folosirea icoanelor. Scopul icoanei este de a ne îndrepta atenția asupra Arhetipului – prin singura Imagine a Fiului lui Dumnezeu întrupat – către Dumnezeul Invizibil. Și această cale se află prin descoperirea Chipului lui Dumnezeu în noi înșine. Venerarea icoanei este închinarea Arhetipului, rugăciunea înaintea icoanei este starea în fața Dumnezeului Neînțeles și Viu. Icoana este doar un semn al prezenței Sale. Estetica icoanei este doar o mică aproximare a frumuseții epocii viitoare nepieritoare, ca un contur abia vizibil, umbre nu tocmai clare; contemplarea icoanei este asemănătoare cu o persoană care își recapătă treptat vederea, care este vindecată de Hristos (Marcu 8,24). De aceea o. Pavel Florensky a susținut că o icoană este întotdeauna fie mai mare, fie mai mică decât o operă de artă. Totul este decis de experiența spirituală interioară a viitorului.
În mod ideal, toată activitatea umană este iconologică. O persoană pictează o icoană, văzând adevăratul Chipul lui Dumnezeu, dar o icoană creează și o persoană, amintindu-i de chipul lui Dumnezeu ascuns în el. O persoană încearcă să privească Fața lui Dumnezeu prin icoană, dar Dumnezeu ne privește și prin Chip.
(1 Cor. 13.9,12). Limbajul condiționat al icoanei este o reflectare a incompletității cunoașterii noastre a realității divine. Și, în același timp, este un semn care indică existența frumuseții Absolute, care este ascunsă în Dumnezeu. Celebra zicală a lui F. M. Dostoievski „Frumusețea va salva lumea” nu este doar o metaforă câștigătoare, ci intuiția exactă și profundă a unui creștin crescut după o tradiție ortodoxă de o mie de ani de căutare a acestei frumuseți. Dumnezeu este adevărata Frumusețe și, prin urmare, mântuirea nu poate fi urâtă, fără formă. Imaginea biblică a Mesia suferind, în care nu există„Cunoaștem în parte și profețim în parte, când va veni perfectul, atunci ceea ce este în parte va înceta. Acum vedem, ca printr-un pahar plictisitor, ghicit, dar în același timp, față în față; Acum știu în parte, dar atunci voi ști, așa cum sunt cunoscut.
(Is. 53.2), doar subliniază cele spuse mai sus, dezvăluind punctul în care slăbirea (greacă ???????) a lui Dumnezeu, și în același timp Frumusețea Chipului Său, ajunge la limită, dar din în același punct începe ascensiunea. Așa cum coborârea lui Hristos în iad este distrugerea iadului și conducerea tuturor credincioșilor către Înviere și Viața veșnică.„nici aspectul, nici măreția”
(1 Ioan 1.5) - aceasta este imaginea Adevăratului Divin și a frumuseții mântuitoare.„Dumnezeu este lumină și nu este întuneric în El”
Tradiția creștină răsăriteană percepe Frumusețea ca una dintre dovezile existenței lui Dumnezeu. Potrivit unei cunoscute legende, ultimul argument pentru prințul Vladimir în alegerea unei credințe a fost mărturia ambasadorilor despre frumusețea cerească a Sofiei de Constantinopol. Cunoașterea, așa cum a susținut Aristotel, începe cu uimire. Adesea, cunoașterea lui Dumnezeu începe cu uimirea de frumusețea creației lui Dumnezeu.
(Ps. 139,14). Contemplarea frumuseții dezvăluie omului secretul relației dintre exterior și interior în această lume.„Te laud, pentru că sunt făcut minunat. Minunate sunt lucrările Tale și sufletul meu este pe deplin conștient de acest lucru.
...Deci ce este frumusetea?
Și de ce oamenii o îndumnezeesc?
Este ea un vas în care există gol?
Sau focul pâlpâind într-un vas?
(N. Zabolotsky)
Pentru conștiința creștină, frumusețea nu este un scop în sine. Este doar o imagine, un semn, un prilej, una dintre căile care duc la Dumnezeu. Nu există estetică creștină în sensul propriu, așa cum nu există „matematică creștină” sau „biologie creștină”. Totuși, pentru un creștin este clar că categoria abstractă de „frumos” (frumusețe) își pierde sensul în afara conceptelor de „bine”, „adevăr”, „mântuire”. Totul este unit de Dumnezeu în Dumnezeu și în numele lui Dumnezeu, restul este fără despre la figurat. Restul - și există iadul pitch (apropo, cuvântul rusesc „pitch” și înseamnă tot ceea ce rămâne cu excepția, adică afară, în acest caz în afara lui Dumnezeu). Prin urmare, este atât de important să facem distincția între frumusețea exterioară, falsă, și frumusețea adevărată, interioară. Adevărata Frumusețe este o categorie spirituală, nepieritoare, independentă de criteriile exterioare de schimbare, este incoruptibilă și aparține unei alte lumi, deși se poate manifesta în această lume. Frumusețea exterioară este trecătoare, schimbătoare, este doar frumusețe exterioară, atractivitate, farmec (cuvântul rusesc „farmec” provine de la rădăcina „măgul”, care este asemănător cu o minciună). Apostolul Pavel, ghidat de înțelegerea biblică a frumuseții, dă acest sfat femeilor creștine:
(1 Petru 3:3-4).„Fie ca podoaba ta să nu fie țesătura exterioară a părului, nici cofurile de aur sau eleganța în haine, ci un om ascuns în inimă în frumusețea nepieritoare a unui spirit blând și tăcut, care este prețios înaintea lui Dumnezeu.”
Deci, „frumusețea nepieritoare a unui spirit blând, valoros înaintea lui Dumnezeu” este, poate, piatra de temelie a esteticii și eticii creștine, care constituie o unitate inseparabilă, pentru că frumusețea și bunătatea, frumusețea și spiritualitatea, formă și sensul, creativitatea și mântuirea sunt în esență inseparabile, ca unul în nucleul său Imagine și Cuvânt. Nu întâmplător o colecție de instrucțiuni patristice, cunoscută în Rusia sub numele de „Philokalia”, în greacă se numește ????????? (Philocalia), care poate fi tradus prin „dragoste pentru frumos”, căci adevărata frumusețe este transformarea spirituală a unei persoane în care Chipul lui Dumnezeu este slăvit.
Cuvânt și imagine.
Limbajul artistic și simbolic al icoanei
Icoana este vizibilul, invizibil și fără imagine, dar înfățișat trupesc de dragul slăbiciunii înțelegerii noastre.
Sfântul Ioan Damaschinul
LAÎn sistemul culturii creștine, icoana ocupă un loc cu adevărat unic și totuși icoana nu a fost niciodată considerată doar ca o operă de artă. O icoană este, în primul rând, un text doctrinar conceput pentru a ajuta la înțelegerea adevărului. În acest sens, potrivit pr. Pavel Florensky, o icoană este fie mai mare, fie mai mică decât o operă de artă. Funcția doctrinară a icoanei a fost subliniată de sfinții părinți, raportând iconografia la domeniul teologiei. „Ceea ce cuvântul narațiunii oferă urechii, pictura tăcută arată prin imagini”, a spus Sf. Vasile cel Mare. Apărând nevoia cinstirii icoanelor, în special pentru novice în Biserică, Papa Grigore Dialogul a numit imaginile bisericești „Biblia pentru analfabeti”, pentru ceea ce cel care știe să citească extrase dintr-o carte, cel care nu poate învăța prin imagini vizibile. . Sfântul Ioan Damaschinul, cel mai mare apologe ortodox al cinstirii icoanelor, a susținut că cele invizibile și greu de înțeles sunt transmise în icoană prin vizibil și accesibil, „de dragul slăbiciunii înțelegerii noastre”. Această atitudine față de icoană a devenit baza hotărârilor Sinodului al VII-lea Ecumenic, care a aprobat victoria iconodulilor. Părinții Sinodului, justificând necesitatea cinstirii icoanelor pentru tradiția ortodoxă, au ordonat teologilor crearea icoanei, lăsând artiștilor să întruchipeze ideea în material. Preocupată în primul rând de latura doctrinară a picturii icoanelor, Catedrala nu spune nimic despre criteriile artistice ale imaginilor, sau despre mijloacele expresive, sau despre preferința pentru unul sau altul material etc., dând artistului libertate de alegere în acest sens. Canonul picturii icoanelor s-a dezvoltat treptat, de-a lungul secolelor, crescând din înțelegerea teologică a imaginii, astfel că canonul nu a fost conceput ca un cadru extern care limitează libertatea pictorului de icoane, ci mai degrabă ca un nucleu, datorită căruia. icoana există ca operă de artă. Cu toate acestea, tradiția ortodoxă vede textul în icoană, dar nu și schemă, așa că latura artistică a icoanei este la fel de importantă ca și latura ideologică. O icoană este un organism complex, în care ideea teologică este exprimată prin anumite mijloace artistice, asemănător unui copac înrădăcinat în pământul revelației creștine, ramurile acestui copac sunt experiența mistică personală și talentul artistic al pictorului de icoane. Nu de puține ori, teologul și artistul erau uniți într-o singură persoană, așa cum a fost cazul, să zicem, în cazul lui Andrei Rublev sau Teofan Grecul. În apogeul epocii sale de glorie, icoana a combinat teologia strictă și înaltă artă, ceea ce a permis lui Evg. Trubetskoy a numit icoana „speculații în culori”.
Creștinismul este religia Cuvântului, aceasta determină specificul icoanei. Contemplarea unei icoane nu este un act de admirație estetică, deși valorile estetice joacă un rol important în cultura creștină. Dar în primul rând este comuniunea cu Cuvântul. Contemplarea unei icoane este, în primul rând, un act de rugăciune, în care înțelegerea sensului frumosului trece în înțelegerea frumuseții sensului, iar în acest proces omul interior crește, iar omul exterior se diminuează. Acest feedback nu permite pictura cu icoane să devină „artă de dragul artei”, spre care gravitează orice fel de activitate artistică. Arta în Biserică este în sensul deplin al cuvântului „slujitor al teologiei”, dar aceasta nu îi slăbește semnificația, ci îi clarifică funcțiile și o face mai intenționată și mai eficientă. Chiar și grecii antici credeau că scopul artei este purificarea, catharsis (greacă ????????). Pentru arta creștină, acest lucru este cu atât mai adevărat, căci prin icoană nu ne putem purifica doar sufletele, dar icoana contribuie la transformarea întregii noastre naturi. De aici și ideea de icoane miraculoase. Cuvântul rusesc „vindecare” are aceeași rădăcină ca și cuvântul „întreg”, „întreg”, contemplarea unei icoane implică adunarea unei persoane la ceea ce este mai important în el, la centrul său, la chipul lui Dumnezeu în l.
(1 Tesaloniceni 5:23).„Şi Dumnezeul păcii Însuşi să vă sfinţească în toată plinătatea ei, şi duhul, sufletul şi trupul vostru să fie păstrate fără cusur la venirea Domnului nostru Isus Hristos”
Icoana a fost concepută inițial ca un text sacru. Și, ca orice text, necesită o anumită abilitate de citire. Chiar și în Biserica primară, pentru o mai bună asimilare a Sfintei Scripturi, a fost asumat principiul lecturii la mai multe niveluri. Este menționat de Bl. Augustin, denumind pașii în următoarea ordine: literal, alegoric, moral, anagogic. Într-o anumită măsură, acest principiu se aplică și citirii pictogramelor ca text. La primul nivel, are loc cunoașterea complotului (cine sau ce este descris, intriga corespunde pe deplin textului Bibliei sau vieții unui sfânt, rugăciunii liturgice etc.). La al doilea nivel, se dezvăluie semnificația imaginii, simbolului, semnului (important aici este modul în care este reprezentat - culoare, lumină, gest, spațiu, timp, detalii etc.). La al treilea nivel se dezvăluie legătura imaginii cu cea viitoare (de ce, ce vă spune asta personal, nivelul de feedback). Al patrulea nivel este anagogia (din grecescul erecție, ascensiune), nivelul contemplației pure, trecerea de la vizibil la invizibil, la comunicarea directă cu Prototipul (în acest stadiu, se dezvăluie un sens profund - în numele care există icoana).
Pentru o persoană modernă, crescută în afara tradițiilor creștine, chiar și primul pas se dovedește greu de depășit. A doua etapă corespunde nivelului catehumenilor din Biserică și necesită o oarecare pregătire, un fel de catehism. La acest nivel, icoana însăși este un catehism, aceeași „Biblie pentru analfabeti”, ca și Sf. tatii. Al patrulea nivel corespunde vieții obișnuite ascetice și de rugăciune a unui creștin, în care se cer nu numai eforturi intelectuale, ci mai presus de orice muncă spirituală, creația omului lăuntric. În acest stadiu, nu mai percepem imaginea, ci imaginea începe să acționeze în noi. Aici icoana ca text devine nu atât un purtător de informații, cât o sursă de informații în interiorul contemplatorului. Al patrulea nivel se deschide la cele mai înalte trepte ale rugăciunii. Sfântul Grigorie Palama a sugerat că noile începuturi au nevoie de unele icoane, altele pentru mireni, altele pentru călugări, în timp ce un adevărat isihast îl contemplă pe Dumnezeu dincolo de orice imagine vizibilă. După cum vedeți, se construiește din nou o anumită scară, urcând pe care iar ajungem la Antitipul de neînțeles - Dumnezeu, care dă un început tuturor.
Deci, pentru a înțelege ce este o icoană, să ne concentrăm pe primii doi pași - literal și alegoric.
Icoana este un fel de fereastră către lumea spirituală. De aici și limbajul său special, în care fiecare semn este un simbol care denotă ceva mai mare decât el însuși. Cu ajutorul unui sistem de semne, o pictogramă transmite informații în același mod în care un text scris sau tipărit transmite informații folosind un alfabet, care, de asemenea, nu este altceva decât un sistem de semne convenționale. Limbajul unei icoane nu este cu mult mai greu de înțeles decât oricare dintre limbile existente, de exemplu, o limbă străină, dar pare mai dificil pentru o persoană modernă datorită faptului că percepția noastră estetică a fost puternic influențată de realism (în ţara noastră - realism social) şi cinema, cu iluzia lor totală. Arta icoanei este complet opusă acesteia - icoana este ascetică, severă și complet anti-iluzorie. Limbajul icoanei a fost uitat și sub influența artei occidentale, în care s-a instituit încă din Renaștere un anumit ideal estetic. Dar prin modernism și avangardă, Occidentul a revenit la natura iconică a artei, inclusiv la arta bisericească, iar estetica bisericească continuă să fie dominată de imagini naturaliste dulci care nu au nici valoare artistică, nici spirituală. O icoană este o revelație despre o nouă făptură, despre un nou cer și un nou pământ, prin urmare ea a gravitat întotdeauna spre alteritatea fundamentală, spre înfățișarea alterității lumii transfigurate.
Un semn, un simbol, o pildă – acest mod de a exprima Adevărul este bine cunoscut din Biblie. Limbajul simbolismului religios este capabil să transmită concepte complexe și profunde ale realității spirituale. Isus a recurs de bunăvoie la limbajul pildelor în predicile Sale. Viță de vie, drahmă pierdută, acarianul văduvei, drojdie, smochin ofilit etc. imagini luate de Mântuitorul din viata reala din realitatea din jurul lui. Imaginile apropiate și accesibile au devenit simboluri cu mai multe valori prin care Domnul i-a învățat pe ucenicii Săi să vadă mai departe și mai adânc decât realitatea de zi cu zi. Profeții au vorbit și limbajul pildelor: viziunea lui Ezechiel despre gloria lui Dumnezeu, cărbunele lui Isaia, Iosif interpretând visele etc. Biblia este sursa marii tradiții creștine poetice, iar simbolismul icoanei provine din ea.
Primii creștini, după cum se știe, nu aveau temple proprii, nu pictau icoane, nu aveau nicio artă de cult. S-au adunat în case, în sinagogi, în cimitire, în catacombe, adesea sub amenințarea persecuției, se simțeau ca niște rătăcitori pe pământ. Primii profesori și apologeți ai creștinismului au purtat o dispută ireconciliabilă cu cultura păgână, apărând puritatea credinței creștine de orice idolatrie.
– numit Apostolul Ioan (1 Ioan 5,21). noua religie era important să nu te pierzi într-o lume păgână plină de idoli. La urma urmei, atitudinea față de moștenirea antică a oamenilor din secolele I-III. iar contemporanii noștri sunt foarte diferiți. Admirăm arta antică, admirăm proporțiile statuilor și armonia templelor, dar primii creștini au privit toate acestea cu alți ochi: nu din punct de vedere estetic, ci din punct de vedere spiritual, „cu ochii credinței”. Pentru ei, templul păgân nu era un muzeu, era un loc în care se făceau sacrificii, adesea sângeroase și chiar umane. Iar pentru un creștin, contactul cu aceste culte a fost o trădare directă a Dumnezeului Viu. Lumea păgână a îndumnezeit totul, chiar și frumusețea. Prin urmare, scrierile primilor apologeți sunt caracterizate de tendințe anti-estetice. Lumea păgână a divinizat și personalitatea împăratului. Primii creștini au respins orice, chiar și performanța formală a cultului de stat, care de multe ori nu era altceva decât un test de loialitate. Ei preferau să fie sfâșiați de lei decât să fie implicați în vreun fel cu idolatrie. Totuși, asta nu înseamnă că lumea creștină timpurie a respins complet estetica și a avut o atitudine negativă față de cultură. Poziția extremă a lui Tertulian, care a afirmat că nu este nimic acceptabil pentru un creștin în moștenirea păgână, i s-a opus atitudinea moderată a majorității Bisericii. De exemplu, Iustin Filosoful credea că tot ce este mai bun în cultura umană aparține Bisericii. Chiar și apostolul Pavel, în timp ce privea priveliștile Atenei, a apreciat foarte mult monumentul Dumnezeului Necunoscut (Fapte 17.23), dar a subliniat nu valoarea sa estetică, ci ca dovadă a căutării adevăratei credințe și închinare de către atenieni. Astfel, creștinismul a purtat în sine nu o negare a culturii în general, ci un alt tip de cultură, vizând prioritatea sensului asupra frumuseții, care era exact opusul estetismului antic, purtat, mai ales într-o etapă ulterioară, de exterior. frumusețe cu decădere morală completă. Într-o zi, Isus i-a chemat pe cărturari și pe farisei„Copii, feriți-vă de idoli!”
(Mt. 23.27) - aceasta a fost o sentință către întreaga lume antică, care în perioada declinului a devenit ca un sicriu pictat, ceva mort, gol, urât se ascundea în spatele frumuseții și măreției sale exterioare. Externalizarea – de asta se temea cel mai mult cultura creștină emergentă."sicrie pline"
Primii creștini nu cunoșteau icoane în înțelegerea noastră a cuvântului, dar imaginile dezvoltate ale Vechiului și Noului Testament purtau deja rudimentele iconologiei. Catacombele romane au păstrat desene pe pereții lor, ceea ce indică faptul că simbolismul biblic și-a găsit expresie în performanțe picturale și grafice. Un pește, o ancoră, o barcă, păsări cu ramuri de măslin în cioc, o viță de vie, o monogramă a lui Hristos etc. - aceste semne au purtat conceptele de bază ale creștinismului. Treptat, cultura creștină a stăpânit limba culturii antice, pe măsură ce aceasta din urmă se descompunea, apologeții creștini se temeau din ce în ce mai puțin de asimilarea creștinismului de către lumea antică. Limbajul filosofiei antice era potrivit pentru prezentarea dogmelor credinței creștine, pentru teologie. Limbajul artei antice târzii sa dovedit la început a fi acceptabil pentru arta plastică creștină. De exemplu, complotul „Păstorul cel Bun” apare pe sarcofagele oamenilor nobili - această imagine alegorică a lui Hristos este un semn că acești oameni aparțin noii credințe. În secolul al III-lea au început să se răspândească imagini în relief ale poveștilor evanghelice, pilde, alegorii etc.. Dar icoana era încă departe. Cultura creștină a căutat de câteva secole o modalitate adecvată de exprimare a revelației creștine.
Primele icoane seamănă cu un portret roman târzie, sunt pictate energic, pastos, într-o manieră realistă, senzuală. Cele mai vechi dintre ele au fost găsite în mănăstirea Sf. Catherine în Sinai și aparțin secolelor V-VI. După cum era obiceiul în antichitate, ele au fost scrise în tehnica encaustică. Din punct de vedere stilistic, sunt aproape de frescele din Herculaneum și Pompei, precum și de portretul Fayum. Unii cercetători tind să considere portretul Fayum ca pe un fel de protoicoană. Acestea sunt mici tăblițe pe care sunt scrise chipurile morților; ele erau așezate pe sarcofage în timpul înmormântării, pentru ca cei vii să păstreze legătura cu cei plecați. Într-adevăr, portretele Fayum au o putere uimitoare - fețe expresive cu ochi larg deschiși ne privesc din ele. Și la prima vedere, asemănarea cu icoana este semnificativă. Dar și diferența este semnificativă. Și nu este vorba atât de mult despre mijloace vizuale- s-au schimbat în timp, cât de mult esența interioară a ambelor fenomene. Portretul funerar a fost pictat pentru a păstra în memoria celor vii trăsăturile portretului unei persoane dragi plecate în altă lume. Și aceasta este întotdeauna o reamintire a morții, a puterii sale inexorabile asupra unei persoane, căreia îi rezistă memoria umană, care păstrează aspectul defunctului. Portretul Fayum este întotdeauna tragic. Icoana, dimpotrivă, este întotdeauna o dovadă a vieții, a victoriei ei asupra morții. Icoana este scrisă din punct de vedere al eternității. O pictogramă poate păstra unele caracteristici portret ale persoanei reprezentate - vârstă, sex, statut social etc. Dar chipul de pe icoană este un chip întors către Dumnezeu, o persoană transformată în lumina veșniciei. Esența icoanei este bucuria Paștelui, nu despărțirea, ci întâlnirea. Iar icoana în dezvoltarea sa a trecut de la portret - la chip, de la real și temporar - la imaginea idealului și a eternului.
Fața din icoană este cel mai important lucru. În practica picturii icoanelor, etapele muncii sunt împărțite în „personale” și „private”.
În primul rând, „dolichny” este scris - fundal, peisaj (mansarde), arhitectură (camere), haine etc. În lucrările mari, această etapă este realizată de un maestru de mâna a doua, un asistent. Stăpânul șef, semnatarul, scrie „personal”, adică ceea ce se referă la individ. Și respectarea acestei ordini de lucru a fost importantă, deoarece icoana, ca și întregul univers, este ierarhică. „Mic” și „personal” sunt niveluri diferite ale ființei, dar în „personal” mai există un pas - ochii. Ele sunt întotdeauna evidențiate pe față, mai ales în icoanele timpurii. „Ochii sunt oglinda sufletului” este o expresie binecunoscută și s-a născut în sistemul viziunii creștine asupra lumii. În Predica de pe Munte, Isus spune:
(Matei 6.22). Să ne amintim ochii expresivi ai icoanelor rusești premongole „Mântuitorul nefăcut de mână” (Novgorod, secolul XII), „Înger cu păr de aur” (Novgorod, secolul XII).„Lampa pentru trup este ochiul, iar dacă ochiul tău este curat, atunci tot trupul tău va fi lumina; dar dacă ochiul tău este rău, tot trupul tău se va întuneca.”
Arhanghelul Gavril (Înger-Păr de aur) Secolul XII.
Începând din vremea lui Rublev, ochii nu mai scriu atât de exagerat de mare, dar cu toate acestea li se acordă întotdeauna o mare atenție. Să ne amintim de privirea profundă, pătrunzătoare, a Mântuitorului de la Zvenigorod (n. secolul XV), infinit de milostiv și în același timp neclintit. În Teofan Grecul, unii stâlpi sunt reprezentați cu ochii închiși sau fără ochi deloc. Prin aceasta, artistul subliniază importanța privirii nu spre exterior, ci spre interior, la contemplarea luminii divine. Astfel, vedem importanța ochilor în pictura icoană. Ochii definesc fața.Dar „personal” nu este doar fața și ochii. Dar și mâinile. Căci mâinile unei persoane spun multe despre personalitatea unei persoane. În liturghia ortodoxă se păstrează obiceiul de a lua obiectele sacre cu mâinile acoperite, pentru a nu profana lăcașul. În unele tradiții orientale, din cele mai vechi timpuri era necesar ca mireasa să-și acopere mâinile în timpul căsătoriei, astfel încât străinii să nu-i determine vârsta, să nu afle despre viața ei trecută necăsătorită. Deci, în multe culturi, se știe că mâinile poartă informații despre o persoană. Se știe că limbajul semnelor este utilizat pe scară largă în unele țări. Gestul din icoană este înțeles în felul său, transmite un fel de impuls spiritual - gestul de binecuvântare al Mântuitorului, gestul de rugăciune al Orantei cu brațele ridicate la cer, gestul de a accepta harul asceților cu palmele deschise. pe pieptul lor, gestul Arhanghelului Gavriil care transmite Vestea Bună etc. Fiecare gest poartă anumite informații spirituale, fiecărei situații noi îi corespunde propriul gest (în mod asemănător cu acesta în liturghie - gesturile preotului și diaconului). De asemenea, de mare importanță este și obiectul aflat în mâinile sfântului înfățișat ca semn al slujirii sau glorificării sale. Deci, apostolul Pavel este de obicei înfățișat cu o carte în mâini - aceasta este Evanghelia, al cărei apostol este și, în același timp, propriile sale mesaje, care alcătuiesc a doua parte semnificativă a Noului Testament după Evanghelie. (în tradiția occidentală, se obișnuiește să-l înfățișezi pe Pavel cu o sabie, care simbolizează Cuvântul lui Dumnezeu, Evr 4.12). Apostolul Petru are de obicei cheile în mâini - acestea sunt cheile Împărăției lui Dumnezeu, pe care i-a dat-o Mântuitorul (Matei 16.19). Martiri sunt înfățișați cu o cruce în mâini sau cu o ramură de palmier: crucea este un semn al co-crucificării cu Hristos, ramura de palmier aparține Împărăției Cerurilor. Profeții țin de obicei sulurile cu profețiile lor în mâini, Noe este uneori înfățișat cu o chivot în mâini, Isaia cu un cărbune aprins, David cu un psaltire etc.
Pictorul de icoane, de regulă, scrie cu mare atenție fața și mâinile (garoafa), folosind tehnicile de topire multistrat, cu căptușeală de sankir, rumenire, învolburare, lumini etc. Cifrele sunt scrise de obicei mai puțin dens, puține. straturi și chiar mai ușoare, astfel încât corpul părea lipsit de greutate și necorporal. Corpurile din icoane par să plutească în spațiu, plutind deasupra solului fără să atingă pământul cu picioarele; în compozițiile cu mai multe figuri acest lucru este deosebit de remarcat, deoarece personajele sunt descrise ca și cum ar călca unul pe altul. Această ușurință de a înălța ne readuce la imaginea Evangheliei a omului ca un vas fragil (2 Cor. 4.7). Creștinismul s-a născut la periferia culturii antice, în perioada de dominare a unor idei complet diferite despre om. Motto-ul clasicilor antici „O minte sănătoasă într-un corp sănătos” este cel mai clar exprimat în sculptură, unde fizicitatea energetică este transmisă prin plasticitatea frumuseții atletice. Toți zeii greci sunt frumoși în exterior. Frumusețea și sănătatea sunt atribute indispensabile ale idealului antic. Dimpotrivă, Hristos vine în lume sub forma unui sclav umil (
, Phil. 2,6-7;„El, fiind chipul lui Dumnezeu, S-a smerit, luând chip de slujitor”
, Este. 53.3). Dar această apariție neînvingătoare a lui Hristos nu face decât să sublinieze puterea Lui interioară, puterea Duhului Său și a Cuvântului Său,„un om al durerilor care a cunoscut boala”
(Matei 7.29).„căci i-a învăţat ca unul care are autoritate, nu ca cărturari şi farisei”
Această combinație de fragilitate externă și putere internă încearcă să transmită o imagine iconică (
, 2 Cor. 12.9).„Puterea lui Dumnezeu se desăvârșește în slăbiciune”
Corpurile de pe icoane au proporții alungite (raportul obișnuit dintre cap și corp este de 1:9, la Dionisie ajunge la 1:11), ceea ce este o expresie a spiritualității unei persoane, a stării sale transformate.
