Ikonat e teologjisë së Kishës Ortodokse. Kursi në distancë "teologjia e ikonës"
Leonid Alexandrovich Uspensky
Lindur në 1902 në fshatin Golay Snova, Provinca Voronezh (pasuria e babait). Ai studioi në gjimnazin e qytetit të Zadonsk. Më 1918 u bashkua me Ushtrinë e Kuqe; shërbeu në Divizionin e Kalorësisë Redneck. Në qershor 1920 ai u kap rob nga të bardhët dhe u caktua në artilerinë Kornilov. U evakuua në Galipoli. Më pas përfundoi në Bullgari, ku punoi në një fabrikë kripe, në ndërtim rrugësh, në vreshta, derisa hyri në minierën e qymyrit të Pernikut (këtu punoi deri në vitin 1926). Sipas një kontrate, ai u rekrutua në Francë në uzinën e Schneider, ku punoi në një furrë shpërthimi. Pas një aksidenti, ai u largua nga fabrika dhe u transferua në Paris.
Edukimi artistik L.A. Ouspensky e mori atë në Akademinë Ruse të Artit, e cila u hap në 1929. Në mesin e viteve 30. iu bashkua Vëllazërisë stauropegiale të St. Photius (Patriarkana e Moskës). Këtu ai ishte veçanërisht i afërt me V.N. Lossky, vëllezërit M. dhe E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky dhe G Krug (murgu i ardhshëm Gregori),
me të cilin ai në fund të viteve '30. la pikturën dhe filloi të merrej me pikturimin e ikonave.
Gjatë pushtimit gjerman, ai ishte në një pozicion të jashtëligjshëm. Që nga viti 1944, pas çlirimit të Parisit, ai dha ikonografi në Institutin Teologjik të St. Dionisi, dhe më pas, për 40 vjet, në Ekzarkatin e Patriarkanës së Moskës. Kur u hapën kurset teologjiko-baritore nën Ekzarkatin (nga viti 1954 deri në vitin 1960), L. Uspensky u udhëzua të jepte ikonologjinë (si disiplinë teologjike).
Pasi kaloi nga ateizmi militant në Kishë, L.A. Ouspensky iu përkushtua tërësisht gjuhës së saj figurative - ikonës ortodokse. Profesionet e tij kryesore ishin piktura e ikonave, restaurimi i ikonave dhe gdhendja e drurit. Shkrimi ishte i huaj për të dhe ai shkroi artikujt dhe librat e tij (të botuar në periudha të ndryshme dhe në gjuhë të ndryshme) vetëm për të zbuluar artin kishtar nën dritën e traditës ortodokse. Ai e konsideroi veprën e tij vetëm fillimin e kuptimit teologjik të ikonës dhe kanunit të pikturës së ikonave, duke shpresuar që të tjerët ta vazhdonin pas tij.
Kjo vepër është origjinali rus i lexuar nga L.A. Kursi i fjetjes së ikonologjisë (i modifikuar dhe plotësuar). Është botuar në frëngjisht në Paris në vitin 1980. Një version në anglisht është duke u përgatitur për botim në Nju Jork.
L.A. Ouspensky vizitonte rregullisht atdheun e tij. Kisha Ruse e vlerësoi punën e tij dhe i dha Urdhrin e St. Vladimir I dhe shkalla II.
Vdiq L.A. Uspensky më 11 dhjetor 1987 dhe u varros në varrezat ruse në St. - Genevieve de Bois.
Prezantimi
Kisha Ortodokse zotëron një thesar të paçmuar jo vetëm në fushën e kultit dhe të krijimeve patristike, por edhe në fushën e artit kishtar. Siç e dini, nderimi i ikonave të shenjta luan një rol shumë të rëndësishëm në Kishë; sepse një ikonë është diçka shumë më tepër se thjesht një imazh: ajo nuk është vetëm një dekorim i një tempulli ose një ilustrim i Shkrimit të Shenjtë: është një korrespondencë e plotë me të, një objekt që përfshihet organikisht në jetën liturgjike. Kjo shpjegon rëndësinë që Kisha i kushton ikonës, domethënë jo ndonjë imazhi në përgjithësi, por atij imazhi specifik që ajo vetë zhvilloi gjatë historisë së saj, në luftën kundër paganizmit dhe herezive, imazhit për të cilin ajo, në periudhën ikonoklastike, e paguar me gjakun e një mori martirësh dhe rrëfimtarësh, - një ikonë ortodokse. Në ikonë, Kisha nuk sheh vetëm një aspekt të dogmës ortodokse, por shprehjen e Ortodoksisë në tërësinë e saj, Ortodoksinë si të tillë. Prandaj, është e pamundur të kuptohet apo shpjegohet arti kishtar jashtë Kishës dhe jetës së saj.
Ikona, si imazh i shenjtë, është një nga manifestimet e traditës së kishës, së bashku me traditën e shkruar dhe traditën gojore. Nderimi i ikonave të Shpëtimtarit, Nënës së Zotit, engjëjve dhe shenjtorëve është një dogmë e besimit të krishterë, e formuluar nga Këshilli i Shtatë Ekumenik, një dogmë që rrjedh nga rrëfimi kryesor i Kishës - mishërimi i Birit të Zoti. Ikona e tij është dëshmi e mishërimit të vërtetë të Tij dhe jo një mishërim fantazmë. Prandaj, ikonat me të drejtë shpesh quhen "teologji në ngjyra". Kisha vazhdimisht na e kujton këtë në shërbimet e saj. Mbi të gjitha, kuptimi i figurës zbulohet nga kanunet dhe sticherat e festave kushtuar ikonave të ndryshme (për shembull, Shpëtimtari jo i bërë nga duart më 16 gusht), veçanërisht shërbimi i Triumfit të Ortodoksisë. Nga kjo është e qartë se studimi i përmbajtjes dhe kuptimit të ikonës është një temë teologjike, ashtu si studimi i Shkrimit të Shenjtë. Kisha Ortodokse ka luftuar gjithmonë kundër shekullarizimit të artit kishtar. Me zërin e këshillave të saj, shenjtorëve dhe laikëve besimtarë, ajo e mbrojti atë nga depërtimi i elementeve të huaja për të, karakteristikë e artit botëror. Nuk duhet të harrojmë se ashtu si mendimi në fushën fetare nuk ishte gjithmonë në kulmin e teologjisë, ashtu edhe krijimtaria artistike nuk ishte gjithmonë në kulmin e pikturës së mirëfilltë të ikonave. Prandaj, çdo imazh nuk mund të konsiderohet autoritet i pagabueshëm, edhe nëse është shumë i lashtë dhe shumë i bukur, e aq më pak nëse është krijuar në një epokë rënieje, si kjo e jona. Një imazh i tillë mund ose nuk mund të korrespondojë me mësimet e Kishës, ai mund të mashtrojë, në vend që të udhëzojë. Me fjalë të tjera, mësimi i Kishës mund të shtrembërohet si në imazh ashtu edhe në fjalë. Prandaj, Kisha gjithmonë ka luftuar jo për cilësinë artistike të artit të saj, por për vërtetësinë e saj, jo për bukurinë, por për të vërtetën e saj.
Kjo vepër synon të tregojë evolucionin e ikonës dhe përmbajtjen e saj në një këndvështrim historik. Në pjesën e parë, ky libër riprodhon të shkurtuar dhe disi të modifikuar botimin e mëparshëm në frëngjisht, botuar në vitin 1960 me titullin: "Essai sur la théologie de l "icone". Pjesa e dytë përbëhet nga kapituj të veçantë, shumica e të cilëve janë botuar në Rusisht në revistën "Buletini i Eksarkatit Patriarkal të Evropës Perëndimore Ruse".
I. Origjina e imazhit të krishterë
Fjala "ikonë" është me origjinë greke. Fjala greke eikôn do të thotë "imazh", "portret". Gjatë periudhës së formimit të artit të krishterë në Bizant, kjo fjalë tregonte çdo imazh të Shpëtimtarit, Nënës së Zotit, një shenjtori, një engjëlli ose një ngjarje në Historinë e Shenjtë, pavarësisht nëse ky imazh ishte një pikturë skulpturore1 monumentale apo kavalet, dhe pavarësisht se çfarë teknike është ekzekutuar. Tani fjala "ikonë" përdoret kryesisht për një ikonë lutjeje të pikturuar, të gdhendur, me mozaik, etj. Është në këtë kuptim që përdoret në arkeologji dhe në historinë e artit. Në kishë, ne gjithashtu bëjmë një dallim të caktuar midis pikturës murale dhe një ikone të pikturuar në një dërrasë, në kuptimin që një pikturë murale, afresk apo mozaik, nuk është një objekt në vetvete, por është një me murin, hyn në arkitektura e tempullit, atëherë si një ikonë e pikturuar në një dërrasë të zezë, është një objekt më vete. Por në thelb kuptimi dhe kuptimi i tyre janë të njëjta. Ne e shohim ndryshimin vetëm në përdorimin dhe qëllimin e të dyjave. Kështu, duke folur për ikonat, do të kemi parasysh imazhin e kishës në përgjithësi, qoftë ai i pikturuar në dërrasë, i ekzekutuar në mur në afreske, mozaik apo i skalitur. Sidoqoftë, fjala ruse "imazh", si dhe frëngjisht "imazh", kanë një kuptim shumë të gjerë dhe i referohen të gjitha këtyre llojeve të imazheve.
Para së gjithash, do të duhet të ndalemi shkurtimisht në dallimet që ekzistojnë në çështjen e origjinës së artit të krishterë dhe qëndrimin e Kishës ndaj tij në shekujt e parë. Hipotezat shkencore për origjinën e imazhit të krishterë janë të shumta, të ndryshme dhe kontradiktore; ato shpesh bien ndesh me këndvështrimin e Kishës. Pikëpamja e Kishës mbi këtë imazh dhe shfaqjen e saj është e vetmja dhe e pandryshuar që nga fillimi deri në ditët e sotme. Kisha Orthodhokse pohon dhe mëson se imazhi i shenjtë është pasojë e Mishërimit, ajo bazohet në të dhe për këtë arsye është e natyrshme në vetë thelbin e Krishterimit, nga i cili është i pandashëm.
Kontradikta me këtë pikëpamje kishtare është përhapur në shkencë që nga shekulli i 18-të. Studiuesi i famshëm anglez Gibbon (1737-1791), autor i Historisë së rënies dhe rënies së Perandorisë Romake, deklaroi se të krishterët e hershëm kishin një neveri të parezistueshme ndaj imazheve. Sipas tij, arsyeja e kësaj neverie ishte origjina hebraike e të krishterëve. Gibbon mendoi se ikonat e para u shfaqën vetëm në fillim të shekullit të 4-të. Mendimi i Gibbon gjeti shumë ndjekës dhe idetë e tij, për fat të keq, në një formë ose në një tjetër jetojnë deri në ditët e sotme.
Pa dyshim, disa të krishterë, veçanërisht ata që vinin nga judaizmi, bazuar në ndalimin e imazhit të Dhjatës së Vjetër, e mohuan mundësinë e saj në krishterim, dhe kjo është aq më tepër që komunitetet e krishtera ishin të rrethuara nga të gjitha anët nga paganizmi me idhujtarinë e tij. . Duke pasur parasysh të gjithë përvojën shkatërruese të paganizmit, këta të krishterë u përpoqën ta mbronin Kishën nga infeksioni i idhujtarisë, i cili mund të depërtonte në të përmes krijimtarisë artistike. Është e mundur që ikonoklazia të jetë po aq e vjetër sa ikonoklazia. E gjithë kjo është shumë e kuptueshme, por nuk mund të kishte një rëndësi vendimtare në Kishë, siç do të shohim.
Një person i përfshirë në pikturën e ikonave rregullisht duhet të merret me një mitologji të veçantë ikonike - një kompleks paragjykimesh, stereotipash dhe fantazish pseudo-devotshme, ndonjëherë në kufi me bestytnitë, madje edhe okultizmin.
Foto strana.ru
Nuk do të mëkatoj kundër së vërtetës nëse them se pothuajse e gjithë letërsia popullore kushtuar pikturës së ikonave e kultivon këtë mitologji në një mënyrë ose në një tjetër. Kush nuk ka dëgjuar për teknikën e veçantë “shpirtërore” të pikturimit të ikonave ortodokse, e cila i kundërvihet realizmit të “rënë” europianoperëndimor, apo për të ashtuquajturat. perspektiva e kundërt, për fytyrat e ndritura që “nuk kanë hije”, por “shkëlqejnë nga brenda”? Një lloj pullash të bukura dhe me tingull ezoterik. Dhe megjithëse veprat e historianëve dhe restauruesve profesionistë të artit krijojnë një pamje krejtësisht të ndryshme, mitologjia jeton jetën e saj dhe madje pretendon titullin krenar të "teologjisë së ikonës".
Unë, si një piktor ikonash, vazhdimisht më duhet t'u përgjigjem pyetjeve të ndryshme, kryesisht të të njëjtit lloj, që lidhen me këtë "teologji". Në kërkim të burimit origjinal - si pyetjet ashtu edhe stereotipet që i lindin - pothuajse gjithmonë kam ardhur, në fund, te të njëjtët emra mjaft të njohur, autoriteti i të cilëve tani pothuajse nuk vihet në dyshim. Por një nga këta emra është ndoshta më i famshmi...
Sot është e vështirë të gjesh një monografi mbi teologjinë e ikonës që nuk përmend emrin e priftit Pavel Florensky ose që nuk përdor idetë e tij. Ato janë aq të rrënjosura në kuptimin e ikonës, e cila tani është mbizotëruese në literaturën mbi pikturën e ikonave, saqë është e pamundur të nënvlerësohet rëndësia e veprave të Florenskit (1) .
Një pyetje tjetër ka të bëjë me rezultatet cilësore të kësaj vlere.
Në këtë artikull, unë do të doja të shqyrtoja idetë e Fr. Pavel Florensky, metodologjia e tij dhe botëkuptimi specifik në kontekstin e ikonës ortodokse. Rruga e jetës dhe fati tragjik filozof fetar nuk do ta prekim në këtë ese.
Teologjia dhe "teologjia e ikonës"
Paradoksalisht, teologjia etj. "teologjia e ikonës" - këto gjëra nuk janë aspak identike. Në thelb, teologjia patristike përcakton, cfare saktesisht treguar në ikonë. Pyetja është sa saktësisht të përshkruara (d.m.th., çështja e teknikës së pikturës së ikonave), ka të bëjë me teologjinë në një masë shumë më të vogël.
Por është pikërisht kjo temë që konsiderohet nga "teologët" nga ikona si ajo kryesore, pikërisht në këtë temë morën rrënjë mitet kryesore afër ikonave, dhe ishte kjo temë që vetë Florensky i bashkangjiti të veçantë, pothuajse të shenjtë. rëndësinë.
Mendimet e priftit Pavel Florensky janë riprodhuar kryesisht nga vepra e tij Ikonostasi (1922), megjithatë, ne kemi përdorur edhe vepra të tjera të tij, të lidhura drejtpërdrejt ose indirekt me ikonën: Perspektiva e kundërt (1919), Veprimi i Tempullit si sintezë e Arteve (1922) dhe Shenjat Qiellore. . (Reflektime mbi simbolikën e luleve)" (1922).
Pra, fjala për Fr. Pavel:
“Në konsistencën e bojës, në mënyrën se si aplikohet në sipërfaqen përkatëse, në strukturën mekanike dhe fizike të vetë sipërfaqeve, në natyrën kimike dhe fizike të lëndës që lidh bojërat, në përbërjen dhe konsistencën e tretësit e tyre, si dhe vetë bojërat, në llaqe ose fiksues të tjerë të veprës së shkruar dhe në "shkaqet e tjera materiale" të saj, që tashmë shprehet drejtpërdrejt metafizika, ai botëkuptim i thellë, të cilin vullneti krijues i artistit përpiqet ta shprehë në kjo vepër në tërësi” (2).
Me fjalë të tjera, qëndrimi i artistit, sipas Florenskit, shprehet jo aq nga ajo që shkruan, por nga ajo që e shkruan dhe si e shkruan. Më tej, një imazh, për të qenë një ikonë, duhet të pikturohet me materiale të veçanta dhe në mënyra të veçanta. Pa këto kushte, ikona nuk mund të jetë reale, ose, sipas fjalëve të Fr. Pali, ajo nuk do të korrespondojë me "shpirtin e teknikës së pikturës së ikonave" (3). Në këtë kuptim, teknika e pikturës së ikonave, sipas Florensky, nuk është diçka dytësore, por, përkundrazi, kushti më i nevojshëm për krijimin e një ikone "korrekte" ortodokse. Kjo është pikërisht ajo që tani më shpesh kuptohet në letërsinë popullore me konceptin e "kanunit të pikturës së ikonave".
Kjo temë është zbuluar më plotësisht nga Florensky në programin e tij (në lidhje me pikturën e ikonave) veprën "Ikonostasi".
Për një lexues të papërgatitur që nuk e njeh anën teknike të pikturës, leximi i Florensky është mjaft i vështirë. Paraqitja e tij e teknikës së pikturës së ikonave është një grumbull informacioni i mbledhur nga burime të ndryshme, shpesh të pabarabarta, të kalitur bujarisht me vërejtjet e autorit dhe digresionet mistiko-romantike. Shpesh është magjepsëse të lexosh Florensky, por, së pari, ai është jashtëzakonisht subjektiv dhe zakonisht nuk shqetësohet të vërtetojë tezat e veta (këtu është e përshtatshme të citojmë fjalët e Kryepriftit Georgy Florovsky, të thënë për një vepër tjetër programore të At Palit - " Shtylla dhe baza e së vërtetës”, por shumë e përshtatshme dhe për këtë rast: “Libri i Florenskit qëllimisht dhe qëllimisht subjektive… Ai gjithmonë flet për veten e tij. Ai mbetet subjektiv edhe kur do të donte të ishte objektiv. Dhe aty qëndron paqartësia e tij. Ai e paraqet librin e zgjedhjeve personale si një rrëfim të përvojës koncizionale” (4)).
Dhe së dyti, autori i drejtohet më shumë emocioneve sesa logjikës së lexuesit. Një nga kritikët e Florenskit, B. Yakovenko, e shprehu këtë në një mënyrë të veçantë: Qendrat teorike të Florenskit, të gjitha synonin të goditnin emocionalisht, të kapnin, joshnin, të tërheqin vëmendjen më parë dhe rastësisht me një sërë fragmentesh dhe huazimesh nga librat e shenjtë, nga interpretimet teologjike, dhe nga burimet filozofike dhe nga shkencat individuale, veçanërisht nga gjuhësia dhe matematika. si dhe përsëritja e pafundme e të njëjtave mendime dhe përjetime të porositura në mënyrë të pamjaftueshme dhe në një lloj vorbulle të nxituar” (5).
Ikona sipas Florensky dhe ikona në realitet
Pra, në ikonën e St. Pavel Florensky bën një sërë kërkesash:
1. Materialet. Ikona është shkruar në një dërrasë të mbuluar me pëlhurë dhe gesso (abetare e bazuar në shkumës dhe ngjitës). Për vetë shkronjën përdoret tempera e vezës. Ikona e përfunduar është e mbuluar me vaj tharjeje.
2. Në fakt teknikë. Piktori i ikonave lëviz nga hija në dritë. Së pari, konturet e imazhit të ardhshëm janë të mbuluara me bojë të errët, mbi të cilën shtresat më të lehta mbivendosen me radhë.
Mënyra e aplikimit të bojës gjithashtu ka rëndësi. Në veçanti, kur shkruani fytyra, modelimi i formës ndodh duke manipuluar bojën e lëngshme të derdhur mbi sipërfaqe (i ashtuquajturi shkrirje). Kjo metodë (për ata që janë të interesuar) përshkruhet në detaje, në veçanti, nga murgesha Juliana (Sokolova) (6). Shkrimi me goditje ose në ndonjë mënyrë tjetër është i papranueshëm (7).
Por le të përpiqemi t'i shohim deklaratat e Florensky në dritën e të dhënave aktuale mbi pikturimin e ikonave:
Ikona e tabletit Novgorod. 1484–1504
Materiale.