Dionisie. răstignire. 1500
Creștinismul este de obicei creditat cu zicala „Trupul este o temniță pentru suflet”. Cu toate acestea, nu este. Gândirea antică târzie a ajuns la o asemenea concluzie, când antichitatea era deja în declin și spiritul uman, epuizat de auto-adorarea, se simțea în trup ca într-o cușcă, încercând să izbucnească. Pendulul culturii a oscilat din nou în direcția opusă cu aceeași forță: cultul trupului a fost înlocuit de negarea corpului, dorința de a depăși corporalitatea umană prin dizolvarea cărnii și a spiritului. Creștinismul este, de asemenea, familiarizat cu astfel de fluctuații; tradiția ascetică din Orient cunoaște mijloace puternice de mortificare a cărnii - post, lanțuri, deșert și așa mai departe. Cu toate acestea, scopul inițial al ascezei nu este scăparea de corp, nu autotortura, ci distrugerea instinctelor păcătoase ale naturii umane căzute, în ultimă analiză, transformarea, și nu distrugerea ființei fizice. Pentru creștinism, o persoană întreagă (castă) este valoroasă, în unitatea sa de trup, suflet și spirit (1 Tes. 5.23). Trupul din icoană nu este umilit, ci capătă o nouă calitate prețioasă. Apostolul Pavel le-a amintit în mod repetat creștinilor:(1 Cor. 6.19). Ea subliniază nu numai rolul cel mai important al corpului, ci și demnitatea înaltă a persoanei însăși. Spre deosebire de alte religii, în special de cele orientale, creștinismul nu caută dezincarnarea și spiritismul pur. Dimpotrivă, scopul său este transformarea omului, cca despre mișcarea, inclusiv corpul. Însuși Dumnezeu, întrupându-se, a luat trup uman, a reabilitat natura umană, trecând prin suferință, durere trupească, răstignire și Înviere. Arătându-se ucenicilor după Înviere, El a spus:„Nu știți că trupurile voastre sunt templul Duhului Sfânt care locuiește în voi”
(Luca 24:39). Dar trupul nu este valoros în sine, el își dobândește sensul doar ca recipient al spiritului, de aceea Evanghelia spune:„Uitați-vă la picioarele Mele și la mâinile Mele, sunt Eu Însumi; atinge-mă și vezi; căci un duh nu are carne și oase, așa cum vedeți cu Mine.”
(Matei 10.28). Hristos a vorbit și despre templul Trupului Său, care avea să fie distrus și reconstruit în trei zile (Ioan 2:19-21). Dar o persoană nu trebuie să-și părăsească templul în neglijență, Dumnezeu Însuși produce distrugerea și creația, de aceea apostolul Pavel avertizează:
(1 Corinteni 3:17). În esență, aceasta este o nouă revelație despre om. Biserica este asemănată și cu un trup - Trupul lui Hristos. Aceste asociații care se intersectează reciproc de trup-templu, biserică-corp au oferit culturii creștine un material bogat pentru crearea formei atât în pictură, cât și în arhitectură. De aici devine clar de ce în icoană o persoană este înfățișată diferit decât în pictura realistă.„Dacă va nimici cineva templul lui Dumnezeu, Dumnezeu îl va pedepsi, căci templul lui Dumnezeu este sfânt, iar templul acesta ești tu.”
Icoana ne arată imaginea unui om nou, transfigurat, cast. „Un suflet este păcătos fără trup, ca un trup fără cămașă”, a scris poetul rus Arsenie Tarkovski, a cărui operă este, fără îndoială, saturată de idei creștine. Dar în ansamblu, arta secolului XX nu mai cunoaște această castitate a ființei umane, exprimată într-o icoană, revelată în misterul Întrupării Cuvântului. A pierdut un început elen sănătos, a trecut prin extremele ascetice ale Evului Mediu, a devenit mândru de el însuși ca coroana creației în Renaștere, s-a descompus sub microscopul filozofiei raționale a timpurilor moderne, o persoană la sfârşitul celui de-al doilea mileniu al erei noastre a devenit complet în pierdere în ceea ce priveşte propriul „eu”. Acest lucru a fost bine exprimat de Osip Mandelstam, sensibil la procesele spirituale universale:
Mi s-a dat un cadavru, ce să fac cu el -
Atat de singur si atat de al meu?
Pentru bucuria liniștită de a respira și de a trăi
Cui, spune-mi, ar trebui să-i mulțumesc?
Pictura secolului al XX-lea prezintă multe exemple care exprimă aceeași confuzie și pierdere a unei persoane, ignorarea completă a esenței sale. Imaginile lui K. Malevich, P. Picasso, A. Matisse sunt uneori apropiate formal de icoană (culoarea locală, silueta, caracterul iconic al imaginii), dar infinit de departe în esență. Aceste imagini sunt doar cochilii goale amorfe deformate, adesea fără fețe sau cu măști în loc de față.
O persoană de cultură creștină este chemată să păstreze în sine chipul lui Dumnezeu:
(1 Cor. 6.20). Apostolul Pavel mai spune:„Slăviți-L pe Dumnezeu în trupurile voastre și în sufletele voastre, care sunt ale lui Dumnezeu”
(Fil. 1,20). Icoana permite deformarea proporțiilor, uneori deformări ale corpului uman, dar aceste „ciudățenii” nu fac decât să sublinieze prioritatea spiritualului față de material, exagerând alteritatea realității transformate, amintindu-ne că trupurile noastre sunt temple și vase.„Hristos va fi mărit în trupul meu”
De obicei, sfinții din icoană sunt reprezentați în veșminte. Veșmintele sunt și un semn anume: se disting haine ierarhale (de obicei în formă de cruce, uneori colorate), preoțească, diaconială, apostolică, regală, monahală etc., adică corespunzătoare fiecărui rang. Rareori, corpul este prezentat gol.
De exemplu, Iisus Hristos este înfățișat gol în scene pasionale („Flagelling”, „Răstignire”, etc.), în compoziția „Teofanie”, „Botez”. Sfinții sunt înfățișați și goi în scenele martiriului (de exemplu, icoanele hagiografice ale Sfântului Gheorghe, Paraskeva). În acest caz, nuditatea este un semn de predare completă față de Dumnezeu. Asceții, stiliții, pustnicii, sfinții proști sunt adesea înfățișați goi și pe jumătate goi, pentru că își scot hainele ponosite, oferind
(Rom. 12.1). Dar există și un grup opus de personaje - păcătoși, care sunt reprezentați goi în compoziție " Judecata de Apoi”, goliciunea lor este goliciunea lui Adam, care, după ce a păcătuit, s-a rușinat de goliciunea sa și a încercat să se ascundă de Dumnezeu (Gen. 3.10), dar Dumnezeul atotvăzător îl depășește. Un om gol vine pe lume, gol o părăsește, apare neprotejat chiar și în ziua judecății.„corpuri pentru un sacrificiu viu, acceptabil”
Dar în cea mai mare parte, sfinții de pe icoane apar în haine frumoase, pentru
(Apoc. 7.14). Simbolismul culorii hainelor va fi discutat mai jos.„și-au spălat hainele și și-au făcut hainele albe în sângele Mielului”
Imaginea reală a unei persoane ocupă spațiul principal al pictogramei. Orice altceva - camerele, toboganele, copacii joacă un rol secundar, desemnează mediul înconjurător și, prin urmare, natura simbolică a acestor elemente este adusă la o convenție concentrată. Așadar, pentru a-i arăta pictorului de icoane că acțiunea se petrece în interior, acesta aruncă o țesătură decorativă - velum peste structurile arhitecturale care înfățișează exteriorul clădirilor. Velum este un ecou al decorului teatral antic, așa au fost descrise scenele interioare în teatrul antic. Cu cât icoana este mai veche, cu atât are mai puține elemente secundare. Mai degrabă, există exact atâtea cât este necesar pentru a desemna scena. Începând din secolele XVI-XVII. importanța detaliului crește, atenția pictorului de icoane și, în consecință, a privitorului, trece de la principal la secundar. Până la sfârșitul secolului al XVII-lea, fundalul devine magnific decorativ și persoana se dizolvă în el.
Fundalul icoanei clasice este auriu. Ca orice pictură, o icoană se ocupă de culoare. Dar rolul culorii nu se limitează la sarcini decorative, culoarea din icoană este în primul rând simbolică. Cândva, la începutul secolului, descoperirea icoanei a făcut o adevărată senzație tocmai datorită strălucirii și festivității uimitoare a culorilor sale. Icoanele din Rusia erau numite „plăci negre”, deoarece imaginile antice erau acoperite cu ulei de uscare întunecat, sub care ochiul abia putea distinge contururile și fețele. Și dintr-o dată, într-o zi, din acest întuneric a țâșnit un flux de culoare! Henri Matisse, unul dintre strălucitorii colorişti ai secolului al XX-lea, a recunoscut influenţa icoanei ruse asupra operei sale. Culoarea pură a icoanei a fost o sursă dătătoare de viață și pentru artiștii de avangardă ruși. Dar, în icoană, frumusețea este întotdeauna precedată de sens, sau mai bine zis, integritatea viziunii creștine asupra lumii face ca această frumusețe să aibă sens, dând nu numai bucurie ochilor, ci și hrană minții și inimii.
În ierarhia culorilor, aurul ocupă primul loc. Este atât culoare, cât și lumină. Aurul denotă strălucirea gloriei divine, în care locuiesc sfinții, este lumina celui necreat, necunoscând dihotomia „lumină – întuneric”. Aurul este un simbol al Ierusalimului Ceresc, despre care se spune în cartea Apocalipsei lui Ioan Teologul că străzile sale
(Apoc. 21.21). Această imagine uimitoare este exprimată cel mai adecvat printr-un mozaic care transmite unitatea conceptelor incompatibile - „aur pur” și „sticlă transparentă”, strălucirea metalului prețios și transparența sticlei. Mozaicurile Sf. Sofia și Kahriye-Jami din Constantinopol, Sf. Sofia din Kiev, mănăstirile Daphne, Hosios-Lukas, Sf. Catherine la Sinai. Bizanț și premongol arta rusă a folosit o varietate de mozaicuri, strălucind cu aur, jucându-se cu lumina, sclipind cu toate culorile curcubeului. Mozaicul colorat, la fel ca cel auriu, merge înapoi la imaginea Ierusalimului Ceresc, care este construit din pietre prețioase (Apoc. 21.18-21).„aur pur și sticlă limpede”
Aurul în sistemul simbolurilor creștine ocupă loc special. Magii au adus aurul Mântuitorului născut (Mat. 2.21). Chivotul Legământului din vechiul Israel era împodobit cu aur (Ex. 25). Mântuirea și transfigurarea sufletului omenesc este comparată și cu aurul, rafinat și rafinat într-un cuptor (Zah. 13.9). Aurul, ca cel mai prețios material de pe pământ, este expresia celui mai valoros spirit din lume. Fondul auriu, aureolele aurii ale sfinților, strălucirea aurie din jurul figurii lui Hristos, hainele de aur ale Mântuitorului și asistența de aur pe hainele Fecioarei și ale îngerilor - toate acestea servesc ca expresie a sfințeniei și a apartenenței la lumea valorilor eterne. Odată cu pierderea unei înțelegeri profunde a sensului icoanei, aurul se transformă într-un element decorativ și încetează să fie perceput simbolic. Deja scrisorile lui Stroganov folosesc ornamente de aur în pictura icoanelor, apropiate de tehnologia bijuteriilor. Maeștrii de arme din secolul al XVII-lea au folosit atât de mult aurul încât icoana devine adesea o lucrare prețioasă. Dar această ornamentație și aurire concentrează atenția privitorului asupra frumuseții exterioare, splendorii și bogăției, lăsând sensul spiritual în uitare. Estetica baroc, care a dominat arta rusă de la sfârșitul secolului al XVII-lea, schimbă complet înțelegerea naturii simbolice a aurului: dintr-un simbol transcendent, aurul devine un element pur decorativ. Interioarele bisericești, catapeteasmele, cutii de icoane, salariile abundă cu sculpturi aurite, lemnul imită metalul, iar în secolul al XIX-lea se folosea și folie. În cele din urmă, o percepție complet seculară a aurului triumfă în estetica bisericească.
Aurul a fost întotdeauna un material scump, așa că în icoana rusă fundalul auriu a fost adesea înlocuit cu alte culori apropiate din punct de vedere semantic - roșu, verde, galben (ocru). Roșu a fost iubit în special în nord și în Novgorod. Pictogramele de fundal roșu sunt foarte expresive. Culoarea roșie simbolizează focul Duhului, cu care Domnul îi botează pe aleșii Săi (Luca 12.49; Mat. 3.11), în acest foc este topit aurul sufletelor sfinte. În plus, în rusă cuvântul „roșu” înseamnă „frumos”, așa că fundalul roșu a fost asociat și cu frumusețea nepieritoare a Ierusalimului Muntos.
Profetul Ilie. Sfârșitul secolului al XIV-lea Scrisoarea Novogorodsk
Culoarea verde a fost folosită în școlile din Rusia Centrală - Tver și Rostov-Suzdal. Verdele simbolizează viața veșnică, înflorirea veșnică, este și culoarea Duhului Sfânt, culoarea speranței. Ocru, fundal galben - culoarea cea mai apropiată în spectru de aur, este uneori doar un înlocuitor pentru aur, ca o amintire a acestuia. Din păcate, în timp, fundalul de pe icoane devine din ce în ce mai plictisitor, la fel cum amintirea umană a semnificațiilor originale care ni se oferă prin imagini vizibile pentru a înțelege Imaginea Invizibilă devine mai plictisitoare.Cel mai apropiat în semantică de aur este albul. De asemenea, exprimă transcendență și este, de asemenea, culoare și lumină în același timp. Dar albul este folosit mult mai rar decât aurul. Hainele lui Hristos sunt scrise în alb (de exemplu, în compoziția „Schimbarea la Față” -
, Mk. 9.3). Cei drepți sunt îmbrăcați în haine albe în scena Judecății de Apoi („Hainele lui au devenit strălucitoare, foarte albe, ca zăpada, așa cum un albitor de pe pământ nu poate înălbi”
, Deschis 7.13-14).„Ei... și-au albit hainele cu sângele Mielului”
Transformare. Teofan Grecul (?) Beg. secolul 15
Aurul este singura culoare de acest fel, ca singura Zeitate. Toate celelalte culori sunt aliniate conform principiului dihotomiei - ca opuse (alb - negru) și ca complementare (roșu - albastru). Icoana pornește din integritatea lumii în Dumnezeu și nu acceptă împărțirea lumii în perechi dialectice, sau mai bine zis, o învinge, întrucât prin Hristos tot ceea ce este mai înainte divizat și ostil este unit în unitate antinomică (Efes. 2,15). Dar unitatea lumii nu exclude, ci presupune diversitatea. Expresia acestui soi este culoarea. Mai mult, culoarea este purificată, dezvăluită în esența sa originală, fără reflexe. Culoarea este dată local în pictogramă, limitele sale sunt strict determinate de limitele subiectului, interacțiunea culorilor se realizează la nivel semantic.Culoarea albă (aka - lumină) - combinația tuturor culorilor, simbolizează puritatea, puritatea, implicarea în lumea divină. I se opune negrul ca neavând culoare (lumină) și absorbind toate culorile. Culoarea neagră, precum și albul, sunt rareori folosite în pictura icoanelor. Simbolizează iadul, distanța maximă de Dumnezeu, Izvorul Luminii (Fericitul Augustin în „Mărturisirea” sa denotă separarea sa de Dumnezeu în felul acesta:
). Iadul în icoană este de obicei descris ca un abis negru căscat, abis. Dar acest iad este întotdeauna învins„Și m-am văzut departe de Tine, într-un loc al neasemănării”
, Os. 13,14; 1 Cor. 15.55). Abisul se deschide sub picioarele lui Hristos Înviat, stând pe porțile sparte ale iadului (compoziție „Învierea. Pogorârea în Iad”). Din Iad, Hristos îi aduce pe Adam și Eva, strămoșii, al căror păcat a cufundat omenirea în puterea morții și a sclaviei păcatului."Moarte! unde este mila ta? iad! unde este victoria ta?
Învierea (Coborârea în Iad). Sfârșitul secolului al XIV-lea - începutul secolului al XV-lea.
În compoziția „Răstignire”, o gaură neagră este expusă sub Crucea Calvarului, în care este vizibil capul lui Adam - primul om, Adam, a păcătuit și a murit, al doilea Adam este Hristos,, fără păcat, înviat, deschizând calea de ieșire pentru toată lumea"moartea calca moartea"
(1 Pet. 2.9). O peșteră este desenată în negru, din care iese un șarpe, lovit de Sf. George („Minunea lui George despre șarpe”). În alte cazuri, utilizarea negrului este exclusă. De exemplu, conturul figurilor, care la distanță pare negru, este de obicei scris în roșu închis, maro, dar nu negru. În lumea transfigurată nu există loc pentru întuneric, căci„întunericul în lumină minunată”
(1 Ioan 1.5).„Dumnezeu este lumină și nu este întuneric în El”
Minunea lui George despre șarpe. secolul al XIV-lea
Culorile roșu și albastru formează o unitate antinomică. De obicei, acţionează împreună. Roșul și albastrul simbolizează mila și adevărul, frumusețea și bunătatea, pământești și cerești, adică acele principii care se împart și se opun în lumea căzută, dar se unesc și interacționează în Dumnezeu (Ps. 84.11). Hainele Mântuitorului sunt scrise cu roșu și albastru. De obicei este un chiton de culoare roșie (vișiniu) și un himation albastru. Taina Întrupării se exprimă prin aceste culori: roșul simbolizează natura pământească, umană, sângele, viața, martiriul, suferința, dar în același timp este și o culoare regală (violet); culoarea albastră transmite începutul divinului, ceresc, incomprehensibilitatea misterului, profunzimea revelației. În Isus Hristos, aceste lumi opuse sunt unite, la fel cum două naturi, divină și umană, sunt unite în El, căci El este Dumnezeu desăvârșit și Om desăvârșit.Culorile hainelor Maicii Domnului sunt aceleași - roșu și albastru, dar sunt aranjate într-o altă ordine: halatul de culoare albastră, deasupra căreia se află o scândură roșie (vișiniu), maforium. Ceresc și pământesc în ea sunt legate diferit. Dacă Hristos este Dumnezeul Etern care a devenit bărbat, atunci ea este o femeie pământească care L-a născut pe Dumnezeu. Bărbăția-Dumnezeu a lui Hristos este, parcă, oglindită în Maica Domnului. Misterul Întrupării este ceea ce o face pe Maria Maica Domnului. Ultimul pas al coborârii lui Dumnezeu în lume este primul pas al ascensiunii noastre către El, la acest pas suntem întâmpinați de Maica Domnului. În combinația de roșu și albastru în imaginea Fecioarei, se dezvăluie un alt secret - combinația dintre maternitate și virginitate.
Combinația de roșu și albastru poate fi văzută în icoane, care într-un fel sau altul se referă la misterul Întrupării - „Mântuitorul în putere”, „Rugul aprins”, „Sf. Trinity” (pentru detalii despre semantica acestor icoane, vezi alte capitole).
Roșul și albastrul se întâlnesc în imagine ranguri angelice. De exemplu, deseori arhanghelul Mihail este înfățișat în astfel de haine, care îi transmite simbolic numele „Cine este ca Dumnezeu”. Imaginile serafimilor aprind în roșu („serafimi” înseamnă foc), heruvimii sunt înscriși cu albastru.
Culoarea roșie se regăsește în hainele martirilor ca simbol al sângelui și al focului, comuniunii cu jertfa lui Hristos, simbol al botezului de foc, prin care primesc coroana nestricată a Împărăției Cerurilor.
„Culoarea în pictură”, potrivit Sf. Ioan Damaschinul, - atrage spre contemplare și, ca o pajiște, încântând vederea, revarsă pe nesimțite slava dumnezeiască în sufletul meu.
Culoarea într-o pictogramă este indisolubil legată de lumină. Icoana este pictată cu lumină. Tehnologia icoanelor presupune anumite etape de lucru, care corespund impunerea culorilor de la întuneric la deschis: de exemplu, pentru a picta o față, mai întâi se pun sankir (culoare măsliniu închis), apoi se realizează o adâncire (suprapunerea ocru de la întuneric la deschis). ), apoi vine blush-ul și ultimele spații de scriere la coadă, motoarele de albire. Iluminarea treptată a feței arată efectul luminii divine, transformând personalitatea unei persoane, dezvăluind lumină în el. Despre despre Viața este asemănarea cu lumina, pentru că Hristos a spus despre Sine:
(Ioan 8:12), iar ucenicilor Săi le-a spus la fel:„Eu sunt lumina lumii”
(Mt. 5,14).„tu ești lumina lumii”
Icoana nu cunoaște clarobscurul, deoarece înfățișează lumea luminii absolute (1 Ioan 1.5). Sursa de lumină nu este în afară, ci în interior, pentru
(Luca 17.21). Lumea icoanei este lumea Ierusalimului Ceresc, care nu are nevoie„Împărăția lui Dumnezeu este în tine”
el (Apoc. 22.5).„nici în candela, nici în lumina soarelui, căci Domnul Dumnezeu luminează”
Lumina se exprimă în icoană în primul rând prin aurul fundalului, precum și prin luminozitatea chipurilor, prin halouri - strălucirea din jurul capului sfântului. Hristos este înfățișat nu numai cu o aureolă, ci adesea cu o strălucire în jurul întregului său corp (mandorla), care simbolizează atât sfințenia Sa ca om, cât și sfințenia Sa absolută ca Dumnezeu. Lumina din icoană pătrunde totul - cade ca niște raze pe faldurile hainelor, se reflectă pe tobogane, pe saloane, pe obiecte.
Focalizarea luminii este fața, iar pe față sunt ochii (
(Matei 6.22). Lumina poate curge din ochi, inundând întreaga față a sfântului cu lumină, așa cum era obișnuit în icoanele bizantine și rusești din secolul al XIV-lea, sau poate aluneca cu raze ascuțite de fulger, ca niște scântei care sclipesc din ochi, precum Novgorod și Pskov. maeștrilor le plăcea să portretizeze, sau poate ca o avalanșă revărsată pe față, mâini, haine, orice suprafață, așa cum vedem în imaginile lui Teofan Grecul sau Cyrus Emmanuel Eugenik. Oricum ar fi, lumina este personaj principal» icoane, pulsația luminii este viața icoanei. Icoana „moare” atunci când conceptul de lumină interioară dispare și este înlocuită de obișnuitul clarobscur pictural.„lampa pentru trup este ochiul”...
Lumina și culoarea determină starea de spirit a icoanei. Icoana clasică este întotdeauna veselă. O icoană este o sărbătoare, o sărbătoare, o mărturie a victoriei. Chipurile triste ale icoanelor târzii mărturisesc pierderea bucuriei pascale de către Biserică. Însuși cuvântul „Evanghelie” este tradus din greacă prin Bună, adică vești fericite. Iar marii pictori de icoane au confirmat acest lucru. Să luăm, de exemplu, icoana lui Dionisie „Răstignirea” de la Mănăstirea Pavlo-Obnorsky - cel mai dramatic episod al vieții pământești a lui Hristos, dar așa cum o înfățișează artistul, este ușoară, veselă, nu lacrimoasă. Moartea lui Hristos pe Cruce este în același timp biruința Sa. Crucii este urmată de Înviere, iar bucuria Paștelui strălucește prin tristețe, făcând-o strălucitoare. „Bucuria a venit în întreaga lume prin Cruce”, se cântă într-un imn bisericesc. Acest patos este condus de Dionisie. Conținutul principal al icoanei este lumina și iubirea: lumina care vine în lume, iar iubirea este Însuși Domnul, care îmbrățișează omenirea de pe Cruce.
Fascinația pentru icoanele târzii cu chip întunecat, interesul pentru estetica sumbră a imaginilor întunecate, strecurând uneori prin literatura noastră, nu este altceva decât decadență, dovada declinului ortodoxiei moderne, uitarea evangheliei și a tradițiilor patristice, non-bisericesc. romantism.
Spațiul și timpul icoanei sunt construite după propriile legi specifice, diferite de legile artei realiste și ale conștiinței noastre cotidiene. Icoana ne dezvăluie o ființă nouă, este scrisă din punct de vedere al eternității, prin urmare pot fi combinate în ea straturi de timpuri diferite. Trecutul, prezentul și viitorul par a fi concentrate și există simultan. Pictograma poate fi asemănată cu un film care se desfășoară în fața privitorului. Aceasta este o asociere a omului modern, iar în vremurile străvechi a fost găsită o altă imagine, care este ecou de icoană - cerul, împăturit într-un sul (Apoc. 6.14). Deci, de exemplu, în compoziția „Schimbarea la Față”, pe lângă episodul central de pe Muntele Tabor, este adesea descris modul în care Hristos și apostolii urcă pe munte și coboară de pe el. Și toate cele trei momente coexistă în fața ochilor noștri în același timp. Un alt exemplu este icoana „Nașterea lui Hristos” – aici nu se îmbină doar episoade din timpuri diferite: nașterea unui prunc, Evanghelia către păstori, călătoria Magilor etc. Dar și ceea ce se întâmplă în diferite locuri este reunite, scenele par să curgă unele în altele, formând o singură compoziție.
Naşterea Domnului. A doua jumătate a secolului al XVI-lea
Icoana ne arată o lume holistică, o lume transfigurată, așa că ceva din ea poate contrazice logica pământească obișnuită. Așa, de exemplu, în icoana „Tăierea capului Sf. Ioan Botezătorul” înfățișează adesea capul Boteztorului de două ori: pe umeri și pe un platou. Aceasta nu înseamnă că profetul are două capete, înseamnă doar că capul există, așa cum ar fi, sub diferite forme temporale și semantice: capul de pe un platou este un simbol al jertfei Înaintașului, un prototip al jertfei. al lui Hristos, capul pe umerii lui este un simbol al sfințeniei, castității, adevărului în Dumnezeu, Mf. 10.28). După ce s-a sacrificat, Ioan Botezătorul rămâne intact.„Nu vă temeți de cei care ucid trupul, dar nu pot ucide sufletul”
Spațiul și timpul icoanei sunt în afara naturii, nu sunt supuse legilor acestei lumi. Lumea de pe icoană apare ca întoarsă pe dos, nu o privim, ci ne înconjoară, privirea este îndreptată nu din afară, ci ca din interior. Acest lucru creează o „perspectivă inversă”. Se numește invers, spre deosebire de direct, deși mai corect ar fi să-l numim simbolic. Perspectiva directă (antichitate, Renaștere, pictura realistă a secolului al XIX-lea) construiește toate obiectele pe măsură ce se îndepărtează în spațiu de la mare la mic, punctul de dispariție al tuturor liniilor este în planul imaginii. Existența acestui punct nu înseamnă nimic altceva decât caracterul finit al lumii create. În icoană, dimpotrivă: pe măsură ce se îndepărtează de privitor, obiectele nu scad, și adesea chiar cresc; cu cât pătrundem mai adânc în spațiul icoanei, cu atât gama de viziune devine mai largă. Lumea icoanei este infinită, așa cum cunoașterea lumii divine este infinită. Punctul de fugă al tuturor liniilor nu se află în planul icoanei, ci în afara lui, în fața icoanei, în locul în care se află contemplatorul. Sau mai bine zis, în inima contemplativului. De acolo, liniile (condiționale) diverg, extinzându-i viziunea. Perspectivele „directe” și „reverse” exprimă idei opuse despre lume. Primul descrie lumea naturală, celălalt - lumea divină. Și dacă în primul caz scopul este maximul iluzoriu, atunci în al doilea - convenționalitatea supremă.
Pictograma, așa cum am menționat deja, este construită pe baza textului - fiecare element este citit ca un semn. Cunoaștem principalele semne ale limbajului picturii icoanelor - culoare, lumină, gest, chip, spațiu, timp - dar procesul de citire a unei icoane nu constă din aceste semne, ca din cuburi. Important este contextul, în cadrul căruia același element (semn, simbol) poate avea o gamă destul de largă de interpretare. Pictograma nu este o criptogramă, deci procesul de citire a acesteia nu poate consta în găsirea unei chei unice; Aici este nevoie de o lungă contemplare, la care să ia parte atât mintea, cât și inima. Punctul de fugă, despre care am vorbit mai sus, este situat literalmente la intersecția a două lumi, la limita a două imagini - o persoană și o icoană. Procesul de contemplare este similar cu curgerea nisipului într-o clepsidră. Cu cât o persoană care contemplă o icoană este mai sănătoasă (castă), cu atât descoperă mai mult în ea și invers: cu atât mai mult mai mult om se deschide în icoană, cu atât schimbările în el sunt mai adânci. Este periculos să ignori contextul, să scoți un semn dintr-un organism viu, unde interacționează cu alte semne și simboluri. Gama semantică a oricărui semn poate include diferite niveluri de interpretare, până la cele opuse. Deci, de exemplu, imaginea unui leu poate fi interpretată ca o alegorie a lui Hristos (
, Deschis 5.5) și în același timp ca simbol al Evanghelistului Marcu (Ezechiel 1), ca personificare a puterii regale (Prov. 19.12), dar și ca simbol al diavolului („leul tribului lui Iuda”
, 1 Pet. 5.8). Contextul va ajuta la înțelegerea în care dintre semnificații este folosit semnul sau simbolul. În același timp, contextul este construit din interacțiunea semnelor individuale.„Diavolul umblă ca un leu care răcnește, căutând pe cineva pe care să-l devoreze”
La rândul său, icoana este inclusă și într-un anumit context, adică în liturghie, în spațiul templului. În afara acestui mediu, pictograma nu este complet clară. Despre cum există icoana în interiorul spațiului templu-liturgic, capitolul următor.
Icoana în spațiul liturgic.
Și am văzut un cer nou și un pământ nou, căci cerul de dinainte și pământul de mai înainte trecuseră și marea nu mai era.
Iar eu, Ioan, am văzut cetatea sfântă a Ierusalimului, nouă, coborând din ceruri, pregătită ca o mireasă împodobită pentru bărbatul ei.
Nu am văzut un templu în el, căci Domnul Dumnezeu Atotputernicul este templul Său și Mielul.
deschis 21.1-2, 22
L iturgia în greacă înseamnă „cauză comună”. Icoana se naște din liturghie, este liturgică în esență și nu este de înțeles în afara contextului liturghiei. Icoana reflectă conștiința conciliară (revelația personală, precum și talentul pictorului de icoane, nu este exclusă, ci inclusă în această conștiință), nu este opera unui singur autor, ci opera Bisericii, care este executat de un anumit artist. De aceea pictorii de icoane nu și-au semnat niciodată lucrările (informațiile despre paternitate sunt de obicei extrase din surse indirecte), cu toate acestea, pictorii de icoane au fost întotdeauna foarte venerați de Biserică.
O icoană este o lucrare mai mult rugătoare decât artistică. Este creat prin rugăciune și de dragul rugăciunii. Mediul său natural este templul și închinarea. O icoană într-un muzeu este o prostie, nu locuiește aici, ci există doar ca o floare uscată într-un ierbar sau ca un fluture pe un ac într-o cutie de colecție. O icoană ruptă artificial din mediul său este mută.
Pr. Pavel Florensky a numit închinarea ortodoxă o sinteză a artelor; totul aici - arhitectura, pictura, cântul, predicarea, teatralitatea acțiunii - lucrează pentru a crea o singură imagine a unei alte lumi, transfigurată, în care domnește Dumnezeu. Templul este o imagine a Ierusalimului Ceresc și un fel de model al lumii.
Baza liturghiei este Cuvântul lui Dumnezeu. LA Cultul ortodox vedem, parcă, diverse „ipostaze” ale Cuvântului: Cuvântul care sună (citirea Evangheliei și a Apostolului, rugăciuni, predici, cântări), Cuvântul manifestat în mod vizibil (frescuri, mozaicuri, icoane), în cele din urmă, Cuvântul. , Dumnezeul Viu, prezent printre oamenii adunați în numele Lui, și prin Împărtășania făcută de Trupul Său, Trupul lui Hristos.
Templul în mintea ortodoxă este conceput ca o imagine a lumii. Lumea este, de asemenea, St. Părinții îl comparau adesea cu templul, care a fost creat de Dumnezeu, ca cel mai mare Artist și Arhitect (cosmos, ??????, în greacă înseamnă „împodobit, aranjat”). În același timp, omul în Noul Testament este numit templu (1 Cor. 6.19). Astfel, imaginea creștină a lumii seamănă în mod condiționat cu un sistem de păpuși matrioșca, cuibărite una în cealaltă este cosmosul-templu, biserica-templul, templul-omul.
Primii creștini nu aveau biserici speciale, își făceau slujbele - agape - acasă sau pe mormintele martirilor, în catacombe. După Edictul de la Milano (313), anunțat de împăratul Constantin, care a legalizat creștinismul, creștinii au început să construiască biserici pentru celebrarea liturghiei. Dar la sfârșitul timpurilor, când cerul și pământul vor trece, nevoia unui templu va dispărea și ea, așa cum este scris în Apocalipsa lui Ioan Teologul:
(Apoc. 21.22). Dar în timp ce Biserica navighează spre țărmurile Ierusalimului Ceresc, creștinii au nevoie de un templu. Este necesar nu numai ca loc de întâlniri (sinagogă, ????????, întâlnire, ekklesia - ???????? - întâlnire), ci și ca imagine a Ierusalimului Ceresc, Împărăția al Raiului, la care aspirăm.„Domnul Dumnezeul Atotputernic este templul Lui și Mielul”
Imaginea Împărăției lui Dumnezeu a fost păstrată în închinarea creștină chiar și atunci când nu exista templu ca atare, dar cei adunați în numele lui Hristos s-au simțit a fi Trupul Său, părtași la Împărăția care este în noi și printre noi (Luca 17). :21).
Acest principiu al „împărăției dinăuntru” a rămas chiar și atunci când creștinii au învățat să construiască temple, căci orice templu creștin, oricât de frumos ar fi în exterior, conține cel mai important lucru în interior, toată bogăția și splendoarea lui înăuntru. Acest templu creștin diferă de templele păgâne. De exemplu, templele Greciei antice au fost construite cu accent absolut pe fațadă. Orice templu grecesc – Partenonul, Erhtheionul, templul lui Zeus etc. este un altar în fața căruia în piață se săvârșesc slujbe divine, mistere, jertfe, sărbători, procesiuni. Porticul cu o colonadă maiestuoasă era o scenă excelentă pentru evenimente religioase și civile. În interiorul templului, de regulă, nu era altceva decât o statuie a unei zeități. Templul a servit ca un fel de sicriu pentru această statuie singuratică, pe care o vede doar preotul.
Când creștinii aveau nevoie să construiască biserici, ei nu s-au concentrat pe formele păgâne ale bisericilor, ci au luat ca bază principiul unei clădiri civile - bazilica. În primul rând, cultele păgâne în sine erau atât de inacceptabile în spirit pentru creștini, încât nu voiau să aibă nimic de-a face cu ele, chiar și în sensul tradițiilor arhitecturale. Și principiul bazilicii (de la cuvântul „regal”, stat) - clădiri pentru adunări civile, s-a apropiat destul de mult de adunările creștine. Practic, acestea erau clădiri alungite cu tavane plate. De-a lungul timpului, creștinii au adăugat bazilicii o cupolă, ceea ce a făcut posibilă extinderea spațiului acesteia și înțelegerea părții superioare ca o boltă a cerului. Bazilicile cu cupolă au devenit baza arhitecturii religioase creștine atât în Occident, cât și în Orient. Doar creștinismul occidental a dezvoltat sistemul bazilică, templele au luat forma unei cruci latine alungite, iar turnurile și turlele le-au dat o decolare verticală energică. În Orient, dimpotrivă, bazilica s-a străduit pentru forme mai calme ale crucii egale grecești în plan, iar dezvoltarea ideii de dom a dat templului un sentiment de cosmicitate. Așa s-a născut arhitectura cu cupolă în cruce, care a venit de la Bizanț până la Rus.
Templul făcut de om este o reflectare a templului care nu este făcut de mână, adică a cosmosului, a universului. Antropomorfismul templului poate fi urmărit și în formele sale, în special în bisericile rusești timpurii: templul are un cap (cap) și gât (tobă), umeri (bolți), există chiar „sprâncene” - arcade deasupra ferestrelor, etc. Cultura creștină s-a născut la joncțiunea dintre culturile antice și cele ale Vechiului Testament, prin urmare, ideile creștinilor despre lume au fost influențate atât de Vechiul Testament, cât și de filozofie antică. Modelul occidental al templului se apropie mai mult de ideile biblice despre lume ca cale către Dumnezeu, Exodul, de unde și dinamica formelor arhitecturale, care îi captivează pe cei care se află în templu cu un curent puternic către altar. Performanță antică despre lumea ca spațiu, mai static și contemplativ, a format imaginea templului în Orientul creștin – de la Bizanț până în Armenia.
Dar ambele modele de temple reflectă într-o anumită măsură structura templului din Ierusalim, care era împărțit în trei părți: curtea, templul și sfânta sfintelor. Aceste trei părți se păstrează în structura bisericii creștine: vestibulul, templul (naos, naos) și altarul.
Templul a fost adesea asemănat cu Chivotul lui Noe, în care credincioșii sunt mântuiți în mijlocul apelor furtunoase ale acestei lumi, sau cu Barca lui Petru, în care sunt adunați ucenicii lui Hristos, navigând împreună cu Mântuitorul către un nou port - spre Ierusalimul Ceresc. Imaginea unei nave a fost mult timp un simbol al Bisericii. Nu întâmplător spațiul principal al templului se numește „naos” sau „naos”, care în greacă înseamnă „navă”.
Toate bisericile creștine, de regulă, sunt orientate spre est. Altarul este situat în partea de est a templului. Persoana care se confruntă cu altar privește în direcția din care răsare soarele, care simbolizează întoarcerea către Dumnezeu, căci Hristos este Soarele Adevărului. În slujba de dimineață, preotul proclamă: „Slavă Celui care ne-a arătat lumina!”.
Partea de est este opusă de vest. Preoții sunt în altar. Anterior, când instituția catehumenilor era activă în Biserică, catehumenii stăteau în partea de vest, în vestibul. La exclamația de „uși, uși”, „ieșiți, catehumeni”, ușile templului s-au închis, lăsând înăuntru doar credincioșii. Partea de mijloc a templului, naosul, este destinată credincioșilor.
Pe verticală, templul este împărțit în două zone - munte și vale. Spațiul superior, în formă de cupolă, este sfera cerească (în templele nordice din lemn această parte se numește „cer”), patrulaterul este lumea pământească. Conform acestei diviziuni, sunt amplasate și picturile murale.
Decorarea templului (frescuri, mozaicuri) a luat forma treptat, dar până în secolul al X-lea teologii au înțeles-o ca pe un sistem foarte armonios. Unul dintre interpreții interesanți ai picturilor monumentale a fost Patriarhul Fotie al Constantinopolului. În principiu, fiecare templu are propriul său sistem de picturi murale, un program teologic dezvoltat, dar există și o schemă generală care a fost urmată la pictarea bisericilor din țările cu orientare bizantină, inclusiv a Rusiei.
Decorul templului începe să se dezvolte de sus, de la cupolă. În templele antice, compoziția „Înălțarea” a fost plasată în cupolă, ceea ce indică faptul că spațiul cu cupolă a fost perceput ca cerul adevărat, unde Hristos S-a retras în timpul Înălțării Sale și de unde va veni în ziua celei de-a Doua Veniri. Mai rar, scena „Botezul” era amplasată în cupolă. Treptat, imaginea lui Hristos Pantocratorul a fost fixată în canon. De obicei, aceasta este o compoziție pe jumătate, într-o mână Hristos ține Cartea, cealaltă binecuvântează lumea. O astfel de imagine o putem vedea în Sfânta Sofia din Kiev, Sfânta Sofia din Novgorod și în alte biserici, până în vremea noastră. Pantocrator (???????????, în greacă înseamnă Atotputernic, această imagine ne arată pe Dumnezeu Creatorul și Mântuitorul, ținând lumea în mână.
Mântuitorul-atotputernic. Sfârșitul-XI
În jurul lui Hristos este strălucirea slavei. În cercul slavei se află puterile cerești: Arhangheli, heruvimi, serafimi etc., ei stau înaintea Tronului Ceresc, „cântând, strigând, strigând și zicând: sfânt, sfânt, sfânt este Domnul Dumnezeul oștirilor”.În plus, profeții sunt reprezentați în tobă. Aceștia sunt aleșii din Vechiul Testament care au auzit glasul lui Dumnezeu și au comunicat poporului ales voia lui Dumnezeu.
Domul este legat de patrulater cu ajutorul pânzelor - elemente structurale semisferice care umplu colțurile formate la joncțiunea corpului cubic al templului și tamburul cilindric. Pânzele sunt interpretate și simbolic, ca o legătură între sfera cerească și cea pământească, ele având de obicei imagini ale evangheliștilor, care au făcut legătura și între cer și pământ, răspândind Vestea Bună în întreaga lume.
Arcurile sunt ca niște punți între lumi; ele îi înfățișează de obicei pe apostoli, pe care Domnul i-a trimis în lume să propovăduiască Evanghelia întregii creații (Marcu 16.15).
Arcurile și bolțile se sprijină pe stâlpi. Ei înfățișează sfinți asceți - martiri și războinici, care sunt numiți „stâlpii” Bisericii. Prin isprava lor, ei susțin Biserica, așa cum stâlpii susțin bolțile unui templu.
Pe bolți și pereți sunt scene din Noul și Vechiul Testament, viețile Fecioarei și ale sfinților, din istoria Bisericii. Compoziția scenelor depinde de programul teologic al templului. Deci, să zicem, într-o biserică închinată Maicii Domnului, scene din viața Fecioarei Maria, va prevala tema Acatistului (de exemplu, pictura Catedralei Nașterea Maicii Domnului din Ferapontovo). Biserica Sf. Nicolae va conține scene din viața Sf. Nicolae, Sergievski - din viața lui Sf. Serghie etc.
Picturile sunt aranjate în etaje, ceea ce indică ierarhia lumii. Registrele superioare sunt rezervate evenimentelor principale - viața lui Hristos și a Fecioarei, puțin mai jos - Vechiul Testament, scene hagiografice, chiar inferioare - sinoade ecumenice, ca o reflectare a vieții Bisericii.
Nivelul inferior este adesea construit din figuri unice – aceștia sunt fie sfinții părinți – „temelia” teologică, intelectuală a Bisericii, fie sfinții prinți, călugări, stâlpi, războinici – cei care stau de pază asupra Bisericii în războiul spiritual. În Catedrala Arhanghel din Kremlinul din Moscova, care a servit drept mormânt al casei domnești din Moscova, prinții moscoviți sunt reprezentați în rândul de jos - și nu numai sfinți. În acest fel, poveste adevarata state a fost inclusă în istoria sacră și în istoria Bisericii.
Mai jos, de-a lungul perimetrului templului, există „prosoape” decorative cu o panglică rotundă - aceasta este o memento simbolică că templul, oricât de vast și magnific ar fi, are ca prototip camera superioară a Ierusalimului, unde Hristos împreună. împreună cu ucenicii au sărbătorit Cina cea de Taină.
Picturile murale din partea de est diferă de picturile murale din vest. Cea răsăriteană este dedicată lui Hristos și Maicii Domnului. Forma sferică a absidei este interpretată simbolic ca peștera Betleem în care s-a născut Mântuitorul și, în același timp, - mormântul din care a ieșit Hristosul Înviat. Absida seamănă și cu catacombele primilor creștini, unde creștinii slujeau deseori liturghia pe mormintele martirilor, de aceea s-a păstrat obiceiul de a coase o bucată de moaște în antimension, care se sprijină pe tron. În templele timpurii, când bariera altarului era joasă, la capătul absidei se afla imaginea principală a templului - Hristos Pantocratorul, adesea pe tron, sub forma Regelui Regilor sau a Maicii Domnului, sub forma de Oranta sau aşezat cu Pruncul pe tron ca Regina Cerului. Este suficient să ne amintim de imaginea „Doamnei Noastră a Zidului Indestructibil” din Sfânta Sofia de la Kiev. Mai târziu, când catapeteasma a închis complet spațiul absidei de ochii închinătorilor și interiorul altarului a putut fi contemplat doar la deschiderea Ușilor Împărătești, compoziția „Învierea lui Hristos” a luat locul chipului altarului. .
Euharistia este celebrată în altar, așa că pe peretele estic apare firesc compoziția „Împărtășirea Apostolilor” sau „Cina cea de Taină”. Aceasta este în esență aceeași intriga, doar că în prima versiune este dată interpretarea sa liturgică, în a doua - istorică. În unele biserici, compoziția „Liturghia Sf. tați.” Când a apărut catapeteasma, scena Euharistiei a fost transferată pe fațada acesteia și se află deasupra Ușilor Regale.
Nivelul inferior a fost adesea ocupat de figurile Sf. părinți, creatori ai liturghiei, imnografi, teologi; par să înconjoare tronul, oficiind liturghia împreună cu preotul.
Pe peretele de est, pe partea sa plată, de regulă, este înfățișată Buna Vestire: în dreapta este Arhanghelul Gavriil, în stânga este Maica Domnului (de exemplu, Sfânta Sofia la Kiev în secolul al XI-lea, Mănăstirea Marta și Maria din Moscova, în secolul al XX-lea).
Peretele estic din planul semantic i se opune celui de vest. Dacă subiectele legate de Încarnare și Mântuire sunt concentrate în partea de est, atunci în partea de vest - începutul și sfârșitul lumii. Deseori aici sunt descrise compoziții pe tema lui Shestodnev. Dar cea mai importantă temă a zidului vestic este compoziția Judecății de Apoi. Înțelesul său este că o persoană, care părăsește templul, trebuie să-și amintească ora morții și responsabilitatea sa în fața lui Dumnezeu. Totuși, într-o perspectivă istorică, se poate urmări un model interesant: cu cât templul este mai vechi, cu atât mai ușor este interpretată tema zidului vestic și invers - în templele de mai târziu, tema pedepsirii păcătoșilor devine din ce în ce mai evidentă. Să ne amintim, de exemplu, interpretarea părții de vest a Catedralei Adormirea Maicii Domnului din Vladimir de către Andrei Rublev. „Judecata de Apoi” a Sa este scrisă ca o așteptare strălucitoare și bucuroasă a Mântuitorului care vine. În Biserica Treimii din Nikitniki, zidul vestic este complet rezolvat într-un mod original: aici sunt scrise pilde ale Evangheliei, în care este revelată? sensul Judecății lui Hristos. Dimpotrivă, picturile murale Yarovo și Kostroma din secolul al XVII-lea. descrie foarte subtil chinul păcătoșilor.
Deci, picturile templului reprezintă o imagine a lumii, care include istoria (istoria sacră, istoria Bisericii și a țării), metaistoria (Crearea lumii și sfârșitul ei), transmite simbolic structura și ierarhia lumii, poartă Evanghelia, reflectă istoria mântuirii prin Cuvânt. Pictura este o carte din care o persoană învață lucruri importante, primește hrană pentru minte și inimă. Acum nu ne oprim în mod special asupra meritelor artistice ale anumitor ansambluri monumentale, pentru că în acest caz nu este atât de mult estetica importantă, cât teologia. Deși, în mod corect, merită să spunem că sunt direct dependenți.
În Bizanț, unde s-a dezvoltat un sistem de decorare a templului, comun în lumea creștină răsăriteană, fresca și mozaicurile au jucat un rol excepțional. Au fost puține icoane în adevăratul sens al cuvântului (deși din punct de vedere teologic, o imagine în arta monumentală este aceeași icoană) în biserici. Erau amplasate de-a lungul pereților și pe o barieră joasă a altarului. Același lucru a fost și în bisericile rusești pre-mongole timpurii. Dar cu timpul, rolul icoanelor propriu-zise în Rus' crește. Acest lucru se datorează mai multor motive. În primul rând, pictograma este mai simplă în tehnologie, mai accesibilă, mai ieftină. În al doilea rând, icoana este mai aproape de cel care se roagă, este posibil un contact mai strâns cu ea decât cu o imagine monumentală în frescă sau mozaic. În al treilea rând, și acesta este poate cel mai important lucru, icoana ca text teologic și-a îndeplinit funcțiile nu numai ca imagine de rugăciune, ci și ca instrucție și învățătură în credință. În Bizanț, cunoașterea cărții avea prioritate, dar în Rus’, icoana preda credința.
În bisericile rusești, catapeteasma joacă un rol uriaș. Catapeteasma înaltă s-a format treptat. În vremurile premongolice, barierele altarului joase cu un singur nivel erau obișnuite, similare templonilor bizantini. La sfârșitul secolelor XIV-XV. catapeteasma avea deja trei rânduri. În secolul al XVI-lea. se adaugă un al patrulea, în secolul al XVII-lea. - a cincea. La sfârşitul secolului al XVII-lea. s-au încercat creșterea numărului de niveluri - până la 6-7, dar acestea au fost cazuri izolate care nu au condus la un sistem. Astfel, catapeteasma clasică rusă înaltă are cinci rânduri - rânduri, fiecare dintre ele poartă anumite informații teologice.
Catapeteasma este un fenomen tipic rusesc și mulți cercetători îl consideră o mare realizare a culturii antice ruse și un element important. tradiţia bisericească. Într-adevăr, datorită iconostasului, avem lucrări de primă clasă ale lui Andrei Rublev, Teofan Grecul, Dionisie, Simon Ușakov și mulți alți pictori de icoane remarcabili. Dar, pe de altă parte, iconostasul a avut o influență puternică asupra rusului tradiţia liturgică, și nu întotdeauna pozitiv. Transformându-se într-un zid de nepătruns (și drept urmare s-a schimbat și designul bisericilor, care au început să fie construite cu un zid răsărit solid, de care se lipește o mică absidă), catapeteasma a izolat altarul de spațiul principal al clădirii. templu, împărțind în cele din urmă poporul unic al bisericii în „cleric” și „lume”. Liturghia devine statică, oamenii devin mai pasivi (au fost mult mai multe elemente active în cultul bizantin: clerul ieșea în mijlocul templului, Marea Intrare a mărșăluit prin tot spațiul templului etc.). O. Pavel Florensky, iar după el mulți cercetători, de exemplu. L. Uspensky, a depus mult efort pentru a dovedi utilitatea spirituală a catapetesmei. În special, Florensky scrie: „catapeteasma nu ascunde ceva credincioșilor... ci, dimpotrivă, îi îndreaptă, pe jumătate orbi, spre tainele altarului, le deschide, șchiopi și schilodi, intrarea în altul. lumea, blocată de ei de propria ei inerție, le strigă în urechi surde despre Împărăția Cerurilor. Într-o anumită măsură, putem fi de acord cu aceasta, deoarece semantica catapetesmei este într-adevăr armonioasă și consecventă, iar scopul principal al acestei întregi structuri este predicarea Împărăției lui Dumnezeu. Cu toate acestea, retrospecția istorică arată că creșterea barierei altarului este direct proporțională cu sărăcirea credinței în rândul poporului lui Dumnezeu, iar un altar bine închis nu face nimic pentru a trezi această credință. Și invers, la începutul secolului nostru, când în Biserică s-au conturat primele tendințe de trezire duhovnicească, a apărut o poftă de catapeteasmă joasă, dezvăluind privirii turmei care se apropie și se rugă ceea ce face preotul în altar. Să ne amintim cele mai bune exemple de arhitectură bisericească din acea vreme: Catedrala Vladimir din Kiev, Mănăstirea Marfo-Mariinsky din Moscova, Biserica Învierii lui Hristos din Sokolniki din Moscova. Astăzi Biserica simte și o nevoie urgentă de deschiderea reciprocă a altarului și a naosului, care dezvăluie legătura liturgică a tuturor celor care se roagă în templu, ca un singur organism viu al Bisericii.
La o anumită etapă istorică, iconostasul a jucat totuși un rol pozitiv uriaș, îndeplinind cea mai importantă funcție doctrinară. Într-un anumit sens, catapeteasma dublează picturile bisericești, dar dezvăluie altfel imaginea lumii, într-o formă mai concentrată, concentrând atenția celor care vin asupra venirii Domnului Iisus Hristos.
Să luăm în considerare în detaliu semnificația fiecărui rând de catapeteasmă.
Catapeteasma este construită în etaje, care, ca și registrul din picturile tradiționale ale templului, simbolizează ierarhia lumii. În terminologia rusă veche, un rând este numit „rang”.
Primul, cel mai jos rang, este local, icoanele venerate la nivel local sunt de obicei amplasate aici, a căror compoziție depinde de tradițiile fiecărui templu. Cu toate acestea, unele dintre icoanele rândului local sunt fixate de o tradiție comună și se găsesc în orice templu.
În centrul rangului local se află Ușile Regale. Ei sunt numiți regali pentru că simbolizează intrarea în Împărăția lui Dumnezeu. Împărăția lui Dumnezeu ni se descoperă prin Vestea Bună, așa că tema Bunei Vestiri este înfățișată de două ori pe Ușile Împărătești: scena Bunei Vestiri cu Fecioara Maria și Arhanghelul Gavriil, precum și cei patru evangheliști propovăduind Evanghelia către lume. Cândva, la exclamația liturgică „Uși, uși!” slujitorii au închis ușile exterioare ale templului și au fost numiți regali, pentru că toți credincioșii sunt preoția împărătească, dar acum ușile altarului sunt închise. Ușile Împărătești sunt și ele închise în timpul Rugăciunii Euharistice, astfel încât cei care îi mulțumesc Domnului pentru jertfa Lui ispășitoare se află, parcă, pe părțile opuse ale barierei altarului. Dar pentru a lega pe cei care stau în afara altarului și ceea ce se întâmplă în altar, deasupra Porților Împărătești este plasată icoana Cinei celei de Taină (sau Împărtășania Apostolilor).
Uneori pe aripile Ușilor Regale sunt așezate imagini ale creatorilor liturghiei Sf. Vasile cel Mare și Ioan Gură de Aur.
uși regale. Scoala lui Dionysius. Primul sfert al secolului al XVI-lea
În dreapta Ușilor Împărătești se află icoana Mântuitorului, unde El este înfățișat cu o Carte și un gest de binecuvântare. În stânga este o icoană a Maicii Domnului (de regulă, cu Pruncul Iisus în brațe). Hristos și Maica Domnului ne întâlnesc la porțile Împărăției Cerurilor și ne conduc la mântuire pe tot parcursul vieții noastre. Domnul a spus despre Sine:(Ioan 14,6);„Eu sunt calea, adevărul și viața; nimeni nu vine la Tatăl decât prin Mine.”
(Ioan 10.7). Maica Domnului se numește Hodegetria, ceea ce înseamnă „călăuză” (de obicei aici este plasată o versiune iconografică a Maicii Domnului Hodegetria).„Eu sunt ușa oilor”
Icoana Maicii Domnului Hodegetria
Icoana de lângă imaginea Mântuitorului (în dreapta în raport cu cele viitoare) înfățișează un sfânt sau o sărbătoare, după care poartă numele acestui templu. Dacă ați intrat într-un templu necunoscut, priviți a doua pictogramă din dreapta ușilor regale pentru a determina în ce templu vă aflați - în Biserica Nikolsky va fi o imagine a Sf. Nicolae din Mira, în Treime - icoana Sfintei Treimi, în Adormirea Maicii Domnului - Adormirea Maicii Domnului, în biserica Cosma și Damian - chipul Sf. nemercenarii etc.Pe lângă Ușile Regale, ușile diaconului sunt și ele situate în rândul de jos. De regulă, ele sunt mult mai mici și duc către părțile laterale ale altarului - altarul, unde se face Proskomedia, și diaconul sau sacristia, unde preotul se îmbracă înainte de liturghie și unde sunt depozitate veșmintele și ustensilele. Ușile diaconilor sunt de obicei descrise fie ca arhangheli, simbolizând slujirea îngerească a clerului, fie ca primii martiri, arhidiaconii Ștefan și Lawrence, care au dat un adevărat exemplu de slujire a Domnului.
Al doilea rang este festiv. Viața pământească a lui Hristos și a Maicii Domnului este reprezentată aici. De regulă, miezul rândului este alcătuit din a douăsprezecelea sărbători, iar de obicei icoanele sunt aranjate în acest rând în ordinea în care apar în anul bisericesc. Mai puțin obișnuită este aranjarea icoanelor în ordine cronologică. Pentru o mai bună memorare, listăm „sărbătorile” în ordine cronologică. Ritul începe cu imaginea „Nașterea Preasfintei Maicii Domnului” (după cum se știe, anul bisericesc începe și cu această sărbătoare), urmată de: „Intrarea Fecioarei în Templu”, „Vestirea”, „ Nașterea lui Hristos”, „Botezul / Bobotează”, „Schimbarea la Față”, „Învierea lui Lazăr”, „Intrarea în Ierusalim”, „Răstignirea”, „Învierea lui Hristos / Pogorârea în iad”, „Înălțarea Domnului Isus”. Hristos”, „Rusaliile / Pogorârea Duhului Sfânt asupra Apostolilor” (uneori în locul acestei icoane se așează o imagine Sfânta Treime), „Adormirea Preasfintei Maicii Domnului” (cu această icoană se încheie ritul de sărbătoare, la fel ca și biserica). anul se încheie cu sărbătoarea Adormirii Maicii Domnului). Adesea, în rândul festiv sunt incluse „Înălțarea Crucii”, „Ocrotirea Preasfintei Maicii Domnului” și alte sărbători.
Dacă în templu sunt mai multe altare, ei își construiesc propria barieră altar în fața fiecăruia și apar mai multe catapetesme, de cele mai multe ori ordinea sărbătorilor nu se repetă, dar încearcă să varieze. De exemplu, în Biserica Treimii din Nikitniki, pe lângă catapeteasma mare a altarului principal, există un mic iconostas al culoarului Nikitsky, unde în rândul festiv sunt icoane dedicate evenimentelor care sunt comemorate în post. -Timpul Paștelui (așa-numita „Triodă colorată”): „Femei purtătoare de mir la Sfântul Mormânt”, „Vindecarea paraliticului”, „Convorbire cu o femeie samariteancă la fântâna lui Iacov”, etc.
Al treilea rând este ocupat de rangul Deesis (din cuvintele grecești ??????, deisis - rugăciune). Aceasta este tema principală a catapetesmei, iar icoana „Mântuitorul în putere” situată în centru este un fel de „cheie de boltă” a întregii structuri simbolice grandioase. „Mântuitorul în tărie” ne arată imaginea Domnului Isus Hristos la a doua Sa Venire cu putere și slavă. El stă pe tron ca Judecător, ca Mântuitor al lumii, ca Rege al Regilor și Domn al Domnilor. În dreapta și în stânga sunt sfinții și puterile cerului, precum și toți cei care vin la judecată. Cel mai aproape de Hristos este Maica Domnului, Ea este la dreapta (adică la dreapta) a Fiului, Ea mijlocește înaintea Lui pentru întregul neam omenesc.