Në fakt, druri nuk ka qenë kurrë materiali i vetëm për një ikonë. Kujtoni, për shembull, të ashtuquajturat. pllakat janë ikona të Novgorodit të shekujve 15-16. Ato ishin të shkruara në kanavacë, me prirje të madhe në të dyja anët. Tableta që rezulton ishte e mbyllur në një kornizë druri. Ndryshe nga ikonat e pikturuara në dru, pllakat ishin më të brishta, por nuk deformoheshin si një dërrasë druri.
Tempera e vezëve nuk ishte gjithashtu teknika e vetme e pikturimit të ikonave. U pikturuan ikonat e para, në të cilat boja përzihej në dyll, dhe jo në të verdhën e vezës. Piktura me dyll ka ekzistuar deri në shekullin e 12-të (8). Në të njëjtën kohë, ne tani po flasim vetëm për pikturë me bojëra dhe as nuk prekim një teknikë të tillë si mozaiku.
Shtresa mbuluese e ikonës në të njëjtën mënyrë nuk ishte gjithmonë tharja e vajit. Në fakt, nën "vajin e lirit" në Rusi ata kuptuan një gamë mjaft të madhe materialesh - si llaqet e vajit ashtu edhe vetë vajin e tharjes. Dhe, meqë ra fjala, i njëjti vaj tharjeje ishte larg nga veshja më e mirë për ikonën: ndryshe nga Bizanti, Ballkani dhe Rusia para-Mongole, duke filluar nga shekulli i 13-të, piktorët rusë të ikonave filluan të shtonin të ashtuquajturat tharëse (9) në bazën e vajit (ndihmëse për përshpejtimin e procesit të tharjes), që ndërkohë kontribuoi në errësimin e shpejtë të vajit të tharjes, ndonjëherë në atë masë sa që vetë imazhi në ikonë nuk mund të dallohej më.
Teknika.
Metoda e aplikimit të bojës (nga errësira në dritë), e përshkruar nga Florensky, është e pajisur me një kuptim të veçantë. Një nga idetë kryesore për Pali është kundërshtimi i ikonës lindore mesjetare me pikturën realiste perëndimore. Ndonjëherë duket si një obsesion.
Pra, nëse ka një fenomen të caktuar në realizëm, atëherë në ikonën, sipas Florensky, gjithçka duhet të jetë saktësisht e kundërta: "Artisti shkon nga drita në hije, ose nga e ndriçuar në errësirë ... ekziston edhe një filozofi e kundërt. , dhe për këtë arsye, duhet të ketë artin përkatës. E drejtë, nëse ikonografia nuk do të ekzistonte, іl faudrait l "shpikës [do të ishte e nevojshme ta shpikja atë (fr.)]. Por ajo ekziston - dhe është po aq e lashtë sa njerëzimi. Piktori i ikonave shkon nga errësira në dritë, nga errësira në dritë "(dhjetë).
Në këtë deklaratë, metodologjia e Florenskit manifestohet qartë: nuk janë faktet ato që janë baza mbi të cilat ndërtohen përfundimet, por, përkundrazi, fillimisht lind një ide, pastaj faktet i përshtaten asaj (“do të ishte e nevojshme për ta shpikur atë”).
Megjithatë, në realitet, metoda e të shkruarit e përshkruar nga Fr. Pavel, gjithashtu nuk ishte i jashtëzakonshëm në pikturën e ikonave.
Shembulli më tipik është pikturimi i fytyrës. Florensky, në fakt, përshkruan të ashtuquajturat. Metoda e shkrimit të sankirit: “Sankiri ose sankiri është përbërja kryesore e bojës për shtrimin e fytyrës ... Më pas vjen shkrirja e fytyrave ... Vendet e ndritshme të personales - balli, faqet, hunda - janë të mbuluara me mish të lëngshëm. -bojë me ngjyrë, e cila përfshin okër ose, në pikturën e ikonave, vohra; prandaj e gjithë kjo pjesë e ikonografisë quhet vokhrene” (11).
Shpëtimtari nuk është bërë nga duart. Rusia Domongoliane. shekulli XII. Teknika e shkrimit Bessanky
Sidoqoftë, kjo metodë e shkrimit shfaqet jo më herët se shekulli i 13-të, dhe vetëm në shekullin e 14-të piktura e ikonave ruse më në fund e adoptoi atë (12). Deri në atë kohë përdorej e ashtuquajtura metodë pa sankir: “Një shtresë me ngjyrë “mishi” u vendos mbi tokë të bardhë... Pas vizatimit të parë, mbi këtë shtresë (dhe jo nën të, siç thonë disa autorë. pretendim) me bojë që i ngjan sankirit në ngjyrë ... ata pikturuan zona me hije ”( 13).
Siç mund ta shihni, metoda e të shkruarit e mohuar kështu nga Florensky (nga drita në errësirë) është mjaft klasike dhe madje edhe më e lashtë se ajo e përshkruar prej tij.
A mund të jetë realiste një ikonë?
Në diskutimet rreth Pali në lidhje me pikturën e ikonave, mund të gjeni një sërë deklaratash të tjera kategorike. Për shembull, për faktin se imazhi i ikonës duhet të jetë i sheshtë, që hija në ikonë është e pamundur, se piktori i ikonave duhet të shmangë çdo afërsi me natyrën, çdo "ngjashmëri të gjallë", etj.
Opinion kundrejt fakteve
Në të njëjtën kohë, veprat e studiuesve profesionistë të pikturës së ikonave mesjetare ofrojnë një sasi të madhe faktesh që nuk përshtaten në kuadrin e një kategorie të tillë.
Krahasoni.
Florensky:"Në pikturën e ikonave, një penel është i pamundur, lustrimi është i pamundur (14), ashtu siç nuk ka gjysmëtone dhe hije" (15).
Kritiku i artit:"Karakteri i shkrimit në ikonën e Sinait nga pikëpamja e teknikave artistike është zhvillimi i një metode transparente, lustruese të aplikimit të goditjeve në shtresa në përputhje të rreptë me ndërtimin e thellë, tredimensional të relievit" (16).
Ikona Sinai e Shpëtimtarit. shekulli i 6-të
"Fytyrat - të rrumbullakosura, skulpturisht konvekse - janë të derdhura me plane të gjera ngjyrash dhe lustër delikate transparente" (17). "Glazurat e hollë transparente janë me shumë shtresa, ato janë ekzekutuar me shkallëzimet më të mira të ngjyrave" (18). "Kontrastet e chiaroscuro bëhen mjeti kryesor në formimin e një kalle, siç ishte vëllimi i gdhendur ose i rrumbullakosur në mënyrë ideale" (19).
"Teknika e pikturës falas, duke përdorur gjysmëtone delikate". "Fytyrat përpunohen me hije të lehta, transparente" (20).
Po, oh Paveli parashtroi dhe mbrojti idenë se në pikturën e ikonave vëllimi gjoja nuk përcillet me ndihmën e dritës dhe hijes (si në "pikturën perëndimore"), por përshkruhet "nga vetë drita" (sic). Për më tepër, kjo dritë nuk është e jashtme, por "e brendshme", sikur emetohet nga vetë subjekti i imazhit: "Modelimi ... vëllimi përmes ndriçimit" (21).
Sigurisht që tingëllon bukur. Dhe nëse e krahasojmë me Dritën e Taborit, ndriçimet shpirtërore, njohuritë dhe të ngjashme, atëherë teza do të duket edhe më "shpirtërore". Por në fakt, ideja nuk qëndron në shqyrtim. Në këtë rast, ndodh i njëjti antagonizëm i largët midis pikturës së ikonave mesjetare dhe pikturës realiste: “Piktori dëshiron ta kuptojë subjektin si diçka në vetvete reale dhe në kundërshtim me dritën; me luftën e tij me dritën - pra hijet, me ndihmën e hijeve, ai i zbulohet shikuesit si realitet. Drita, në kuptimin piktural, është vetëm një rast për vetë-zbulimin e një gjëje. Përkundrazi, për piktorin e ikonave nuk ka realitet tjetër përveç realitetit të vetë dritës dhe asaj që ajo do të prodhojë” (22).
Florensky kundërshton çdo natyralizëm. Ikona, sipas mendimit të tij privat, apriori nuk mund të përshkruajë pamjen reale të objektit, por synohet të jetë vetëm një simbol i realiteteve shpirtërore. Dhe madje edhe një objekt i tillë në dukje tokësor si palosjet e rrobave duhet gjithashtu të shmangë të gjitha llojet e realizmit. Ja çfarë thotë Florensky për këtë në kontekstin e "sekularizimit" (sipas mendimit të tij) të pikturës së ikonave të shekullit të 17-të: në vend që të shërbejë si simbol i mbindjeshmërisë" (23).
Por çfarë nëse breza të tërë të piktorëve bizantinë, shumë kohë përpara se Florensky të kritikonte shekullin e 17-të, në asnjë mënyrë nuk shmangnin "natyrën", iluzoritetin, përfshirë në palosjet e veshjeve: vëllimi, nuk ka asnjë aluzion zgjerimi ose stilizimi në interpretimin e pëlhurave - ata janë plotësisht iluzionistë, "të ngjashëm me jetën" (24).
Pikërisht e njëjta histori del me "perspektivën e kundërt" të famshme, nga e cila Fr. Pavel Florensky nxori një teori të tërë.
Ai ka një vepër të veçantë me të njëjtin emër kushtuar kësaj teme. Ideja kryesore, përsëri, është kundërshtimi obsesiv i pikturës së ikonave ndaj realizmit. Dhe nëse në realizëm zbatohen rregullat e perspektivës lineare (të drejtpërdrejtë) (objektet zvogëlohen proporcionalisht ndërsa largohen nga plani i parë), atëherë në pikturimin e ikonave gjithçka duhet të jetë sigurisht e kundërta.
Sigurisht, do të ishte e çuditshme të thuhej se mjeshtrat mesjetarë luftuan me një fenomen që nuk ishte zbuluar ende (dhe zbulimi i një perspektive të drejtpërdrejtë, kujtojmë, ndodhi vetëm në shekullin e 14-të në Itali). Nëse marrim parasysh ndërtimin e hapësirës mbi ikonat e epokave të ndryshme, do të jetë e qartë se nuk ka, natyrisht, asnjë perspektivë si sistem (drejtpërdrejt ose "i kundërt"). Takohen opsione të ndryshme ndërtimi i hapësirës - për shembull, aksonometria dhe madje elemente të perspektivës së drejtpërdrejtë (në kuptimin e saj mesjetar, natyrisht) (25).
Duke lexuar Florensky, ju ndjeni një disonancë të caktuar njohëse - ikona e vërtetë është kaq e ndryshme nga gjithçka që Fr. Pali. Duket se ai po përshkruan ndonjë fenomen tjetër, duke folur për ndonjë ikonë tjetër.
Cila eshte arsyeja? Ne do të flasim për këtë në pjesën e dytë të artikullit tonë.
Dmitry Marchenko
Shënime:
1. Në fakt, “autoriteti i pakushtëzuar” i Fr. Pavel Florensky u bë jo shumë kohë më parë dhe jo për të gjithë. Ky është një nga mendimtarët më të diskutueshëm të kohës së tij. Vlerësimet për punën e tij kanë qenë gjithmonë mjaft polare - nga entuziast deri te poshtërues. Për shembull, Mitropoliti Anthony (Khrapovitsky) u shpreh mjaft ashpër: "Ose nuk kuptoj asgjë tjetër në filozofi, ose kjo është thjesht marrëzi e Khlyst!" (S. A. Volkov. P. A. Florensky. Cituar nga P. A. Florensky: proetcontra. St. Petersburg 1996. F. 144).
2. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. S. 473.
3. Po aty. S. 507.
4. Prot. Georgy Florovsky. Mënyrat e teologjisë ruse. M., 2009. S. 626.
5. Yakovenko B. Filozofia e dëshpërimit. Cituar nga P. A. Florensky: proetcontra. SPb. 1996. S. 256.
6. Murgesha Juliania (M. N. Sokolova). Puna e një piktori ikonash. Trinia e Shenjtë Sergius Lavra. 1998.
7. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. S. 473, 505.
8. Fjalor i ri enciklopedik i arteve figurative. Shën Petersburg, 2004–2009.
9. Grinberg Yu. I. Teknika e pikturës. M., 1982.
10. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. S. 510.
11. Po aty. S. 507.
12. Grinberg Yu. I. Teknika e pikturës. M., 1982.
13. Po aty.
14. Lustrim - teknika e aplikimit të bojrave të tejdukshme mbi ngjyrën bazë.
15. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. S. 505.
16. Kolpakova G. Arti i Bizantit. periudhat e hershme dhe të mesme. SPb., 2010. S. 239.
17. Kolpakova G. Arti i Bizantit. periudhë e vonë. SPb., 2004. S. 32.
18. Po aty. S. 40.
19. Po aty. S. 130.
20. Lazarev VN Historia e pikturës bizantine. M., 1986.
21. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. S. 510.
22. Po aty.
23. Po aty. fq 489–490.
24. Kolpakova G. Arti i Bizantit. periudhë e vonë. SPb., 2004. S. 102.
25. Shih për shembull: Raushenbakh B.V. Ndërtimet hapësinore në pikturën e lashtë ruse. M., 1975.
Parathënie.
R Ikona ortodokse ruse - një nga arritjet më të larta të njohura botërisht shpirti njerëzor. Tani është e vështirë të gjesh një kishë të tillë (katolike dhe protestante) në Evropë, ku nuk do të kishte një ikonë ortodokse - të paktën një riprodhim i bukur në një dërrasë prej druri të mirë, të punuar me kujdes, të vendosur në vendin më të spikatur.
Në të njëjtën kohë, ikonat ruse u bënë objekt spekulimesh, kontrabande dhe falsifikimesh. Është e mahnitshme që përkundër shumë viteve të grabitjes së një trashëgimie të tillë të kulturës sonë kombëtare, rrjedha e ikonave ruse ende nuk thahet. Kjo dëshmon për potencialin madhështor krijues të popullit rus, i cili ka krijuar një pasuri kaq të madhe gjatë shekujve të kaluar.
Sidoqoftë, në një bollëk ikonash, mund të jetë mjaft e vështirë për një person të kuptojë dhe të kuptojë se çfarë është një krijim vërtet shpirtëror i ndjenjës dhe besimit fetar, dhe çfarë është një përpjekje e pasuksesshme për të krijuar një imazh të Shpëtimtarit, Nënës së Zot apo shenjtor. Prandaj fetishizimi i pashmangshëm i ikonës dhe reduktimi i qëllimit të saj të lartë shpirtëror në një objekt të zakonshëm të adhurimit ortodoks.
Kur shikojmë ikonat e shekujve të ndryshëm, kemi nevojë për shpjegime nga specialistë, ashtu si kur ekzaminojmë një katedrale të lashtë, duhet një udhërrëfyes që do të na vë në dukje ndryshimet midis pjesëve antike të ndërtesës dhe shtesave të mëvonshme, kushtojini vëmendje detaje delikate në shikim të parë, por shumë të rëndësishme karakteristike që dallojnë këtë apo atë kohë dhe stil.
Në studimin e ikonave, në përpjekje për të kuptuar më mirë këto krijime të shpirtit njerëzor, përvoja e njerëzve që ndërthurin arsimin profesional të historisë së artit me një jetëgjatësi të konsiderueshme në Kishë bëhet jashtëzakonisht e rëndësishme. Kjo është ajo që e dallon autorin e këtij lexuesi të nderuar udhëzues studimi. Në një formë të gjallë dhe të arritshme, ajo tregon për imazhet e para të krishtera. Fillimisht, këto janë simbole: peshk, spirancë, kryq. Pastaj kalimi nga simboli në ikonë: bariu i mirë me një qengj mbi supe. Dhe, së fundi, vetë ikonat e hershme janë një sintezë e pikturës antike dhe botëkuptimit të krishterë. Shpjegimi i kuptimit të imazhit të ikonës nga kryeveprat e hershme bizantine në origjinale ruse dhe dallimi i tyre nga përpjekjet e pasuksesshme për imitim.
Sot, kur në kushtet e reja të fundit të shekullit të 20-të, Rusia thirret në një ringjallje shpirtërore, realizimi i traditës më të mirën dhe më të vlefshmen në të krishterët dhe veçanërisht në ortodoksët është absolutisht i nevojshëm për të krijuar një atmosferë frytdhënëse në të cilat ringjallja e së vjetrës dhe shfaqja e shtigjeve të reja në botën moderne do të bëhet e mundur.art fetar.
Prezantimi.
Dhe Kona është pjesë përbërëse e traditës ortodokse. Është e pamundur të imagjinohet brendësia e një kishe ortodokse pa ikona. Në shtëpinë e një personi ortodoks, ikonat zënë gjithmonë një vend të spikatur. Duke shkuar në një udhëtim, një i krishterë ortodoks merr me vete, siç është zakon, një ikonostas të vogël marshimi ose dele. Pra, në Rusi ka qenë e zakonshme për një kohë të gjatë: një person lindi ose vdiq, u martua ose filloi ndonjë biznes të rëndësishëm - ai shoqërohej nga një imazh i pikturës së ikonave. E gjithë historia e Rusisë ka kaluar nën shenjën e ikonës, shumë ikona të lavdëruara dhe të mrekullueshme janë bërë dëshmitarë dhe pjesëmarrës në ndryshimet më të rëndësishme historike në fatin e saj. Vetë Rusia, pasi mori dikur pagëzimin nga grekët, hyri në traditën e madhe të botës së krishterë lindore, e cila me të drejtë krenohet me pasurinë dhe diversitetin e shkollave të pikturës së ikonave të Bizantit, Ballkanit dhe Lindjes së Krishterë. Dhe në këtë kurorë madhështore, Rusia thuri fillin e saj të artë.
Trashëgimia e madhe e ikonës shpesh bëhet objekt i ekzaltimit të ortodoksëve mbi traditat e tjera të krishtera, përvoja historike e të cilëve nuk e ka mbajtur të pastër ose e ka hedhur poshtë ikonën si element i praktikës së kultit. Sidoqoftë, shpesh një person modern ortodoks nuk e shtrin faljen e tij për ikonën përtej mbrojtjes së verbër të traditës dhe argumenteve të paqarta për bukurinë e botës hyjnore, duke u bërë kështu një trashëgimtar i pambrojtur i pasurisë së tij. Përveç kësaj, cilësia e ulët artistike e prodhimit të ikonave që vërshoi kishat tona ka pak ngjashmëri me atë që quhet ikonë në traditën patristike. E gjithë kjo dëshmon për harresën e thellë të ikonës dhe vlerën e saj të vërtetë. Kjo nuk ka të bëjë aq shumë me parimet estetike, pasi dihet se ato kanë ndryshuar gjatë shekujve dhe varen nga traditat rajonale dhe kombëtare, por për kuptimin e ikonës, pasi imazhi është një nga konceptet kryesore të botëkuptimit ortodoks. Në fund të fundit, nuk është rastësi që fitorja e ikonodulëve mbi ikonoklastët, e miratuar përfundimisht në 843, hyri në histori si festa e Triumfit të Ortodoksisë. Koncepti i nderimit të ikonave u bë një lloj apogje i krijimtarisë dogmatike të etërve të shenjtë. Kjo i dha fund mosmarrëveshjeve dogmatike që tronditën Kishën nga shekulli IV deri në shekullin e 9-të.
Çfarë mbrojtën me kaq zell adhuruesit e ikonave? Jehonën e kësaj lufte mund ta vërejmë edhe sot në mosmarrëveshjet ndërmjet përfaqësuesve të kishave historike dhe apologjetëve të lëvizjeve të reja të krishtera, të cilat janë në luftë me manifestimet e dukshme dhe imagjinare të idhujtarisë dhe paganizmit në krishterim. Zbulimi i ikonës përsëri në fillim të shekullit të 20-të na detyroi t'i hedhim një vështrim të ri temës së mosmarrëveshjes, si përkrahës ashtu edhe kundërshtarë të nderimit të ikonave. Kuptimi teologjik i fenomenit të ikonës, i cili vazhdon edhe sot e kësaj dite, ndihmon në zbulimin e shtresave të thella të panjohura më parë të Revelacionit hyjnor.
Ikona si fenomen shpirtëror po tërheq gjithnjë e më shumë vëmendje, jo vetëm në botën ortodokse e katolike, por edhe në atë protestante. Kohët e fundit, një numër në rritje i të krishterëve e kanë vlerësuar ikonën si një trashëgimi të përbashkët shpirtërore të krishterë. Sot, është ikona e lashtë ajo që perceptohet si zbulesa aktuale e nevojshme për njeriun modern.