Sfârșitul perioadei de încercare gratuită.
cuvânt înainte
Este recunoscut de toți că icoana ortodoxă rusă este una dintre cele mai înalte realizări ale spiritului uman. Acum este greu de găsit o asemenea biserică în Europa (catolică sau protestantă) unde să nu existe o icoană ortodoxă, măcar o reproducere bună pe o scândură din lemn prelucrat, aşezată în locul cel mai proeminent.
În același timp, icoanele rusești au devenit subiect de speculații, contrabandă și falsuri. Este uimitor că, în ciuda anilor mulți de jefuire a unei astfel de moșteniri a culturii noastre naționale, fluxul de icoane rusești nu se usucă. Aceasta mărturisește potențialul creativ grandios al poporului rus, care a creat o bogăție atât de mare în ultimele secole.
Cu toate acestea, cu o asemenea abundență de icoane, este destul de dificil pentru o persoană să-și dea seama și să înțeleagă ce este o creație cu adevărat spirituală a sentimentului și credinței religioase și ce este o încercare nereușită de a crea imaginea Mântuitorului, Maica Domnului sau sfânt. De aici fetișizarea inevitabilă a icoanei și reducerea scopului său spiritual înalt la un obiect obișnuit venerat.
Când facem cunoștință cu icoanele diferitelor secole, avem nevoie de explicații de la specialiști, asemănătoare cu povestea unui ghid care ne va arăta, examinând catedrala antică, diferențele dintre părțile antice ale clădirii și extinderile ulterioare, acordați atenție subtilelor la prima vedere, dar detalii foarte importante caracteristice unui anumit moment.sau stil.
În studiul icoanelor, în efortul de a înțelege mai bine aceste creații ale spiritului uman, devine extrem de importantă experiența oamenilor care îmbină educația profesională în istoria artei cu o durată semnificativă de viață în Biserică. Acesta este ceea ce distinge autorul cărții oferite atenției unui cititor respectat. Într-o formă vie și accesibilă, cartea vorbește despre primele imagini creștine. Inițial, acestea erau simboluri: un pește, o ancoră, o cruce. A urmat apoi trecerea de la simbol la icoană, dacă ne amintim de imaginea păstorului bun cu un miel pe umeri. Și, în cele din urmă, au apărut icoanele timpurii - o sinteză a picturii antice și viziunea creștină asupra lumii. Explicația semnificației imaginii icoanei de la bizantinul timpuriu la rusă ajută la înțelegerea ce este o icoană, care sunt stilul, simbolismul și limbajul ei artistic. Cunoscând acest limbaj, putem înțelege adevăratul sens al capodoperelor autentice și le putem distinge de încercările nereușite de imitare.
Astăzi Rusia este din nou chemată la o renaștere spirituală. Conștientizarea celor mai bune și mai valoroase la creștin, și mai ales în tradiția ortodoxă, este absolut necesară pentru a crea o atmosferă rodnică în care să devină posibilă renașterea vechiului și apariția unor noi căi în arta religioasă.
protopop Alexandru Borisov
Prefață la a doua ediție
În tradiția ortodoxă, icoana ocupă un loc excepțional. În mintea multor oameni din întreaga lume, Ortodoxia este identificată în primul rând cu icoanele bizantine și antice rusești. Puțini oameni sunt familiarizați cu teologia ortodoxă, puțini cunosc învățăturile sociale ale Bisericii Ortodoxe și puțini merg la bisericile ortodoxe. Dar reproduceri din icoane bizantine și rusești pot fi văzute atât în mediul ortodox, cât și în mediul catolic, protestant și chiar necreștin. Icoana este un predicator tăcut și elocvent al Ortodoxiei nu numai în interiorul Bisericii, ci și într-o lume străină ei, și chiar ostilă ei. Potrivit lui L. Uspensky, „dacă în perioada iconoclasmului Biserica a luptat pentru icoană, atunci în timpul nostru icoana luptă pentru Biserică”. Icoana luptă pentru Ortodoxie, pentru adevăr, pentru frumos. În cele din urmă, ea luptă pentru sufletul omenesc, pentru că mântuirea sufletului este scopul și sensul existenței Bisericii.
Despre teologia icoanei s-au scris multe până în prezent și este greu de spus ceva fundamental nou pe acest subiect. „Descoperirea” icoanei la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, când imaginile antice au început să fie îndepărtate din cadrele lor și curățate, a dat naștere unei literaturi extinse: printre cele mai semnificative lucrări de studii de icoană din prima jumătate a al XX-lea, ar trebui să includă „Trei eseuri despre icoana rusă” de E. Trubetskoy și „Iconostasis” al Sf. Pavel Florensky. În a doua jumătate a secolului al XX-lea, „Parisul rusesc” a dat cercetare fundamentală„Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă”, scrisă de L. A. Uspensky. Printre cele mai multe lucrări semnificative conform teologiei icoanelor apărute în ultimele decenii ale secolului al XX-lea, trebuie amintit și strălucitul studiu al cardinalului Christoph Schönborn „Icoana lui Hristos”, cartea ieromonahului Gabriel Bunge „Celălalt Mângâietor”, dedicată iconografia Sfintei Treimi și „Convorbiri ale pictorului de icoane” de arhimandritul Zinon (Theodor). În același rând se află studiul strălucit al lui I. K. Yazykova „Co-crearea imaginii. Teologia Icoanei”, care se află acum la a doua ediție.
Cartea lui I.K. Yazykova a fost scrisă ca manual pentru școlile teologice și a apărut într-o ediție mare, care s-a epuizat deja, deoarece această carte s-a dovedit a fi solicitată de pictorii de icoane, studenții instituțiilor de învățământ laice și doar persoanele interesate de arta ortodoxă. Iar interesul cititorilor pentru ea nu se usucă. Dacă în urmă cu zece ani atenția acordată subiectului se datora nevoii cititorului de a completa lipsa de informații spirituale, astăzi interesul pentru tema icoanei este deja explicat din motive de ordine mai profundă. În fiecare an există o înțelegere tot mai mare a necesității de a păstra valorile tradiționale creștine pe care lumea le pierde. Odată cu aceasta, există o înțelegere tot mai mare a semnificației Bisericii și a culturii bisericești pentru Rusia. Dar omul modern are nevoie de un ghid către lumea tradiției, a cărei limbă, ca orice limbă, trebuie stăpânită înainte de a accepta bogăția pe care Ortodoxia a acumulat-o de-a lungul a două milenii din istoria sa. În această mare moștenire, icoana ocupă un loc aparte.
Sfinții Părinți au numit icoana Evanghelia pentru analfabeti. Astăzi, compatrioții noștri, în ciuda faptului că aproape toți sunt alfabetizați, nu înțeleg întotdeauna despre ce vorbește Evanghelia, întâmpină dificultăți la citirea textelor biblice. Pictograma ajută la dezvăluire înțeles adânc Sfânta Scriptură.
Desigur, icoana nu poate fi luată ca o simplă ilustrare a Evangheliei sau a evenimentelor din viața Bisericii. „Icoana nu înfățișează nimic, ea dezvăluie”, spune arhimandritul Zinon. În primul rând, le descoperă oamenilor pe Dumnezeul Invizibil - un Dumnezeu pe care, potrivit evanghelistului, „nimeni nu L-a văzut vreodată”, dar care a fost descoperit omenirii în persoana Omului-Dumnezeu Isus Hristos (Ioan 1:18). ). Și în acest sens, pictura-icoană, apelând nu numai la minte, ci și la inima privitorului, este menită să ajute, prin contemplarea imaginii, la apropierea de Prototip. Imaginile icoanei ne obișnuiesc ochii să vadă nu numai lucruri fizice, ci mintea este acordată la contemplarea lumii montane.
Ortodoxia înțelege icoana ca unul dintre tipurile de teologie. Deci, E. Trubetskoy a numit icoana „speculații în culori”. În icoană, cu ajutorul mijloacelor artistice, se transmit principalele dogme ale creștinismului: despre Sfânta Treime, despre Întrupare, despre mântuirea și îndumnezeirea omului. Ea dezvăluie ceea ce este inaccesibil înțelegerii conștiinței raționale, dar se deschide dincolo de cuvinte.
Icoana este liturgică în scopul ei, este o parte integrantă a spațiului liturgic - templul - și un participant indispensabil la închinare. „În esența ei, o icoană... nu este nicidecum o imagine destinată închinării personale cu respect”, scrie ieromonahul Gabriel Bunge. „Locul ei teologic este în primul rând liturghia, unde evanghelia Cuvântului este completată de evanghelia chipului”. În afara contextului templului și al liturghiei, icoana își pierde în mare măsură sensul. Dar uneori este icoana care îl ajută pe omul modern să intre în templu.
Icoana este mistică. Ea este indisolubil legată de viața spirituală a unui creștin, de experiența sa de comuniune cu Dumnezeu, de experiența contactului cu lumea cerească. În același timp, icoana reflectă experiența mistică a întregii Biserici, și nu doar a membrilor ei individuali. Prin contemplarea unei icoane, o persoană se alătură experienței de rugăciune a sfinților și învață să se roage pe sine, iar rugăciunea, chiar și cea mai simplă, este în cele din urmă comuniune cu Dumnezeu. „O icoană este o rugăciune întruchipată”, spune arhimandritul Zinon. „Este creat în rugăciune și de dragul rugăciunii, a cărei forță motrice este dragostea pentru Dumnezeu, luptă pentru El ca frumusețe desăvârșită.”
Cartea lui I. K. Yazykova vorbește despre acestea și multe alte semnificații ale icoanei. Cartea se adresează celui mai larg cititor și este scrisă într-un limbaj înțeles de o persoană modernă, deoarece Vestea Bună, exprimată într-o icoană, este destinată nu unui cerc restrâns de teologi, ci întregii omeniri. Sarcina Bisericii este în orice moment aceeași - să transmită tuturor și tuturor Cuvântul despre Dumnezeu, mesajul mântuirii, adevărul despre Hristos.
A doua ediție a cărții ne amintește că lumea noastră de astăzi caută o cale de ieșire din acele probleme spirituale și fundături care sunt denumite în mod obișnuit „postmodern”. În vremuri dificile, o persoană caută răspunsuri la întrebările sale, dar ele zac adesea în afara acestei lumi, care, potrivit Apostolului, „zăce în rău” (1 In 5, 19). Icoana, fiind o fereastră către altă lume, îi poate ajuta pe contemporanii noștri să se înțeleagă pe ei înșiși și destinul lor în lume. Fiecare icoană poartă o puternică încărcătură morală, amintindu-i omului modern că, pe lângă lumea în care trăiește, există o altă lume; pe lângă valorile propovăduite de umanismul non-religios, există și alte valori spirituale; pe lângă standardele morale pe care le stabilește o societate laică, există și alte norme. Descoperind lumea icoanei, cititorul, chiar și cel mai neexperimentat în materie teologică, va descoperi pentru el însuși lumea iubirii, a frumuseții, a sfințeniei, ceea ce înseamnă că va vedea lumina care se poate transforma pe sine.
Hilarion,
Mitropolit de Volokolamsk
Doctor în filozofie, președinte al DECR
Introducere
Icoana este parte integrantă a tradiției ortodoxe. Este imposibil să ne imaginăm interiorul unei biserici ortodoxe fără icoane. În casa unei persoane ortodoxe, icoanele ocupă întotdeauna un loc proeminent. Când pornește într-o călătorie, un creștin ortodox, ca de obicei, ia cu el un mic catapeteasmă de camping, sau faldă. Așa că în Rus' a fost de multă obișnuință: o persoană s-a născut sau a murit, s-a căsătorit sau a început o afacere importantă - era însoțită de o imagine pictură-icoană. Întreaga istorie a Rusiei a trecut sub semnul icoanei, multe icoane glorificate și miraculoase au devenit martori și participanți la cele mai importante schimbări istorice ale soartei sale. Rusia însăși, după ce a acceptat odată botezul de la greci, a moștenit marea tradiție a lumii creștine răsăritene, care se mândrește pe bună dreptate cu bogăția și diversitatea școlilor de pictură cu icoane din Bizanț, Balcani și Orientul creștin. Și în această coroană magnifică, Rus' și-a țesut firul de aur.
Bogăția icoanelor devine adesea un motiv de înălțare a ortodocșilor față de alți creștini, a căror experiență istorică nu a păstrat tradiția în toată puritatea ei sau a respins icoana ca element al practicii de cult. Cu toate acestea, adesea o persoană ortodoxă modernă nu își extinde apologia pentru icoană dincolo de apărarea oarbă a tradiției, de argumente vagi despre frumusețea lumii divine și se dovedește a fi un moștenitor de nesuportat al bogăției sale. În plus, producția de icoane de calitate artistică scăzută care a inundat bisericile noastre seamănă puțin cu ceea ce se numește icoană în tradiția patristică. Toate acestea mărturisesc uitarea icoanei și adevărata ei valoare. Nu este vorba atât de principii estetice, deoarece se știe că s-au schimbat de-a lungul secolelor și au depins de tradițiile regionale și naționale, ci de semnificația icoanei, deoarece imaginea este unul dintre conceptele cheie ale viziunii ortodoxe asupra lumii. Până la urmă, nu întâmplător victoria iconodulilor asupra iconoclaștilor, aprobată definitiv în 843, a intrat în istorie ca sărbătoarea Triumfului Ortodoxiei. Dogma cinstirii icoanelor a devenit un fel de apogeu al creativității dogmatice a sfinților părinți. Aceasta a pus capăt disputelor dogmatice care au zguduit Biserica din secolele IV până în secolele IX.
Ce au apărat cu atâta râvnă admiratorii icoanelor? Nu numai frumusețe, ci și adevăr. Ei au apărat oportunitatea de a sta în fața lui Dumnezeu față în față. Ecourile acestei lupte le putem observa și astăzi în disputele dintre reprezentanții bisericilor istorice și apologeții mișcărilor tinere creștine, care sunt în război cu manifestările evidente și imaginare ale idolatriei și păgânismului în creștinism. Descoperirea icoanei la începutul secolului al XX-lea i-a forțat atât pe susținătorii, cât și pe oponenții venerației icoanei să arunce o privire nouă asupra subiectului disputei. Înțelegerea teologică a fenomenului icoanei, care continuă până în zilele noastre, ajută la dezvăluirea unor straturi profunde necunoscute anterior ale Revelației divine și ale tradiției patristice.
Recent, un număr tot mai mare de creștini au apreciat icoana ca pe o moștenire spirituală comună. Este icoana antică care este percepută ca o revelație reală necesară omului modern. Icoana ca fenomen spiritual atrage din ce în ce mai mult atenția, nu numai în lumea ortodoxă, ci și în cea catolică și chiar protestantă.
Această carte este a doua ediție și completată a cursului de prelegeri susținute în multe instituții de învățământ, spirituale și laice, din Rusia și din străinătate. Cartea își propune să introducă ascultătorii în lumea complexă și ambiguă a icoanei, să dezvăluie semnificația icoanei ca fenomen spiritual adânc înrădăcinat în viziunea creștină, biblică asupra lumii, să arate legătura ei inseparabilă cu creativitatea dogmatică și teologică, cu cel liturgic. viata Bisericii.
Capitolul 1
Icoană din punctul de vedere al viziunii creștine asupra lumii și al antropologiei biblice
Și a văzut Dumnezeu tot ce făcuse și iată că era foarte bun.
Este natura umană să apreciezi frumusețea. Sufletul uman are nevoie de frumusețe și o caută. Toată cultura umană este pătrunsă de căutarea frumuseții. Biblia mărturisește, de asemenea, că frumusețea se afla în inima lumii și că omul a fost implicat inițial în ea. Alungarea din paradis a dus la pierderea frumuseții, la ruperea omului cu frumusețea și adevărul. Odată ce și-a pierdut moștenirea, o persoană tânjește să o returneze, să o regăsească. Istoria umană poate fi prezentată ca o cale de la frumusețea pierdută la frumusețea căutată, pe această cale o persoană se realizează ca un participant la creația divină a lumii. Ieșind din frumoasa Grădină a Edenului, simbolizând starea ei naturală pură înainte de cădere, o persoană se întoarce în orașul grădină - Ierusalimul Ceresc, „nou, coborât de la Dumnezeu, din cer, pregătit ca o mireasă împodobită pentru soțul ei” (Apoc. 21:2). Și această imagine ultima carte Biblia este o imagine a frumuseții viitoare, despre care se spune: „Ochiul n-a văzut, urechea n-a auzit și nu a intrat în inima omului, pe care Dumnezeu a pregătit-o pentru cei ce-L iubesc” (1 Corinteni). 2:9).
Toată creația lui Dumnezeu este inițial frumoasă. Dumnezeu și-a admirat creația în diferite etape ale creării ei. „Și Dumnezeu a văzut că este bine” - aceste cuvinte sunt repetate în primul capitol al Cărții Genezei de șapte ori și au în mod clar un caracter estetic. Aici începe Biblia. Și se termină cu descoperirea frumuseții – noul cer și noul pământ (Apoc. 21:1). Lumea este frumos concepută de Dumnezeu. Apostolul Ioan spune că „lumea zace în rău” (1 Ioan 5:19), subliniind astfel că lumea (adică creația) nu este rea în sine, Dumnezeu nu a creat răul, ci el, intrând în lume. , a distorsionat-o frumusețea. Și la sfârșitul timpului, adevărata frumusețe a creației lui Dumnezeu va străluci – perfectă, răscumpărată, transfigurată.
Conceptul de frumusețe include întotdeauna conceptele de armonie, perfecțiune, puritate, iar pentru viziunea creștină asupra lumii, binele este cu siguranță inclus în această serie. În slavă, „bunătatea” înseamnă „frumusețe” și „bun” în același timp. Separarea eticii și esteticii a avut loc deja în vremurile moderne, când cultura a suferit secularizare și integritatea viziunii creștine asupra lumii s-a pierdut. Întrebarea lui Pușkin despre compatibilitatea geniului și ticăloșiei sa născut deja într-o lume divizată, pentru care valorile creștine nu sunt evidente. Un secol mai târziu, această întrebare sună ca o afirmație: „estetica urâtului”, „teatrul absurdului”, „armonia distrugerii”, „cultul violenței”, etc. - acestea sunt coordonatele estetice care au determinat în mare măsură cultura al secolului al XX-lea. Și în secolul 21, acest lucru nu face decât să se înrăutățească. Ruptura idealurilor estetice cu rădăcini etice duce nu numai la anti-estetică, ci și direct la satanism. Cu toate acestea, chiar și în mijlocul decăderii, sufletul uman nu încetează să lupte pentru frumusețe. Celebra maximă cehoviană „totul într-o persoană ar trebui să fie frumos...” nu este altceva decât nostalgie pentru integritatea înțelegerii creștine a frumosului și unitatea imaginii. Fundurile și tragediile căutării moderne a frumosului stau în pierderea completă a orientărilor valorice, în uitarea surselor frumosului.
Frumusețea în înțelegerea creștină este o categorie ontologică, este indisolubil legată de sensul de a fi. Frumusețea este înrădăcinată în Dumnezeu. Biblia ne învață că există o singură frumusețe - Adevărata frumusețe, Dumnezeu Însuși. Și fiecare frumusețe pământească este doar o imagine care reflectă Sursa Primară într-o măsură mai mare sau mai mică.
„La început a fost Cuvântul... prin El s-au făcut toate lucrurile și fără El nu s-a făcut nimic din ceea ce a fost făcut” (Ioan 1:1-3). Cuvântul, logo-ul inexprimabil, rațiunea, sensul etc. - acest concept are o gamă uriașă de sinonime. În același rând, își găsește locul și cuvântul „imagine”, fără de care este imposibil să înțelegem adevăratul sens al frumuseții. Cuvântul și Imaginea au o singură sursă, în profunzimea lor ontologică sunt una.
Imaginea în greacă este εἰκών (eikon), din acest cuvânt provine și „icoana” rusă. Dar, așa cum facem distincția între Cuvânt și cuvinte, ar trebui să distingem și între Imagine și imagini, într-un sens mai restrâns - icoane (în vorbirea colocvială rusă, nu întâmplător a fost păstrat numele icoanelor - „imagine” ). Fără a înțelege semnificația Imaginii, nu putem înțelege sensul icoanei, locul ei, rolul ei, sensul ei.
Dumnezeu creează lumea prin Cuvânt, El este Cuvântul care a venit în lume, adică a dobândit Chipul. Dumnezeu creează lumea, dând o imagine tuturor, nu este o coincidență că în rusă înseamnă - formează lumea. El Însuși, neavând imagine, este prototipul a tot ce este în lume. Tot ceea ce există în lume există pentru că poartă chipul lui Dumnezeu. Cuvântul rusesc „urât”, sinonim pentru cuvântul „urât”, nu înseamnă altceva decât „fără formă”, adică neavând chipul lui Dumnezeu în sine, neesențial, inexistent, mort. Întreaga lume este pătrunsă de Cuvânt, iar întreaga lume este plină de Chipul lui Dumnezeu, se poate spune: lumea noastră este iconologică.
Toată creația lui Dumnezeu poate fi imaginată ca o scară de imagini care, asemenea oglinzilor, se reflectă reciproc și, în cele din urmă, îl reflectă pe Dumnezeu ca Arhetip și Antitip al tuturor. Simbolul scărilor (în versiunea veche rusă - „scări”) este tradițional pentru imaginea creștină a lumii, începând de la scara lui Iacov (Geneza 28:12) și până la „Scara Paradisului” a lui Ioan, Starețul Sinaiului, supranumit „Scara”. Simbolul oglinzii este, de asemenea, binecunoscut - îl întâlnim, de exemplu, la Apostolul Pavel, care vorbește despre cunoaștere: „Acum vedem, ca printr-o sticlă întunecată, ghicit” (1 Cor 13, 12), care în textul grecesc se exprimă: „ca printr-o oglindă în ghicire”. Deci, cunoștințele noastre seamănă cu o oglindă nu prea clară, reflectând vag adevăratele valori pe care le putem doar ghici. Iar lumea lui Dumnezeu este un întreg sistem de imagini-oglinzi construite sub forma unei scări, fiecare treaptă a cărora îl reflectă pe Dumnezeu în măsura ei. La baza tuturor se află Dumnezeu Însuși, Unul, Neînceput, Neînțeles, fără chip, dând viață tuturor. El este totul și totul este în El și nu există nimeni care să-L poată privi pe Dumnezeu din afară. Neînțelesul lui Dumnezeu a devenit baza poruncii care interzice reprezentările Lui (Ex 20:4). Transcendența lui Dumnezeu, revelată omului în Vechiul Testament, depășește percepția umană, așa că Biblia spune: „Omul nu poate să-L vadă pe Dumnezeu și să rămână în viață” (Ex 33:20). Chiar și Moise, cel mai mare dintre profeți, care a comunicat direct cu Iehova, care a auzit glasul Lui de mai multe ori, când a cerut să-i arate fața lui Dumnezeu, a primit următorul răspuns: „Mă vei vedea din spate, dar fața Mea. nu se va vedea” (Ex 33:23).
De asemenea, evanghelistul Ioan mărturisește: „Nimeni nu L-a văzut vreodată pe Dumnezeu” (Ioan 1,18a), dar adaugă mai departe: „El L-a arătat pe Unul Născut, care este în sânul Tatălui” (Ioan 1,186). Aici este centrul revelației Noului Testament: Dumnezeu vine în lume, coboară din cer pe pământ, îi leagă. Prin Isus Hristos avem acces direct la Dumnezeu, în El putem vedea chipul lui Dumnezeu pe care nu l-am putut vedea înainte. „Cuvântul S-a făcut trup și a locuit printre noi, plin de har și de adevăr, și noi văzut slava Lui” (Ioan 1:14). Iisus Hristos, Unul Născut Fiu al lui Dumnezeu, Cuvântul întrupat este singurul și adevăratul Imagine al Tatălui – Dumnezeu cel Invizibil. Într-un anumit sens, Iisus Hristos este prima și singura icoană. Apostolul Pavel scrie: „El este chipul (greacă εικόν) al Dumnezeului nevăzut, întâiul născut din orice făptură” (Coloseni 1:15) și „fiind în chipul lui Dumnezeu, El a luat chip de slujitor” (Coloseni 1:15). Filipeni 2:6–7). Apariția lui Dumnezeu în lume are loc prin înjosirea Sa, kenosis (greacă κένωσις). Și în fiecare etapă a ființei există propria sa dezvăluire a imaginii care reflectă Proto-Imaginea, datorită acesteia, se construiește structura internă a lumii. Hristos ca chip al lui Dumnezeu este a doua treaptă a scării pe care am trasat-o.
Următorul pas este umanul. Dumnezeu l-a creat pe om după chipul și asemănarea Sa (Geneza 1:26–27), deosebindu-l astfel de toată creația. Și în acest sens, omul este și o icoană a lui Dumnezeu. Mai degrabă, este concepută ca atare și se dorește să fie așa. Mântuitorul le-a spus ucenicilor: „Fiți desăvârșiți, așa cum Tatăl vostru din ceruri este desăvârșit” (Mt 5,48). Aceasta este adevărata demnitate umană, revelată oamenilor de Hristos. Dar, ca urmare a căderii, după ce s-a îndepărtat de sursa Ființei, o persoană în starea sa naturală a naturii nu îl reflectă pe Dumnezeu, ca o oglindă pură, nu este într-o imagine perfectă, el este într-adevăr ca un pahar întunecat. prin care lumina nu trece. Pentru a atinge perfecțiunea, o persoană trebuie să facă eforturi (Matei 11:12), să învingă rezistența naturii sale căzute, să se străduiască în sus. Cuvântul lui Dumnezeu îi amintește omului de chemarea sa inițială. Acest lucru este evidențiat și de Imaginea dezvăluită în pictogramă. În viața de zi cu zi, este adesea dificil să găsești o confirmare a acestui lucru. Privind în jur și privind imparțial la sine, o persoană poate să nu vadă imediat imaginea lui Dumnezeu în vecinii săi și în sine. Cu toate acestea, este în fiecare persoană. Imaginea lui Dumnezeu poate să nu fie manifestată, ascunsă, întunecată, chiar distorsionată, dar există chiar în adâncul nostru ca o garanție a ființei noastre.
Procesul de dezvoltare spirituală constă în descoperirea chipului lui Dumnezeu în sine, dezvăluirea, purificarea, refacerea lui. În multe privințe, aceasta amintește de restaurarea unei icoane, atunci când o placă înnegrită, cu funingine este spălată, curățată, îndepărtând strat după strat de vechiul ulei de uscare întunecat, numeroase straturi și inscripții ulterioare, până când în cele din urmă apare Fața, Lumina. strălucește, apare Imaginea. Apostolul Pavel (cu mult înainte de formarea canoanelor picturii icoanelor) le scrie ucenicilor săi: „Copiii mei! pentru care sunt din nou în chinurile nașterii, până când Hristos se va forma în voi!” (Gal 4:19). Așa înțelege asceza creștină cea mai înaltă artă. Evanghelia ne învață că scopul unei persoane nu este doar auto-îmbunătățirea, ca dezvoltarea abilităților sale naturale și a calităților naturale, ci descoperirea în sine a adevăratului Chip al lui Dumnezeu, realizarea asemănării lui Dumnezeu, ceea ce sfinții părinți au numit. „îndumnezeire” (greacă θεόσις). Acest proces este dificil; după Pavel, acestea sunt dureri de naștere, pentru că chipul și asemănarea din noi sunt separate: Dumnezeu a plănuit să creeze o persoană după chip și asemănare (Geneza 1:26), dar a creat numai după chip (Geneza 1:27), deci imaginea ne-a fost dată și se dă asemănarea. Toată lumea primește o imagine la naștere și obținem asemănări de-a lungul vieții. De aceea, în tradiția rusă, sfinții sunt numiți „reverend”, adică cei care au atins asemănarea cu Dumnezeu. Acest titlu este acordat celor mai mari asceți sfinți, precum Serghie de Radonezh sau Serafim de Sarov. Și, în același timp, acesta este scopul cu care se confruntă fiecare creștin. Nu întâmplător Sf. Vasile cel Mare spunea că „creștinismul îl asemănă pe Dumnezeu în măsura în care acest lucru este posibil pentru natura umană”.
Procesul de „îndumnezeire”, transformarea spirituală a unei persoane este cristocentric, deoarece se bazează pe asemănarea cu Hristos. Chiar și a urma exemplul oricărui sfânt nu se limitează la el, ci duce în primul rând la Hristos. „Imitați-mă, așa cum sunt Hristos”, spune apostolul Pavel (1 Corinteni 4:16). Deci orice icoană este inițial hristocentrică, indiferent cine este înfățișat pe ea: dacă Mântuitorul însuși, care ni l-a descoperit pe Tatăl (Ioan 14:9), fie Maica Domnului, prin care Hristos S-a întrupat, fie unul dintre sfinți. în care Hristos a strălucit. Icoanele complot sunt, de asemenea, hristocentrice, mai ales icoanele de sărbătoare, deoarece înfățișează evenimentul în care Hristos a fost slăvit. Tocmai pentru că ni s-a dat singurul chip și modelul adevărat – Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, Cuvântul Întrupat. Această imagine ar trebui să fie glorificată și să strălucească în fiecare persoană: „Dar noi, cu fața dezvelită, ca într-o oglindă, privind slava Domnului, suntem prefăcuți în același chip din slavă în slavă, așa cum prin Duhul lui Domnul” (2 Corinteni 3:18).