Ky kurs leksionesh synon të prezantojë dëgjuesit në botën komplekse dhe të paqartë të ikonës, të zbulojë domethënien e saj si një fenomen shpirtëror i rrënjosur thellë në botëkuptimin e krishterë, biblik, për të treguar lidhjen e tij të pazgjidhshme me krijimtarinë dogmatike dhe teologjike, jetën liturgjike. të Kishës.
Ikona nga pikëpamja e botëkuptimit të krishterë dhe antropologjisë biblike.
Dhe Perëndia pa gjithçka që kishte bërë, dhe ja, ishte shumë mirë.
Gjeneral. 1.31
HËshtë natyra njerëzore të vlerësojë bukurinë. Shpirti i njeriut ka nevojë për bukurinë dhe e kërkon atë. E gjithë kultura njerëzore është e përshkuar me kërkimin e së bukurës. Bibla dëshmon gjithashtu se bukuria qëndronte në zemër të botës dhe njeriu fillimisht ishte i përfshirë në të. Dëbimi nga parajsa është imazh i bukurisë së humbur, këputje e njeriut me bukurinë dhe të vërtetën. Pasi ka humbur trashëgiminë e tij, njeriu dëshiron ta rifitojë atë. Historia njerëzore mund të paraqitet si një rrugë nga bukuria e humbur drejt bukurisë së kërkuar, në këtë rrugë njeriu e realizon veten si pjesëmarrës në krijimin Hyjnor. Duke lënë kopshtin e bukur të Edenit, duke simbolizuar gjendjen e tij të pastër natyrore para rënies, një person kthehet në qytetin e kopshtit - Jeruzalemin Qiellor,
(Zbul. 21.2). Dhe ky imazh i fundit është imazhi i bukuroshes së ardhshme, për të cilën thuhet:“E re, që zbret nga Perëndia, nga qielli, e përgatitur si nuse e stolisur për burrin e saj”
(1 Kor. 2,9).“Syri nuk ka parë, veshi nuk ka dëgjuar, nuk ka hyrë në zemrën e njeriut atë që Zoti ka përgatitur për ata që e duan Atë.”
E gjithë krijimi i Zotit është fillimisht i bukur. Zoti e admiroi krijimin e Tij në faza të ndryshme të krijimit të tij.
- këto fjalë janë përsëritur në kapitullin I të librit të Zanafillës 7 herë dhe qartësisht kanë karakter estetik. Këtu fillon dhe mbaron Bibla me zbulimin e një qielli të ri dhe një toke të re (Zbul. 21:1). Apostulli Gjon thotë se"Dhe Zoti e pa që ishte mirë"
(1 Gjonit 5,19), duke theksuar kështu se bota nuk është e keqe në vetvete, por se e keqja që ka hyrë në botë e ka shtrembëruar bukurinë e saj. Dhe në fund të kohës, bukuria e vërtetë e krijimit Hyjnor do të shkëlqejë - e pastruar, e shpëtuar, e shpërfytyruar."Bota qëndron në të keqen"
Koncepti i së bukurës përfshin gjithmonë konceptet e harmonisë, përsosmërisë, pastërtisë dhe për botëkuptimin e krishterë, sigurisht që e mira përfshihet në këtë seri. Ndarja e etikës dhe estetikës ndodhi tashmë në kohët moderne, kur kultura pësoi laicizëm dhe integriteti i botëkuptimit të krishterë humbi. Pyetja e Pushkinit në lidhje me përputhshmërinë e gjeniut dhe zuzarit ka lindur tashmë në një botë të ndarë, për të cilën vlerat e krishtera nuk janë të dukshme. Një shekull më vonë, kjo pyetje tingëllon si një deklaratë: "estetika e të shëmtuarës", "teatri i absurdit", "harmonia e shkatërrimit", "kulti i dhunës" etj. - këto janë koordinatat estetike që përcaktojnë kulturën e shekulli i 20-të. Thyerja e idealeve estetike me rrënjë etike çon në antiestetikë. Por edhe në mes të kalbjes shpirti i njeriut nuk pushon kurrë të përpiqet për bukurinë. Maksima e famshme çehoviane "çdo gjë në një person duhet të jetë e bukur..." nuk është gjë tjetër veçse nostalgji për integritetin e të kuptuarit të krishterë të bukurisë dhe unitetin e imazhit. Rrugët pa krye dhe tragjeditë e kërkimit modern të së bukurës qëndrojnë në humbjen e plotë të orientimeve të vlerave, në harresën e burimeve të së bukurës.
Bukuria është një kategori ontologjike në kuptimin e krishterë, është e lidhur pazgjidhshmërisht me kuptimin e qenies. Bukuria i ka rrënjët te Zoti. Nga kjo rrjedh se ka vetëm një bukuri - Bukuria e Vërtetë, Vetë Zoti. Dhe çdo bukuri tokësore është vetëm një imazh që pasqyron Burimin Parësor në një masë më të madhe ose më të vogël.
(Gjoni 1,1-3). Fjala, logot e pashprehshme, arsyeja, kuptimi, etj. - ky koncept ka një gamë të madhe sinonimike. Diku në këtë seri, fjala e mahnitshme "imazh" gjen vendin e saj, pa të cilën është e pamundur të kuptosh kuptimin e vërtetë të Bukurisë. Fjala dhe Imazhi kanë një burim, në thellësinë e tyre ontologjike janë identike."Në fillim ishte Fjala ... me anë të tij u bë çdo gjë, dhe pa të nuk u bë asgjë që u bë"
Imazhi në greqisht - ?????. Nga këtu vjen fjala ruse "ikonë". Por, ashtu siç bëjmë dallimin midis Fjalës dhe fjalëve, duhet të bëjmë dallimin midis Imazhi dhe imazheve, në një kuptim më të ngushtë - ikonat (në të folurit kolokial rus, nuk është rastësisht që emri i ikonave - "imazhi" është ruajtur ). Pa kuptuar kuptimin e Imazhit, ne nuk mund të kuptojmë kuptimin e ikonës, vendin e saj, rolin e saj, kuptimin e saj.
Zoti e krijon botën nëpërmjet Fjalës, Ai Vetë është Fjala që erdhi në botë. Zoti gjithashtu krijon botën duke i dhënë një imazh çdo gjëje. Ai vetë, duke mos pasur asnjë imazh, është prototipi i gjithçkaje në botë. Çdo gjë që ekziston në botë ekziston për faktin se ajo mbart Imazhinë e Zotit. Fjala ruse "i shëmtuar" është një sinonim për fjalën "i shëmtuar", nuk do të thotë asgjë më shumë se "pa- rreth figurative”, pra, duke mos pasur shëmbëlltyrën e Zotit në vetvete, jo thelbësor, inekzistent, i vdekur. E gjithë bota është e përshkuar me Fjalën dhe e gjithë bota është e mbushur me shëmbëlltyrën e Zotit, bota jonë është ikonologjike.
Krijimi i Zotit mund të imagjinohet si një shkallë imazhesh që, si pasqyra, pasqyrojnë njëra-tjetrën dhe, në fund, Zotin si Prototip. Simboli i shkallëve (në versionin e vjetër rus - "shkallët") është tradicional për tablonë e krishterë të botës, duke filluar nga shkalla e Jakobit (Zanafilla 28.12) dhe deri në "Shkallën" e Abbotit të Sinait, me nofkën "Shkallët". Simboli i pasqyrës është gjithashtu i njohur - e gjejmë, për shembull, te Apostulli Pal, i cili flet për njohuri si kjo:
(1 Kor. 13.12), që në tekstin grek shprehet si më poshtë: "si pasqyrë në hamendje". Kështu, njohja jonë është si një pasqyrë që reflekton zbehtë vlerat e vërteta të cilat ne vetëm mund të hamendësojmë. Pra, bota e Zotit është një sistem i tërë imazhesh pasqyrash të ndërtuara në formën e një shkalle, çdo hap i së cilës pasqyron Zotin në një masë të caktuar. Në bazën e gjithçkaje është vetë Zoti - i Vetmi, i Pafilluar, i pakuptueshëm, pa imazh, që i jep jetë gjithçkaje. Ai është gjithçka dhe gjithçka është në Të, dhe nuk ka njeri që mund ta shikojë Zotin nga jashtë. Pakuptueshmëria e Zotit u bë baza për urdhërimin që ndalonte përshkrimin e Zotit (Eks. 20.4). Transcendenca e Zotit, e zbuluar njeriut në Dhiatën e Vjetër, i tejkalon aftësitë njerëzore, kështu që Bibla thotë:"Tani ne shohim, sikur përmes një gote të shurdhër, me hamendje"
(Eks. 33,20). Edhe Moisiu, më i madhi i profetëve, i cili komunikoi drejtpërdrejt me Jehovain, e dëgjoi zërin e Tij më shumë se një herë, kur i kërkoi t'i tregonte Fytyrën e Perëndisë, mori përgjigjen e mëposhtme:"Njeriu nuk mund ta shohë Zotin dhe të qëndrojë i gjallë"
(Eks. 33,23)."Do të më shihni nga pas, por fytyra ime nuk do të shihet"
Ungjilltari Gjoni dëshmon gjithashtu:
(Gjoni 1.18a), por më pas shton:"Zoti nuk është parë kurrë"
(Gjoni 1.18b). Këtu është qendra e zbulesës së Dhiatës së Re: nëpërmjet Jezu Krishtit ne kemi akses të drejtpërdrejtë te Perëndia, ne mund të shohim fytyrën e Tij."Ai e ka zbuluar Birin e vetëmlindur, që është në gjirin e Atit"
(Gjoni 1,14). Jezu Krishti, Biri i Vetëmlindur i Perëndisë, Fjala e mishëruar është imazhi i vetëm dhe i vërtetë i Perëndisë së padukshëm. Në një farë kuptimi, Ai është ikona e parë dhe e vetme. Apostulli Pal shkruan:"Fjala u bë mish dhe banoi mes nesh, plot hir dhe të vërtetë, dhe ne soditëm lavdinë e tij"
(Kol. 1.15) dhe"Ai është imazhi i Zotit të padukshëm, i lindur para çdo krijese"
(Filip. 2,6-7). Shfaqja e Zotit në botë ndodh përmes nënçmimit të Tij, kenosis (greqisht ???????). Dhe në çdo hap pasues, imazhi pasqyron Prototipin në një masë të caktuar, falë kësaj, struktura e brendshme e botës ekspozohet."Duke qenë në formën e Zotit, Ai mori formën e një shërbëtori"
Hapi tjetër i shkallës që kemi vizatuar është një person. Perëndia e krijoi njeriun sipas shëmbëlltyrës dhe ngjashmërisë së Tij (Zan. 1.26) (???' ?????? ???????? ??? ???' ????????), duke e nxjerrë në pah atë nga çdo krijim. Dhe në këtë kuptim, njeriu është gjithashtu një ikonë e Zotit. Përkundrazi, ai është menduar të jetë. Shpëtimtari i thirri dishepujt:
(Mt. 5,48). Këtu zbulohet dinjiteti i vërtetë njerëzor, i zbuluar njerëzve nga Krishti. Por si rezultat i rënies së tij, pasi u largua nga burimi i Qenies, njeriu në gjendjen e tij natyrore natyrore nuk pasqyron, si një pasqyrë e pastër, imazhin e Zotit. Për të arritur përsosmërinë e kërkuar, njeriu duhet të bëjë përpjekje (Mat. 11,12). Fjala e Perëndisë i kujton njeriut thirrjen e tij origjinale. Kjo dëshmohet edhe nga Imazhi i Zotit, i zbuluar në ikonë. Në jetën e përditshme shpesh është e vështirë të gjesh konfirmim për këtë; duke parë përreth dhe duke parë në mënyrë të paanshme veten, një person mund të mos shohë menjëherë imazhin e Zotit. Megjithatë, është në çdo person. Imazhi i Zotit mund të mos shfaqet, i fshehur, i turbullt, madje i shtrembëruar, por ai ekziston në thellësitë tona si garanci e qenies sonë. Procesi i zhvillimit shpirtëror konsiston në zbulimin e imazhit të Zotit në vetvete, zbulimin, pastrimin, rivendosjen e tij. Në shumë mënyra, kjo të kujton restaurimin e një ikone, kur lahet, pastrohet një dërrasë e nxirë, me blozë, duke hequr shtresë pas shtrese vaji të vjetër tharës, shtresa dhe mbishkrime të shumta të mëvonshme, derisa Fytyra të shfaqet përfundimisht, Drita të shkëlqejë, Imazhi i Zotit shfaqet. Apostulli Pal u shkruan dishepujve të tij:"Ji i përsosur siç është i përsosur Ati juaj Qiellor"
(Gal. 4,19). Ungjilli mëson se qëllimi i një personi nuk është vetëm vetë-përmirësimi, si zhvillimi i aftësive dhe cilësive të tij natyrore, por zbulimi në vetvete i imazhit të vërtetë të Zotit, arritja e ngjashmërisë së Zotit, siç e quanin etërit e shenjtë. "rreth rreth zhenie" (greqisht ??????). Ky proces është i vështirë, sipas Palit, janë dhembjet e lindjes, sepse imazhi dhe ngjashmëria në ne ndahen nga mëkati - ne e marrim imazhin në lindje dhe e arrijmë ngjashmërinë gjatë jetës. Kjo është arsyeja pse në traditën ruse shenjtorët quhen "të nderuar", domethënë ata që kanë arritur ngjashmërinë e Zotit. Ky titull u jepet asketëve më të mëdhenj të shenjtë, si Sergjiu i Radonezhit ose Serafimi i Sarovit. Dhe në të njëjtën kohë, ky është qëllimi me të cilin përballet çdo i krishterë. Nuk është rastësi që St. Vasili i Madh tha se "Krishterimi po e krahason Zotin në atë masë sa kjo është e mundur për natyrën njerëzore"."Fëmijët e mi! për të cilin jam përsëri në grahmat e lindjes, derisa të formohet Krishti në ju!”
Procesi i rreth zheniya", transformimi shpirtëror i njeriut - është kristocentrik, pasi bazohet në ngjashmërinë me Krishtin. Edhe ndjekja e shembullit të ndonjë shenjtori nuk kufizohet vetëm tek ai, por të çon, para së gjithash, te Krishti.
- shkroi Apostulli Pal (1 Kor. 4,16). Pra, çdo ikonë është fillimisht kristocentrike, pavarësisht se kush përshkruhet në të - qoftë vetë Shpëtimtari, Nëna e Zotit apo një nga shenjtorët. Ikonat e festave janë gjithashtu kristocentrike. Pikërisht sepse na është dhënë i vetmi imazh dhe model i vërtetë i vërtetë - Jezu Krishti, Biri i Perëndisë, Fjala e Mishëruar. Ky imazh në ne duhet të lavdërohet dhe të shkëlqejë:"Më imitoni mua ashtu siç imitoj unë Krishtin"
(2 Kor. 3,18).“Megjithatë, ne, me fytyrë të hapur, si në një pasqyrë, duke parë lavdinë e Zotit, po shndërrohemi në të njëjtën shëmbëlltyrë nga lavdia në lavdi, ashtu si nga Fryma e Zotit.”
Një person ndodhet në prag të dy botëve: mbi një person - bota hyjnore, poshtë - bota natyrore, për shkak të vendndodhjes së pasqyrës së tij - lart ose poshtë - do të varet nga imazhi i kujt ai percepton. Nga një fazë e caktuar historike, vëmendja e njeriut u përqendrua te krijesa dhe adhurimi i Krijuesit u zbeh në plan të dytë. Fatkeqësia e botës pagane dhe vera e kulturës moderne është se njerëzit
(1 Kor. 1,21-25).“Duke e njohur Zotin, ata nuk e lavdëruan Atë si Zot dhe nuk e falënderuan, por ishin të kotë në spekulimet e tyre ... dhe e ndryshuan lavdinë e Zotit të pakorruptueshëm në një shëmbëlltyrë si njeriu i korruptueshëm, zogjtë, katërkëmbëshët dhe zvarranikët ... e zëvendësoi të vërtetën me një gënjeshtër dhe adhuroi dhe i shërbeu krijesës në vend të Krijuesit"
Në të vërtetë, një shkallë poshtë botës njerëzore shtrihet bota e krijuar, e cila gjithashtu pasqyron, në masën e saj, imazhin e Zotit, si çdo krijesë tjetër që mban vulën e Krijuesit të saj. Sidoqoftë, kjo mund të shihet vetëm nëse respektohet hierarkia e saktë e vlerave. Nuk është rastësi që etërit e shenjtë thanë se Zoti i dha njeriut dy libra për njohuri - Librin e Shkrimit dhe Librin e Krijimit. Dhe përmes librit të dytë, ne gjithashtu mund të kuptojmë madhështinë e Krijuesit - përmes
(Rom. 1,20). Ky i ashtuquajtur nivel i zbulesës natyrore ishte i disponueshëm për botën edhe para Krishtit. Por në krijim shëmbëlltyra e Zotit është edhe më e zbehtë se te njeriu, pasi mëkati ka hyrë në botë dhe bota shtrihet në të keqe. Çdo hap themelor pasqyron jo vetëm Prototipin, por edhe atë të mëparshëm; në këtë sfond, roli i një personi është shumë qartë i dukshëm, pasi"shikimi i krijimeve"
dhe"krijesa nuk u nënshtrua vullnetarisht"
(Rom. 8,19-20). Një person që ka korrigjuar imazhin e Zotit në vetvete e shtrembëron këtë imazh në të gjithë krijimin. Të gjitha problemet ekologjike të botës moderne burojnë nga kjo. Vendimi i tyre është i lidhur ngushtë me transformimin e brendshëm të vetë personit. Zbulimi i qiellit të ri dhe tokës së re zbulon misterin e krijimit të ardhshëm, sepse"duke pritur shpëtimin e bijve të Perëndisë"
(1 Kor. 7,31). Një ditë, përmes Krijimit, Imazhi i Krijuesit do të shkëlqejë me gjithë bukurinë dhe dritën e tij. Poeti rus F. I. Tyutchev e pa këtë perspektivë si më poshtë:"Imazhi i kësaj bote kalon"
Kur godet ora e fundit e natyrës,
Përbërja e pjesëve tokësore do të shembet,
Gjithçka e dukshme përreth do të mbulohet nga uji
Dhe Fytyra e Zotit do të shfaqet në to.
Dhe, së fundi, hapi i pestë i fundit i shkallës që kemi vizatuar është vetë ikona, dhe më gjerësisht, krijimi i duarve njerëzore, e gjithë krijimtaria njerëzore. Vetëm kur përfshihet në sistemin e imazheve-pasqyrave të përshkruara nga ne, duke pasqyruar Prototipin, ikona pushon së qeni thjesht një tabelë me komplote të shkruara në të. Jashtë kësaj shkalle, ikona nuk ekziston, edhe nëse është pikturuar në përputhje me kanunet. Jashtë këtij konteksti, lindin të gjitha shtrembërimet në nderimin e ikonave: disa devijojnë drejt magjisë, idhujtarisë së vrazhdë, të tjerë bien në adhurimin e artit, estetikës së sofistikuar dhe disa të tjerë mohojnë plotësisht përdorimin e ikonave. Qëllimi i ikonës është të drejtojë vëmendjen tonë te Arketipi - përmes imazhit të vetëm të Birit të mishëruar të Perëndisë - te Zoti i padukshëm. Dhe kjo rrugë shtrihet përmes zbulimit të Imazhit të Zotit në veten tonë. Nderimi i ikonës është adhurimi i Arketipit, lutja përpara ikonës është qëndrimi përpara Zotit të pakuptueshëm dhe të gjallë. Ikona është vetëm një shenjë e pranisë së Tij. Estetika e ikonës është vetëm një përafrim i vogël me bukurinë e epokës së ardhshme të padurueshme, si një kontur mezi i dukshëm, hije jo mjaft të qarta; soditja e ikonës është e ngjashme me atë që një person e rifiton gradualisht shikimin, i cili shërohet nga Krishti (Mk. 8,24). Prandaj o. Pavel Florensky argumentoi se një ikonë është gjithmonë ose më e madhe ose më e vogël se një vepër arti. Gjithçka vendoset nga përvoja e brendshme shpirtërore e së ardhmes.