O persoană trăiește la limita a două lumi: deasupra unei persoane este lumea divină, dedesubt este lumea naturală, va depinde de unde este întoarsă oglinda sufletului său, în sus sau în jos, a cărei imagine o va percepe. După cădere, atenția umană s-a concentrat asupra creaturii, iar închinarea Creatorului a dispărut în fundal. Nenorocirea lumii păgâne și vina culturii moderne nu este că oamenii nu-L cunosc pe Dumnezeu, ci că „cunoscându-L pe Dumnezeu, nu L-au proslăvit ca Dumnezeu și nu au mulțumit, ci au fost zadarnice în speculațiile lor . .. și au schimbat slava Dumnezeului nestricăcios într-un chip asemănător omului stricăcios, și păsări, patrupeduri și reptile... au schimbat adevărul cu o minciună și s-au închinat și s-au închinat făpturii în locul Creatorului” (1 Corinteni 1: 21-25).
Omul este o ființă creată și trăiește în interiorul lumii create. Și această lume reflectă, în măsura ei, chipul lui Dumnezeu, ca orice creație care poartă pecetea creatorului ei. Acesta este o altă treaptă a scării pe care o explorăm. Cu toate acestea, imaginea lui Dumnezeu este vizibilă în această lume doar dacă se respectă ierarhia corectă a valorilor, la fel cum prin binoclu, atunci când focalizarea corectă este plasată, sunt vizibile obiectele îndepărtate de ochi. Și lumea creată dă mărturie despre Dumnezeu. Nu întâmplător au spus sfinții părinți că Dumnezeu i-a dat omului două cărți pentru cunoaștere - Cartea Scripturii și Cartea Creației, prima ne descoperă mila Mântuitorului, a doua - înțelepciunea Creatorului. Citim cartea creației „luând în considerare creațiile” (Rom. 1:20). Acest așa-numit nivel de revelație naturală și a fost disponibil lumii înainte de Hristos. Dar în creație chipul lui Dumnezeu este și mai micșorat decât în om, deoarece păcatul a intrat în lume și lumea zace în rău. Fiecare treaptă inferioară reflectă nu numai Arhetipul, ci și precedentul; pe acest fundal, rolul omului este foarte clar vizibil, deoarece „creația nu s-a supus voluntar” și „așteaptă mântuirea fiilor lui Dumnezeu” ( Romani 8:19–20). O persoană care a corectat imaginea lui Dumnezeu în sine deformează această imagine în toată creația. Toate problemele ecologice ale lumii moderne provin de aici. Decizia lor este strâns legată de transformarea interioară a persoanei însăși. Revelația cerului nou și a pământului nou dezvăluie misterul creației viitoare, căci „chipul acestei lumi trece” (1 Cor 7, 31). Dar într-o zi Imaginea Creatorului va străluci prin creație în toată frumusețea și lumina ei. Poetul rus F.I. Tyutchev a văzut această perspectivă după cum urmează:
Când bate ultima oră a naturii,
Compoziția părților pământești se va prăbuși,
Tot ce este vizibil în jur va fi acoperit de apă
Și Fața lui Dumnezeu va fi afișată în ei.
Și, în cele din urmă, ultima, a cincea treaptă a scării pe care am desenat-o este icoana însăși și, mai larg, creația mâinilor umane, toată creativitatea umană. În mod ideal, toată creativitatea umană este iconologică, ar trebui să devină o oglindă a slavei lui Dumnezeu. Astăzi, doar o pictogramă poate revendica acest lucru. Dar ea devine astfel doar atunci când este inclusă în sistemul de imagini-oglindă descris de noi, reflectând Proto-Imaginea; în acest caz, icoana încetează să mai fie doar o tablă cu comploturi scrise pe ea, ci devine o fereastră către lumea cerească. În afara acestei scări, icoana este de neînțeles, nu își îndeplinește scopul, chiar dacă a fost pictată cu respectarea tuturor canoanelor. Neînțelegerea acestei ierarhii spirituale duce la distorsiuni în venerarea icoanelor: unii se abat în magie, idolatrie brută, alții cad în venerația artistică, estetismul sofisticat, alții percep icoana pur și simplu ca un tribut adus tradiției, fără a pătrunde în conținutul ei. Scopul icoanei este de a ne îndrepta atenția asupra Arhetipului – prin singura Imagine a Fiului lui Dumnezeu întrupat – către Dumnezeul Invizibil. Pe această cale, descoperim Chipul lui Dumnezeu în noi înșine, începem să vedem planul lui Dumnezeu în lume și în viața noastră, iar atunci Domnul este slăvit în faptele noastre și în realitatea cotidiană apar trăsăturile Împărăției lui Dumnezeu, care , după cuvântul Mântuitorului, este printre noi.
Însă înțelegerea semnificației unei icoane și onorarea unei imagini de pictură a icoanelor nu sunt același lucru. Aici mulți văd o piatră de poticnire. Dar, așa cum au subliniat părinții care se închină la icoană, atunci când cinstim o icoană, nu cinstim tablei și picturilor, ci Celui Care este pictat cu vopsele pe această tablă. Venerarea icoanei este închinarea Arhetipului, rugăciunea înaintea icoanei este starea în fața Dumnezeului Neînțeles și Viu. Icoana este un semn al prezenței Sale. Ea nu îl înlocuiește în niciun fel pe Dumnezeul Viu și nu pretinde că dezvăluie pe deplin secretul epocii viitoare. Estetica icoanei este doar o mică aproximare a frumuseții incoruptibile a Împărăției lui Dumnezeu, ca un contur abia vizibil, umbre și semne nu tocmai clare; Contemplând icoana este ca o persoană care își recapătă treptat vederea, care este vindecată de Hristos (Marcu 8, 24). De aceea o. Pavel Florensky a susținut că o icoană este întotdeauna fie mai mare, fie mai mică decât o operă de artă. Aici, experiența spirituală interioară a viitorului are o importanță decisivă. Dacă o persoană este gata să audă, Dumnezeu vorbește; dacă o persoană este gata să vadă, Chipul i se va descoperi.
O persoană pictează o icoană, văzând adevăratul Chipul lui Dumnezeu, dar o icoană creează și o persoană, amintindu-i de chipul lui Dumnezeu ascuns în el. O persoană încearcă să privească Fața lui Dumnezeu prin icoană, dar Dumnezeu ne privește și prin imaginea icoanei. Icoana ne învață să stăm înaintea lui Dumnezeu față în față. „Căci în parte cunoaștem și în parte proorocim. Când va veni perfectul, atunci ceea ce este parțial va înceta.<…>Acum vedem, parcă, printr-un pahar plictisitor, bănuit, dar în același timp față în față; Acum știu în parte, dar atunci voi cunoaște așa cum sunt cunoscut” (1 Corinteni 13:9,10,12). Limbajul condiționat al icoanei este o reflectare a incompletității cunoașterii noastre a realității divine. Și, în același timp, este un semn care indică existența frumuseții absolute, care este ascunsă în Dumnezeu. Celebra zicală a lui Dostoievski „Frumusețea va salva lumea” nu este doar o metaforă bună, ci intuiția precisă și profundă a unui creștin crescut după o tradiție ortodoxă de o mie de ani de a căuta această frumusețe. Dumnezeu este adevărata Frumusețe și, prin urmare, mântuirea nu poate fi urâtă, fără formă. Imaginea biblică a Mesia suferind, în care nu există „nici formă, nici măreție” (Isaia 53, 2), nu face decât să sublinieze cele spuse mai sus, dezvăluind punctul în care înjosirea lui Dumnezeu și, în același timp, slăbirea. a Imaginea Lui și a Frumuseții Lui, ajunge la limită. Dar din același punct începe ascensiunea în sus, restaurarea unei noi Imagini și a unei noi Frumuseți în toată creația. La urma urmei, moartea și învierea lui Hristos în tradiția ortodoxă este concepută ca o coborâre în iad, care este distrugerea iadului (ca limită a oricărei urâțeni) și conducerea tuturor credincioșilor la înviere și viața veșnică, în Împărăția lui Dumnezeu, din întuneric în lumină adevărată și veșnică. „Dumnezeu este lumină și nu este întuneric în El” (1 Ioan 1:5) – aceasta este imaginea adevăratei frumuseți divine și mântuitoare.
Una dintre cele mai mari descoperiri ale secolului al XX-lea, atât din punct de vedere artistic, cât și spiritual, este icoana ortodoxă. Amintiți-vă că această „descoperire” s-a petrecut în ajunul răsturnărilor istorice: Primul Război Mondial și revoluțiile și războaiele ulterioare, în ajunul „intregii perioade fulminante a istoriei lumii, care va dezvălui lumii orori nevăzute și nemaiauzite până acum, ” a scris E. Trubetskoy în 1916 . În această „perioadă furtunoasă” icoana se dezvăluie ca una dintre cele mai mari comori ale artei mondiale, pentru unii ca moștenire a trecutului îndepărtat, pentru alții ca obiect de admirație estetică; pentru al treilea, această „descoperire” i-a determinat să înțeleagă icoana, în lumina ei, să înțeleagă evenimentele în curs. Și trebuie să ne gândim că lungul proces al „descoperirii” sale treptate este întocmit providențial până în acest moment. Dacă un profund declin spiritual a afectat uitarea icoanei, atunci trezirea spirituală provocată de catastrofe și frământări ne împinge să ne întoarcem la ea, să-i înțelegem limbajul și sensul, o apropie, o face să simtă: nu se deschide doar ca trecutul, dar prinde viață și ca prezent. . Pentru a o caracteriza, există deja cuvinte complet diferite. Începe o pătrundere lentă în sensul spiritual al icoanei antice. S-a descoperit în ea un spirit, nemăsurat mai înalt decât al cuiva, dobândit în „iluminare”. Ea nu mai este percepută doar ca o valoare artistică sau culturală, ci și ca o revelație artistică a experienței spirituale – „speculație în culori”, manifestată și în ani de confuzie și dezastre. În aceste zile de durere, răsturnările moderne încep să fie înțelese în lumina puterii spirituale a icoanei și înțelese prin aceasta. „Mută de multe secole, icoana ne-a vorbit în aceeași limbă în care le-a vorbit strămoșilor noștri îndepărtați.”
Și „din nou, o coincidență uimitoare între soarta icoanei antice și soarta Bisericii Ruse. Atât în viață, cât și în pictură se întâmplă același lucru: atât pe ici, cât și pe colo, chipul întunecat este eliberat de straturi vechi de aur, funinginea scrierii inepte, fără gust. Acea imagine a templului care cuprinde lumea, care a strălucit înaintea noastră într-o icoană purificată, renaște acum în mod miraculos în viața Bisericii. În viață, ca și în pictură, vedem aceeași imagine nedeteriorată, neatinsă de secole, a Bisericii Catedralei. Cu toate acestea, aceste soarte ale Bisericii Ruse, după ce au scos-o din „splendoarea lumească” și „bunăstarea”, au îndreptat-o către calea încercărilor de pe cruce.
Odată cu instaurarea puterii sovietice, este introdusă o nouă viziune asupra lumii, generată de aceeași cultură de-bisericică, dar renunțând la înfățișarea creștinismului. Vedere asupra lumii? devine stat. În ochii statului, toate credințele, inclusiv Biserica, sunt reduse la conceptul general de „religie”, iar această „religie” este percepută ca „ideologie reacționară”, „înșelăciune”, „opiu pentru popor”. Această ultimă formulă „este piatra de temelie a viziunii marxiste asupra religiei”. Biserica este privită ca un corp străin în stat, străin lui, ca purtătoare a unei viziuni asupra lumii ostile acestuia. Statul are grijă nu numai de bunăstarea materială a poporului, ci și de creșterea lor, „formarea unui om nou”. Pe de o parte, „... legislația sovietică privind libertatea de conștiință este impregnată cu spiritul de a asigura dreptul cetățenilor de a profesa orice religie sau de a nu profesa nici una”; pe de altă parte, „o luptă fără compromis împotriva vederi religioase incompatibil cu viziunea materialistă asupra lumii, progresul social și științific și tehnologic, este cea mai importantă condiție prealabilă și condiție decisivă pentru formarea unei noi persoane. Astfel, lupta împotriva religiei se duce în numele principiului libertăţii de conştiinţă, iar această libertate se exercită printr-o serie de interdicţii. În special, orice cunoaștere a religiei în afara cultului este interzisă ca propagandă religioasă, iar „predarea dogmei [...] în biserici, case de rugăciune și case particulare persoanelor care nu au împlinit încă vârsta de 18 ani este interzisă. "
Atât în Biserică, cât și în icoană există un proces de purificare: tot ceea ce era legat de acesta prin slujba ritualică obligatorie cade departe de Biserică. Tot ceea ce a fost stratificat pe pictogramă este, de asemenea, dat deoparte. Dispare și producția mecanică, căreia, după cum am văzut, nici membrii Comitetului, nici măcar împăratul însuși nu i-au putut face față. Se lichidează și întreprinderi de pictură cu icoane de tip fabrică și artizanat.
Întrucât religia este înțeleasă ca un trecut învechit care nu-și are locul în noua societate, tot ceea ce a fost creat în acest trecut este acceptat doar ca moștenire culturală și numai ca atare este supus conservării și studiului. Tot ceea ce s-a păstrat în biserici, inclusiv icoanele, devine proprietatea statului și deja în 1918 statul îl ia în grija sa. Se deschid ateliere de restaurare de stat, se naționalizează colecții private de icoane și se organizează expoziții. Și, în același timp, atitudinea ostilă a viziunii dominante asupra lumii față de Biserică cuprinde tot ce ține de aceasta, inclusiv icoana. Iar dacă în secolele XVIII-XIX vandalismul venea din indiferență și neînțelegere, acum distrugerea în masă a bisericilor și icoanelor are loc deja din motive ideologice. Opera unui pictor de icoane devine, din punctul de vedere al ideologiei dominante, nu numai inutilă, ci și dăunătoare societății.
După secole de uitare și retragere din icoană, pe de o parte, ea este supusă distrugerii, pe de altă parte, descoperirea ei depășește cu mult granițele Ortodoxiei, în chiar lumea a cărei heterodoxie și cultură au făcut ca societatea luminată să plece. din ea şi uitarea ei în Ortodoxia însăşi. Munca colosală realizată de restauratori, care au readus la viață icoana antică, este însoțită în prezent de un număr fără precedent de publicații ilustrate în diferite limbi, științifice și teologice, autori ortodocși, neortodocși și atei. Iar pătrunderea icoanei în sine în lumea culturii occidentale se desfășoară la o scară extraordinară prin exportul în masă al icoanelor din țările ortodoxe, apariția lor în muzee, distribuirea colecțiilor private și expoziții permanente în diverse orașe ale lumii occidentale. Icoana ortodoxă atrage atât credincioșii, cât și necredincioșii. Interesul pentru ea este extrem de divers: o fascinație pentru antichitate sau în colecția generală, principalul lucru este dorința de icoană în ceea ce privește religia, dorința de a o înțelege și, prin ea, de a înțelege Ortodoxia. „Pentru epoca noastră puternic orientată vizual”, scrie E. Benz, „este recomandat [...] să ne întoarcem spre ochi, să privim imaginea. Această cale de înțelegere a Bisericii Ortodoxe Răsăritene este cu atât mai potrivită cu cât în ea reprezentarea figurativă a lumii sfinților, icoana, ocupă un loc central. Și mai departe: „Însemnătatea icoanei pentru evlavia ortodoxă și justificarea ei teologică deschide calea către cele mai importante puncte ale dogmei ortodoxe. Pentru că conceptul de icoană este un concept central din punct de vedere dogmatic, care apare în toate aspectele teologiei. În ochii credincioșilor obișnuiți neortodocși, o icoană este percepută în mod conștient ca o dovadă a Ortodoxiei sau ca o expresie în artă, în afara unui context confesional conștient, a adevăratului creștinism în termeni practici de rugăciune: în contrast cu denaturarea acestei laturi în imaginea romano-catolică, icoana „induce rugăciunea”. „În icoane, fiecare își va găsi pacea pentru suflet; ei ne pot spune infinit de multe, occidentalilor, și pot produce în noi o convertire sfântă la supranatural”. Aici granițele timpului sunt șterse și interesul este arătat pentru icoana antică, împreună cu cea mai târzie și chiar modernă, deși în cea mai mare parte eclectică în natură, dar tot nu se abate de la sistemul canonic. Pentru că icoana ortodoxă este singura artă din lume care, la orice nivel artistic, chiar meșteșugăresc, poartă o revelație a sensului durabil al vieții, a cărui nevoie se trezește în lumea modernă.
În acest sens, problema icoanei a fost ridicată mai oficial de către reprezentanții Confesiunii Anglicane în legătură cu atitudinea lor față de Sinodul al șaptelea ecumenic. La o întâlnire cu ortodocșii de la Rymnik (România) în iulie 1974, întrebarea a fost pusă de anglicani în adevăratul său context teologic. Totodată, s-a exprimat speranța că dogma cinstirii icoanelor va fi exprimată de ortodocși în aplicarea realității moderne, întrucât „o înțelegere mai profundă a principiilor picturii icoanelor, care dezvăluie adevărul și consecințele întrupării icoanei. Cuvântul lui Dumnezeu îi poate ajuta astăzi pe creștini să evalueze mai corect învățătura creștină despre om și lumea materială.”
Însăși această formulare a întrebării mărturisește faptul că în „era noastră orientată vizual” există o nevoie urgentă, atât pentru heterodocși, cât și pentru ortodocșii înșiși, de a pătrunde în esența dogmei venerației icoanelor și a semnificației acesteia pentru modern. Creştinism. În Occident, dogma Sinodului al șaptelea nu a pătruns niciodată în conștiința Bisericii, iar în Ortodoxia însăși, în timpul declinului icoanei și al pierderii înțelegerii conținutului ei teologic, înțelegerea ei s-a tocit și semnificația sa capitală. a dispărut, parcă. La urma urmei, în artă au fost crescute generații întregi de ortodocși, care, ascunzându-se în spatele dogmei venerației icoanelor, de fapt nu îi corespundea în niciun fel. Să ne amintim încă o dată că deja în secolul al XVII-lea, tot conținutul doctrinar al imaginii a fost exclus din Sinodicul Triumfului Ortodoxiei. Iar în vremea noastră, în ziua Triumfului Ortodoxiei, nu se poate auzi decât, prin excepție, într-o predică despre legătura acestei sărbători cu icoana. În dogma cinstirii icoanelor, conștiința conciliară a Bisericii a condamnat respingerea chipului ca erezie creștină, iar imaginea și-a păstrat locul în viața bisericească; cu toate acestea, semnificația sa vitală nu mai era percepută în toată plenitudinea ei inerentă și acest lucru a dat naștere la indiferență față de conținutul și rolul său.
În timpul nostru, a pătrunde în esența dogmei venerației icoanelor înseamnă a înțelege icoana însăși nu numai ca obiect de rugăciune și decorare a templului; înseamnă a înțelege ceea ce poartă în sine, a înțelege consonanța sa cu omul modern, a înțelege mărturia experienței spirituale transmisă din adâncul Ortodoxiei, semnificația durabilă a revelației creștine.
Între timp, nu numai în heterodoxie, ci și în mediul ortodox, trebuie să se confrunte cu o viziune care, chiar și în acele cazuri când este complet bine intenționată, îndreaptă înțelegerea icoanei pe o cale falsă. Se rezumă la următoarele: Sinodul al șaptelea ecumenic, care a dezvăluit dogma cinstirii icoanelor, nu a determinat natura imaginii, iar „teologia apărătorilor cinstirii icoanelor nu conține dogmatizarea stilului”. Cu alte cuvinte, Biserica nu a canonizat niciun stil sau fel de artă. Pentru o persoană cultura modernă, care de multe ori nu are o conștiință clară a Bisericii, o astfel de viziune dă motive să creadă și chiar să susțină că, pe lângă icoana canonică, presupus asociată cu o anumită epocă și cultură, pot exista și alte tipuri sau stiluri de artă în Biserica, reflectând alte epoci.
Această atitudine este mult facilitată de istoria artei contemporane. Știința și-a pronunțat verdictul: iconografia, un produs al Evului Mediu cu viziunea sa învechită asupra lumii, s-a încheiat în secolul al XVII-lea. Cultura medievală a dispărut și odată cu ea icoana a intrat în trecut. Această poziție, contrar dovezilor, este cea principală în știința modernă, care, ca și știința secolului al XIX-lea, vede în icoană un anumit stadiu de dezvoltare culturală (bizantină, rusă...). În același timp, este curios: noua viziune asupra lumii este considerată diferită, rupând-o pe cea veche învechită, iar noua artă generată de această nouă viziune asupra lumii este considerată în mod neînțeles a fi dezvoltarea celei vechi, din care se presupune că provine. în ordinea succesiunii. Știința, eliberată de dogme, după ce a introdus icoana în fluxul artei globale, și-a fixat creativitatea în domeniul culturii și a smuls-o din Biserică. Trebuie spus că deja în epoca iluminismului, Biserica a cedat sugestiei că creativitatea artistică nu era elementul ei și a fost de acord cu aceasta, trădând arta culturii seculare. Dar până la urmă, timp de trei secole icoana a supraviețuit și continuă să trăiască, desigur, nu din cauza aderării la cultura medievală, ci tocmai ca expresie a credinței.
De secole, Biserica a fost creatoarea și purtătoarea culturii. Întrucât teologia domina toate domeniile vieții, credința era o proprietate comună, iar întreaga viață a oamenilor era cuprinsă și dirijată de această credință. Arta a fost expresia acestei credințe, adică revelația pe care o aduce Biserica și care a format viziunea asupra lumii corespunzătoare acesteia, dând naștere culturii bisericești. Revelația rămâne aceeași acum; credința noastră rămâne aceeași. Cultura bisericească continuă să existe. Dar ce conține o icoană, ce poartă, nu depinde nici măcar de cultura bisericească. Cultura oferă doar mijloace de exprimare, dezvăluind corespondența icoanei cu Evanghelia. În acest sens, este caracteristic faptul că Oros al Sinodului al șaptelea se încheie cu același plan „fie că este Evanghelia, fie imaginea Crucii, fie pictura icoanelor, fie rămășițele sfinte ale martirilor”. Până la urmă, nici Evanghelia, nici Crucea, nici moaștele sfinților nu au nimic de-a face cu cultura. În consecință, pictura icoanelor este privită și ca o proprietate sacră, elaborată în profunzimea Tradiției Catolice a Bisericii: „Pictura icoanelor [...] este un statut și o tradiție aprobată a Bisericii Catolice, căci știm că este Duhul Sfânt trăind în ea” (Oros). Iar în perioada iconoclasmului, lupta sângeroasă nu a fost doar pentru dreptul de a-L înfățișa pe Dumnezeu și pe sfinți, ci pentru imaginea care poartă și dezvăluie adevărul, adică tocmai pentru un anumit stil de artă care exprimă conformitatea cu Evanghelia. , la fel cum mărturisitorii au mers la luptă pentru același adevăr.chin de dragul cuvintelor care îl exprimă. Încă de la început, limbajul artistic al icoanei dezvoltat de Biserică devine proprietatea popoarelor creștine, dincolo de orice granițe naționale, sociale sau culturale, deoarece unitatea sa se realizează nu printr-o cultură comună și nu prin măsuri administrative, ci printr-o credință comună și viziune asupra lumii. La vremea Sinodului al șaptelea, limbajul artistic al Bisericii era același cu cel de mai târziu, deși încă insuficient de rafinat și de intenționat. Stilul icoanei a fost proprietatea întregii lumi creștine timp de 1000 de ani din istoria ei, atât în Orient, cât și în Occident: alt stil nu a existat. Și întregul său drum este doar dezvăluirea și rafinamentul limbajului său artistic sau, dimpotrivă, declinul și retragerea lui din el. Pentru că acest stil în sine și puritatea lui este determinată de Ortodoxie, o asimilare mai mult sau mai puțin integrală a Revelației. Și acest limbaj, desigur, este supus schimbărilor, dar se schimbă în cadrul stilului iconic, așa cum îl vedem de-a lungul a aproape două mii de ani de istorie.
Atitudinea față de icoană ca moștenire a trecutului și doar una dintre posibilele forme de artă în Biserică contribuie în mare măsură la faptul că pentru majoritatea credincioșilor, clerului și episcopiei, nicio descoperire a acesteia nu s-a întâmplat efectiv. . Adevărat, trebuie spus că de fapt nu era nimic de deschis din punct de vedere bisericesc: erau icoane în biserici (deși majoritatea erau notate, dar erau și nu sunt scrise) și oamenii se rugau în fața ei – deci mai corect ar fi în acest caz să vorbim despre conversia la icoană. S-a păstrat venerarea icoanei. Locul său în cult și viața bisericească a fost, de asemenea, păstrat. Dar latura doctrinară a icoanei, adică relația ortodoxă dintre imagine și dogmă, exprimată în definiții conciliare, scrieri patristice și slujbe divine, a dispărut din conștiința bisericească. Prin urmare, învățătura Bisericii se aplică oricărei imagini a unui complot religios. O astfel de atitudine față de icoană, caracteristică secolelor al XVII-lea, al XVIII-lea și al XIX-lea, a înghețat în inviolabilitatea ei, așa cum a înghețat o altă epocă la Vechii Credincioși. Imaginea însăși în aspectul ei ortodox este folosită pentru a nu fi văzută și nici măcar pentru a nu fi interesată de ea. Iar apelul la această imagine după secole de decădere se produce, în mod paradoxal, mai ales încet, repetăm, tocmai în mediul ecleziastic. Și în sine, încetineala acestui apel la sensul și conținutul icoanei mărturisește adâncimea separării de ea. „Între timp, credincioșii și cei care aparțin Bisericii caută cu sârguință ajutoare psihologice și de altă natură pentru Ortodoxie și empatizează cu El Greco, Cehov și oricine altcineva. Numai să nu se concentreze pe plinătatea bisericii. Și destul de conștiincios ei sunt conștienți de acest lucru. Dar ce este surprinzător aici, când până de curând ochii oamenilor erau pur și simplu complet închiși la arta bisericească ”(dintr-o scrisoare privată din Rusia). „Doar să nu se concentreze pe plinătatea bisericii” – acesta este ideea. Unul dintre principalele motive pentru nesimțirea icoanei ca imagine a Revelației și, mai mult, a Revelației percepute de viață, este o nesimțire și neînțelegere la fel de profundă a Bisericii. Pentru mulți, Biserica însăși este una dintre valorile culturale (sau chiar valorile spirituale); este un fel de anexă a culturii și trebuie să-și justifice existența ca stimulent pentru activitatea artistică, factor de realizare a dreptății sociale etc. Cu alte cuvinte, iată aceeași ispită despre „Împărăția lui Israel” în care au căzut Apostolii.
Calea unui iluminat modern spre realizarea Bisericii este aceeași ca și spre realizarea icoanei. Și acolo, și aici aceleași etape de căutare, iluzii și, în sfârșit, perspicacitate (speculații în culori). Parafrazându-l pe protopopul A. Schmemann, putem spune că pentru a simți în icoană ceva mai mult decât o operă de artă sau un obiect de evlavie personală, „era necesar să se vadă și să se simtă în Biserica însăși ceva mai mult decât o comunitate de credincioși.”
Un credincios, chiar dacă este fascinat de o icoană, ezită adesea: nu este sigur că nu o imagine picturală, ci o icoană canonică este o expresie a ceea ce crede. Vede icoane în muzee și i se pare că dacă templul este decorat doar cu iconografie fără picturi, atunci a fost transformat în muzeu (am auzit asta). Mai mult, pentru majoritatea, diferența dintre o icoană și un tablou religios este adesea definită ca diferența, din nou, de stil: vechi - nou, chiar Vechi Credincios - Ortodox.
Pe lângă punctul de vedere de mai sus, pentru care icoana este doar unul dintre stilurile posibile ale artei bisericești, remarcăm un altul, care, de fapt, este rațiunea primului; este atât de răspândită încât se reflectă în materialele ședinței preconciliare. Abordarea aici este impregnată de îngrijire doctrinară și pastorală. „Pictura cu icoane este o expresie a Ortodoxiei cu învățătura ei morală dogmatică [...], revelația vieții în Hristos și tainele dispensației lui Dumnezeu despre mântuirea oamenilor.” E greu de spus exact. Dar mai departe: „Direcția pitorească realistă este un lapte verbal pentru oamenii de rând”. Această configurație ridică o serie de întrebări surprinzătoare. În primul rând, împărțirea oamenilor bisericești pe linii culturale este de neînțeles și ciudată. Nu este sarcina Bisericii să dezvăluie secretele dispensației lui Dumnezeu tuturor membrilor săi, atât civilizați, cât și neculti? La urma urmei, Apocalipsa se adresează unei persoane indiferent de nivelul său cultural; în același fel, independent de el, el percepe această Revelație și crește spiritual.
Mai mult: dacă pictura cu icoană „reflectează Ortodoxia cât mai deplin și exhaustiv în toată profunzimea și lățimea posibilă”, atunci, prin urmare, „tendința realistă picturală” nu posedă astfel de proprietăți, adică nu este o „dezvăluire a vieții în Hristos”. sau, în orice caz, îl deteriorează. Înseamnă aceasta că „secretele economiei lui Dumnezeu despre mântuirea oamenilor” nu sunt pentru „oamenii de rând”? Dar Biserica a stricat sau redus vreodata invatatura ei la nivelul de intelegere a uneia sau aceleia paturi de popor, introducand oamenii in tainele mantuirii intr-o masura mai mare sau mai mica? În fond, tendința picturală realistă, fiind un produs al unei culturi autonome, este o expresie a existenței autonome a lumii vizibile în raport cu lumea divină, o expresie a vieții „după elementele acestei lumi”, chiar dacă idealizate de evlavia personală a artistului. Fiind limitată de umanitatea lui Hristos, ea, ca orice altă artă în general, cu excepția icoanei canonice, nu poate dezvălui viața în Hristos și nu poate indica calea mântuirii. La urma urmei, calea de a salva omul și lumea nu constă în niciun fel în a accepta starea lor actuală ca normală și a o transmite în artă, ci în a dezvălui cum diferă lumea căzută de planul divin despre ea, care este mântuirea om, și prin el și pace. „Căci dacă un sfânt (așa cum este înfățișat într-o direcție realistă) este în toate ca el însuși (adică un credincios), atunci care este puterea lui? Cum poate ajuta o persoană cufundată în grijile și necazurile sale? Autorul acestor cuvinte, un istoric de artă, abordând practic, argumentează în termeni de logică simplă, ceea ce determină decizia corectă (deși în ochii lui icoana este „imaginea unei legende”, „ficțiune”). Autorul înțelege diferența dintre conținutul și sensul icoanei și al imaginii picturale mai precis decât mulți credincioși și clerici. Și este imposibil să descurajăm aici că logica este una, iar credința este alta. La urma urmei, o icoană nu este făcută pentru Dumnezeu, ci special pentru un credincios, iar logica simplă nu este o piedică aici. Când Sf. Vasile cel Mare spune că „cel care îl ridică pe cel mincinos trebuie să fie cu siguranță mai sus decât cel căzut”, atunci aceasta este și o logică simplă și se referă în mod specific la viața spirituală. În fond, imaginea picturală este rodul acelei creativități libere, nelegate de dogmele Bisericii, pe care inovatorii secolului al XVII-lea au căutat-o cu atâta stăruință. Dacă din punct de vedere al credinței nu exprimă învățătura ortodoxă despre mântuire, atunci din punct de vedere spiritual, opera artistului, autonom față de Biserică, bazată pe ideea sa de viață spirituală, adică pe imaginația sa. , poate fi distructiv. Dar aici vom da cuvântul unor persoane mai competente în acest domeniu. „Abilitatea imaginației”, spune episcopul Ignatius (Bryanchaninov), „se află într-o dezvoltare deosebită în rândul oamenilor pasionați. Ea acționează în ele în funcție de starea ei de spirit și schimbă totul sacru în pasional. Tablourile care înfățișează chipuri și evenimente sacre ale unor artiști celebri, dar pasionați, ne pot convinge de acest lucru.
Acești artiști s-au străduit să imagineze și să înfățișeze sfințenia și virtutea în toate formele ei; dar plini și plini de păcat, ei au înfățișat păcatul, un singur păcat. Din imaginea în care strălucitul pictor a vrut să înfățișeze castitatea și iubirea divină necunoscute de el respiră voluptate rafinată [...]. Spectatorii pasionați admiră lucrările unor astfel de artiști; dar în oamenii unși cu duhul Evangheliei, aceste lucrări strălucitoare, întipărite cu hula și murdăria păcatului, dau naștere la tristețe și dezgust. Artistul-creator în sensul modern al cuvântului, adaugă preotul P. Florensky, „înfățișând castitatea și iubirea divină necunoscută lui”, poate fi chiar ghidat de intenții și sentimente pioase. Dar folosind doar amintiri semi-conștiente ale icoanei, astfel de artiști „combină adevărul statutar cu propria lor creație, preiau cea mai responsabilă lucrare a Sf. Părinții și, nefiind astfel, se autoproclamă și chiar depun mărturie mincinoasă. O altă icoană modernă este o mărturie mincinoasă care plânge, proclamată public în templu. Iar ideea aici nu este doar în personalitatea artistului, ci în faptul că această artă, împrumutată din romano-catolicism și străină de premisele dogmatice și de experiența spirituală a Ortodoxiei, își aplică mijloacele de exprimare la ceea ce nu pot transmite, se aplică. ele în zonele în care nu sunt aplicabile. Introducerea acestei arte în Ortodoxie a fost rezultatul declinului spiritual, și nu rezultatul unei distorsiuni a dogmei; în raport cu acesta din urmă, a rămas un element superficial, un corp străin, rupt de Tradiție și, în consecință, de moștenirea spirituală a Bisericii istorice. Iar această artă, produs al unei culturi desbisericizate, care nu numai că nu poate fi justificată de Sinodul al șaptelea, dar iese în general în afara sferei definițiilor sale, a fost propusă, sub denumirea de lapte, să se legalizeze conciliar în Biserică. la egalitate cu o icoană!
Un argument serios în favoarea existenței stilului pictural, alături de iconografie, este prezența imaginilor miraculoase în acesta. „Ambele tipuri de artă bisericească sunt acceptabile pentru exprimarea adevărurilor creștine în Ortodoxie pe baza fenomenului minunilor din ambele tipuri de iconografie bisericească”. Deci, dacă stilul pictural nu exprimă plenitudinea adevărurilor mântuirii, atunci aceasta este, parcă, compensată de prezența imaginilor miraculoase. Acest argument ridică o întrebare fundamentală și fundamentală: pot fi considerate minuni un principiu călăuzitor în viața Bisericii, fie în întregul ei, fie în oricare dintre manifestările ei (în acest caz, în arta ei)? Sunt miracolele criteriul aici? Această întrebare, așa cum am observat deja, a apărut în secolul al XVII-lea, dar în ordine inversă: miracolele au fost respinse ca criteriu în raport cu pictura icoană canonică, de altfel, tocmai de susținătorii unei noi tendințe realiste în artă.
Într-un miracol, rangul naturii este cucerit; ordinea stabilită de Dumnezeu este încălcată de El pentru mântuirea omului. Minunile se întâmplă prin mila lui Dumnezeu și în cadrul poruncilor și canoanelor, se întâmplă și cu încălcarea poruncii divine și a canoanelor bisericești. Dumnezeu poate face minuni în afară de icoane, la fel cum acționează „nevrednic”, așa cum face minuni cu forțele naturii. Dar un miracol, prin însăși definiția sa, nu poate fi norma: este miracolul care trece dincolo de normă.
Fundamentul întregii vieți a Bisericii este, fără îndoială, miracolul hotărâtor și totul hotărâtor pentru ea: întruparea lui Dumnezeu și îndumnezeirea omului. „Este o minune minunată în cer și pe pământ că Dumnezeu este pe pământ și omul este în cer.” Această minune este tocmai norma de viață a Bisericii, consacrată în canonul ei, care se opune stării prezente a lumii. Tocmai pe aceasta se întemeiază întreaga viață liturgică a Bisericii: ciclul ei anual este determinat de etapele și aspectele acestei minuni principale, și nicidecum de minunile private, chiar și de cele săvârșite de Însuși Mântuitorul. Biserica nu trăiește prin ceea ce este trecător și individual, ci prin ceea ce este neschimbător. Oare pentru că miracolele nu au fost niciodată un criteriu pentru ea în niciunul dintre domeniile vieții ei și această viață nu a fost niciodată egală cu ele? Și nu este întâmplător faptul că decretele conciliare prescriu pictarea icoanelor pe baza nu pe modele miraculoase (deoarece lucrarea de minuni a unei icoane este o manifestare temporară externă, și nu o manifestare permanentă), ci așa cum scriau pictorii de icoane antice, adică conform la canonul picturii icoanelor. Aceasta, subliniem, se referă la chipul canonic ortodox, adică la expresia deplină a „tainelor dispensației lui Dumnezeu pentru mântuirea oamenilor”.
În ceea ce privește stilul pictural, cum poate o imagine să devină bisericească dacă nu exprimă învățăturile Bisericii, o imagine care nu poartă „dezvăluirea vieții în Hristos”, și cum, în virtutea lucrării sale miraculoase, o face devin acceptabile pentru exprimarea „adevărurilor creștine în Ortodoxie” și este plasată la același nivel cu imaginea care le exprimă? O astfel de imagine, dacă, bineînțeles, în complotul său iconografic nu conține o contradicție cu dogmele ortodoxe, adică nu este eretică, poate servi drept bază pentru apariția unui nou tip de icoană canonică (cu condiția, desigur, că minunea este autentică), adică să fie în biserică.
Când este aplicată realității moderne, dogma venerației icoanelor are semnificație nu numai în ceea ce privește crezul, ci și în ceea ce privește non-religia. Pe de o parte, cunoașterea Ortodoxiei și revenirea la originile creștinismului, atât de caracteristică timpului nostru, duce inevitabil la o întâlnire cu o imagine, o icoană, iar aceasta înseamnă
- la o întâlnire cu plinătatea originară a Revelației creștine în cuvânt și imagine. Pe de altă parte, mărturia pe care o poartă o icoană ortodoxă este în consonanță cu problemele timpului nostru, deoarece această problematică este de o pronunțată natură antropologică. Întrebarea centrală a timpului nostru este omul, condus într-o alee oarbă de umanismul secularizat care s-a ridicat pe pământ romano-catolic.
Decăderea culturii și o serie de revoluții științifice și tehnologice au condus lumea la faptul că deja se pune întrebarea cu privire la conservarea însăși umanității omului, de altfel.
- despre conservarea umanității în sine. Progresul științific și tehnologic vizează beneficiul omului, eliberarea energiei sale creatoare, iar acest progres este marcat de realizări fără precedent până acum. Dar, în același timp, în mod paradoxal, în această lume a dezvoltării fără precedent a științei și tehnologiei, în lumea ideologiilor moderne, care vizează și bunăstarea și progresul omenirii, există o poftă irezistibilă de sălbăticie externă și interioară; în locul spiritualizării vieţii animale – spre bestialitatea spiritului.
O persoană se transformă într-un instrument de producție, iar valoarea sa principală nu este în personalitatea sa, ci în funcția sa. În viața de zi cu zi a unei persoane, dominația minciunii și a ersatzului, zdrobirea, ajungând la descompunere în toate domeniile, duce o persoană la o pierdere a echilibrului spiritual și fizic, la căutarea unui paradis artificial, până la droguri. „Umanitatea, pe care o observăm și care suntem, este o umanitate distrusă. Este rupt în primul rând în fiecare dintre noi [...]. Suntem cu susul în jos și nu există niciun centru care să liniștească toate acestea. Împărțiți în noi înșine, suntem împărțiți între noi...” Acest om, divizat în sine, se dovedește a fi măsura tuturor lucrurilor din lumea modernă, iar această exaltare, după cum notează protopopul A. Schmemann, este combinată în mod paradoxal cu un slăbirea omului însuși, cu o denaturare chemarea lui și planul lui Dumnezeu pentru el. Epoca este antropocentrică, iar omul, centrul său, este meschin și nesemnificativ. Omul autonom al culturii moderne, adică umaniste, a refuzat să fie asemănat cu Arhetipul său, nu a acceptat chipul Slavei, revelat în trupul umilit al lui Hristos. Și odată cu renunțarea la această imagine a slavei inefabile, a început [...] civilizația noastră, a început cu ceea ce, prin analogie teologică, ar trebui numită a doua cădere în păcat. Tăiindu-și umanitatea, omul a încălcat ierarhia ființei și, prin urmare, și-a pervertit rolul în raport cu lumea înconjurătoare, subordonându-se, în locul voinței Divine, naturii materiale asupra căreia este chemat să domine. Renunțând la Dumnezeul Creator, omul, declarându-se creator, își creează alți zei, mai lacomi de sacrificiu uman decât erau zeii păgâni.
Pe plan spiritual, teomahismul deschis și ascuns evocă o reacție de credință, dezintegrare și decădere - căutarea unității, falsitate - o gravitație spre autenticitate. În această lume a decăderii, când se pune întrebarea, cum poate cineva să creadă, în cine și ce, în ce scop să creadă, o persoană caută sensul existenței sale.
Și aici din nou există o coincidență uimitoare între soarta Bisericii Ortodoxe și soarta icoanei ortodoxe. Dacă în perioada sinodală rolul principal a aparținut Bisericii Locale Ruse, asociată cu un stat puternic, acum nici una dintre Biserici nu se află într-o asemenea poziție. Dezvoltarea rapidă a unei culturi debisericizate a determinat Biserica să limiteze mijloacele de influență. Dar doar suprimată de ateismul activ sau heterodoxie, slăbită de schisme și discordie, Ortodoxia iese la iveală. Astăzi, în ordinea misiunii, nu mai iese în prim-plan această sau acea Biserică Locală, ci Ortodoxia ca revelație către lume a acelei Revelații, care este Biserica însăși și pe care o aduce în lume. Însăși natura misiunii se schimbă și ea; nu mai este doar propovăduirea creștinismului către popoarele neluminate, ci, în principal, opoziție față de lumea sa debisericată cu cultura ei în descompunere. Ortodoxia se opune culturii decăderii și falsității ca antiteză, ca adevăr, unitate și autenticitate, pentru că însăși natura Bisericii, catolicitatea ei, este opusul separatismului, dezunității, diviziunii, individualismului.
Revelația creștină aduce o revoluție majoră în relația omului cu Dumnezeu, pe de o parte, și în ordinea mondială existentă, pe de altă parte; aduce restaurarea planului Creatorului pentru lume sau, altfel, abolirea inconsecvenței lumii cu planul Divin despre ea. „Căci sfaturile Mele nu sunt, cum sunt sfaturile voastre, precum sunt cei dragi ai Mei mai jos decât căile voastre, zice Domnul. Dar precum cerul este despărțit de pământ, așa este și calea Mea de căile voastre și gândurile voastre de gândul Meu” (Isaia 55:8-9).
Creștinismul nu se adresează cutare sau cutare categorie de oameni, clasă, societate, instituție, grup național sau social; nu este un mijloc ideologic de îmbunătățire a lumii căzute, de stabilire a „Împărăției lui Dumnezeu” pe pământ. Este revelația Împărăției lui Dumnezeu nu în condiții exterioare, ci în interiorul omului însuși. „Pocăiți-vă”, adică „întoarceți” - metanoiete - în predica lui Ioan Botezătorul cere respingerea căii vechi și perceperea noului, opusul păcătosului. Oricine este în Hristos este o creație nouă. Vechiul a trecut, acum totul este nou (2 Cor. 5:17). Întreaga direcție a predicii Evangheliei (toate pildele despre Împărăția lui Dumnezeu, Predica de pe Munte etc.) își găsește expresia în opoziție cu cărările lumii căzute. Perspectiva evanghelică, ca expresie a însăși esenței creștinismului, este o denunțare a poziției care consideră firești decăderea și decăderea care domnește în lume. Ca realitate, adevăr și cale de mântuire, se opune legii prințului acestei lumi, acelei stări păcătoase care este considerată normală, este înțeleasă ca firească, inerentă creației lui Dumnezeu („așa este natura” - justificarea obișnuită). Dar lumea, ca o creație a lui Dumnezeu, este bună; păcătoșenia și corupția, dezbinarea și decăderea nu sunt esența lui, ci o stare impusă lui de om. Prin urmare, creștinismul nu aduce o negare a lumii, ci invers: printr-o persoană, vindecându-l, aducând o persoană însuși și lumea din jurul său la unitate cu Creatorul. Lumea răului, violenței și tulburărilor sângeroase se opune imaginii lumii transformate în Umanitatea lui Hristos, cu alte cuvinte, înțelegerea ei în perspectiva destinației sale finale.
Și în timpul nostru, odată cu apariția Ortodoxiei în această lume răsturnată, are loc o întâlnire a două orientări radical diferite ale omului și ale creativității sale: antropocentrismul secularizat, umanismul nereligios și antropocentrismul creștin. Pe căile acestei întâlniri, unul dintre rolurile principale îi aparține icoanei. Semnificația principală a descoperirii sale în timpul nostru pare să nu fie aceea că a ajuns să fie apreciată sau mai mult sau mai puțin corect înțeleasă, ci în mărturia pe care o aduce omului modern: dovada victoriei omului asupra oricărei decăderi și decăderi, dovada unui plan diferit al ființei, care pune o persoană într-o perspectivă diferită în raport cu Creatorul, într-o direcție diferită în raport cu lumea aflată în păcat, îi oferă o cunoaștere și o viziune diferită asupra lumii.
Revenind la Sinodul al șaptelea ecumenic, trebuie spus că, în esență, nu a scos la iveală nimic nou; el a surprins doar sensul iniţial al imaginii creştine. Aici vom nota doar pe scurt cele dintre principalele sale prevederi care sunt direct legate de diverse aspecte ale problemelor moderne.
Atât în oros, cât și în judecățile sale, Sinodul leagă icoana în primul rând cu Evanghelia, adică cu teologia în sensul ei cel mai primar, revelată, în cuvintele Sf. Grigore Palama, „Adevărul de sine al lui Hristos, Care este Dumnezeul veșnic, a devenit teolog pentru noi”.
Aici ne confruntăm în primul rând cu conceptul creștin de imagine și cu sensul lui în teologie și, în consecință, cu sensul său în viața unei persoane create după chipul lui Dumnezeu. „Deoarece omul este verbal, adică după chipul Cuvântului, Logosul, atunci tot ceea ce se referă la destinele omului – harul, păcatul, răscumpărarea prin Cuvântul lui Dumnezeu, care s-a făcut Om – totul ar trebui să se refere și la teologia imaginii. Același lucru se poate spune despre Biserică, despre sacramente, despre viața duhovnicească, despre sfințire, despre scopul ultim. Nu există niciun domeniu al studiului teologiei care să poată fi complet separat de problema imaginii fără riscul de a o separa de arborele viu al Tradiției creștine. Se poate spune că pentru orice teolog al tradiției catolice, atât în Orient, cât și în Occident, dacă este fidel principiilor de bază ale gândirii patristice, tema imaginii (în dublul ei sens: imaginea ca principiu). a Revelaţiei divine şi imaginea ca bază a relaţiei omului cu Dumnezeu) trebuie să fie inerente esenţei creştinismului. „Îmbogățirea lui Dumnezeu, care este faptul dogmatic de bază al creștinismului, leagă atât de strâns teologia și imaginea încât expresia „teologia imaginii” pare aproape pleonasmică, cu condiția, desigur, ca teologia să fie înțeleasă ca cunoaștere a lui Dumnezeu în Cuvântul Său. , care este Imaginea consubstanțială a Tatălui.”
Deci, întrucât în întrupare Cuvântul și Chipul Tatălui sunt revelați lumii în Persoana Divină unică a lui Isus Hristos, teologia și imaginea constituie o singură expresie verbal-figurativă a Revelației revelate. Cu alte cuvinte, teologia figurativă și teologia verbală reprezintă o unitate otologică și deci un singur ghid pe căile acceptării Revelației revelate de către om, pe căile mântuirii sale. În consecință, imaginea este inclusă în plinătatea crezului Bisericii ca unul dintre adevărurile fundamentale ale Apocalipsei.
Justificând icoana prin Întrupare, adică dogma hristologică, Sinodul se încăpățânează și în repetate rânduri se referă la existența cinstirii icoanelor încă din timpurile apostolice, adică la continuitatea Tradiției Apostolice. Adevărat, omul modern (cu credința sa nu atât în știință, cât în infailibilitatea științei) este înclinat să fie sceptic cu privire la această afirmație, mai ales că referirile la antichitate serveau adesea drept dovadă a autenticității fără temeiuri suficiente. Dar în acest caz, Părinții Sinodului nu s-au bazat pe datele pe care se bazează știința modernă, ci pe esența creștinismului: pe apariția în lumea creată a „Chipului Dumnezeului invizibil, întâiul născut. a întregii creații” (Col. 1:15 – citirea în ziua icoanei Sfântul Mântuitor). Când Dumnezeu Cuvântul S-a făcut trup, spune Sf. Irineu, „El a descoperit chipul adevărat, deoarece El Însuși a devenit ceea ce era chipul Său [...] și a restaurat asemănarea, asemănând pe om cu Tatăl nevăzut”. Această Imagine a Dumnezeului invizibil, imprimată în materie, dovadă a „Dumnezeului adevărat și nu imaginar al Cuvântului (oros al Catedralei), se opune, pe de o parte, absenței chipului lui Dumnezeu în Vechiul Testament, pe de altă parte, imaginea falsă în păgânism – idolul. În contrast cu această imagine falsă a lui Dumnezeu, creată după chipul omului, creștinismul aduce în lume chipul Creatorului, acel arhetip acoperit de cădere, conform căruia omul a fost creat. Această imagine trăiește în Tradiție, care „este memoria internă, carismatică sau mistică a Bisericii. Este, în primul rând, „unitatea duhului”, o legătură vie și neîntreruptă cu misterul Cincizecimii, cu misterul Cenacolului Sionului.” De aici și încăpățânarea Părinților Sinodului în referirea la Tradiția Apostolică. . Întrucât Revelația creștină a fost de la început revelată într-un mod dublu, în cuvânt și imagine, Sinodul, „în urma învățăturii Sf. Tatăl nostru și Tradiția Bisericii Catolice” (oros), afirmă existența originară a imaginii și nu numai necesitatea ei, ci apartenența sa firească la creștinism, izvorât din întruparea Personalității Divine. Așadar, iconoclasmul, în ciuda existenței și a opoziției sale originale față de imagine, care a apărut pe baza interdicției Vechiului Testament și în curentele spiritualiste ale direcției origeniste, a dat peste un obstacol de netrecut și a servit doar la dezvăluirea și afirmarea adevărului Revelatie.
Pentru vremea noastră, importanța Sinodului al șaptelea constă în primul rând în faptul că, ca răspuns la iconoclasm deschis, a revelat icoana pentru totdeauna ca expresie a credinței creștine, ca parte integrantă a Ortodoxiei. Iar dogma cinstirii icoanelor este răspunsul la toate ereziile (iconoclasmul este „suma multor erezii și amăgiri”, spune Conciliul), prin care aceasta sau aceea latură a omenirii lui Dumnezeu și a bărbății lui Dumnezeu în sine, ca întreg, și prin aceasta antropologia creştină. Cu dogma venerației icoanelor, Părinții Sinodului al VII-lea protejează antropologia creștină, adică relația dintre Dumnezeu și om, manifestată în Persoana lui Hristos, și plasează centrul de greutate nu pe construcții teoretice, ci pe experiența concretă. de sfinţenie. Pentru că „dacă întruparea Cuvântului lui Dumnezeu, ca realizare a unui Om adevărat, este în primul rând un eveniment antropologic, atunci revelarea Duhului Sfânt și prezența Lui în om este tot un eveniment antropologic”. Așadar, în biruința asupra iconoclasmului, conștiința conciliară a Bisericii a afirmat icoana ca triumf al Ortodoxiei, ca mărturie a Bisericii despre adevărul revelat, deoarece antropologia creștină și-a găsit expresia cea mai vie și directă tocmai în icoana ortodoxă. La urma urmei, în ea, care dezvăluie „adevărul și consecințele Întrupării”, este cea mai deplin și profund exprimată doctrina creștină a relației dintre Dumnezeu și om, om și lume. Prin urmare, a exclude imaginea din antropologia creștină înseamnă nu numai a exclude dovezile vizibile ale întrupării lui Dumnezeu, ci și evidența asemănării omului cu Dumnezeu, realitatea economiei, adică a leza mărturia Ortodoxiei despre adevăr. .
Deoarece o icoană este o imagine a unei persoane indicată prin propriul nume (fie că este Persoana Divină a lui Hristos sau persoana unei persoane), adevărul icoanei este determinat în primul rând de autenticitatea ei, autenticitatea istorică deoarece „imaginea este o asemănare cu trăsături distinctive ale prototipului”, și autenticitate carismatică: Dumnezeu, de nedescris de Divinitate, unește „inseparabil și inseparabil” (dogma calcedoniană) cu umanitatea descrisă. Omul își leagă umanitatea descriptibilă cu Divinitatea de nedescris.
După cum am observat deja, imaginea Persoanei lui Hristos, ca dovadă a Întrupării, pentru apologeții cinstirii icoanelor este astfel o dovadă a realității Tainei Euharistiei. În consecință, autenticitatea imaginii și conținutul ei se dezvăluie în corespondența ei cu Sacramentul. Credința Bisericii diferă de toate celelalte credințe prin faptul că ea participă concret, fizic, la obiectul său. Și această credință în comuniunea concretă devine viziune, cunoaștere, comunitate de viață cu El. Această comunitate de viață se realizează în Euharistie. Rugăciunea în fața Potirului este adresată unei Personalități anume, pentru că numai printr-un apel la o Personalitate, prin comunicarea cu Ea, este posibil să ne împărtășim din ceea ce poartă această Personalitate, ceea ce este întrupat în ea. Și acest apel în sine necesită o imagine pentru că nu se referă la vreun Hristos imaginar, nu la o Divinitate abstractă, ci tocmai la Persoană: „Tu ești cu adevărat Hristos, acesta este Trupul tău” În Euharistie, pâinea și vinul sunt transmutate prin Duhul Sfânt în Trupul Divin și Sângele lui Hristos înviat și slăvit (creștinismul nu cunoaște nicio înviere spirituală în afara trupului), mântuirea a avut loc și are loc prin trup „Euharistia însăși este mântuirea noastră tocmai pentru că este trupul și umanitate”. Prin urmare, chipul Persoanei lui Hristos corespunde Sacramentului numai dacă reprezintă un trup asupra căruia moartea nu mai are putere (Rom. 5:8-9), adică Trupul lui Hristos înviat și slăvit. realitatea Trupului slăvit în Taina Euharistiei se îmbină în mod necesar cu autenticitatea unei imagini personale, deoarece trupul lui Hristos descris în icoană este același „Trup al lui Dumnezeu, strălucit de slava dumnezeiască, nestricăcios, sfânt, de viață. dăruind”. Aici imaginea, ca dovadă a întrupării, este combinată cu escatologia deoarece Trupul glorificat al lui Hristos este Trupul celei de-a doua veniri și Judecăți. De aici avertismentul Canonului 3 al Consiliului din 869-870.” „Dacă nu cinstește cineva icoana Mântuitorului Hristos, să nu vadă semnul Lui la a Doua Venire”. Cu alte cuvinte, doar dublul realism al imaginii, care îmbină picturalul și neimaginabilul, se conjugă cu Taina Euharistiei. Iar această corelare a Sacramentului cu imaginea exclude orice imagine care dezvăluie doar un spectru servil sau un concept abstract.
Așa cum adevărul icoanei lui Hristos, tot așa adevărul icoanei unui om sfânt, autenticitatea ei, constă în corespondența sa cu prototipul său. Și întrucât experiența personală a îndumnezeirii constă în unirea umanității descrise cu Divinitatea de nedescris, când, după cuvântul Sf. Efraim Sirianul, o persoană, „după ce a luminat ochii inimii, Îl vede mereu pe Domnul în sine ca într-o oglindă” și în „același chip este transformat” (2 Cor. 3:18), apoi este de asemenea descris nu după chipul cărnii stricăcioase, ci după chipul și asemănarea Trupului slăvit al lui Hristos.
Aici trebuie făcută o avertizare. Teologia nu se ocupă de concepte abstracte, ca filozofia, ci de un fapt concret dat în Apocalipsa și care transcende modurile de exprimare umană. Iconografia se confruntă cu același fapt. Deoarece Revelația creștină transcende atât cuvintele, cât și imaginile, nici expresia ei verbală, nici figurativă nu poate exprima în sine pe Dumnezeu, comunica un concept adecvat despre El, cunoașterea Lui directă. În acest sens, ele sunt întotdeauna un eșec, pentru că sunt chemați să transmită neînțelesul în înțeles, neconceputul în pictural, să transmită ceva diferit, străin de creatură. Dar valoarea lor constă tocmai în faptul că atât teologia, cât și icoana ating culmile capacităților umane și se dovedesc a fi insuficiente. La urma urmei, Dumnezeu este revelat prin Cruce, adică eșecul final. Tocmai prin acest eșec, inconsecvență, atât teologia, cât și icoana sunt chemate să mărturisească și să facă tangibilă prezența lui Dumnezeu, de înțeles în experiența sfințeniei.