Idealisht, e gjithë veprimtaria njerëzore është ikonologjike. Një person pikturon një ikonë, duke parë imazhin e vërtetë të Zotit, por një ikonë gjithashtu krijon një person, duke i kujtuar atij imazhin e Zotit të fshehur në të. Një person përpiqet të shikojë në Fytyrën e Zotit përmes ikonës, por Zoti gjithashtu na shikon ne përmes Imazhe.
(1 Kor. 13,9,12). Gjuha e kushtëzuar e ikonës është një pasqyrim i paplotësisë së njohurive tona për realitetin hyjnor. Dhe në të njëjtën kohë, është një shenjë që tregon ekzistencën e bukurisë Absolute, e cila është e fshehur në Zotin. Thënia e famshme e F. M. Dostojevskit "Bukuria do të shpëtojë botën" nuk është thjesht një metaforë fituese, por intuita e saktë dhe e thellë e një të krishteri të rritur në një traditë mijëravjeçare ortodokse të kërkimit të kësaj bukurie. Zoti është Bukuria e vërtetë, prandaj shpëtimi nuk mund të jetë i shëmtuar, pa formë. Imazhi biblik i Mesisë së vuajtur, në të cilin nuk ka“Ne e dimë pjesërisht dhe profetizojmë pjesërisht, kur të vijë e përsosura, atëherë ajo që është pjesërisht do të pushojë. Tani ne shohim, sikur përmes një gote të shurdhër, me hamendje, por në të njëjtën kohë, ballë për ballë; Tani e di pjesërisht, por pastaj do ta di, ashtu siç jam njohur.
(Is. 53.2), vetëm thekson atë që u tha më sipër, duke zbuluar pikën në të cilën nënçmimi (greqisht ???????) i Zotit, dhe në të njëjtën kohë Bukuria e Imazhit të Tij, arrin kufirin, por nga në të njëjtën pikë fillon ngjitja. Ashtu si zbritja e Krishtit në ferr është shkatërrimi i ferrit dhe udhëheqja e të gjithë besimtarëve drejt Ringjalljes dhe Jetës së Përjetshme."as pamja e as madhështia"
(1 Gjonit 1.5) - kjo është imazhi i bukurisë së vërtetë hyjnore dhe shpëtuese."Zoti është dritë dhe nuk ka errësirë në Të"
Tradita e krishterë lindore e percepton Bukurinë si një nga provat e ekzistencës së Zotit. Sipas një legjende të njohur, argumenti i fundit për princin Vladimir në zgjedhjen e një besimi ishte dëshmia e ambasadorëve për bukurinë qiellore të Sofisë së Kostandinopojës. Njohuria, siç argumentoi Aristoteli, fillon me habi. Kështu që shpesh njohja e Zotit fillon me habi për bukurinë e krijimit të Zotit.
(Ps. 139,14). Soditja e së bukurës i zbulon njeriut sekretin e marrëdhënies midis së jashtmes dhe së brendshmes në këtë botë.“Të lavdëroj, sepse jam krijuar mrekullisht. Të mrekullueshme janë veprat e Tua dhe shpirti im është plotësisht i vetëdijshëm për këtë.
...Pra, çfarë është bukuria?
Dhe pse njerëzit e hyjnizojnë atë?
A është ajo një enë në të cilën ka zbrazëti?
Apo flakëron zjarri në një anije?
(N. Zabolotsky)
Për vetëdijen e krishterë, bukuria nuk është qëllim në vetvete. Është vetëm një imazh, një shenjë, një rast, një nga rrugët që të çojnë te Zoti. Nuk ka estetikë të krishterë në kuptimin e duhur, ashtu siç nuk ka "matematikë të krishterë" apo "biologji të krishterë". Megjithatë, për një të krishterë është e qartë se kategoria abstrakte e "të bukurës" (e bukurës) humbet kuptimin e saj jashtë koncepteve "të mirë", "të vërtetë", "shpëtim". Gjithçka është e bashkuar nga Zoti në Zotin dhe në emër të Zotit, pjesa tjetër është jashtë rreth në mënyrë figurative. Pjesa tjetër - dhe ka ferr katran (nga rruga, fjala ruse "katran" dhe do të thotë gjithçka që mbetet përveç, domethënë jashtë, në këtë rast jashtë Zotit). Prandaj, është kaq e rëndësishme të bëhet dallimi midis bukurisë së jashtme, të rreme dhe bukurisë së vërtetë, të brendshme. Bukuria e vërtetë është një kategori shpirtërore, e pashkatërrueshme, e pavarur nga kriteret e jashtme të ndryshimit, është e pakorruptueshme dhe i përket një bote tjetër, megjithëse mund të shfaqet në këtë botë. Bukuria e jashtme është kalimtare, e ndryshueshme, është thjesht bukuri e jashtme, atraktiviteti, sharmi (fjala ruse "bukuri" vjen nga rrënja "lajka", e cila është e ngjashme me një gënjeshtër). Apostulli Pal, i udhëhequr nga kuptimi biblik i bukurisë, u jep këtë këshillë grave të krishtera:
(1 Pjetrit 3:3-4).“Zbukurimi juaj le të mos jetë gërshetimi i jashtëm i flokëve, jo shamia e artë apo eleganca në rroba, por një njeri i fshehur në zemër në bukurinë e pashkatërrueshme të një shpirti të butë dhe të heshtur, i cili është i çmuar para Zotit.”
Pra, “bukuria e pashkatërrueshme e një shpirti zemërbutë, e vlefshme para Zotit” është ndoshta gurthemeli i estetikës dhe etikës së krishterë, që përbëjnë një unitet të pandashëm, për bukurinë dhe mirësinë, bukurinë dhe shpirtëroren, formën dhe kuptimin, krijimtarinë dhe shpëtimin. në thelb të pandashme, si një në thelb Imazhi dhe Fjala. Nuk është rastësi që një koleksion udhëzimesh patristike, të njohura në Rusi me emrin "Philokalia", në greqisht quhet ????????? (Philocalia), që mund të përkthehet si "dashuri për të bukurën", sepse bukuria e vërtetë është transformimi shpirtëror i një personi në të cilin lavdërohet Imazhi i Zotit.
Fjala dhe imazhi.
Gjuha artistike dhe simbolike e ikonës
Ikona është e dukshme, e padukshme dhe pa imazh, por e përshkruar trupore për hir të dobësisë së të kuptuarit tonë.
Shën Gjoni i Damaskut
AT Në sistemin e kulturës së krishterë, ikona zë një vend vërtet unik, e megjithatë ikona nuk është konsideruar kurrë vetëm si një vepër arti. Një ikonë është, para së gjithash, një tekst doktrinor i krijuar për të ndihmuar në kuptimin e së vërtetës. Në këtë kuptim, sipas Fr. Pavel Florensky, një ikonë është ose më e madhe ose më e vogël se një vepër arti. Funksioni doktrinor i ikonës u theksua nga etërit e shenjtë, duke iu referuar ikonografisë në fushën e teologjisë. “Atë që fjala e rrëfimit i ofron veshit, piktura e heshtur e tregon përmes imazheve”, tha St. Vasili i Madh. Duke mbrojtur nevojën për nderim të ikonave, veçanërisht për fillestarët në Kishë, Papa Gregori Dialogu i quajti imazhet e kishës "Bibla për analfabetët", për atë që ai që di të lexojë fragmente nga një libër, ai që nuk mund të mësojë përmes imazheve të dukshme. . Shën Gjoni i Damaskut, apoologu më i madh ortodoks për nderimin e ikonave, argumentoi se e padukshmja dhe e vështirë për t'u kuptuar përcillen në ikonë nëpërmjet të dukshmes dhe të kapshmes, "për hir të dobësisë së të kuptuarit tonë". Ky qëndrim ndaj ikonës u bë baza për vendimet e Këshillit të 7-të Ekumenik, i cili miratoi fitoren e ikonodulave. Etërit e Këshillit, duke justifikuar nevojën e nderimit të ikonave për traditën ortodokse, urdhëruan krijimin e ikonës teologëve, duke i lënë artistët të mishërojnë idenë në material. E shqetësuar kryesisht për anën doktrinore të pikturës së ikonave, Katedralja nuk thotë asgjë për kriteret artistike të imazheve, ose për mjetet shprehëse, ose për preferencën për një ose një material tjetër, etj., duke i dhënë artistit lirinë e zgjedhjes në këtë. Kanuni i pikturës së ikonave u zhvillua gradualisht, me kalimin e shekujve, duke u rritur jashtë kuptimit teologjik të figurës, kështu që kanuni nuk u konceptua si një kornizë e jashtme që kufizonte lirinë e piktorit të ikonave, por më tepër si një bërthamë, falë së cilës ikona ekziston si vepër arti. Megjithatë, tradita ortodokse e sheh tekstin në ikonë, por jo skemën, kështu që ana artistike e ikonës është po aq e rëndësishme sa ana ideologjike. Një ikonë është një organizëm kompleks, ku ideja teologjike shprehet me mjete të caktuara artistike, të ngjashme me një pemë të rrënjosur në tokën e zbulesës së krishterë, degët e kësaj peme janë përvoja personale mistike dhe talenti artistik i piktorit të ikonave. Jo rrallëherë teologu dhe artisti ishin të bashkuar në një person, siç ndodhi, le të themi, në rastin e Andrei Rublevit apo Theofan Grekut. Në kulmin e kulmit të saj, ikona kombinoi teologjinë e rreptë dhe artin e lartë, gjë që lejoi Evg. Trubetskoy e quajti ikonën "spekulime me ngjyra".
Krishterimi është feja e Fjalës, kjo përcakton specifikat e ikonës. Soditja e një ikone nuk është një akt admirimi estetik, megjithëse vlerat estetike luajnë një rol të rëndësishëm në kulturën e krishterë. Por në radhë të parë është kungimi me Fjalën. Soditja e një ikone është, para së gjithash, një akt lutjeje, në të cilin kuptimi i kuptimit të së bukurës kalon në kuptimin e bukurisë së kuptimit, dhe në këtë proces njeriu i brendshëm rritet dhe njeriu i jashtëm zvogëlohet. Ky reagim nuk lejon që pikturimi i ikonave të bëhet “art për hir të artit”, tek i cili graviton çdo lloj aktiviteti artistik. Arti në Kishë është në kuptimin e plotë të fjalës "shërbëtor i teologjisë", por kjo nuk e nënvlerëson rëndësinë e tij, por qartëson funksionet e tij dhe e bën atë më të qëllimshëm dhe efektiv. Edhe grekët e lashtë besonin se qëllimi i artit është pastrimi, katarsisi (greqisht ????????). Për artin e krishterë, kjo është edhe më e vërtetë, sepse përmes ikonës ne jo vetëm që mund të pastrojmë shpirtrat tanë, por ikona kontribuon në transformimin e gjithë natyrës sonë. Prandaj ideja e ikonave të mrekullueshme. Fjala ruse "shërim" ka të njëjtën rrënjë me fjalën "e tërë", "e tërë", soditja e një ikone përfshin mbledhjen e një personi në atë që është më e rëndësishmja në të, në qendrën e tij, në imazhin e Zotit në atij.
(1 Thesalonikasve 5:23)."Dhe Vetë Perëndia i paqes ju shenjtëroftë në gjithë plotësinë e tij dhe shpirti juaj, shpirti dhe trupi juaj të ruhen pa të meta në ardhjen e Zotit tonë Jezu Krisht"
Ikona fillimisht u konceptua si një tekst i shenjtë. Dhe, si çdo tekst, ai kërkon një aftësi të caktuar leximi. Edhe në kishën e hershme, për një asimilim më të mirë të Shkrimit të Shenjtë, u supozua parimi i leximit në disa nivele. Është përmendur nga Bl. Agustini, duke i emërtuar hapat në rendin e mëposhtëm: fjalëpërfjalshëm, alegorik, moral, anagogjik. Në një masë të caktuar, ky parim vlen edhe për leximin e ikonave si tekst. Në nivelin e parë, bëhet njohja me komplotin (kush ose çfarë përshkruhet, komploti korrespondon plotësisht me tekstin e Biblës ose jetën e një shenjtori, lutjen liturgjike, etj.). Në nivelin e dytë, zbulohet kuptimi i imazhit, simbolit, shenjës (është e rëndësishme këtu se si përshkruhet - ngjyra, drita, gjesti, hapësira, koha, detajet, etj.). Në nivelin e tretë, zbulohet lidhja e imazhit me atë të ardhshëm (pse, çfarë ju tregon kjo personalisht, niveli i reagimit). Niveli i katërt është anagogjia (nga ngritja greke, ngjitja), niveli i soditjes së pastër, kalimi nga e dukshme në të padukshmen, në komunikimin e drejtpërdrejtë me Prototipin (në këtë fazë, zbulohet një kuptim i thellë - në emër të e cila ekziston ikona).
Për një person modern, i rritur jashtë traditave të krishtera, edhe hapi i parë rezulton të jetë i vështirë për t'u kapërcyer. Faza e dytë korrespondon me nivelin e katekumenëve në Kishë dhe kërkon njëfarë përgatitjeje, një lloj katekizmi. Në këtë nivel, ikona në vetvete është një katekizëm, e njëjta "Bibël për analfabetët", si St. baballarët. Niveli i katërt korrespondon me jetën e zakonshme asketike dhe lutjeje të një të krishteri, në të cilën kërkohen jo vetëm përpjekje intelektuale, por mbi të gjitha punë shpirtërore, krijimi i njeriut të brendshëm. Në këtë fazë, ne nuk e perceptojmë më imazhin, por imazhi fillon të veprojë tek ne. Këtu ikona si tekst bëhet jo aq mbartëse informacioni sa një burim informacioni brenda soditësit. Niveli i katërt hapet në shkallët më të larta të lutjes. Shën Gregori Palamas sugjeroi se fillimet e reja kishin nevojë për disa ikona, të tjera për laikë, të tjera për murgj, ndërsa një hezikast i vërtetë sodit Zotin përtej çdo imazhi të dukshëm. Siç mund ta shihni, një shkallë e caktuar po ndërtohet përsëri, duke u ngjitur lart në të cilën ne përsëri vijmë te Antitipi i pakuptueshëm - Zoti, i cili i jep çdo gjë një fillim.
Pra, për të kuptuar se çfarë është një ikonë, le të përqendrohemi në dy hapat e parë - fjalë për fjalë dhe alegorike.
Ikona është një lloj dritareje në botën shpirtërore. Prandaj gjuha e saj e veçantë, ku çdo shenjë është një simbol që tregon diçka më të madhe se vetja. Me ndihmën e një sistemi shenjash, një ikonë përcjell informacion në të njëjtën mënyrë që një tekst i shkruar ose i shtypur përcjell informacion duke përdorur një alfabet, i cili gjithashtu nuk është asgjë më shumë se një sistem shenjash konvencionale. Gjuha e një ikone nuk është shumë më e vështirë për t'u kuptuar se çdo gjuhë ekzistuese, për shembull, një gjuhë e huaj, por ajo duket më e vështirë për një person modern për faktin se perceptimi ynë estetik u ndikua fuqishëm nga realizmi (në vendi ynë - social-realizmi) dhe kinemaja, me iluzionin e tyre total. Arti i ikonës është krejtësisht i kundërt me këtë - ikona është asketike, e ashpër dhe plotësisht antiiluzore. Gjuha e ikonës u harrua gjithashtu nën ndikimin e artit perëndimor, në të cilin ishte krijuar një ideal estetik që nga Rilindja. Por nëpërmjet modernizmit dhe avangardës, Perëndimi iu kthye natyrës ikonike të artit, duke përfshirë artin kishtar, dhe estetika jonë kishtare vazhdon të mbizotërohet nga imazhe të ëmbla natyraliste që nuk kanë as vlerë artistike dhe as shpirtërore. Një ikonë është një zbulesë për një krijesë të re, për një qiell të ri dhe një tokë të re, prandaj gjithmonë ka tërhequr drejt tjetërsisë themelore, drejt paraqitjes së tjetërsisë së botës së shpërfytyruar.
Një shenjë, një simbol, një shëmbëlltyrë - kjo mënyrë e të shprehurit të së Vërtetës është e njohur nga Bibla. Gjuha e simbolizmit fetar është e aftë të përcjellë koncepte komplekse dhe të thella të realitetit shpirtëror. Jezusi me dëshirë iu drejtua gjuhës së shëmbëlltyrave në predikimet e Tij. Hardhi, dhrahmi e humbur, marimangat e vejushave, tharmi, fiku i tharë etj. imazhet e marra nga Shpëtimtari nga jeta reale nga realiteti rreth tij. Imazhet e afërta dhe të arritshme janë bërë simbole me shumë vlera nëpërmjet të cilave Zoti i mësoi dishepujt e Tij të shihnin më tej dhe më thellë se realiteti i përditshëm. Profetët folën gjithashtu gjuhën e shëmbëlltyrave: vizioni i Ezekielit për lavdinë e Zotit, thëngjilli i Isaias, Jozefi duke interpretuar ëndrrat, etj. Bibla është burimi i traditës së madhe poetike të krishterë dhe simbolika e ikonës buron prej saj.
Të krishterët e parë, siç dihet, nuk kishin tempujt e tyre, nuk pikturuan ikona, nuk kishin ndonjë art kulti. Ata mblidheshin nëpër shtëpi, në sinagoga, në varreza, në katakombe, shpesh nën kërcënimin e persekutimit, ndiheshin si endacakë në tokë. Mësuesit dhe apologjetët e parë të Krishterimit zhvilluan një mosmarrëveshje të papajtueshme me kulturën pagane, duke mbrojtur pastërtinë e besimit të krishterë nga çdo idhujtari.
- thirri Apostulli Gjon (1 Gjon. 5,21). fe e re ishte e rëndësishme të mos humbisje në një botë pagane të mbushur me idhuj. Në fund të fundit, qëndrimi ndaj trashëgimisë antike të njerëzve të shekujve 1-3. dhe bashkëkohësit tanë janë shumë të ndryshëm. Ne e admirojmë artin e lashtë, admirojmë përmasat e statujave dhe harmoninë e tempujve, por të krishterët e parë i shikuan të gjitha këto me sy të ndryshëm: jo nga një këndvështrim estetik, por nga një pozicion shpirtëror, "me sytë e besimit". Për ta, tempulli pagan nuk ishte një muze, ai ishte një vend ku bëheshin sakrifica, shpesh të përgjakshme dhe madje njerëzore. Dhe për një të krishterë, kontakti me këto kulte ishte një tradhti e drejtpërdrejtë ndaj Zotit të Gjallë. Bota pagane hyjnizoi gjithçka, madje edhe bukurinë. Prandaj, shkrimet e apologjetëve të hershëm karakterizohen nga tendenca antiestetike. Bota pagane hyjnizoi edhe personalitetin e perandorit. Të krishterët e parë hodhën poshtë çdo, qoftë edhe performancën formale të kultit shtetëror, që shpesh nuk ishte gjë tjetër veçse një provë besnikëria. Ata preferonin të copëtoheshin nga luanët sesa të përfshiheshin në çfarëdo mënyre me idhujtari. Megjithatë, kjo nuk do të thotë se bota e hershme e krishterë e hodhi poshtë plotësisht estetikën dhe kishte një qëndrim negativ ndaj kulturës. Pozicioni ekstrem i Tertulianit, i cili pohoi se nuk ka asgjë të pranueshme për një të krishterë në trashëgiminë pagane, u kundërshtua nga qëndrimi i moderuar i shumicës së Kishës. Për shembull, Justin Filozofi besonte se të gjitha më të mirat në kulturën njerëzore i përkasin Kishës. Edhe Apostulli Pal, duke parë pamjet e Athinës, e vlerësoi lart monumentin e Zotit të panjohur (Veprat e Apostujve 17,23), por ai theksoi jo vlerën e tij estetike, por si dëshmi të kërkimit të besimit dhe adhurimit të vërtetë nga athinasit. Kështu, krishterimi mbarti në vetvete jo një mohim të kulturës në përgjithësi, por një lloj tjetër kulture, që synonte përparësinë e kuptimit mbi të bukurën, e cila ishte saktësisht e kundërta e estetizmit antik, të rrëmbyer, veçanërisht në një fazë të mëvonshme, nga jashtë. bukuri me prishje të plotë morale. Një ditë Jezusi thirri skribët dhe farisenjtë"Fëmijë, ruani veten nga idhujt!"