În acest domeniu, a spus V. Lossky în prelegerile sale, atât în teologie, cât și în pictura icoană, există două erezii care sunt opuse una față de alta. Prima erezie este „umanizarea” (imanentizarea), reducerea transcendenței Divine la nivelul conceptelor noastre lumești. În artă, Renașterea poate servi drept exemplu; în teologie, raționalismul, care reduce adevărurile divine la filozofia umană. Este teologie fără eșec și artă fără eșec. Aceasta este o artă frumoasă, dar limitează umanitatea lui Hristos și nu dezvăluie în niciun fel pe Dumnezeu-omul. A doua erezie este înclinația deliberată către eșec, respingerea oricărei expresii. În artă, acesta este iconoclasmul, negarea imanenței Divinității, adică însăși întruparea. În teologie, acesta este fideism. În prima erezie, avem artă și gândire impivă; în a doua, impietatea este acoperită cu înfățișarea evlaviei.
Aceste două poziții, opuse în manifestările lor, au aceleași premise antropologice ca punct de plecare. Dacă „în perspectiva patristică răsăriteană, participarea la viața divină este ceea ce face o persoană umană, nu numai în realizarea finală, ci chiar din creația sa și în fiecare moment al vieții sale”, atunci „teologia occidentală consideră în mod tradițional că este dovedit că însuși actul creației presupune că omul nu este doar altul-natural pentru Dumnezeu, ci că i se dă o existență care este autonomă ca atare: vederea lui Dumnezeu poate fi scopul experienței individuale a unor mistici, dar nu este un condiție pentru adevărata umanitate a omului. Există două înțelegeri fundamental diferite ale scopului unei persoane, ale vieții și creativității sale: pe de o parte, antropologia ortodoxă, înțeleasă ca realizarea de către o persoană a asemănării lui Dumnezeu, care este revelată într-un mod existențial, vital, creator și determină astfel conţinutul imaginii ortodoxe. Pe de altă parte, există antropologia confesiunilor occidentale, care afirmă autonomia omului față de Dumnezeu; omul, deși creat după chipul lui Dumnezeu, dar, fiind autonom, nu corespunde cu Prototipul său. Aceasta stă la baza dezvoltării umanismului cu antropologia sa autonomă față de Biserică, deja de-creștinizată a modernității, unde diferența dintre om și alte făpturi este concepută doar în categorii naturale: omul este un „animal care gândește”, „social” , etc.
După cum am observat deja, odată cu introducerea Filioque-ului și, în viitor, odată cu slăbirea principiului personal, împreună cu doctrina creaturii harului (vezi capitolul anterior), o relație diferită, neortodoxă între se afirma omul si Dumnezeu, omul si lumea. Autonomia omului față de Dumnezeu afirmă autonomia minții sale și alte aspecte ale activității sale. Deja Toma d'Aquino a recunoscut raţiunea naturală ca fiind complet independentă şi independentă de credinţă. Și „de la Toma de Aquino trebuie condusă ruptura dintre creștinism și cultură, care s-a dovedit a fi atât de fatală pentru întreaga cultură creștină a Occidentului [...], întregul sens tragic al căruia s-a dezvăluit acum cu forță deplină.”
În ceea ce privește creativitatea artistică, deja Cărțile Caroline, în contradicție cu Sinodul al șaptelea ecumenic, smulgând-o din experiența conciliară a Bisericii, și-au afirmat autonomia și, prin aceasta, i-au predeterminat întregul drum viitor. Esența prevederii Sinodului al șaptelea, care afirma icoana ca o cale de mântuire echivalentă cu cuvântul Evangheliei, era complet de neînțeles pentru teologii franci ai lui Carol cel Mare, străină și deci inacceptabilă. Formal, romano-catolicismul recunoaște Sinodul al șaptelea ecumenic și mărturisește dogma cinstirii icoanelor. Dar, în esență și în practică, poziția exprimată în Caroline Books este poziția sa oficială până astăzi.
Dacă în Occident încă în secolele al XII-lea și parțial în secolele al XIII-lea imaginea se corelează cu antropologia creștină, atunci denaturarea ei treptată duce arta la o ruptură definitivă cu ea. Autonomă față de Biserică, arta se limitează la ceea ce nu depășește proprietățile naturale ale omului. Întrucât nu există pătrunderea necreatului în creat, atunci harul, ca dar creat al lui Dumnezeu, nu poate decât să îmbunătățească proprietățile naturale ale omului. Transmiterea iluziei lumii vizibile, de la care creștinismul s-a îndepărtat hotărât de la început, devine acum un scop în sine. Întrucât neconceputul este conceput în aceleași categorii ca și vizibilul, limbajul realismului simbolic dispare și transcendența Divină este redusă la nivelul conceptelor lumești; ceea ce aduce creștinismul este minimizat, adaptat percepției umane. Tentația norocului „asemănarea vie” inundă arta în Renaștere. Iar cu entuziasmul pentru antichitate, în locul transformării corpului uman, se instaurează cultul cărnii. Doctrina creștină a relației dintre Dumnezeu și om este condusă pe o cale greșită, iar antropologia creștină este subminată. Întreaga perspectivă eshatologică a cooperării omului cu Dumnezeu este tăiată. „În măsura în care omul prinde rădăcini în artă, totul este meschin și profanat; ceea ce a fost o revelație se reduce la o iluzie, semnul sacrului este șters, o operă de artă este deja doar un mijloc de plăcere și comoditate: o persoană în arta sa s-a întâlnit pe sine și se închină pe sine. Imaginea revelației este înlocuită cu „imaginea trecătoare a acestei lumi”. Iar minciuna „viață a trăi” constă nu numai în faptul că imaginea tradițională este înlocuită cu ficțiune, ci și în faptul că odată cu păstrarea temelor religioase, granițele dintre vizibil și invizibil sunt șterse, diferența dintre ele sunt abolite, iar acest lucru duce la negarea însăși existenței lumii spirituale. Imaginea este lipsită de sensul ei creștin, ceea ce duce în cele din urmă la negarea ei și la iconoclasmul deschis. „Astfel, iconoclasmul Reformei este justificat, justificat și relativizat pentru că se referă nu la o veritabilă artă sacră, ci la degenerarea acestei arte în Occidentul medieval”.
În această artă, care afirmă ordinea mondială existentă, se dezvoltă legile perspectivei optice sau liniare, care este considerată nu numai normală, ci și singura metodă corectă științific de transferare a spațiului lumii vizibile, la fel ca starea vizibilă a această lume în sine este considerată normală. Această perspectivă, așa cum a arătat preotul P. Florensky, apare „atunci când stabilitatea religioasă a viziunii asupra lumii scade, iar metafizica sacră a conștiinței naționale comune este corodata de discreția individuală a unui individ cu punctul său de vedere separat [...] . Apoi apare perspectiva caracteristică unei conștiințe detașate. Acest lucru s-a întâmplat în Occident în timpul Renașterii, iar în lumea ortodoxă în secolul al XVII-lea. Aceeași perspectivă, la rândul ei, se descompune în epoca noastră, când se descompune viziunea umanistă asupra lumii care a dat naștere acesteia, iar odată cu ea se descompune cultura și arta generată de ea.
După ce a făcut arta bisericească dependentă de artist și pe el însuși dependentă de epocă și modă, „Biserica romano-catolică nu a considerat niciodată să-i aparțină vreun stil, ci a permis, în conformitate cu natura și condițiile popoarelor și nevoile diverselor rituri, cele tipice fiecărei epoci. „Deci, nu există stil religios sau stil ecleziastic”. În raport cu arta, Biserica este doar un patron, ca și în alte domenii de activitate culturală. Ca urmare, sensul imaginii ca expresie a experienței conciliare a Bisericii Revelației Creștine s-a dovedit a fi închis pentru confesiunile occidentale. După cum se știe, Sinodul al șaptelea ecumenic adoptă stabilirea iconografiei către Sfinții Părinți, conduși de Duhul Sfânt. „Sfinții [...] și-au lăsat biografiile în folosul și mântuirea noastră și și-au predat faptele Bisericii Catolice prin narațiuni picturale.” Aceste „fapte ale mântuirii” sunt o expresie vitală a corespondenței icoanei cu predica Evangheliei. Aceasta este mărturia Sf. Părinții „puterea și dreptul de a exprima sau formula experiența și credința Bisericii” este puterea de a învăța. Romano-catolicismul, pe de altă parte, înlătură puterea de a învăța de la Sf. Părinți și Doctori ai Bisericii și o dă artistului. „Voi, artiștii”, spune Papa Paul al VI-lea, primind artiștii americani, „puteți citi Evanghelia Divină și o interpreta oamenilor”. Astfel, de fapt, dezvoltarea calităților naturale ale unei persoane (în acest caz, abilitățile artistice) este suficientă pentru a-l face „purtător al Evangheliei divine”. Aceasta este aceeași poziție ca și în direcția generală a gândirii teologice, deoarece „teologia modernă occidentală este preocupată în principal de descoperirea lui Dumnezeu în experiența umană ca atare; aceasta duce la umanizarea lui Dumnezeu și contrazice imediat cunoașterea patristică”. În virtutea poziției sale fundamentale, romano-catolicismul, urmărind variabilitatea culturii autonome, a acceptat, la fel ca la vremea sa, vitalitatea Renașterii, și a artei moderne, care, distrugând până la pământ. Lume veche forme și concepte, au ajuns la fragmentare, ducând la descompunere și uneori la blasfemie și demonism deschis. „Arta contemporană ne arată o imagine a lumii duse într-un nou lot și, parcă, corodata de o sete de renunțare pentru a-i accelera trecerea în viitor [...]. Amețeala vidului și langoarea neființei, care pentru spiritul nostru este absurdă, sunt ecourile acelor subiecte pe care le abordează filosofia modernă a existențialismului, în special Sartre.
Iar în momentul prăbușirii ireversibile a acestei arte și a mediului care i-a dat naștere, icoana intră în această lume a decăderii și a decăderii ca steagul Ortodoxiei, ca un apel la voința liberă a omului, creată după chipul lui. Dumnezeu. Ca dovadă a întrupării lui Dumnezeu, icoana contrastează antropologia creștină autentică - antropologia distorsionată în confesiunile occidentale și antropologia culturii moderne de-creștinizate.
Spre deosebire de dezvăluirea proprietăților, chiar dacă sunt mai înalte, ale compoziției spiritual-suflet-corp a unei persoane autonome, icoana, ca și cuvântul Evangheliei, are funcția originară și constantă a artei creștine: dezvăluirea adevărata relație dintre Dumnezeu și om.
Și, după cum de la început răsturnarea introdusă în lume de Hristos în trup, care a venit, a fost percepută ca o ispită și o nebunie (1 Cor. 1:23), tot așa și în prezent în lume, „care nu a înțelegeți înțelepciunea lui Dumnezeu” (ibid., 21), icoana merge în lumea înșelăciunii și a amăgirii de sine ca o „violență a predicării” (ibid.). Ea poartă în această lume confuză dovezi ale autenticității realității unei ființe diferite, alte norme de relații de viață introduse în lume prin întruparea lui Dumnezeu și necunoscute omului, supuse legilor biologice, unei evanghelii diferite a lui Dumnezeu, a omului și creatură, o percepție diferită a lumii. Arată la ce este chemată o persoană, ce ar trebui să fie, o pune într-o perspectivă diferită. Cu alte cuvinte, icoana poartă o denunțare a căilor omului și ale lumii, dar în același timp este un apel și o chemare către o persoană, arătându-i și alte căi. Perspectiva lumii vizibile este pusă în contrast în ea cu perspectiva evanghelică, lumea care zace în păcat este o lume transfigurată. Și întreaga structură a icoanei are ca scop introducerea unei persoane în Revelația care este revelată lumii în creștinism, pentru a dezvălui în forme vizibile esența revoluției pe care a adus-o. Iar exprimarea acestei revoluții necesită o construcție specială a imaginii, un mijloc special de exprimare, un stil propriu.
În acest sistem, cu așa-numita sa perspectivă inversă, „în primul rând, lovește o serie de trăsături ale formei, care uneori par o ghicitoare de nerezolvat” pentru o persoană din noua cultură europeană. Prin urmare, de obicei, aceste caracteristici ale formei sunt percepute ca deformare. Dar această deformare există doar în raport cu ochiul, obișnuit cu perspectiva directă sau liniară, și în raport cu acea percepție a lumii, care în timpul nostru este considerată normală, adică în raport cu formele care exprimă viziunea noastră contemporană asupra lumea. De fapt, aceasta nu este o deformare, ci un alt limbaj artistic - limbajul Bisericii. Iar această deformare este firească și chiar necesară în conținutul pe care îl exprimă icoana: pentru pictorul tradițional de icoană, atât în trecut, cât și în prezent, această structură a icoanei este singura posibilă și necesară. Ieșind din experiența liturgică a Bisericii (împreună cu alte tipuri de artă bisericească), este opoziția experienței conciliare a Bisericii cu „conștiința separată” a unei persoane autonome, experiența individuală a artistului cu ” punct de vedere separat”. Nici perspectiva liniară și nici clarobscurul nu sunt excluse din pictura icoanelor, dar ele încetează să mai fie mijloace de transmitere a iluziei lumii vizibile și sunt incluse în sistemul general, în care domină perspectiva inversă. Aici, în primul rând, trebuie spus că în acest termen tehnic condiționat „perspectivă inversă”, conceptul de revers este incorect, deoarece nu există opus direct, o imagine în oglindă a perspectivei liniare. În general, nu există un sistem de perspectivă inversă analog cu sistemul de perspectivă liniară. Legii rigide a perspectivei liniare i se opune o altă lege, ca un principiu diferit al construirii unei imagini, care este determinat de conținutul acesteia. Acest principiu include un întreg sistem de tehnici, datorită căruia imaginea se află (în funcție de semnificație) fie într-o poziție opusă iluzoriei, fie altfel în raport cu aceasta. Și acest sistem, multivariant și flexibil, și astfel suficient de liber pentru artist, este realizat constant, rapid și intenționat.
Potrivit științei moderne, „se dovedește că nu vedem de aproape felul în care a pictat Rafael [...]. De aproape, vedem totul așa cum l-au pictat Rublev și vechii maeștri ruși. Să clarificăm oarecum această poziție. Rafael a pictat altfel decât Rublev, dar a văzut la fel, deoarece aici operează legea naturală a percepției vizuale. Diferența este că Rafael a trecut proprietățile naturale ale ochiului uman prin controlul minții sale autonome și, prin urmare, a deviat de la această lege, subordonând vizibilul legilor perspectivei optice. Pictorii de icoane, însă, nu s-au abătut de la această proprietate naturală a viziunii umane, deoarece semnificația a ceea ce au descris nu numai că nu necesita, dar nici nu permitea depășirea percepției naturale a primului plan, la care construirea icoanei. este limitat.
Să încercăm să ilustrăm această corespondență a construcției icoanei cu conținutul ei prin mai multe exemple.
Construcția spațială a icoanei diferă prin aceea că, fiind tridimensională (icoana nu este o artă plată), limitează a treia dimensiune la planul tablei, iar imaginea este întoarsă spre spațiul prezent. Cu alte cuvinte, în raport cu construcția iluzorie a spațiului în profunzime, construcția icoanei arată contrariul. Dacă tabloul, construit după legile perspectivei liniare, arată un spațiu diferit, în niciun fel legat de spațiul real în care se află, în niciun fel corelat cu acesta, atunci în icoană este invers: spațiul reprezentat este inclus în spațiul real, nu există niciun decalaj între ele. Imaginea este limitată la un prim plan. Fețele înfățișate pe icoană și fețele care vin la ea sunt combinate într-un singur spațiu.
Întrucât Apocalipsa se adresează omului, lui i se adresează și imaginea.
Construirea în profunzime este, parcă, tăiată de un fundal plat - lumină în limbajul picturii icoanelor. În icoană nu există o singură sursă de lumină: aici totul este pătruns de lumină. Lumina este un simbol al Divinului. Dumnezeu este lumină, iar întruparea Sa este manifestarea luminii în lume: „Ai venit și te-ai arătat, Lumină de neapropiat” (contacul Teofaniei). Dar, după cum Sf. Grigore Palama, „Dumnezeu este numit Lumină nu prin Esența Sa, ci prin energia Sa”. Prin urmare, lumina este energie Divină și, prin urmare, putem spune că este principalul conținut semantic al icoanei. Această lumină este cea care stă la baza limbajului ei simbolic. Aici este necesar să faceți o rezervare: semnificația simbolului luminii nu depinde de culoarea de fundal a icoanei, dar imaginea sa cea mai adecvată este aurul. Deși aurul este străin de culori și nu este comparabil cu acestea, cu toate acestea, utilizarea culorilor pentru fundal - lumină - nu contrazice semnificația acestuia, care rămâne aceeași, deși fundalul colorat, în comparație cu aurul, își reduce semnificația. Aurul oferă, parcă, cheia pentru înțelegerea fundalului ca lumină.
Sclipirea aurului este un simbol al gloriei divine, iar acesta nu este un alegorism și nu o asemănare aleasă în mod arbitrar, ci o expresie adecvată. Pentru că aurul radiază lumină, dar în același timp luminozitatea lui este combinată cu impenetrabilitatea. Aceste proprietăți ale aurului sunt legate de ființa spirituală pe care este menită să o exprime, sau de sensul a ceea ce este menit să transmită simbolic, adică proprietățile Divinului. „Dumnezeu este numit lumină, nu după esența Sa”, deoarece această esență este de necunoscut. „Afirmăm”, spune St. Vasile cel Mare, - că Îl cunoaștem pe Dumnezeul nostru prin acțiuni, dar nu promitem să ne apropiem de Esența însăși. Căci, deși acțiunile Lui ajung la noi, Esența Lui rămâne inexpugnabilă. Această inexpugnabilitate a Divinului se numește întuneric. „Întunericul lui Dumnezeu este această lumină neapropiată, în care, după cum se spune, locuiește Dumnezeu” (1 Tim. 6:16).
Deci, lumina inexpugnabilă este „întunericul, care este mai strălucitor decât lumina”, orbitoare și, prin urmare, impenetrabilă. Și astfel aurul, combinând strălucirea orbitoare cu impenetrabilitatea, exprimă în mod simbolic în mod adecvat lumina divină - întuneric de nepătruns, adică ceva esențial diferit de lumina naturală, care este opusă întunericului natural.
În raport cu ceea ce este înfățișat, această lumină este acțiunea lui Dumnezeu, adică energia Esenței Sale, revelația lui Dumnezeu în afară. Și „cel care este implicat în energia divină, el însuși în într-un anumit sens devine lumină”, pentru că „energiile revărsate creștinilor de către Duhul Sfânt nu sunt o cauză exterioară, ci har, o lumină interioară care transformă natura adorându-i”. Când această lumină divină strălucește asupra întregii persoane, conform cuvântului Sf. Simeon Noul Teolog, „omul se unește cu Dumnezeu spiritual și trupesc; pentru că nici sufletul lui nu este despărțit de minte, nici trupul de suflet. Dumnezeu intră în unire cu toți oamenii. Iar omul, la rândul său, devine purtător de lumină pentru lumea exterioară.
Astfel, lumina și acțiunea ei sunt inteligibile și cognoscibile și, prin urmare, reprezentabile; sursa ei rămâne de neînțeles și de necunoscut, acoperită de lumină-întuneric de nepătruns. În conformitate cu semnificația și conținutul icoanei, ne permitem să afirmăm că această proprietate a fundalului icoanei trebuie înțeleasă ca o expresie simbolică a tezei teologiei apofatice despre perfectă incognoscibilitate a Esenței Divine, care rămâne inaccesibilă. , adică ca limită pusă de creatură în cunoaşterea lui Dumnezeu. Esența Divină rămâne întotdeauna dincolo de sfera cunoașterii și înțelegerii umane, iar aceste cadre de cunoaștere și înțelegere sunt rezultatul nu al raționamentului dialectic, ci al experienței Revelației, al participării la lumina necreată.
Conform învățăturilor Sf. Măreția părinților omului nu constă în faptul că el este un microcosmos, o lume mică într-una mare, ci în scopul său, în aceea că este chemat să devină o lume mare într-un zeu mic, creat. Prin urmare, totul din pictogramă este concentrat pe imaginea unei persoane. O persoană autonomă față de Dumnezeu, închisă în sine, care și-a pierdut integritatea naturii, i se opune o persoană care și-a realizat asemănarea cu Dumnezeu, o persoană în care decăderea a fost depășită (în sine, în umanitate și în toate creație vizibilă). Omulețului, care și-a pierdut unitatea cu restul creației, pierdut în lumea vastă și sinistră, icoana i se opune omului mare, înconjurat de o lume mică în raport cu el, un om care și-a restabilit poziția regală în lumea, care și-a transformat dependența de el în dependența lumii de Duhul care trăiește în el. Și în loc de oroarea pe care o inspiră o persoană în creatură, icoana mărturisește împlinirea aspirațiilor sale, eliberarea ei din „robia decăderii” (Rom. 8:21).
Energia divină - lumina, unind și modelând totul, depășește bariera dintre spiritual și fizic, dintre lumea creată (vizibilă și invizibilă) și lumea Divină. Întreaga lume înfățișată pe icoană este impregnată cu puterea dătătoare de viață a luminii necreate. Creatura nu este închisă în sine; dar aici nu există nicio confuzie a lumii create cu necreatul. Diferența dintre cele două lumi, cea Divină și cea creată, nu este abolită (ca în arta asemănării vie); dar se subliniază invers. Lumea vizibilă și picturală și lumea inteligibilă, Divină, de neconceput diferă una de alta prin tehnici, forme, culori. Iar pătrunderea în ființa creată a luminii celuilalt-natural și necreat aduce depășirea categoriilor temporal-spațiale, unește și cuprinde ceea ce este înfățișat într-un alt plan al ființei, unde creatura nu mai este supusă condițiilor de a fi. a lumii căzute. Aceasta este „Împărăția lui Dumnezeu care a venit cu putere” (Marcu 9:1), adică o lume care participă la veșnicie. Nu este înfățișată o lume nepământească sau imaginară, ci tocmai lumea pământească, ci adusă la ordinea ei ierarhică, rangul, reînnoită în Dumnezeu prin pătrunderea în ea, repetăm încă o dată, a harului divin necreat. Prin urmare, atât în construcția întregului, cât și în detalii, metodele de construire a unei icoane exclud orice natură iluzorie, fie că este vorba de iluzia spațiului, iluzia luminii naturale, a cărnii umane etc. Din punctul de vedere al credinciosului, nu există ruperea spațiului și distorsiunea perspectivei, ci dimpotrivă, există o corectare a perspectivei, deoarece lumea este văzută aici nu în perspectiva unei „conștiințe separate” și multe puncte de vedere ale unui artist autonom, ci dintr-un singur punct de vedere al Artistului-Creator, adică ca împlinire a planului Creatorului pentru creatură.
Ceea ce arată icoana se realizează ca primele roade în esența euharistică a Bisericii. „Binecuvântată este Împărăția Tatălui și a Fiului și a Sfântului Duh” este exclamația cu care începe liturghia. Această împărăție este diferită de împărăția lui Cezar și opusă împărăției prințului acestei lumi. Închinarea, pe de altă parte, este intrarea Bisericii într-un timp nou, o nouă creație, unde dezintegrarea timpului în trecut, prezent și viitor este desființată; categoriile temporal-spaţiale lasă loc unei alte dimensiuni. Și așa cum spațiul descris pe icoană este legat de spațiul prezent, tot așa și evenimentul care a avut loc la timpul trecut este unit cu timpul prezent. Acțiunea înfățișată pe icoană și acțiunea săvârșită în slujba divină sunt una în timp (Fecioara astăzi naște pe Prea Substanțial...”, „Astăzi este pironit pe Cruce Domnul creației și Împăratul slavei” ), prezentul aici este conjugat cu realitatea eshatologică atemporală: „Supers Your Secret today [...] accept me as a communicant.” Nu există nicio decalaj temporal-spațial între comuniunea înfățișată a Apostolilor și cei care comunică în templu. Prin comuniunea cu Trupul lui Hristos, înviat și slăvit, pe care o arată icoana, Trupul celei de-a Doua Veniri, Biserica, vizibilă și nevăzută, este unită și într-o mulțime de personalități, vii și moarte, unitatea naturii binecuvântate. se realizează după imaginea Treimii Divine.
Conținutul icoanei determină nu numai metodele de construcție a acesteia, ci și tehnica și materialele. După cum notează preotul P. Florensky, „nici tehnica picturii icoanelor, nici materialele folosite aici nu pot fi întâmplătoare în raport cu cultul [...]. Este greu de imaginat, chiar și ca studiu estetic formal, că o icoană ar putea fi pictată cu orice, pe orice și cu orice tehnici îți place.” Într-adevăr, așa cum autenticitatea imaginii este legată de Euharistie, la fel și autenticitatea oricărei substanțe incluse în cult este în mod necesar legată de aceasta. „Tău din al Tău Îți aduc...” - aceste cuvinte sunt preluate din rugăciunea lui David asupra materialelor adunate de el pentru construirea templului: „Căci ale Tău sunt toate și de la Al Tău Ți-l dau”. Biserica a păstrat acest principiu, care a primit în ea deplinătatea înțelegerii sale în Euharistie: materia răscumpărată prin Întruparea lui Dumnezeu este atrasă în slujba lui Dumnezeu. Prin urmare, în icoană, problema substanței nu este doar o chestiune de putere și bună calitate, ci, în primul rând, o chestiune de autenticitate. Cu alte cuvinte, icoana este inclusă în întregul complex al jertfei unei persoane, prin care se realizează scopul Bisericii - de a sfinți printr-o persoană și de a transforma lumea, de a vindeca o substanță lovită de păcat, de a o transforma în o cale către Dumnezeu, într-o cale de comunicare cu El.
După cum am încercat să arătăm, structura unei icoane, scopul și vitalitatea ei sunt în întregime determinate de conținutul imaginii, la fel ca materialul folosit la crearea icoanei. Iar „pictura de icoană în sine este atât o ispravă de artă, cât și o ispravă religioasă, plină de tensiune rugăcioasă (de aceea Biserica cunoaște rânduiala specială a sfinților – pictorii de icoane, în persoana cărora arta este astfel canonizată ca mod de mântuire). ” Și întrucât această cale a mântuirii este o implicare vitală în realitatea înfățișată, se poate susține că tocmai această implicare determină superioritatea icoanei asupra artei timpurilor moderne în bogăția de modalități de exprimare a sistemului de construcție a acesteia. , dezvoltat de maeștri care nu cunoșteau nici legile percepției vizuale, nici geometria spațiilor multidimensionale.
Doar o icoană ortodoxă mărturisește plinătatea Revelației economiei trinitare, deoarece cunoașterea lui Dumnezeu în Cuvântul întrupat, care este Chipul Tatălui, adică economia celui de-al doilea Ipostas, își primește revelația numai în economia celei de-a treia Persoane a Sfintei Treimi, în lumina tainei Rusaliilor. Toată creativitatea artistică a Bisericii de după perioada iconoclastă a fost îndreptată spre aceasta, iar apogeul ei a fost renașterea isihasmului.
Până de curând, creativitatea artistică ecleziastică era percepută în istoria artei ca „legată de dogmele Bisericii”, supusă unui canon strict. Iar canonul este conceput ca o anumită sumă de reguli exterioare, prescripții de consiliu, originale etc., impuse de ierarhia bisericească, înrobind opera artistului, impunându-i să se supună pasiv modelelor existente. Într-un cuvânt, arta liberă a picturii se opune picturii icoanelor legate de canoane. Între timp, dacă vorbim despre reguli și reglementări, atunci opusul este mai adevărat: până la urmă, în pictura realistă, suma regulilor pe care artistul trebuia să le respecte și pe care a fost predat în școli (perspectivă, anatomie, interpretare). de clarobscur, compoziție etc.) .d.). Și este curios că artiștii, evident, nu au simțit deloc acest sistem de reguli ca legătură și subordonare; le-au folosit în creativitatea lor liberă, pe care au încercat să slujească Bisericii. Canonul picturii icoanelor nu numai că nu cunoaște astfel de reguli, ci chiar și astfel de concepte; și totuși de la el au căutat să se elibereze. Artiștii progresiști, fascinați de Occident, au început să perceapă canonul nu doar ca un obstacol în calea libertății lor creatoare, ci ca o opresiune. După cum am văzut în ultimul capitol, tocmai din Biserică, din dogmele ei, ei au căutat eliberarea, au căutat să fie excluși din opera ei conciliară. Ei au fost eliberați nu atât de credință, ci în ordinea desființării conștiinței. Pentru un artist autonom, Biserica, canonul ei (apropo, subliniem – nescris), conceptul său de libertate, a devenit asuprire din exterior. Creativitatea devine individuală și astfel se izolează. De când străinul a început să fie înfățișat în categoriile naturalului, conținutul icoanei canonice devine de neînțeles; limbajul ei simbolic și creativitatea ei devin de neînțeles și străin.