(Mt. 23.27) - kjo ishte një fjali për të gjithë botën antike, e cila gjatë periudhës së rënies u bë si një arkivol i pikturuar, pas bukurisë dhe madhështisë së saj të jashtme fshihej diçka e vdekur, e zbrazët, e shëmtuar. Eksternalizimi - kjo është ajo që kultura krishtere në zhvillim i frikësohej më shumë nga të gjitha."arkivole të ndotura"
Të krishterët e parë nuk i njihnin ikona në kuptimin tonë të fjalës, por imazhet e zhvilluara të Dhiatës së Vjetër dhe të Re mbartnin tashmë bazat e ikonologjisë. Katakombet romake ruanin vizatime në muret e tyre, duke treguar se simbolika biblike gjente shprehje në performancën piktoreske dhe grafike. Një peshk, një spirancë, një varkë, zogj me degë ulliri në sqep, një hardhi, një monogram i Krishtit, etj. - këto shenja mbanin konceptet bazë të krishterimit. Gradualisht, kultura e krishterë zotëroi gjuhën e kulturës antike, pasi kjo e fundit u zbërthye, apologjetët e krishterë kishin gjithnjë e më pak frikë nga asimilimi i krishterimit nga bota antike. Gjuha e filozofisë antike ishte e përshtatshme për paraqitjen e dogmave të besimit të krishterë, për teologjinë. Gjuha e artit antik të vonë në fillim doli të ishte e pranueshme për artin e bukur të krishterë. Për shembull, komploti "Bariu i mirë" shfaqet në sarkofagët e njerëzve fisnikë - ky imazh alegorik i Krishtit është një shenjë se këta njerëz i përkasin besimit të ri. Në shekullin III filluan të përhapen imazhe reliev të tregimeve ungjillore, shëmbëlltyrave, alegorive etj.. Por ikona ishte ende larg. Kultura e krishterë ka kërkuar një mënyrë adekuate për të shprehur zbulesën e krishterë për disa shekuj.
Ikonat e para i ngjajnë një portreti romak të vonë, ato janë pikturuar me energji, paste, në mënyrë realiste, sensuale. Më të hershmet prej tyre u gjetën në manastirin e St. Katerina në Sinai dhe i përkasin shekujve V-VI. Siç ishte zakon në antikitet, ato shkruheshin në teknikën encaustike. Stilistikisht, ato janë afër afresket e Herculaneum dhe Pompeii, si dhe me portretin Fayum. Disa studiues priren ta konsiderojnë portretin Fayum si një lloj protoikone. Këto janë pllaka të vogla me fytyrat e të vdekurve të shkruara; ato u vendosën në sarkofagë gjatë varrimit, në mënyrë që të gjallët të mbanin kontakte me të vdekurit. Në të vërtetë, portretet Fayum kanë një fuqi të mahnitshme - fytyra ekspresive me sy të hapur na shikojnë prej tyre. Dhe në shikim të parë, ngjashmëria me ikonën është domethënëse. Por ndryshimi është gjithashtu i rëndësishëm. Dhe nuk ka të bëjë aq shumë mjete vizuale- ndryshuan me kalimin e kohës, sa thelbi i brendshëm i të dy dukurive. Portreti i varrimit u pikturua për të mbajtur në kujtesën e të gjallëve tiparet e portretit të një njeriu të dashur që ka shkuar në një botë tjetër. Dhe kjo është gjithmonë një kujtesë e vdekjes, fuqisë së saj të paepur mbi një person, të cilës i reziston kujtesa njerëzore, e cila ruan pamjen e të ndjerit. Portreti i Fayum është gjithmonë tragjik. Përkundrazi, ikona është gjithmonë dëshmi e jetës, e fitores së saj mbi vdekjen. Ikona është shkruar nga këndvështrimi i përjetësisë. Një ikonë mund të ruajë disa karakteristika të portretit të personit të përshkruar - mosha, gjinia, statusi shoqëror, etj. Por fytyra në ikonë është një fytyrë e kthyer nga Zoti, një person i transformuar në dritën e përjetësisë. Thelbi i ikonës është gëzimi i Pashkëve, jo ndarja, por takimi. Dhe ikona në zhvillimin e saj u zhvendos nga portreti - në fytyrë, nga realja dhe e përkohshme - në imazhin e ideales dhe të përjetshmes.
Fytyra në ikonë është gjëja më e rëndësishme. Në praktikën e pikturës së ikonave, fazat e punës ndahen në "personale" dhe "private".
Së pari, shkruhet "dolichny" - sfond, peizazh (papafingo), arkitekturë (dhoma), rroba, etj. Në punimet e mëdha, këtë fazë e kryen një mjeshtër i dorës së dytë, një asistent. Kryemjeshtri, nënshkruesi, shkruan "personale", domethënë atë që lidhet me individin. Dhe respektimi i kësaj radhe pune ishte i rëndësishëm, sepse ikona, si i gjithë universi, është hierarkike. "E vogël" dhe "personale" janë nivele të ndryshme të qenies, por në "personale" ka një hap më shumë - sytë. Ato theksohen gjithmonë në fytyrë, veçanërisht në ikonat e hershme. “Sytë janë pasqyra e shpirtit” është një shprehje e njohur dhe ka lindur në sistemin e botëkuptimit të krishterë. Në Predikimin në Mal, Jezusi thotë:
(Mat. 6,22). Le të kujtojmë sytë shprehës të ikonave ruse para-Mongole "Shpëtimtari jo i bërë nga duart" (Novgorod, shekulli XII), "Engjëlli me flokë të artë" (Novgorod, shekulli XII).Llamba për trupin është syri, dhe nëse syri yt është i pastër, atëherë i gjithë trupi yt do të jetë dritë; por nëse syri yt është i lig, i gjithë trupi yt do të jetë i errët".
Kryeengjëlli Gabriel (Engjëll-flokët e Artë) shekulli XII.
Duke filluar nga koha e Rublevit, sytë nuk shkruajnë më aq të madhe të ekzagjeruar, por megjithatë atyre u kushtohet gjithmonë vëmendje e madhe. Le të kujtojmë vështrimin e thellë, depërtues të Shpëtimtarit të Zvenigorodit (n. shekulli XV), pafundësisht i mëshirshëm dhe në të njëjtën kohë i vendosur. Tek Theofani Greku, disa shtylla përshkruhen me sy të mbyllur ose pa sy fare. Me këtë, artisti thekson rëndësinë e shikimit jo të jashtëm, por të brendshëm, në soditjen e dritës hyjnore. Kështu, ne shohim rëndësinë e syve në pikturën e ikonave. Sytë përcaktojnë fytyrën.Por “personale” nuk është vetëm fytyra dhe sytë. Por edhe duart. Sepse duart e një personi thonë shumë për personalitetin e një personi. Në liturgjinë ortodokse, ruhet zakoni për të marrë sende të shenjta me duar të mbuluara, për të mos përdhosur faltoren. Në disa tradita lindore, që nga kohërat e lashta ishte e nevojshme që nusja të mbulonte duart gjatë martesës, në mënyrë që të huajt të mos përcaktonin moshën e saj, të mos mësonin për jetën e saj të kaluar të pamartuar. Pra, në shumë kultura dihet se duart mbajnë informacione për një person. Gjuha e shenjave dihet se përdoret gjerësisht në disa vende. Gjesti në ikonë kuptohet në mënyrën e vet, ai përcjell një lloj impulsi shpirtëror - gjesti i bekimit të Shpëtimtarit, gjesti lutës i Orantës me krahët e ngritur drejt qiellit, gjesti i pranimit të hirit të asketëve me pëllëmbët e hapura. në gjoksin e tyre, gjesti i kryeengjëllit Gabriel që përcjell lajmin e mirë, etj. Çdo gjest përmban informacione të caktuara shpirtërore, çdo situatë e re i përgjigjet gjestit të vet (në mënyrë të ngjashme me këtë në liturgji - gjestet e priftit dhe dhjakut). Gjithashtu me rëndësi të madhe është objekti në duart e shenjtorit të paraqitur në shenjë shërbimi ose lavdërimi të tij. Pra, Apostulli Pal zakonisht përshkruhet me një libër në duar - ky është Ungjilli, prej të cilit ai është apostull, dhe në të njëjtën kohë mesazhet e tij, të cilat përbëjnë pjesën e dytë domethënëse të Dhiatës së Re pas Ungjillit. (në traditën perëndimore, është zakon të përshkruhet Pali me një shpatë, e cila simbolizon Fjalën e Perëndisë, He 4.12). Apostulli Pjetër zakonisht i ka çelësat në duart e tij - këta janë çelësat e Mbretërisë së Perëndisë, të cilat Shpëtimtari ia dorëzoi atij (Mat. 16.19). Martirët përshkruhen me një kryq në duar ose një degë palme: kryqi është një shenjë e bashkëkryqëzimit me Krishtin, dega e palmës i përket Mbretërisë së Qiellit. Profetët zakonisht mbajnë në duar rrotullat e profecive të tyre, Noeu ndonjëherë përshkruhet me një arkë në duar, Isaia me një qymyr të ndezur, Davidi me një Psalter, etj.
Piktori i ikonave, si rregull, i shkruan fytyrën dhe duart (karafil) me shumë kujdes, duke përdorur teknikat e shkrirjes shumështresore, me rreshtim sankir, ngjyrosje, rrotullim, drita etj. Figura zakonisht shkruhen më pak të dendura, pak. shtresa dhe akoma më të lehta, saqë trupi dukej pa peshë dhe jotrupor. Trupat në ikonat duket se notojnë në hapësirë, duke qëndruar pezull mbi tokë pa prekur tokën me këmbët e tyre; në kompozimet me shumë figura kjo është veçanërisht e dukshme, pasi personazhet përshkruhen sikur shkelin këmbët e njëri-tjetrit. Kjo lehtësi e fluturimit na kthen në imazhin ungjillor të njeriut si një enë e brishtë (2 Kor. 4.7). Krishterimi lindi në periferi të kulturës antike, gjatë periudhës së dominimit të ideve krejtësisht të ndryshme për njeriun. Motoja e klasikëve antikë “Mendja e shëndoshë në trup të shëndoshë” shprehet më qartë në skulpturë, ku fiziku energjik përcillet përmes plasticitetit të bukurisë atletike. Të gjithë perënditë grekë janë të bukur nga jashtë. Bukuria dhe shëndeti janë atribute të domosdoshme të idealit të lashtë. Përkundrazi, Krishti vjen në botë në formën e një skllavi të përulur (
, Phil. 2,6-7;"Ai, duke qenë shëmbëlltyra e Perëndisë, u përul, duke marrë formën e një shërbëtori"
, Është. 53.3). Por kjo paraqitje jo-fituese e Krishtit vetëm thekson forcën e Tij të brendshme, forcën e Shpirtit të Tij dhe Fjalës së Tij,"Një njeri i pikëllimit që ka njohur sëmundje"
(Mat. 7,29)."sepse ai i mësoi ata si një që ka autoritet dhe jo si skribë dhe farisenj"
Ky kombinim i brishtësisë së jashtme dhe fuqisë së brendshme kërkon të përcjellë një imazh ikonik (
, 2 Kor. 12.9)."Fuqia e Perëndisë përsoset në dobësi"
Trupat në ikonat kanë përmasa të zgjatura (raporti i zakonshëm i kokës dhe trupit është 1:9, tek Dionisi arrin 1:11), që është një shprehje e shpirtërores së një personi, gjendjes së tij të transformuar.
Dionisi. kryqëzimi. 1500
Krishterimit zakonisht i njihet thënia "Trupi është një birucë për shpirtin". Megjithatë, nuk është kështu. Mendimi antik i vonë erdhi në një përfundim të tillë, kur antikiteti ishte tashmë në rënie dhe shpirti njerëzor, i rraskapitur nga adhurimi i vetvetes, e ndjente veten në trup si në një kafaz, duke u përpjekur të shpërthejë. Lavjerrësi i kulturës u rrotullua edhe një herë në drejtim të kundërt me të njëjtën forcë: kulti i trupit u zëvendësua nga mohimi i trupit, dëshira për të kapërcyer trupin e njeriut duke shpërbërë mishin dhe shpirtin. Krishterimi është gjithashtu i njohur me luhatje të tilla; tradita asketike në Lindje njeh mjete të fuqishme për të ngordhur mishin - agjërimin, zinxhirët, shkretëtirën, etj. Megjithatë, qëllimi fillestar i asketizmit nuk është heqja e trupit, jo torturimi i vetvetes, por shkatërrimi i instinkteve mëkatare të natyrës së rënë njerëzore, në analizë përfundimtare, transformimi dhe jo shkatërrimi i qenies fizike. Për krishterimin, një person i tërë (i dëlirë) është i vlefshëm, në unitetin e tij të trupit, shpirtit dhe shpirtit (1 Thesalonikasve 5,23). Trupi në ikonë nuk poshtërohet, por fiton një cilësi të re të çmuar. Apostulli Pal u kujtoi të krishterëve vazhdimisht:(1 Kor. 6,19). Ajo thekson jo vetëm rolin më të rëndësishëm të trupit, por edhe dinjitetin e lartë të vetë personit. Ndryshe nga fetë e tjera, veçanërisht ato lindore, krishterimi nuk kërkon disinkarnim dhe spiritualizëm të pastër. Përkundrazi, qëllimi i saj është transformimi i njeriut, rreth rreth lëvizje, duke përfshirë trupin. Vetë Zoti, pasi u mishërua, mori mish njerëzor, rehabilitoi natyrën njerëzore, pasi kishte kaluar vuajtje, dhimbje trupore, kryqëzim dhe Ringjallje. Duke iu shfaqur dishepujve pas Ringjalljes, Ai tha:“A nuk e dini se trupat tuaj janë tempulli i Frymës së Shenjtë që banon në ju”
(Luka 24:39). Por trupi nuk është i vlefshëm në vetvete, ai merr kuptimin e tij vetëm si një enë e shpirtit, prandaj Ungjilli thotë:“Shikoni këmbët dhe duart e Mia, jam Unë; më prek dhe shiko; sepse fryma nuk ka mish e kocka, siç e shihni me mua.”
(Mat. 10,28). Krishti foli gjithashtu për tempullin e Trupit të Tij, i cili do të shkatërrohej dhe rindërtohej brenda tri ditësh (Gjoni 2:19-21). Por njeriu nuk duhet ta lërë tempullin e tij i lënë pas dore, vetë Zoti prodhon shkatërrim dhe krijim, prandaj apostulli Pal paralajmëron:
(1 Kor. 3:17). Në thelb, ky është një zbulim i ri për njeriun. Kisha gjithashtu krahasohet me një trup - Trupin e Krishtit. Këto shoqata të ndërthurura të ndërsjella trup-tempull, kishë-trup i dhanë kulturës së krishterë materiale të pasura për krijimin e formës si në pikturë ashtu edhe në arkitekturë. Nga kjo bëhet e qartë pse në ikonë një person përshkruhet ndryshe sesa në pikturën realiste."Nëse dikush shkatërron tempullin e Perëndisë, Perëndia do ta ndëshkojë, sepse tempulli i Perëndisë është i shenjtë dhe ky tempull jeni ju".
Ikona na tregon imazhin e një njeriu të ri, të shpërfytyruar, të dëlirë. "Një shpirt është mëkatar pa trup, si një trup pa këmishë", shkruante poeti rus Arseny Tarkovsky, vepra e të cilit është padyshim e ngopur me ide të krishtera. Por në tërësi, arti i shekullit të 20-të nuk e njeh më këtë dëlirësi njerëzore, të shprehur në një ikonë, të zbuluar në misterin e Mishërimit të Fjalës. Duke humbur një fillim të shëndetshëm helen, duke kaluar ekstremet asketike të mesjetës, duke u bërë krenar për veten si kurora e krijimit në Rilindje, duke u zbërthyer nën mikroskopin e filozofisë racionale të kohëve moderne, një person në fundi i mijëvjeçarit të dytë të epokës sonë u bë plotësisht në një humbje në lidhje me "unë" e tij. Kjo u shpreh mirë nga Osip Mandelstam, i ndjeshëm ndaj proceseve shpirtërore universale:
Më dhanë një trup, çfarë duhet të bëj me të -
Kaq beqare dhe kaq e imja?
Për gëzimin e qetë për të marrë frymë dhe për të jetuar
Kë, më thuaj, duhet të falënderoj?
Piktura e shekullit të 20-të paraqet shumë shembuj që shprehin të njëjtin konfuzion dhe humbje të një personi, injorancë të plotë të thelbit të tij. Imazhet e K. Malevich, P. Picasso, A. Matisse janë ndonjëherë formalisht afër ikonës (ngjyra lokale, silueta, karakteri ikonik i imazhit), por pafundësisht larg në thelb. Këto imazhe janë thjesht predha boshe të deformuara amorfe, shpesh pa fytyra ose me maska në vend të një fytyre.
Një person i kulturës së krishterë është i thirrur të mbajë në vetvete imazhin e Zotit:
(1 Kor. 6,20). Apostulli Pal thotë gjithashtu:"Lavdëroni Zotin në trupat dhe në shpirtrat tuaj, që janë të Zotit"
(Filip. 1,20). Ikona lejon shtrembërimin e përmasave, ndonjëherë deformime të trupit të njeriut, por këto "çudi" vetëm theksojnë përparësinë e shpirtërores ndaj materialit, duke ekzagjeruar tjetërsinë e realitetit të transformuar, duke na kujtuar se trupat tanë janë tempuj dhe enë."Krishti do të madhërohet në trupin tim"
Zakonisht shenjtorët në ikonë përfaqësohen me rroba. Veshjet janë gjithashtu një shenjë e caktuar: dallohen rrobat hierarkike (zakonisht në formë kryqi, ndonjëherë me ngjyra), priftërore, dhjakoniale, apostolike, mbretërore, monastike etj., domethënë që i përgjigjen çdo gradë. Rrallëherë trupi paraqitet i zhveshur.
Për shembull, Jezu Krishti është përshkruar i zhveshur në skena pasionante ("Flagjelimi", "Kryqëzimi", etj.), Në kompozimin "Teofani", "Pagëzimi". Shenjtorët paraqiten të zhveshur edhe në skenat e martirizimit (për shembull, ikonat hagiografike të Shën Gjergjit, Paraskeva). Në këtë rast, lakuriqësia është një shenjë e dorëzimit të plotë ndaj Zotit. Asketët, stilistët, hermitët, budallenjtë e shenjtë shpesh përshkruhen të zhveshur dhe gjysmë të zhveshur, sepse ata hoqën rrobat e tyre të dobëta, duke siguruar
(Rom. 12.1). Por ekziston edhe një grup i kundërt personazhesh - mëkatarë, të cilët përshkruhen të zhveshur në kompozim " Gjykimi i Fundit”, lakuriqësia e tyre është lakuriqësia e Adamit, i cili, pasi mëkatoi, u turpërua për lakuriqësinë e tij dhe u përpoq t'i fshihej Perëndisë (Zan. 3.10), por Zoti shikues e kaplon. Njeriu lakuriq vjen në botë, lakuriq e lë atë, shfaqet i pambrojtur edhe në ditën e gjykimit."trupa për një sakrificë të gjallë, të pranueshme"
Por në pjesën më të madhe, shenjtorët në ikona shfaqen me rroba të bukura, për
(Zbul. 7,14). Simbolika e ngjyrës së rrobave do të diskutohet më poshtë."Ata lanë rrobat e tyre dhe i zbardhën rrobat e tyre në gjakun e Qengjit"
Imazhi aktual i një personi zë hapësirën kryesore të ikonës. Çdo gjë tjetër - dhomat, rrëshqitjet, pemët luajnë një rol dytësor, përcaktojnë mjedisin, dhe për këtë arsye natyra simbolike e këtyre elementeve është sjellë në një konventë të përqendruar. Pra, për t'i treguar piktorit të ikonave se veprimi zhvillohet në brendësi, ai hedh një pëlhurë dekorative - velinë mbi strukturat arkitekturore që paraqesin pjesën e jashtme të ndërtesave. Velum është një jehonë e peizazheve të lashta teatrale, kështu janë përshkruar skenat e brendshme në teatrin antik. Sa më e vjetër të jetë ikona, aq më pak elementë dytësorë ka. Përkundrazi, ka saktësisht aq sa nevojiten për të përcaktuar skenën. Duke filluar nga shekujt XVI-XVII. Rëndësia e detajit rritet, vëmendja e piktorit të ikonave, dhe në përputhje me rrethanat e shikuesit, kalon nga kryesorja në atë dytësore. Nga fundi i shekullit të 17-të, sfondi bëhet mrekullisht dekorativ dhe personi shpërndahet në të.
Sfondi i ikonës klasike është i artë. Si çdo pikturë, një ikonë merret me ngjyrën. Por roli i ngjyrës nuk kufizohet vetëm në detyrat dekorative, ngjyra në ikonë është kryesisht simbolike. Njëherë e një kohë, në fund të shekullit, zbulimi i ikonës shkaktoi një ndjesi të vërtetë pikërisht për shkak të shkëlqimit dhe festimit të mahnitshëm të ngjyrave të saj. Ikonat në Rusi quheshin "dërrasa të zeza", sepse imazhet e lashta ishin të mbuluara me vaj tharjeje të errët, nën të cilin syri mezi dallonte konturet dhe fytyrat. Dhe befas, një ditë, një rrjedhë ngjyrash doli nga kjo errësirë! Henri Matisse, një nga koloristët e shkëlqyer të shekullit të 20-të, njohu ndikimin e ikonës ruse në punën e tij. Ngjyra e pastër e ikonës ishte një burim jetëdhënës edhe për artistët avangardë rusë. Por në ikonë bukuria gjithmonë paraprihet nga kuptimi, ose më saktë, integriteti i botëkuptimit të krishterë e bën kuptimplotë këtë bukuri, duke i dhënë jo vetëm gëzim syve, por edhe ushqim mendjes dhe zemrës.
Në hierarkinë e ngjyrave, ari zë vendin e parë. Është edhe ngjyrë edhe dritë. Ari tregon shkëlqimin e lavdisë hyjnore, në të cilën qëndrojnë shenjtorët, është drita e të pakrijuarit, duke mos njohur dikotominë "dritë - errësirë". Ari është një simbol i Jeruzalemit Qiellor, për të cilin thuhet në librin e Zbulesave të Gjon Teologut se rrugët e tij
(Zbul. 21,21). Ky imazh mahnitës shprehet në mënyrë më të përshtatshme përmes një mozaiku që përcjell unitetin e koncepteve të papajtueshme - "ari i pastër" dhe "xhami transparent", shkëlqimi i metalit të çmuar dhe transparenca e qelqit. Mozaikët e Shën Sofisë dhe Kahriye-Jami në Kostandinopojë, Shën Sofia e Kievit, manastiret e Dafne, Hosios-Lukas, St. Katerina në Sinai. Bizanti dhe para-Mongolian arti rus përdori një shumëllojshmëri mozaikësh, që shkëlqenin me ar, luanin me dritën, shkëlqenin me të gjitha ngjyrat e ylberit. Mozaiku i ngjyrosur, ashtu si ai i artë, kthehet në imazhin e Jeruzalemit Qiellor, i cili është ndërtuar me gurë të çmuar (Zbul. 21.18-21)."ari i pastër dhe xhami i pastër"
Ari në sistemin e simboleve të krishtera zë vend të veçantë. Magët ia sollën arin Shpëtimtarit të lindur (Mat. 2,21). Arka e Besëlidhjes së Izraelit të lashtë ishte e stolisur me ar (Eks. 25). Shpëtimi dhe shpërfytyrimi i shpirtit njerëzor krahasohet gjithashtu me arin, i rafinuar dhe i rafinuar në një furrë (Zak. 13,9). Ari, si materiali më i çmuar në tokë, është shprehja e shpirtit më të vlefshëm në botë. Sfondi i artë, aureolët e artë të shenjtorëve, shkëlqimi i artë rreth figurës së Krishtit, rrobat e arta të Shpëtimtarit dhe asistenca e artë në rrobat e Virgjëreshës dhe engjëjve - e gjithë kjo shërben si një shprehje e shenjtërisë dhe përkatësisë bota e vlerave të përjetshme. Me humbjen e një kuptimi të thellë të kuptimit të ikonës, ari kthehet në një element dekorativ dhe pushon së perceptuari simbolikisht. Tashmë letrat e Stroganov përdorin zbukurime ari në pikturimin e ikonave, afër teknologjisë së bizhuterive. Mjeshtrit e armaturës në shekullin e 17-të përdorën arin me aq bollëk sa që ikona shpesh bëhet fjalë për fjalë një vepër e çmuar. Por ky zbukurim dhe prarim përqendron vëmendjen e shikuesit te bukuria e jashtme, shkëlqimi dhe pasuria, duke lënë në harresë kuptimin shpirtëror. Estetika barok, e cila ka dominuar artin rus që nga fundi i shekullit të 17-të, ndryshon plotësisht të kuptuarit e natyrës simbolike të arit: nga një simbol transcendent, ari bëhet një element thjesht dekorativ. Brendësia e kishës, ikonostaset, kutitë e ikonave, rrogat janë të bollshme me gdhendje të praruara, druri imiton metalin dhe në shekullin XIX përdorej edhe fletë metalike. Në fund, një perceptim krejtësisht laik i arit triumfon në estetikën e kishës.
Ari ka qenë gjithmonë një material i shtrenjtë, kështu që në ikonën ruse sfondi i arit shpesh zëvendësohej nga ngjyra të tjera, të afërta semantike - e kuqe, jeshile, e verdhë (okër). E kuqja ishte veçanërisht e dashur në Veri dhe në Novgorod. Ikonat e sfondit të kuq janë shumë ekspresive. Ngjyra e kuqe simbolizon zjarrin e Shpirtit, me të cilin Zoti pagëzon të zgjedhurit e Tij (Luka 12,49; Mat. 3,11), ari i shpirtrave të shenjtë shkrihet në këtë zjarr. Përveç kësaj, në rusisht fjala "e kuqe" do të thotë "e bukur", kështu që sfondi i kuq shoqërohej gjithashtu me bukurinë e padurueshme të Jeruzalemit malor.
Profeti Elia. Fundi i shekullit të 14-të Letra e Novogorodsk
Ngjyra e gjelbër u përdor në shkollat e Rusisë Qendrore - Tver dhe Rostov-Suzdal. E gjelbra simbolizon jetën e përjetshme, lulëzimin e përjetshëm, është gjithashtu ngjyra e Shpirtit të Shenjtë, ngjyra e shpresës. Okër, sfondi i verdhë - ngjyra më e afërt në spektër me arin, ndonjëherë është thjesht një zëvendësim për arin, si një kujtesë për të. Fatkeqësisht, me kalimin e kohës, sfondi i ikonave bëhet gjithnjë e më i shurdhër, ashtu si kujtesa njerëzore e kuptimeve origjinale që na janë dhënë përmes imazheve të dukshme për të kuptuar Imazhinë e Padukshme bëhet më e shurdhër.Më e afërta në semantikë me arin është e bardha. Ai gjithashtu shpreh transcendencën dhe është gjithashtu ngjyrë dhe dritë në të njëjtën kohë. Por e bardha përdoret shumë më rrallë se ari. Rrobat e Krishtit janë shkruar në të bardhë (për shembull, në përbërjen "Shpërfytyrimi" -
, Mk. 9.3). Të drejtët janë të veshur me rroba të bardha në skenën e Gjykimit të Fundit ("Rrobat e tij shkëlqejnë, shumë të bardha, si bora, ashtu si zbardhuesi në tokë nuk mund të zbardhet"
, Hapur 7.13-14)."ata ... i zbardhën rrobat e tyre me gjakun e Qengjit"
Transformimi. Theofan Greku (?) Beg. shekulli i 15-të
Ari është ngjyra e vetme në llojin e vet, si e vetmja Hyjni. Të gjitha ngjyrat e tjera janë të rreshtuara sipas parimit të dikotomisë - si të kundërta (e bardhë - e zezë) dhe si plotësuese (e kuqe - blu). Ikona rrjedh nga integriteti i botës në Zot dhe nuk pranon ndarjen e botës në çifte dialektike, ose më saktë, e kapërcen atë, pasi nëpërmjet Krishtit çdo gjë e ndarë dhe armiqësore më parë bashkohet në unitet antinomik (Efesianëve 2,15). Por uniteti i botës nuk e përjashton, por presupozon diversitetin. Shprehja e kësaj larmie është ngjyra. Për më tepër, ngjyra pastrohet, zbulohet në thelbin e saj origjinal, pa reflektime. Ngjyra jepet lokalisht në ikonë, kufijtë e saj përcaktohen rreptësisht nga kufijtë e temës, ndërveprimi i ngjyrave kryhet në nivelin semantik.Ngjyra e bardhë (aka - drita) - kombinimi i të gjitha ngjyrave, simbolizon pastërtinë, pastërtinë, përfshirjen në botën hyjnore. Kundërshtohet nga e zeza pasi nuk ka ngjyrë (dritë) dhe thith të gjitha ngjyrat. Ngjyra e zezë, si dhe e bardha, përdoret rrallë në pikturimin e ikonave. Ai simbolizon ferrin, distancën maksimale nga Zoti, Burimi i Dritës (I bekuari Agustini në "Rrëfimin" e tij tregon ndarjen e tij nga Zoti në këtë mënyrë:
). Ferri në ikonë zakonisht përshkruhet si një humnerë e zezë e hapur, humnerë. Por ky ferr është gjithmonë i mundur"Dhe e pashë veten larg teje, në një vend të pangjashmërisë"
, Os. 13.14; 1 Kor. 15.55). Humnera hapet nën këmbët e Krishtit të Ngjallur, duke qëndruar në portat e thyera të ferrit (përbërja "Ringjallja. Zbritja në ferr"). Nga Ferri, Krishti sjell Adamin dhe Evën, paraardhësit, mëkati i të cilëve e zhyti njerëzimin në fuqinë e vdekjes dhe në skllavërinë e mëkatit."Vdekje! ku eshte keqardhja jote ferr! ku eshte fitorja jote
Ringjallja (Zbritja në Ferr). Fundi i XIV - fillimi i shekullit XV.
Në kompozimin "Kryqëzimi", nën Kryqin e Kalvarit ekspozohet një vrimë e zezë, në të cilën duket koka e Adamit - njeriu i parë, Adami, mëkatoi dhe vdiq, Adami i dytë është Krishti,, pa mëkat, i ringjallur, duke i hapur rrugëdaljes të gjithëve"vdekja shkel vdekjen"
(1 Pjet. 2.9). Një shpellë është vizatuar në të zezë, nga e cila zvarritet një gjarpër, i goditur nga St. Gjergji ("Mrekullia e Gjergjit rreth gjarprit"). Në raste të tjera, përdorimi i ngjyrës së zezë është i përjashtuar. Për shembull, kontura e figurave, e cila në distancë duket e zezë, në fakt zakonisht shkruhet me ngjyrë të kuqe të errët, kafe, por jo të zezë. Në botën e shpërfytyruar nuk ka vend për errësirë, për"errësira në dritë të mrekullueshme"
(1 Gjonit 1,5)."Zoti është dritë dhe nuk ka errësirë në Të"
Mrekullia e Gjergjit për gjarpërin. shekulli i 14-të
Ngjyrat e kuqe dhe blu formojnë një unitet antinomik. Zakonisht performojnë së bashku. E kuqja dhe bluja simbolizojnë mëshirën dhe të vërtetën, bukurinë dhe mirësinë, tokësore dhe qiellore, domethënë ato parime që ndahen dhe kundërshtojnë në botën e rënë, por që bashkohen dhe ndërveprojnë në Perëndinë (Ps. 84,11). Rrobat e Shpëtimtarit janë të shkruara me të kuqe dhe blu. Zakonisht është një chiton me ngjyrë të kuqe (qershi) dhe një himation blu. Misteri i Mishërimit shprehet përmes këtyre ngjyrave: e kuqja simbolizon natyrën tokësore, njerëzore, gjakun, jetën, martirizimin, vuajtjen, por në të njëjtën kohë është edhe një ngjyrë mbretërore (vjollcë); ngjyra blu përcjell fillimin e hyjnores, qiellore, pakuptueshmërinë e misterit, thellësinë e zbulesës. Në Jezu Krishtin, këto botë të kundërta janë të bashkuara, ashtu si dy natyra, hyjnore dhe njerëzore, janë të bashkuara në Të, sepse Ai është Perëndi i përsosur dhe Njeri i përsosur.Ngjyrat e rrobave të Nënës së Zotit janë të njëjta - të kuqe dhe blu, por ato janë të rregulluara në një mënyrë tjetër: manteli me ngjyrë blu, sipër së cilës është një dërrasë e kuqe (qershi), maforium. Qiellor dhe tokësor në të janë të lidhura ndryshe. Nëse Krishti është Perëndia i Përjetshëm që u bë burrë, atëherë ajo është një grua tokësore që lindi Perëndinë. Zot-burrëria e Krishtit është, si të thuash, pasqyruar në Nënën e Zotit. Misteri i Mishërimit është ajo që e bën Marinë Hyjlindëse. Hapi i fundit i zbritjes së Zotit në botë është hapi i parë i ngjitjes sonë tek Ai, në këtë hap ne jemi takuar nga Nëna e Zotit. Në kombinimin e së kuqes dhe blusë në imazhin e Virgjëreshës, zbulohet një sekret tjetër - kombinimi i mëmësisë dhe virgjërisë.
Kombinimi i të kuqes dhe blusë mund të shihet në ikonat, të cilat në një mënyrë ose në një tjetër lidhen me misterin e Mishërimit - "Shpëtimtari në forcë", "Burning Bush", "Shën. Trinity” (për detaje mbi semantikën e këtyre ikonave, shihni kapitujt e tjerë).
E kuqja dhe bluja takohen në imazh gradat engjëllore. Për shembull, shpesh kryeengjëlli Michael përshkruhet me rroba të tilla, që simbolikisht përcjell emrin e tij "Kush është si Zoti". Imazhet e serafinëve janë të ndezura në të kuqe ("serafim" do të thotë i zjarrtë), kerubinët janë shkruar me blu.
Ngjyra e kuqe gjendet në rrobat e martirëve si simbol i gjakut dhe i zjarrit, kungimi me flijimin e Krishtit, simbol i pagëzimit të zjarrtë, nëpërmjet të cilit marrin kurorën e pakorruptueshme të Mbretërisë së Qiellit.
"Ngjyra në pikturë", sipas St. Gjoni i Damaskut, - tërhiqet në soditje dhe, si një livadh, duke kënaqur shikimin, derdh në mënyrë të padukshme lavdinë hyjnore në shpirtin tim.
Ngjyra në një ikonë është e lidhur pazgjidhshmërisht me dritën. Ikona është pikturuar me dritë. Teknologjia e ikonave përfshin faza të caktuara të punës, të cilat korrespondojnë me imponimin e ngjyrave nga errësira në dritë: për shembull, për të pikturuar një fytyrë, fillimisht vendosin sankir (ngjyrë ulliri të errët), pastaj bëjnë një thellim (mbivendosje okër nga errësira në dritë. ), pastaj vjen skuqja dhe hapësirat e shkrimit të radhës së fundit, duke zbardhur motorët. Ndriçimi gradual i fytyrës tregon efektin e dritës hyjnore, duke transformuar personalitetin e një personi, duke zbuluar dritën në të. Rreth rreth Jeta është ngjashmëri me dritën, sepse Krishti tha për veten e tij:
(Gjoni 8:12) dhe dishepujve të Tij Ai u tha të njëjtën gjë:"Unë jam drita e botës"
(Mt. 5,14)."Ti je drita e botes"
Ikona nuk njeh chiaroscuro, pasi përshkruan botën e dritës absolute (1 Gjonit 1.5). Burimi i dritës nuk është jashtë, por brenda, sepse
(Luka 17,21). Bota e ikonës është bota e Jeruzalemit Qiellor, e cila nuk ka nevojë"Mbretëria e Perëndisë është brenda jush"
atë (Zbul. 22.5)."as në llambë, as në dritën e diellit, sepse Zoti Perëndi ndriçon"
Drita shprehet në ikonë kryesisht përmes arit të sfondit, si dhe përmes shkëlqimit të fytyrave, përmes halove - shkëlqimit rreth kokës së shenjtorit. Krishti përshkruhet jo vetëm me një aureolë, por shpesh me një shkëlqim rreth gjithë trupit të tij (mandorla), që simbolizon shenjtërinë e Tij si njeri dhe shenjtërinë e Tij absolute si Zot. Drita në ikonë përshkon gjithçka - ajo bie si rrezet në palosjet e rrobave, ajo reflektohet në rrëshqitje, në reparte, në objekte.
Fokusi i dritës është fytyra, dhe në fytyrë janë sytë (
(Mat. 6,22). Drita mund të rrjedhë nga sytë, duke përmbytur të gjithë fytyrën e shenjtorit me dritë, siç ishte zakon në ikonat bizantine dhe ruse të shekullit të 14-të, ose të rrëshqasë me rreze të mprehta rrufeje, si shkëndija që shkëlqejnë nga sytë, si Novgorod dhe Pskov. mjeshtrave u pëlqente të portretizonin, ose ndoshta si një ortek që derdhej në fytyrë, duar, rroba, çdo sipërfaqe, siç shohim në imazhet e Theofan Grekut ose Kirus Emmanuel Eugenik. Sido që të jetë, drita është personazhi kryesor» ikonat, pulsimi i dritës është jeta e ikonës. Ikona "vdes" kur koncepti i dritës së brendshme zhduket dhe zëvendësohet nga chiaroscuro-ja e zakonshme piktoreske."Llamba e trupit është syri"...
Drita dhe ngjyra përcaktojnë gjendjen shpirtërore të ikonës. Ikona klasike është gjithmonë e gëzueshme. Një ikonë është një festë, një festë, një dëshmi e fitores. Fytyrat e trishtuara të ikonave të vona dëshmojnë për humbjen e gëzimit të Pashkëve nga Kisha. Vetë fjala "Ungjill" përkthehet nga greqishtja si e mirë, domethënë lajm i gëzueshëm. Dhe piktorët e mëdhenj të ikonave e konfirmuan këtë. Le të marrim, për shembull, ikonën e Dionisit "Kryqëzimi" nga Manastiri Pavlo-Obnorsky - episodi më dramatik i jetës tokësore të Krishtit, por siç e përshkruan artisti, është e lehtë, e gëzueshme, jo e përlotur. Vdekja e Krishtit në Kryq është në të njëjtën kohë fitorja e Tij. Kryqi pasohet nga Ngjallja dhe gëzimi i Pashkëve shkëlqen përmes pikëllimit, duke e bërë atë të ndritshëm. "Gëzimi erdhi në të gjithë botën përmes Kryqit", këndohet në një himn kishtar. Ky patos drejtohet nga Dionisi. Përmbajtja kryesore e ikonës është drita dhe dashuria: drita që vjen në botë, dhe dashuria është vetë Zoti, i cili përqafon njerëzimin nga Kryqi.
Magjepsja me ikonat e vona me fytyra të errëta, interesimi për estetikën e zymtë të imazheve të errëta, që ndonjëherë rrëshqasin nëpër letërsinë tonë, nuk është gjë tjetër veçse dekadencë, dëshmi e rënies së Ortodoksisë moderne, harresës së ungjillit dhe traditave patristike, jo kishës. romantizmi.
Hapësira dhe koha e ikonës janë ndërtuar sipas ligjeve të tyre specifike, të ndryshme nga ligjet e artit realist dhe ndërgjegjes sonë të përditshme. Ikona na zbulon një qenie të re, është shkruar nga këndvështrimi i përjetësisë, prandaj në të mund të kombinohen shtresa të kohëve të ndryshme. E kaluara, e tashmja dhe e ardhmja duket se janë të përqendruara dhe ekzistojnë njëkohësisht. Ikona mund të krahasohet me një film që shpaloset para shikuesit. Kjo është një shoqatë e njeriut modern, dhe në kohët e lashta u gjet një imazh tjetër, i cili i bën jehonë ikona - qielli, i palosur në një rrotull (Zbul. 6.14). Kështu, për shembull, në kompozimin "Shpërfytyrimi", përveç episodit qendror në malin Tabor, shpesh përshkruhet se si Krishti dhe apostujt ngjiten në mal dhe zbresin prej tij. Dhe të tre momentet bashkëjetojnë para syve tanë në të njëjtën kohë. Një shembull tjetër është ikona "Lindja e Krishtit" - këtu kombinohen jo vetëm episode të kohëve të ndryshme: lindja e një foshnje, ungjilli për barinjtë, udhëtimi i magjistarëve, etj. Por edhe ajo që po ndodh në vende të ndryshme është të bashkuara, skenat duket se rrjedhin në njëra-tjetrën, duke formuar një kompozim të vetëm.