Și astfel inovației haotice a tendințelor noastre contemporane în artă cu cultul lor al noutății istorice, în icoană, i se opun formele tradiționale de artă ortodoxă; creativității izolate a unui artist autonom i se opune un alt principiu al creativității artistice, individul - de catedrală. În Biserică totul este determinat nu de stil, ci de canon: toată creativitatea, pentru a fi ecleziastică, este inevitabil inclusă în canon. „Canonicul este bisericesc, cel bisericesc este conciliar”, spune preotul P. Florensky. Cu alte cuvinte, opera artistului este inclusă în aceeași perspectivă evanghelică. Pentru că Revelația nu este o acțiune unilaterală a lui Dumnezeu asupra omului; presupune în mod necesar asistența omului, îl cheamă nu la pasivitate, ci la un efort activ de cunoaștere și pătrundere. Omul, creat după chipul lui Dumnezeu, în lucrarea sa, ca lucrător al lui Dumnezeu, este valoros doar ca purtător și executant al planului divin. Iar creativitatea unei persoane se realizează într-o combinație a voinței sale cu voința Divinului, în sinergia a două acțiuni: Divină și umană. Și în această perspectivă, limbajul artistic al Bisericii, ca expresie a credinței creștine, este determinat în caracterul său de norma dezvoltată de mintea conciliară a Bisericii - canonul picturii icoanelor în sensul propriu.
Această normă este forma găsită a expresiei celei mai adecvate a Revelației, în care se îmbracă relația creatoare dintre Dumnezeu și om. Iar canonul presupune nu izolarea, ci tocmai includerea în opera conciliară a Bisericii.În această lucrare conciliară, personalitatea artistului se realizează nu în afirmarea individualității sale, ci în dăruirea de sine; iar cea mai înaltă manifestare a ei aici este aceea că suprimă în sine trăsăturile izolării.
Conceptul de libertate este inclus în aceeași perspectivă evanghelică. Biserica nu cunoaște conceptul abstract al libertății, la fel cum nu cunoaște construcțiile abstracte în general. Libertatea poate să nu fie în general, ca atare, ci de la ceva anume. Pentru Biserică, ea constă în eliberarea de distorsiunile naturii umane generate de cădere. O persoană încetează să fie supusă naturii sale, dar o posedă, o subjugă în sine, devine „stăpân pe acțiunile sale și liberă”. Pe această cale, creativitatea în canon este percepută de artist nu ca o expresie a percepției sale individuale despre lume și credință, ci ca o expresie a credinței și vieții bisericești, ca un serviciu. El exprimă viața la care participă, adică își include viața și opera în totalitatea celorlalte domenii ale vieții bisericești, ghidate de canon. Și pentru a fi autentică, opera lui trebuie să fie în armonie cu ele, inclusă organic în ele. „Biserica are multe limbi, dar fiecare dintre ele este limba Bisericii numai în măsura în care corespunde altor expresii adevărate ale credinței creștine”. În diverse domenii ale vieții și creativității bisericești, canonul este mijlocul prin care Biserica îmbracă calea mântuirii omului. În canon, tradiția picturii icoanelor își îndeplinește funcția de limbaj artistic al Bisericii.
Deci, canonul picturii icoanelor nu este o lege rigidă și nu o prescripție sau o regulă exterioară, ci o normă internă. Această normă este cea care pune o persoană în fața nevoii de a participa la ceea ce este descris. Această comuniune se realizează în viața euharistică a Bisericii. Aici unitatea adevărului revelat este combinată cu diversitatea experienței personale a percepției sale. De aici și imposibilitatea de a încadra canonul picturii icoanelor în cadrul definiției. Prin urmare, Catedrala Stoglavy s-a limitat la prescripția de a respecta vechii pictori de icoane și regulile moralității. Acest canon (normă) asigură transmiterea adevărului în orice grad de participare la el, chiar dacă comuniunea este doar formală. Canonul este urmat atât de artist-creator, cât și de meșter, atât în trecut, cât și în prezent. Prin urmare, icoana canonică este o mărturie a Ortodoxiei, în ciuda inconsecvenței des întâlnite empiric a purtătorilor de adevăr, ortodocșii înșiși (canonul, repetăm, protejează icoana de această inconsecvență). La orice nivel spiritual și artistic, și chiar și la un nivel inferior meșteșug, icoana canonică, atât veche, cât și nouă, mărturisește același adevăr. Dimpotrivă, acea parte a artei care s-a eliberat de canon, indiferent de talentele artiștilor, nu a atins niciodată acea culme a meritului artistic, ca să nu mai vorbim de culmea spirituală la care se afla iconografia; a încetat cu totul să fie un martor al Ortodoxiei.
După cum am observat deja, Sinodul al șaptelea ecumenic nu a scos la iveală nimic nou: a întipărit doar credința Sinoadelor anterioare în dogma cinstirii icoanelor; pentru că disputele dogmatice ale trecutului, hristologice și trinitare, toate presupun chestiunea relației dintre Divin și umanitate, adică privesc antropologia creștină. Pentru Ortodoxie, dogma cinstirii icoanelor este adevărul veșnic al credinței și învățăturii creștine, consacrat în Sinodul Ecumenic. De aceea, în icoană trebuie să vedem același lucru pe care l-au văzut Părinții și Sinoadele în ea: triumful Ortodoxiei, mărturia Bisericii despre adevărul Întrupării. Dar în iconoclasm, trebuie să vedem și ceea ce apărătorii icoanei au văzut în ea: nu doar respingerea imaginii și distrugerea ei, ci o forță care se opune creștinismului, „hristoclasmul”, în cuvintele Sf. Patriarhul Fotie. Pentru că dacă rădăcinile iconoclasmului antic se întorc, după cum a arătat protopopul G. Florovsky, la elenism, care nu a fost supraviețuit în creștinism, atunci esența sa nu a fost în cazul particular al luptei cu icoanele: „baza sa a fost aceea în esență. era vorba de Ortodoxia însăși”, adică de Biserică. Iconoclasmul direct, care a fost sfârşitul ereziilor din perioada hristologică, a condus la contrariul: la condamnarea sa de către conştiinţa catolică a Bisericii ca erezie a dezincarnării şi la instaurarea veneraţiei icoanelor. După Triumful Ortodoxiei, această erezie aparent liniștită mocnește tot timpul și se revarsă în toate secolele următoare, schimbându-și masca, schimbându-și formele. La urma urmei, iconoclasmul poate fi nu numai rău intenționat și deschis: profitând de neînțelegere și indiferență, poate fi și inconștient, neintenționat și chiar evlavios (la urma urmei, vechiul iconoclasm deschis a luptat pentru puritatea credinței creștine, la fel ca și protestantismul de mai târziu. ). Imaginea romano-catolică distorsionată, după cum am văzut, a condus protestantismul la o respingere pioasă a imaginii, adică la respingerea evidenței vizibile, materiale a întrupării, la „imaginea vidului”. Această „imagine a golului” a contribuit la teomahismul contemporan în interiorul creștinismului însuși. În prezent, „mulți, mai ales din partea liberală a protestantismului, consideră că este indiferent la existența predicării creștine dacă Hristos a fost Dumnezeu sau nu, dacă învierea Sa este un fapt istoric sau nu”. O astfel de poziție se termină în mod natural cu „teologia morții lui Dumnezeu”, adică o prostie pură atât pentru credincios, cât și pentru ateu.
În Ortodoxie, din contactul cu heterodoxia din trecut, a fost imaginea care s-a dovedit a fi cea mai vulnerabilă. Neînțelegerea și indiferența față de conținutul său au dus la faptul că, în perioada sinodală, icoanele ortodoxe au fost aruncate și distruse din biserici ca „barbarism”, și înlocuite cu imitații ale Occidentului neortodox, dar luminat. Tendință picturală realistă împrumută, „justificată” prin „amintirea semi-conștientă a icoanei”, a introdus „măsurarea mincinoasă”, după spusele preotului P. Florensky, sperjurul despre Ortodoxie. Această mărturie mincinoasă nu a putut decât să confirme necredincioșii în necredință și să-i inspire pe credincioși cu o înțelegere distorsionată a Ortodoxiei și să contribuie la conștiința dezlegare a bisericii. Să ne amintim că, din același motiv și în aceeași perioadă, opera intelectuală care a alimentat iconografia ortodoxă în perioada ei de glorie a fost „distrusă ca o infecție și o distrugere”, după spusele mitropolitului Filaret, a suferit persecuții și a fost acuzată de erezie.
Așadar, fățiș sau ascuns, deliberat sau chiar evlavios, orice iconoclasm, sub orice formă s-ar manifesta, contribuie la dezincarnare, subminând dispensarea Duhului Sfânt în lume, de-bisericică. Astfel, în esență, vorbim mereu despre Ortodoxie însăși. Iar lupta pentru chipul lui Dumnezeu nu s-a oprit niciodată, iar în vremurile moderne este mai ales agravată pentru că iconoclasmul se manifestă nu numai prin distrugerea voită a icoanelor și prin respingerea lor în erezii de tip protestant; se reflectă și în dorința de a distruge imaginea lui Dumnezeu în om, în cele mai diverse ideologii economice, sociale, filozofice și de altă natură.
Poziția actuală a creștinismului în lume este de obicei comparată cu poziția sa din primele secole de existență. „Nu este oare lumea necredincioasă fără Dumnezeu a timpului nostru, într-un anumit sens, tocmai această lume precreștină, reînnoită în toată împletirea pestriță a stărilor de spirit pseudo-religioase, sceptice sau de luptă împotriva lui Dumnezeu?” Dar dacă în primele secole creștinismul a avut lumea păgână înaintea sa, atunci astăzi se află în fața lumii decreștinizate, care a crescut pe pământul apostaziei. Și acum, în fața acestei lumi, Ortodoxia este „chemată să mărturisească” - mărturia Adevărului, pe care o poartă cu închinarea și icoana ei. De aici și nevoia de a realiza și exprima dogma venerației icoanelor aplicată realității moderne, nevoilor și căutărilor omului modern. Conștientizarea imaginii ca expresie a credinței cuiva este, în primul rând, conștientizarea Ortodoxiei însăși, unitatea bisericească dată în Hristos. Ca expresie a credinței și vieții comune a Bisericii, icoana se află deasupra diviziunilor empirice ale vieții și activității ortodocșilor. Iar dovada figurativă a acestei unități este importantă în timpul nostru atât în fața lumii exterioare creștinismului, cât și în fața heterodoxiei, deoarece forma verbală de exprimare a Ortodoxiei nu este suficientă singură pentru a răspunde problemelor contemporane. Și anume, „acum, mai mult ca niciodată, Occidentul creștin se află în perspective extinse, ca o întrebare vie adresată lumii ortodoxe”. Și această întrebare se referă la căile de ieșire din impasul în care s-a aflat Occidentul creștin, în special romano-catolicismul. „Biserica Romano-Catolică”, scrie Prelatul K. Gamber, „abia atunci va depăși erorile moderne și va ajunge la o nouă înflorire atunci când va reuși să se alăture principalelor forțe ale Bisericii Răsăritene: teologia ei mistică, construită pe marii Părinți ai Biserica și evlavia ei liturgică [ ...]. Un lucru pare sigur: viitorul nu este în abordarea protestantismului, ci în unitatea interioară cu Biserica Răsăriteană, adică în permanentă comuniune spirituală cu ea, cu teologia și evlavia ei. Și în convingerea noastră profundă, dogma cinstirii icoanelor și introducerea icoanei în confesiunile heterodoxe va ajuta la depășirea principalelor vicii ale confesiunilor occidentale, principalele diferențe și neconcordanțe cu dogma ortodoxă: doctrina creaturii harului. și filochizism. Pentru că icoana presupune în mod necesar înțelegerea ortodoxă a individului și mărturisirea ortodoxă a dispensației Duhului Sfânt și, în consecință, eclesiologia ortodoxă.
Și nu este deloc întâmplător că în vremea noastră icoana pătrunde în lumea neortodoxă. Icoana începe să intre în conștiința unei persoane occidentale, iar dacă infectarea Ortodoxiei de către arta occidentală a fost introdusă într-o formă romano-catolică, acum este adevărat opusul: icoana este introdusă în romano-catolicism și protestantism ca dovadă a dogmei ortodoxe. , ca expresie a credinței creștine și a căii mântuirii. „Creștinul trebuie”, scrie G. Wunderle, „să se familiarizeze cu realismul pe care i-l prezintă icoana; altfel el nu se va apropia niciodată de secretul ei, iar ea va fi pentru el doar un plan fără suflet. Pentru cel căruia i s-a dat să contemple Divinul într-o icoană sfântă, aceasta devine o cale inconfundabilă spre transfigurarea în Hristos.” În ceea ce privește rugăciunea, un creștin credincios, indiferent de mărturisirea sa, icoana provoacă o reacție directă. Datorită clarității sale, nu necesită traducere într-o altă limbă, ca un text sacru.
Dar este deosebit de important ca trezirea icoanei să înceapă chiar în Ortodoxia, iar această trezire este o necesitate vitală a timpului nostru. Între timp, la fel ca și descoperirea icoanei, ea încă depășește gândirea teologică și evlavia liturgică, iese, ca să spunem așa, în afara contextului ei. Dacă în teologie există totuși o eliberare treptată de scolastică, atunci în raport cu imaginea și înțelegerea ei, moștenirea inepuizabilă a secolelor trecute încă afectează. În ceea ce privește evlavia liturgică, această moștenire inepuizabilă este deosebit de evidentă aici, deoarece pentru mulți Tradiția Bisericii a ajuns să fie identificată cu simplul conservatorism.
Reînvierea icoanei, repetăm, este necesitatea vitală a timpului nostru. Pentru că oricât de valoroase ar fi lucrările care au dus la descoperirea icoanei, ceea ce se dezvăluie în ea prinde viață doar în realizarea ei de viață. În Biserică totul se reînnoiește, iar icoana se reînnoiește. „Biserica, mereu vie și creatoare, nu caută deloc ocrotirea formelor vechi ca atare, nu le opune celor noi ca atare. Înțelegerea ecleziastică a artei a fost, este și va fi un singur lucru: realismul. Aceasta înseamnă că Biserica, stâlpul și temelia adevărului, necesită un singur lucru – adevărul. O icoană nu numai că poate, dar trebuie să fie nouă (la urma urmei, deosebim icoanele din diferite epoci tocmai pentru că erau noi la vremea lor în raport cu cele anterioare). Dar această nouă icoană trebuie să fie expresia aceluiași adevăr. Reînvierea modernă a icoanei nu este un anacronism, nu atașament față de trecut sau folclor, nu este încă o încercare de „reînvie” a icoanei în atelierul artistului, ci o conștientizare a Ortodoxiei, o conștientizare a Bisericii, o întoarcere la un transmitere artistică autentică a experienței patristice și a cunoașterii Revelației creștine. Ca și în teologie, această trezire este condiționată și caracterizată de o întoarcere la Tradiția patristică, iar „fidelitatea față de Tradiție nu este fidelitate față de antichitate, ci o legătură vie cu plinătatea vieții Bisericii”, o legătură vie cu experiența spirituală patristică. Această trezire. mărturisește o întoarcere la doctrina deplinătății și percepției holistice, la viață și creativitate, adică la acea unitate, care este atât de necesară timpului nostru. Ca expresie a adevărului veșnic al Apocalipsei, icoana modernă, ca și cea veche, dă mărturie despre mântuirea „pregătită înaintea tuturor oamenilor”, realizarea vitală a revoluției pe care apariția Bisericii în ea a adus-o în lume - „lumina pentru descoperirea limbilor și slava oamenilor” a noului Israel. Revelația adresată omului este dată Bisericii și Biserica este înfăptuită. Ea este revelația pentru lume. Iar chipul revelației pe care ea îl aduce în această lume este chipul Trupului slăvit al lui Hristos - chipul Bisericii, mărturia credinței și sfințeniei ei, mărturia Bisericii despre sine. Și întreaga structură a icoanei ortodoxe are ca scop evidențierea posibilităților, și căilor și limitelor cunoașterii creștine, de a dezvălui și de a înțelege existența omului în istorie, scopul său și calea către scopul ultim.
Trubetskoy E. Două lumi în pictura icoanelor rusești. Contemplarea în culori. Paris, 1965, p. 111
Ibid, p. cincizeci.
Trubetskoy E. Rusia în icoana sa Paris, 1965, p. 161
Sedulin A. Legislația cu privire la cultele religioase M., 1974, p. 6
Ibid, p. 46
Ibid, p. 41 A se vedea, de asemenea, Zots V. Invalid Claims M.1976, p. 135-136
SU Ucrainean SSR 1922 Nr 49, art. 729 Op. după A. Sedyulin.Op.cit., p.32
Decretul „Cu privire la înregistrarea, înregistrarea și protecția monumentelor de artă și antichitate” Vezi Antonova V.I., Mneva N.E. Catalogul picturii antice rusești al Galeriei Tretiakov. M., 1963, v. 1, p. 26.
Benz E. Geist und Leben der Ostkirche. Hamburg, 1957, S. 7.
În același loc, de la 21.
Pentru o revizuire critică a ediției germane a cărții The Meaning of Icons de L. Uspensky și V. Lossky, vezi: Catholic Thought. 14 februarie 1953, nr. 75-76 (în franceză).
În Franța, numai la Paris, există cel puțin șase școli de pictură cu icoane, unele cu experiență de câteva decenii, inclusiv școala iezuiților, care au făcut la un moment dat eforturi deosebite pentru a distruge pictura tradițională a icoanelor.
Raport al subcomisiei „Autoritatea Consiliilor Ecumenice” // Buletinul Exarhiei Patriarhale Ruse Europei de Vest. Paris, 1974, nr. 85-88, p. 40. Această problemă a continuat să fie discutată de aceeași subcomisie în 1976 la Zagorsk.
Deci, la întrebarea unui teolog protestant despre semnificația cinstirii icoanelor în Ortodoxie, un episcop ortodox răspunde: „Suntem atât de obișnuiți cu asta”... Din secolul al XVIII-lea. iconografia a trecut în jurisdicția unui artist secular, liber de dogmele Bisericii, iar apoi studiul icoanei a trecut în jurisdicția unei științe eliberate de dogme. Doar obiceiul evlavios de a se ruga în fața unei icoane a fost cu adevărat lăsat în seama oamenilor bisericești. Dar se întâmplă și mai rău (asta e din conversații private): „Ascultă-te, s-ar putea crede că Ortodoxia nu poate exista fără icoană”, spune episcopul ortodox. „Imaginea aparține însăși esenței creștinismului”, scrie pastorul protestant (vezi: J. Ph. Ramseyer, La Parole et Ílmage, Neuchdtel, 1963, p. 58). După cum puteți vedea, rolurile se schimbă uneori: ceea ce vă așteptați să auzi de la un episcop ortodox este înțeles și spus de un pastor protestant și invers. Astfel, despărțirea veche de imagine l-a condus pe pastor la o înțelegere ortodoxă a acesteia. Deformarea veche a imaginii l-a determinat pe episcopul ortodox la o atitudine protestantă față de el.
Adevărat, de-a lungul secolelor trecute, ierarhia ortodoxă a fost în general, după cum am văzut, eliberată de nevoia de a cunoaște orice în domeniul artei bisericești, autoritățile laice și Academia de Arte au decis pentru aceasta.
Arheologia bisericească este predată în școlile teologice; conținutul crezului imaginii nu a fost încă predat. Pentru prima dată, la Seminarul Exarhatului Europei de Vest al Patriarhiei Moscovei din Paris, în 1954, a fost introdus un curs de iconologie ca disciplină teologică. Clerul trebuie să atragă informații despre conținutul imaginii în lucrările academice despre istorie. de artă, uneori cu digresiuni neașteptate în „teologie”. Aceasta, desigur, nu înseamnă că negăm importanța muncii științifice în domeniul cunoașterii icoanei. Dimpotrivă, le considerăm o componentă utilă în educația clerului. Dar sunt doar materiale secundare și auxiliare. Baza cunoașterii ar trebui să fie conținutul crezului imaginii. Nu este necesar ca nimeni să cunoască istoria artei; dar să știi în ce crede o persoană, să știi dacă imaginea căreia se roagă îi transmite credința este datoria fiecărui credincios, în special a clerului.
Dacă în secolul al XIX-lea unui intelectual îi era „rușine să creadă”, acum „un intelectual adevărat îi este rușine să meargă la biserică. Multe trebuie lămurite în Biserică, actualizate, reorganizate astfel încât să devină accesibile conștiinței moderne” (preot). Dudko D. Despre speranța noastră Paris, 1975, p. 155) Intelectualul crede, dar vrea să adapteze credința Bisericii la „conștiința modernă”, nu pentru a înțelege Biserica, ci pentru a o adapta la propria sa neînțelegere și prin aceasta chiar să salveze. ea. am remarcat deja (vezi capitolul precedent, nota 118), nicidecum un produs al timpului nostru. Încă din prima jumătate a secolului al V-lea, Sf. Vincent de Lerins a scris „Nu sunt mulțumiți de regulile tradiționale de credință adoptate din antichitate Dar zi de zi doresc noutate și mai multă noutate. Sunt mereu dornici să adauge, să schimbe sau să desființeze ceva în religie” (Commonitorium XXI, ed. franceză Namur). , 1960 , p. 97) Deci, „oricine vorbește și zice: aceasta este nouă, este deja în locurile care au fost înaintea noastră” (Eclesiastul, 1, 10)
Schmemann, A. Introducere în teologia liturgică Paris, 1960, p. douăzeci
Vezi Jurnalul Patriarhiei Moscovei, 1961, nr. 1
Este curios că dacă iconografia anterioară, ca artă a „oamenilor de rând”, era considerată „lipsă de cultură”, acum, dimpotrivă, se dovedește că este destinată stratului cultural, în timp ce „direcția pitorească” , care se numește „lapte pentru oamenii de rând”, este considerată lipsă de cultură.
Dacă Biserica în istoria ei a observat treptat în comuniune cu tainele dispensației lui Dumnezeu, atunci aceasta nu era în nici un fel legată de conceptul de „oameni de rând” și privea oamenii care se pregăteau să primească botezul, catehumenii.
Kornilovici K. Din cronica artei ruse M-L, 1960, p. 89
Creatii Ed. 3, Sergiev Posad, 1892, partea 4, p. 76
Episcopul Ignatie (Bryanchaninov) Lucrări Ed. al 3-lea corectat și completat St. Petersburg, 1905, Ascetic experiments, vol. 3, p. 76
Florensky P. Iconostasis // Lucrări teologice. M., 1972, nr. 9, p. 107 (pe pictura de Vasnețov, Nesterov și Vrubel).
Observăm o încercare amuzantă de a prezenta introducerea artei romano-catolice în ortodoxie ca o „modificare treptată a artei bizantine”, și se dovedește că baroc și rococo au avut succes pentru „majoritatea populației Rusiei”, că maeștrii ruși „ nu a părăsit [...] tradiția ortodoxă acceptată”, exprimând un tip franciscan de creștinism. Această digresiune instructivă în istoria artei se încheie cu sfatul „să înveți din epoca care avea privilegiul harului” (adică din epoca „iluminismului”? de la franciscani?). (Vezi: J.P. Besse. Affinites spirituelles du baroque russe // Contacte, Paris, 1975, 91, o, 351-358.)
Materiale ale ședinței preconsiliului // Jurnalul Patriarhiei Moscovei, 1961, nr. 1.
Vezi Arta secolului al XVII-lea. Ch. paisprezece.
Avva Falassius despre dragoste, cumpătare și viață spirituală către presbiterul Paul. Paragraf 98 // Filocalia M., 1888, v. 3, p. 319
Trebuie spus că, în general, gama miracolelor în termeni calitativi este foarte mare, alături de cele veritabile, binecuvântate, există „miracole” bazate pe nevroza mintală, pe inocență, se cunosc și „miracole” care sunt o simplă înșelăciune. , precum și minunile de origine diavolească (vezi Mt. 24,24; la fel cum acum ele sunt săvârșite în afara Bisericii
Clement O. Questions sur I'homme Paris, 1972, p. 7
Schmemann A. Este posibil să credem că ești civilizat? // Buletinul RSHD, Paris, 1974, nr. 107, p. 145-152
Pentru Israel, venirea în lume a așteptatului Mesia s-a dovedit a fi o ispită, deoarece împărăția promisă a Fiului lui David s-a dovedit a fi o împărăție nu a acestei lumi și chiar o împărăție în interiorul unei persoane, calea către care zace prin cruce
Cit. de Arhimandritul Amphilochius (Radovici) Taina Sfintei Treimi de Sf. Grigore Palama din Salonic, 1973, p. 144 (în greacă)
Lossky V. Teologia imaginii, p. 123 (în franceză)
Ibid., p.129
Dar dacă cuvântul încetează să se coreleze cu imaginea vizibilă, între ele apare un decalaj, diferite moduri de exprimare a adevărului sunt separate, iar plenitudinea Revelației este deteriorată. Denumirea „teologie în culori” sau „speculație în culori”, care este atribuită în mod obișnuit unei icoane, este aplicabilă numai atunci când corespunde teologiei în înțelegerea ei patristică - ca teologie, comuniune cu Dumnezeu. În caz contrar, terminologia patristică poate fi aplicată la imaginea în virtutea unei simple fraze, am întâlnit-o deja în secolul al XVII-lea
Împotriva ereziilor, V, 16, 2
Florovsky G Pasaje teologice//The Way, Paris, 1931, nr. 31, p. 23
Atât cuvântul, cât și imaginea trăiesc numai în Tradiție în afara Tradiției, Evanghelia se transformă, așa cum s-a întâmplat, într-un monument istoric al primelor secole de creștinism, Vechiul Testament în istoria poporului evreu, iar Biserica se dizolvă în general. concept de religie, deoarece „negarea semnificației Tradiției este, în esență, negarea Bisericii ca trup al lui Hristos, nesimțirea și înjosirea ei” (vezi Florovsky G. Casa Tatălui // Way, Paris, 1927, nr. 27, p. 78)
Rezumatul german al cărții arhimandritului Amfilochius (Radovici) „Taina Sfintei Treimi după Sf. Grigore Palamas” vezi ibid., p. 231
Ioan Damaschinul Primul cuvânt în apărarea sfintelor icoane, cap. 9
Remarcăm o interpretare destul de ciudată a icoanei și a Orosului celui de-al șaptelea Sinod Ecumenic în cartea L "An de grace du Seigneur - Un commentaire de l" annee liturgique byzantine par un moin de ÍEghse d "Orient Beyrouth, 1972, t. 2. , p. 169 „Amintiți-vă aici , - spune autorul, - câteva concepte de bază despre icoane În primul rând, o icoană nu este o imagine, o asemănare ”Totuși, conform învățăturii patristice, o icoană este tocmai un portret și tocmai o asemănare. a unui prototip, de care se deosebește prin natura sa. Dacă o icoană este „nu o imagine și nu o asemănare”, atunci cum, potrivit autorului însuși, mai are ca temă „Persoana lui Hristos, Mama lui Dumnezeu” și sfinții în general „În plus, autorul încearcă să convingă cititorul că „rolul icoanei în evlavia creștină nu trebuie exagerat. Biserica nu a obligat niciodată credincioșii să aibă icoane sau să le ofere anumit locîn rugăciune personală sau evlavie Dar Biserica Ortodoxă nu „obliga” niciodată nimic (însuși conceptul de „obligație” este caracteristic nu ortodoxiei, ci romano-catolicismului), ea face definiții în beneficiul membrilor săi. bisericile lui Dumnezeu, pe vase și haine sfinte, pe pereți și pe scânduri, în case și pe cărări, mai cinstit este să cinstiți sfintele icoane cu sărutări și cu cinstire cult".
Vezi capitolul „Marea catedrală din Moscova și chipul lui Dumnezeu Tatăl” Vezi și Meyendorff și Hristos în teologia bizantină Paris, 1969, p. 260 (în franceză)
Creștinismul nu numai că nu „dematerializează materia, ci, dimpotrivă, este extrem de materialist.” De la bun început, nu numai că reabilește trupul, ci își afirmă capacitatea de mântuire, afirmă transfigurarea naturii umane și învierea lui în trup în materie „Nu mă închin materiei”, scrie Sfântul Ioan Damaschinul, „ci mă închin Creatorului materiei, care a devenit materie pentru mine și prin intermediul materiei mi-a făcut mântuirea și nu voi înceta să cinstesc. materia prin care a avut loc mântuirea mea (Primul cuvânt în apărarea sfintelor icoane, capitolul XVI și cuvântul al doilea, capitolul XIV)
Meyendorff I. Decret. op.
VII Sinod Ecumenic // Actele Sinodelor Ecumenice, ed. Academia Teologică Kazan Kazan, 1873, v. 7, p. 538
Vezi capitolul Perioada post-iconoclastă
Psaltirea sau reflecțiile gândirii lui Dumnezeu M., 1904, paragraful 51, p. 107
Meyendorff J. Filosofie, teologie, palamism și „creștinism secular” // St. Seminarul lui Vladimir trimestrial, Ns. 4, 1966, Crestwood N. Y., p. 205
Zenkovsky V. Bazele Filosofia creștină Frankfurt pe Main, 1960, vol. 1, p. 9 și 10
Onimus J. Reflexions sur I'art actuel. Paris, 1964, p. 80
Clement O. Un ouvrage important sur I'art sacre // Contacte, Paris, 1963, nr.44, p. 278.
Florensky P.A. Perspectivă inversă // Proceedings on sign systems III Tartu, 1967, p. 385.
Constituția Conciliului Vatican II despre Dumnezeiasca Liturghie. Ch. VII Artă sacră și obiecte de cult, paragraful 123. Ed. franceză: Paris, 1966, p. 100.