Lindja e Krishtit. Gjysma e dytë e shekullit të 16-të
Ikona na tregon një botë holistike, një botë të shpërfytyruar, kështu që diçka në të mund të kundërshtojë logjikën e zakonshme tokësore. Kështu, për shembull, në ikonën "Prerja e kokës së St. Gjon Pagëzori" shpesh përshkruan kokën e Pagëzorit dy herë: mbi supet e tij dhe në një pjatë. Kjo nuk do të thotë që profeti ka dy koka, do të thotë vetëm se koka ekziston, si të thuash, në forma të ndryshme kohore dhe semantike: koka në një pjatë është një simbol i sakrificës së Pararendësit, një prototip i sakrificës. i Krishtit, koka mbi supet e tij është një simbol i shenjtërisë, dëlirësisë, së vërtetës në Zot, Mf. 10.28). Pasi u sakrifikua, Gjon Pagëzori mbetet i paprekur."Mos kini frikë nga ata që vrasin trupin, por nuk mund të vrasin shpirtin"
Hapësira dhe koha e ikonës janë jashtë natyrës, ato nuk u nënshtrohen ligjeve të kësaj bote. Bota në ikonë duket si e kthyer nga brenda jashtë, ne nuk e shikojmë atë, por ajo na rrethon, pamja drejtohet jo nga jashtë, por sikur nga brenda. Kjo krijon një "perspektivë të kundërt". Quhet e kundërta, në krahasim me të drejtpërdrejtë, megjithëse do të ishte më e saktë ta quajmë simbolike. Perspektiva e drejtpërdrejtë (antikiteti, Rilindja, piktura realiste e shekullit të 19-të) ndërton të gjitha objektet ndërsa ato lëvizin në hapësirë nga i madhi në i vogël, pika e zhdukjes së të gjitha linjave është në rrafshin e figurës. Ekzistenca e kësaj pike nuk do të thotë asgjë tjetër veçse fundshmëria e botës së krijuar. Në ikonë, përkundrazi: ndërsa largohen nga shikuesi, objektet nuk zvogëlohen, madje shpeshherë edhe rriten; sa më thellë të futemi në hapësirën e ikonës, aq më i gjerë bëhet diapazoni i shikimit. Bota e ikonës është e pafundme, ashtu si njohja e botës hyjnore është e pafundme. Pika e zhdukjes së të gjitha rreshtave nuk është në rrafshin e ikonës, por jashtë saj, përballë ikonës, në vendin ku është soditësi. Ose më mirë, në zemër të soditësit. Nga atje, linjat (të kushtëzuara) ndryshojnë, duke zgjeruar vizionin e tij. Perspektiva "e drejtpërdrejtë" dhe "e kundërt" shprehin ide të kundërta për botën. E para përshkruan botën natyrore, tjetra - botën hyjnore. Dhe nëse në rastin e parë qëllimi është iluzion maksimal, atëherë në të dytën - konvencionaliteti përfundimtar.
Ikona, siç kemi vërejtur tashmë, është ndërtuar në bazë të tekstit - çdo element lexohet si një shenjë. Ne i dimë shenjat kryesore të gjuhës së pikturës së ikonave - ngjyra, drita, gjesti, fytyra, hapësira, koha - por procesi i leximit të një ikone nuk përbëhet nga këto shenja, si nga kube. Konteksti është i rëndësishëm, brenda të cilit i njëjti element (shenjë, simbol) mund të ketë një gamë mjaft të gjerë interpretimi. Ikona nuk është një kriptogram, kështu që procesi i leximit të saj nuk mund të konsistojë në gjetjen e një çelësi një herë; Këtu nevojitet një soditje e gjatë, në të cilën marrin pjesë edhe mendja edhe zemra. Pika e zhdukjes, për të cilën folëm më lart, ndodhet fjalë për fjalë në kryqëzimin e dy botëve, në prag të dy imazheve - një personi dhe një ikonë. Procesi i soditjes është i ngjashëm me rrjedhën e rërës në një orë rëre. Sa më i shëndetshëm (i dëlirë) të jetë një person që mendon për një ikonë, aq më shumë zbulon në të dhe anasjelltas: aq më shumë më shumë njeri hapet në ikonë, aq më të thella janë ndryshimet në të. Është e rrezikshme të injorosh kontekstin, të nxjerrësh një shenjë nga një organizëm i gjallë, ku ndërvepron me shenja dhe simbole të tjera. Gama semantike e çdo shenje mund të përfshijë nivele të ndryshme interpretimi, deri në ato të kundërta. Kështu, për shembull, imazhi i një luani mund të interpretohet si një alegori e Krishtit (
, Hapur 5.5) dhe në të njëjtën kohë si simbol i ungjilltarit Marku (Ezek. 1), si personifikimi i pushtetit mbretëror (Prov. 19.12), por edhe si simbol i djallit ("luani i fisit të Judës"
, 1 Pet. 5.8). Konteksti do të ndihmojë për të kuptuar se në cilin nga kuptimet përdoret shenja ose simboli. Në të njëjtën kohë, konteksti ndërtohet nga ndërveprimi i shenjave individuale."Djalli ecën si një luan vrumbullues, duke kërkuar dikë që të gllabërojë"
Nga ana tjetër, ikona përfshihet gjithashtu në një kontekst të caktuar, domethënë në liturgji, në hapësirën e tempullit. Jashtë këtij mjedisi, ikona nuk është plotësisht e qartë. Për mënyrën se si ekziston ikona brenda hapësirës tempullore-liturgjike, kapitulli tjetër.
Ikona në hapësirën liturgjike.
Dhe pashë një qiell të ri dhe një tokë të re, sepse qielli dhe toka e mëparshme kishin kaluar dhe deti nuk ishte më.
Dhe unë, Gjoni, pashë qytetin e shenjtë të Jeruzalemit, të ri, që zbriste nga qielli, i përgatitur si një nuse e stolisur për burrin e saj.
Unë nuk pashë një tempull në të, sepse Zoti Perëndi i Plotfuqishëm është tempulli i tij dhe Qengji.
hapur 21.1-2, 22
L iturgia në greqisht do të thotë "shkak i përbashkët". Ikona lind nga liturgjia, është liturgjike në thelb dhe nuk është e kuptueshme jashtë kontekstit të liturgjisë. Ikona pasqyron vetëdijen konciliare (zbulimi personal, si dhe talenti i piktorit të ikonave, nuk përjashtohet, por përfshihet në këtë vetëdije), nuk është vepër e një autori të vetëm, por vepër e Kishës, e cila është ekzekutuar nga një artist specifik. Kjo është arsyeja pse piktorët e ikonave nuk i nënshkruan kurrë veprat e tyre (informacionet për autorësinë zakonisht merren nga burime indirekte), megjithatë, piktorët e ikonave kanë qenë gjithmonë shumë të nderuar nga Kisha.
Një ikonë është një vepër më shumë lutëse sesa artistike. Ai krijohet me lutje dhe për hir të namazit. Mjedisi i tij natyror është tempulli dhe adhurimi. Një ikonë në një muze është e pakuptimtë, ajo nuk jeton këtu, por ekziston vetëm si një lule e tharë në një herbarium ose si një flutur në një kunj në një kuti koleksioni. Një ikonë e shkëputur artificialisht nga mjedisi i saj është e heshtur.
At Pavel Florensky e quajti adhurimin ortodokse sintezë të arteve; gjithçka këtu - arkitektura, piktura, këndimi, predikimi, teatraliteti i veprimit - punon për të krijuar një imazh të vetëm të një bote tjetër, të shpërfytyruar, në të cilën mbretëron Zoti. Tempulli është një imazh i Jeruzalemit Qiellor dhe një lloj modeli i botës.
Baza e liturgjisë është Fjala e Zotit. AT adhurimi ortodoks ne shohim, si të thuash, "hipostaza" të ndryshme të Fjalës: Fjalën që tingëllon (leximi i Ungjillit dhe i Apostullit, lutjet, predikimet, këndimi), Fjala e shfaqur dukshëm (afreske, mozaikë, ikona), së fundi, Fjala. , Zoti i Gjallë, i pranishëm mes njerëzve të mbledhur në emër të Tij dhe nëpërmjet Kungimit të bërë nga Trupi i Tij, Trupi i Krishtit.
Tempulli në mendjen ortodokse është konceptuar si një imazh i botës. Bota është gjithashtu St. Etërit shpesh e krahasonin atë me tempullin, të cilin e krijoi Zoti, si Artisti dhe Arkitekti më i madh (kozmos, ??????, në greqisht do të thotë "zbukuruar, rregulluar"). Në të njëjtën kohë, njeriu në Dhiatën e Re quhet tempull (1 Kor. 6.19). Kështu, fotografia e krishterë e botës i ngjan kushtimisht një sistemi kukullash matryoshka, të vendosura në njëra-tjetrën është kozmos-tempull, kishë-tempull, tempull-njeri.
Të krishterët e parë nuk kishin kisha të veçanta, ata i kryenin shërbimet e tyre - agape - në shtëpi ose në varret e martirëve, në katakombe. Pas Ediktit të Milanos (313), të shpallur nga perandori Kostandin, i cili legalizoi krishterimin, të krishterët filluan të ndërtonin kisha për kremtimin e liturgjisë. Por në fund të kohës, kur qielli dhe toka të kalojnë, nevoja për një tempull do të zhduket gjithashtu, siç është shkruar në Zbulesën e Gjon Teologut:
(Zbul. 21,22). Por ndërsa Kisha po lundron në brigjet e Jeruzalemit Qiellor, të krishterët kanë nevojë për një tempull. Ai është i nevojshëm jo vetëm si një vend takimesh (sinagogë, ????????, takim, ekklesia - ???????? - takim), por edhe si një imazh i Jeruzalemit Qiellor, i Mbretërisë. të Qiellit, për të cilin ne aspirojmë."Zoti Perëndi i Plotfuqishëm është tempulli i tij dhe Qengji"
Imazhi i Mbretërisë së Perëndisë u ruajt në adhurimin e krishterë edhe kur nuk kishte tempull si i tillë, por ata që u mblodhën në emër të Krishtit e ndjenin veten si Trupi i Tij, pjesëmarrës të Mbretërisë që është në ne dhe mes nesh (Luka 17 :21).
Ky parim i "mbretërisë brenda" mbeti edhe kur të krishterët mësuan të ndërtonin tempuj, sepse çdo tempull i krishterë, sado i bukur të jetë nga jashtë, përmban gjënë më të rëndësishme brenda, gjithë pasurinë dhe shkëlqimin e tij brenda. Ky tempull i krishterë ndryshon nga tempujt pagan. Për shembull, tempujt e Greqisë antike u ndërtuan me një fokus absolut në fasadë. Çdo tempull grek - Partenoni, Erechtheion, tempulli i Zeusit, etj., është një altar para të cilit në shesh kryhen shërbimet hyjnore, misteret, sakrificat, festat, procesionet. Portiku me një kolonadë madhështore ishte një skenë e shkëlqyer për ngjarje fetare dhe civile. Brenda tempullit, si rregull, nuk kishte asgjë tjetër përveç një statuje të një hyjnie. Tempulli shërbeu si një lloj arkivoli për këtë statujë të vetmuar, të cilën e sheh vetëm prifti.
Kur të krishterët kishin nevojë të ndërtonin kisha, ata nuk u përqendruan në format pagane të kishave, por morën si bazë parimin e një ndërtese civile - bazilikën. Së pari, vetë kultet pagane ishin aq të papranueshme në frymë për të krishterët, saqë ata nuk donin të kishin asnjë lidhje me to, qoftë edhe në kuptimin e traditave arkitekturore. Dhe parimi i bazilikës (nga fjala "mbretërore", shtetërore) - ndërtesat për asambletë civile, mjaft i afroheshin asambleve të krishtera. Në thelb, këto ishin ndërtesa të zgjatura me tavane të sheshta. Me kalimin e kohës, të krishterët i shtuan bazilikës një kube, e cila bëri të mundur zgjerimin e hapësirës së saj dhe kuptimin e pjesës së sipërme si një qemer i qiellit. Bazilikat me kube u bënë baza e arkitekturës fetare të krishterë si në Perëndim ashtu edhe në Lindje. Vetëm krishterimi perëndimor zhvilloi sistemin e bazilikës, tempujt morën formën e një kryqi të zgjatur latin, dhe kullat dhe majat u dhanë atyre një ngritje vertikale energjike. Në Lindje, përkundrazi, bazilika u përpoq për forma më të qeta të kryqit të barabartë grek në plan, dhe zhvillimi i idesë së kupolës i dha tempullit një ndjenjë kozmike. Kështu lindi arkitektura me kupola kryq, e cila erdhi nga Bizanti në Rusi.
Tempulli i krijuar nga njeriu është një pasqyrim i tempullit që nuk është bërë nga duart, domethënë kozmosit, universit. Antropomorfizmi i tempullit mund të gjurmohet edhe në format e tij, veçanërisht në kishat e hershme ruse: tempulli ka një kokë (kokë) dhe qafë (daulle), shpatulla (kamer), madje ka edhe "vetulla" - harqe sipër dritareve, etj. Kultura e krishterë lindi në kryqëzimin e kulturave të lashta dhe të Dhiatës së Vjetër, prandaj, idetë e të krishterëve për botën u ndikuan si nga Dhiata e Vjetër ashtu edhe nga filozofia e lashtë. Modeli perëndimor i tempullit është më afër ideve biblike për botën si rruga drejt Zotit, Eksodi, pra dinamika e formave arkitekturore, e cila i mahnit ata që ndodhen në tempull me një rrjedhë të fuqishme drejt altarit. Performanca antike për botën si hapësirë, më statike dhe soditëse, formoi imazhin e tempullit në Lindjen e Krishterë - nga Bizanti në Armeni.
Por të dy modelet e tempujve pasqyrojnë në një masë të caktuar strukturën e tempullit të Jeruzalemit, i cili ndahej në tre pjesë: oborri, tempulli dhe shenjtëria e të shenjtëve. Në strukturën e kishës së krishterë ruhen këto tre pjesë: hajati, tempulli (naos, naos) dhe altari.
Tempulli shpesh krahasohej me Arkën e Noes, në të cilën besimtarët shpëtohen mes ujërave të stuhishme të kësaj bote, ose Varkën e Pjetrit, në të cilën janë mbledhur dishepujt e Krishtit, duke lundruar së bashku me Shpëtimtarin në një port të ri - në Jerusalemin Qiellor. Imazhi i një anijeje ka qenë prej kohësh një simbol i Kishës. Nuk është rastësi që hapësira kryesore e tempullit quhet "nave" ose "naos", që në greqisht do të thotë "anije".
Të gjitha kishat e krishtera, si rregull, janë të orientuara nga lindja. Altari ndodhet në pjesën lindore të tempullit. Personi përballë altarit shikon në drejtimin nga lind dielli, që simbolizon kthimin drejt Zotit, sepse Krishti është Dielli i së Vërtetës. Në shërbimin e mëngjesit, prifti shpall: "Lavdi Atij që na tregoi dritën!"
Pjesa lindore është përballë asaj perëndimore. Priftërinjtë janë në altar. Më parë, kur institucioni i katekumenëve vepronte në Kishë, katekumenët qëndronin në pjesën perëndimore, në hajat. Me thirrjen "dyer, dyer", "dilni katekumenët", dyert e tempullit u mbyllën, duke lënë brenda vetëm besimtarët. Pjesa e mesme e tempullit, Naos, është e destinuar për besimtarët.
Vertikalisht, tempulli është i ndarë në dy zona - malore dhe luginore. Hapësira e sipërme me kube është sfera qiellore (në tempujt veriorë prej druri kjo pjesë quhet "qielli"), katërkëndëshi është bota tokësore. Sipas kësaj ndarjeje ndodhen edhe muralet.
Dekorimi i tempullit (afreske, mozaikë) mori formë gradualisht, por nga shekulli i 10-të teologët e kishin kuptuar atë si një sistem shumë harmonik. Një nga interpretuesit interesantë të pikturave monumentale ishte Patriarku Foti i Kostandinopojës. Në parim, çdo tempull ka sistemin e vet të muraleve, një program teologjik të zhvilluar, por ka edhe një skemë të përgjithshme që u ndoq kur pikturoheshin kishat në vendet me orientim bizantin, përfshirë Rusinë.
Dekorimi i tempullit fillon të zhvillohet nga lart, nga kupola. Në tempujt e lashtë, kompozimi "Ngjitja" ishte vendosur në kube, gjë që tregon se hapësira me kube perceptohej si qielli i vërtetë, ku Krishti u tërhoq gjatë Ngjitjes së Tij dhe prej nga do të vijë në ditën e Ardhjes së Dytë. Më rrallë, skena "Pagëzimi" ndodhej në kube. Gradualisht, imazhi i Krishtit Pantokrator u fiksua në kanun. Zakonisht kjo është një përbërje gjysmë e gjatë, në njërën dorë Krishti mban Librin, tjetra bekon botën. Një imazh të tillë mund ta shohim në Shën Sofia e Kievit, Shën Sofia e Novgorodit dhe në kisha të tjera, deri në kohën tonë. Pantokrator (???????????, në greqisht do të thotë i Plotfuqishëm, kjo imazh na tregon Zotin Krijuesin dhe Shpëtimtarin, duke mbajtur botën në dorë.
Shpëtimtari i gjithëpushtetshëm. Fundi-XI
Rreth Krishtit është rrezatimi i lavdisë. Në rrethin e lavdisë janë fuqitë qiellore: Kryeengjëjt, kerubinët, serafinët, etj., Ata qëndrojnë përpara Fronit Qiellor, "duke kënduar, duke bërtitur, duke bërtitur dhe duke thënë: i shenjtë, i shenjtë, i shenjtë është Zoti, Perëndia i Ushtrive".Më tej, profetët përshkruhen në daulle. Këta janë të zgjedhurit e Dhiatës së Vjetër që dëgjuan zërin e Perëndisë dhe i komunikuan njerëzve të zgjedhur vullnetin e Perëndisë.
Kupola lidhet me katërkëndëshin me ndihmën e velave - elemente strukturore gjysmësferike që mbushin qoshet e formuara në kryqëzimin e trupit kub të tempullit dhe daulles cilindrike. Velat interpretohen edhe simbolikisht, si një lidhje midis sferës qiellore dhe tokësore, zakonisht kanë imazhe të ungjilltarëve, të cilët lidhën edhe qiellin me tokën, duke përhapur Lajmin e Mirë në mbarë botën.
Harkat janë si ura midis botëve; ato zakonisht përshkruajnë apostujt, të cilët Zoti i dërgoi në botë për t'i predikuar Ungjillin gjithë krijimit (Marku 16:15).
Harkat dhe qemerët mbështeten mbi shtylla. Ato përshkruajnë asketët e shenjtë - martirë dhe luftëtarë, të cilët quhen "shtyllat" e Kishës. Me veprën e tyre ata e mbajnë lart Kishën, ashtu si shtyllat mbajnë lart kamerët e një tempulli.
Në qemeret dhe muret janë skena nga Dhiata e Re dhe e Vjetër, jeta e Virgjëreshës dhe e shenjtorëve, nga historia e Kishës. Përbërja e skenave varet nga programi teologjik i tempullit. Kështu, le të themi, në një kishë kushtuar Nënës së Zotit, skena nga jeta e Virgjëreshës Mari, do të mbizotërojë tema e Akathistit (për shembull, piktura e Katedrales së Lindjes së Virgjëreshës në Ferapontovo). Kisha e Shën Nikollës do të përmbajë skena nga jeta e Shën Nikollës, Sergievsky - nga jeta e Shën Sergji etj.
Pikturat janë të renditura në nivele, gjë që tregon hierarkinë e botës. Regjistrat e sipërm janë të rezervuar për ngjarjet kryesore - jeta e Krishtit dhe e Virgjëreshës, pak më poshtë - Dhiata e Vjetër, skenat hagiografike, edhe më poshtë - këshillat ekumenike, si një pasqyrim i jetës së Kishës.
Shtresa e poshtme shpesh ndërtohet nga figura të vetme - këta janë ose etërit e shenjtë - "themeli" teologjik, intelektual i Kishës, ose princat e shenjtë, murgjit, shtyllat, luftëtarët - ata që qëndrojnë roje mbi Kishën në luftë shpirtërore. Në Katedralen e Kryeengjëllit të Kremlinit të Moskës, e cila shërbeu si varri i shtëpisë princërore të Moskës, princat e Moskës përshkruhen në rreshtin e poshtëm - dhe jo vetëm shenjtorët. Në këtë mënyrë, histori reale shtetet u përfshinë në historinë e shenjtë dhe historinë e Kishës.
Më poshtë, përgjatë perimetrit të tempullit, ka "peshqir" dekorativë me një shirit rrethues - kjo është një kujtesë simbolike se tempulli, sado i madh dhe madhështor të jetë, ka si prototip dhomën e sipërme të Jeruzalemit, ku Krishti së bashku me dishepujt kremtuan Darkën e Fundit.
Muralet e pjesës lindore ndryshojnë nga ato të asaj perëndimore. Ai lindor i kushtohet Krishtit dhe Nënës së Zotit. Forma sferike e absidës interpretohet simbolikisht si shpella e Betlehemit në të cilën lindi Shpëtimtari, dhe në të njëjtën kohë - varri nga i cili doli Krishti i Ngjallur. Absida ngjan gjithashtu me katakombet e të krishterëve të parë, ku të krishterët shpesh shërbenin liturgjinë mbi varret e martirëve, prandaj është ruajtur zakoni i qepjes së një pjese relike në antimension, i cili mbështetet në fron. Në tempujt e hershëm, kur pengesa e altarit ishte e ulët, në fund të absidës ishte imazhi kryesor i tempullit - Krishti Pantokrator, shpesh në një fron, në formën e Mbretit të Mbretërve, ose Nënës së Zotit, në formën e e Orantës ose e ulur me Fëmijën në fron si Mbretëresha e Qiellit. Mjafton të kujtojmë imazhin e "Zonjës së Murit të pathyeshëm" nga Shën Sofia e Kievit. Më vonë, kur ikonostasi mbylli plotësisht hapësirën e absidës nga sytë e adhuruesve dhe brendësia e altarit mund të soditej vetëm kur u hapën dyert mbretërore, kompozimi "Ngjallja e Krishtit" zuri vendin e imazhit të altarit. .
Eukaristia kremtohet në altar, kështu që në murin lindor shfaqet natyrshëm kompozimi "Kungimi i Apostujve" ose "Darka e Fundit". Kjo është në thelb e njëjta komplot, vetëm në versionin e parë është dhënë interpretimi i saj liturgjik, në të dytin - historik. Në disa kisha, kompozimi “Liturgjia e St. baballarët." Kur u shfaq ikonostasi, skena e Eukaristisë u transferua në fasadën e saj dhe ndodhet mbi dyert mbretërore.
Shtresa e poshtme shpesh ishte e zënë nga figurat e St. etërit, krijuesit e liturgjisë, himnografët, teologët; ata duket se rrethojnë fronin, duke kryer liturgjinë së bashku me priftin.
Në murin lindor, në pjesën e tij të sheshtë, si rregull, paraqitet Shpallja: në të djathtë është Kryeengjëlli Gabriel, në të majtë është Nëna e Zotit (për shembull, Shën Sofia në Kiev në shekullin e 11-të, Manastiri Marta dhe Maria në Moskë, në shekullin e 20-të).
Muri lindor në planin semantik kundërshtohet nga ai perëndimor. Nëse temat që lidhen me mishërimin dhe shpëtimin janë të përqendruara në pjesën lindore, atëherë në pjesën perëndimore - fillimi dhe fundi i botës. Shpesh këtu përshkruhen kompozime me temën e Shestodnev. Por tema më e rëndësishme e murit perëndimor është kompozimi i Gjykimit të Fundit. Kuptimi i tij është që një person, duke lënë tempullin, duhet të kujtojë orën e vdekjes dhe përgjegjësinë e tij përpara Zotit. Sidoqoftë, në një këndvështrim historik, mund të gjurmohet një model interesant: sa më i vjetër të jetë tempulli, aq më lehtë interpretohet tema e murit perëndimor dhe anasjelltas - në tempujt e mëvonshëm, tema e ndëshkimit të mëkatarëve bëhet gjithnjë e më e dukshme. Le të kujtojmë, për shembull, interpretimin e pjesës perëndimore të Katedrales së Supozimit në Vladimir nga Andrei Rublev. "Gjykimi i tij i Fundit" është shkruar si një pritje e gëzueshme e ndritshme e Shpëtimtarit që po vjen. Në kishën e Trinisë në Nikitniki, muri perëndimor është zgjidhur plotësisht në një mënyrë origjinale: këtu janë shkruar shëmbëlltyrat e ungjillit, në cilat është zbuluar? kuptimi i gjykimit të Krishtit. Përkundrazi, muralet Yarovo dhe Kostroma të shekullit të 17-të. përshkruaj vuajtjet e mëkatarëve në mënyrë shumë delikate.
Pra, pikturat e tempullit përfaqësojnë një imazh të botës, i cili përfshin historinë (historinë e shenjtë, historinë e kishës dhe të vendit), metahistorinë (Krijimi i botës dhe fundi i saj), përcjell simbolikisht strukturën dhe hierarkinë e botës, mbart ungjilli, pasqyron historinë e shpëtimit me anë të Fjalës. Piktura është një libër nga i cili njeriu mëson gjëra të rëndësishme, merr ushqim për mendjen dhe zemrën. Tani nuk ndalemi në mënyrë specifike në meritat artistike të disa ansambleve monumentale, sepse në këtë rast nuk është aq estetika ajo që është e rëndësishme sesa teologjia. Edhe pse, me drejtësi, vlen të thuhet se ato janë të varura drejtpërdrejt.
Në Bizant, ku u zhvillua një sistem i dekorimit të tempujve, i zakonshëm në botën e krishterë lindore, afresket dhe mozaikët luajtën një rol të jashtëzakonshëm. Kishte pak ikona në kuptimin e vërtetë të fjalës (edhe pse nga pikëpamja teologjike, një imazh në artin monumental është e njëjta ikonë) në kisha. Ato ndodheshin përgjatë mureve dhe mbi një barrierë të ulët altari. Ishte e njëjta gjë në kishat ruse të hershme para-Mongole. Por me kalimin e kohës, roli i ikonave aktuale në Rusi rritet. Kjo është për shkak të disa arsyeve. Së pari, ikona është më e thjeshtë në teknologji, më e aksesueshme, më e lirë. Së dyti, ikona është më afër atij që lutet, kontakti më i ngushtë është i mundur me të sesa me një afresk ose imazh monumental mozaik. Së treti, dhe kjo është ndoshta gjëja më e rëndësishme, ikona si një tekst teologjik kryente funksionet e saj jo vetëm si imazh lutjeje, por edhe si udhëzim dhe mësim në besim. Në Bizant, njohuritë e librit kishin përparësi, por në Rusi, ikona mësonte besimin.
Në kishat ruse, ikonostasi luan një rol të madh. Ikonostasi i lartë u formua gradualisht. Në kohët para-Mongoliane, barrierat e ulëta të altarit me një nivel ishin të zakonshme, të ngjashme me templonet bizantine. Nga fundi i shekujve XIV-XV. ikonostasi kishte tashmë tre rreshta. Në shekullin XVI. shtohet një e katërta, në shekullin e 17-të. - e pesta. Në fund të shekullit XVII. u bënë përpjekje për të rritur numrin e niveleve - deri në 6-7, por këto ishin raste të izoluara që nuk çuan në një sistem. Kështu, ikonostasi i lartë klasik rus ka pesë rreshta - grada, secila prej të cilave mbart informacione të caktuara teologjike.
Ikonostasi është një fenomen tipik rus dhe shumë studiues e konsiderojnë atë një arritje të madhe të kulturës së lashtë ruse dhe një element të rëndësishëm. traditë kishtare. Në të vërtetë, falë ikonostasit, kemi vepra të klasit të parë të Andrei Rublevit, Theofan Grekut, Dionisit, Simon Ushakovit dhe shumë piktorëve të tjerë të shquar të ikonave. Por, nga ana tjetër, ikonostasi pati një ndikim të fortë te rusët traditë liturgjike, dhe jo gjithmonë pozitive. Duke u kthyer në një mur të padepërtueshëm (dhe si rezultat i kësaj ndryshoi edhe dizajni i kishave, të cilat filluan të ndërtohen me një mur të fortë lindor, në të cilin ngjitet një absidë e vogël), ikonostasi izoloi altarin nga hapësira kryesore e tempull, duke e ndarë përfundimisht njerëzit e kishës së vetme në "klerik" dhe "botë". Liturgjia bëhet statike, njerëzit bëhen më pasivë (në adhurimin bizantin kishte shumë më tepër elementë aktivë: kleri doli në mes të tempullit, Hyrja e Madhe marshoi në të gjithë hapësirën e tempullit, etj.). O. Pavel Florensky, dhe pas tij shumë studiues, p.sh. L. Uspensky, bëri shumë përpjekje për të vërtetuar dobinë shpirtërore të ikonostasit. Në veçanti, Florensky shkruan: “ikonostasi nuk u fsheh diçka besimtarëve... por, përkundrazi, i drejton ata, gjysmë të verbër, drejt sekreteve të altarit, i hap, të çalë e të gjymtuar, hyrjen në një tjetër. bota, e mbyllur prej tyre nga inercia e saj, u bërtet atyre në vesh të shurdhër për Mbretërinë e Qiellit. Në një farë mase, mund të pajtohemi me këtë, sepse semantika e ikonostasit është vërtet harmonike dhe konsistente, dhe qëllimi kryesor i gjithë kësaj strukture është predikimi i Mbretërisë së Zotit. Megjithatë, retrospeksioni historik tregon se rritja e pengesës së altarit është në përpjesëtim të drejtë me varfërimin e besimit mes popullit të Perëndisë dhe një altar i mbyllur fort nuk bën asgjë për ta zgjuar këtë besim. Dhe anasjelltas, në fillim të shekullit tonë, kur në Kishë u përvijuan prirjet e para të zgjimit shpirtëror, u shfaq një dëshirë për ikonostas të ulëta, duke shfaqur në vështrimin e tufës së ardhshme dhe lutjes atë që bën prifti në altar. Le të kujtojmë shembujt më të mirë të arkitekturës kishtare të asaj kohe: Katedralja Vladimir në Kiev, Manastiri Marfo-Mariinsky në Moskë, Kisha e Ngjalljes së Krishtit në Sokolniki në Moskë. Sot Kisha ndjen një nevojë urgjente edhe për hapjen e ndërsjellë të altarit dhe naosit, gjë që zbulon lidhjen liturgjike të të gjithë atyre që luten në tempull, si një organizëm i vetëm i gjallë i Kishës.
Në një fazë të caktuar historike, ikonostasi megjithatë luajti një rol të madh pozitiv, duke kryer funksionin më të rëndësishëm doktrinor. Në njëfarë kuptimi, ikonostasi kopjon pikturat e kishës, por zbulon imazhin e botës ndryshe, në një formë më të përqendruar, duke përqendruar vëmendjen e atyre që po vijnë në Ardhjen e Zotit Jezu Krisht.
Le të shqyrtojmë në detaje kuptimin e secilit rresht të ikonostasit.
Ikonostasi është ndërtuar në nivele, të cilat, si regjistri në pikturat tradicionale të tempujve, simbolizojnë hierarkinë e botës. Në terminologjinë e vjetër ruse, një rresht quhet "gradë".
Rangu i parë, më i ulët është vendas, këtu zakonisht ndodhen ikona të nderuara në nivel lokal, përbërja e të cilave varet nga traditat e secilit tempull. Megjithatë, disa nga ikonat e rreshtit lokal janë fiksuar nga një traditë e zakonshme dhe gjenden në çdo tempull.
Në qendër të rendit lokal janë Dyert Mbretërore. Ata quhen mbretërorë sepse simbolizojnë hyrjen në Mbretërinë e Perëndisë. Mbretëria e Perëndisë na zbulohet përmes Lajmit të Mirë, kështu që tema e Shpalljes përshkruhet dy herë në Dyert Mbretërore: skena e Shpalljes me Virgjëreshën Mari dhe Kryeengjëllin Gabriel, si dhe katër ungjilltarët që i predikojnë ungjillin botë. Njëherë e një kohë, në thirrjen liturgjike "Dyer, dyer!" ministrat mbyllën dyert e jashtme të tempullit dhe u quajtën Mbretërore, sepse të gjithë besimtarët janë priftëria mbretërore, por tani dyert e altarit janë mbyllur. Dyert mbretërore mbyllen gjithashtu gjatë lutjes eukaristike, në mënyrë që ata që falënderojnë Zotin për sakrificën e Tij shlyese të jenë, si të thuash, në anët e kundërta të pengesës së altarit. Por për të lidhur ata që qëndrojnë jashtë altarit dhe atë që po ndodh në altar, ikona e Darkës së Fundit (ose Kungimit të Apostujve) vendoset mbi dyert mbretërore.
Ndonjëherë në krahët e Dyerve Mbretërore vendosen imazhe të krijuesve të liturgjisë së St. Vasili i Madh dhe Gjon Gojarti.
Dyert mbretërore. Shkolla e Dionisit. Çereku i parë i shekullit të 16-të
Në të djathtë të Dyerve Mbretërore është ikona e Shpëtimtarit, ku Ai është përshkruar me një libër dhe një gjest bekimi. Në të majtë është një ikonë e Nënës së Zotit (si rregull, me Jezusin e Mirë në krahë). Krishti dhe Nëna e Zotit na takojnë në portat e Mbretërisë së Qiellit dhe na çojnë drejt shpëtimit gjatë gjithë jetës sonë. Zoti tha për veten e tij:(Gjoni 14,6);“Unë jam udha, e vërteta dhe jeta; askush nuk vjen tek Ati përveçse nëpërmjet meje.”
(Gjoni 10,7). Nëna e Zotit quhet Hodegetria, që do të thotë "udhërrëfyes" (zakonisht këtu vendoset një version ikonografik i Nënës së Zotit Hodegetria)."Unë jam dera e deleve"
Ikona e Nënës së Zotit Hodegetria
Ikona pranë imazhit të Shpëtimtarit (në të djathtë në lidhje me ato të ardhshme) përshkruan një shenjtor ose një festë, pas së cilës është emëruar ky tempull. Nëse keni hyrë në një tempull të panjohur, thjesht shikoni ikonën e dytë në të djathtë të Dyerve Mbretërore për të përcaktuar se në cilin tempull jeni - në Kishën Nikolsky do të ketë një imazh të St. Nicholas of Myra, në Trinity - ikona e Trinisë së Shenjtë, në Supozimin - Fjetja e Virgjëreshës së Bekuar, në kishën e Kozmait dhe Damianit - imazhi i St. jomercenarët etj.Përveç Dyerve Mbretërore, në rreshtin e poshtëm ndodhen edhe dyert e dhjakut. Si rregull, ato janë shumë më të vogla dhe të çojnë në pjesët anësore të altarit - altari, ku kryhet Proskomedia, dhe dhjaku ose xhaketa, ku prifti vishet para liturgjisë dhe ku ruhen rrobat dhe veglat. Dyert e dhjakëve zakonisht përshkruhen ose si kryeengjëj, që simbolizojnë shërbesën engjëllore të klerit, ose si martirët e parë, Archdeacons Stephen dhe Lawrence, të cilët dhanë një shembull të vërtetë të shërbimit ndaj Zotit.
Radha e dytë është festive. Këtu përfaqësohet jeta tokësore e Krishtit dhe e Nënës së Zotit. Si rregull, thelbi i rreshtit përbëhet nga festat e dymbëdhjetë, dhe zakonisht ikonat vendosen në këtë rresht sipas radhës në të cilën shfaqen në vitin e kishës. Më pak e zakonshme është rregullimi i ikonave sipas rendit kronologjik. Për memorizimin më të mirë i rendisim “festat” sipas rendit kronologjik. Riti fillon me imazhin e "Lindjes së Hyjlindëses së Shenjtë" (siç dihet, viti kishtar gjithashtu fillon me këtë festë), pasuar nga: "Hyrja e Virgjëreshës në tempull", "Ungjillëzimi", " Lindja e Krishtit", "Pagëzimi / Epifania", "Shpërfytyrimi", "Ngjallja e Llazarit", "Hyrja në Jerusalem", "Kryqëzimi", "Ngjallja e Krishtit / Zbritja në Ferr", "Ngjitja e Zotit Jezus Krishti", "Rrëshajëve / Zbritja e Shpirtit të Shenjtë mbi Apostujt" (nganjëherë në vend të kësaj ikone vendosin një imazh të Trinisë së Shenjtë), "Fjetja e Hyjlindëses së Shenjtë" (me këtë ikonë përfundon riti festiv, ashtu si kisha viti përfundon me festën e Zonjës). Shpesh në rreshtin festiv përfshihen "Lartësia e Kryqit", "Mbrojtja e Hyjlindëses së Shenjtë" dhe festat e tjera.
Nëse ka disa altarë në tempull, ata ndërtojnë barrierën e tyre të altarit përpara secilit dhe shfaqen disa ikonostase, më shpesh rendi i festave nuk përsëritet, por ata përpiqen të ndryshojnë. Për shembull, në Kishën e Trinisë në Nikitniki, përveç ikonostasit të madh të altarit kryesor, ekziston një ikonostas i vogël i rreshtit të Nikitsky, ku në rreshtin festiv ka ikona kushtuar ngjarjeve që përkujtohen në postim. -Koha e Pashkëve (e ashtuquajtura “Trioda me ngjyra”): “Gratë mirrë te Varri i Shenjtë”, “Shërimi i të paralizuarit”, “Bisedë me një grua samaritane në pusin e Jakobit”, etj.
Rreshti i tretë është i zënë nga grada Deesis (nga fjalët greke ??????, deisis - lutje). Kjo është tema kryesore e ikonostasit dhe ikona "Shpëtimtari në forcë" e vendosur në qendër është një lloj "guri themelor" i gjithë kësaj strukture simbolike madhështore. "Shpëtimtari në Forcë" na tregon imazhin e Zotit Jezu Krisht në Ardhjen e Tij të Dytë në fuqi dhe lavdi. Ai ulet në fron si Gjykatës, si Shpëtimtar i botës, si Mbret i Mbretërve dhe Zot i Zotërve. Në të djathtë dhe në të majtë janë shenjtorët dhe fuqitë e qiellit, si dhe të gjithë ata që vijnë në gjyq. Më e afërta me Krishtin është Nëna e Zotit, Ajo është në të djathtë (d.m.th., në të djathtë) të Birit, Ajo ndërmjetëson para Tij për të gjithë racën njerëzore.
Fundi i provës falas.
Parathënie
Është e njohur nga të gjithë se ikona ortodokse ruse është një nga arritjet më të larta të shpirtit njerëzor. Tani është e vështirë të gjesh një kishë të tillë në Evropë (katolike apo protestante) ku nuk do të kishte një ikonë ortodokse, të paktën një riprodhim të mirë në një dërrasë prej druri të përpunuar, të vendosur në vendin më të spikatur.
Në të njëjtën kohë, ikonat ruse u bënë objekt spekulimesh, kontrabande dhe falsifikimesh. Është e mahnitshme që, përkundër shumë viteve të grabitjes së një trashëgimie të tillë të kulturës sonë kombëtare, rrjedha e ikonave ruse nuk thahet. Kjo dëshmon për potencialin madhështor krijues të popullit rus, i cili ka krijuar një pasuri kaq të madhe gjatë shekujve të kaluar.
Sidoqoftë, me një bollëk të tillë ikonash, është mjaft e vështirë për një person të kuptojë dhe të kuptojë se çfarë është një krijim vërtet shpirtëror i ndjenjës dhe besimit fetar, dhe çfarë është një përpjekje e pasuksesshme për të krijuar imazhin e Shpëtimtarit, Nëna e Zotit ose shenjtor. Prandaj fetishizimi i pashmangshëm i ikonës dhe reduktimi i qëllimit të saj të lartë shpirtëror në një objekt të zakonshëm të nderuar.
Kur njihemi me ikonat e shekujve të ndryshëm, na duhen shpjegime nga specialistë, të ngjashme me historinë e një udhërrëfyesi që do të na tregojë, duke ekzaminuar katedralen antike, dallimet midis pjesëve antike të ndërtesës dhe zgjerimeve të mëvonshme, do t'i kushtojë vëmendje delikatesë. në pamje të parë, por detaje shumë të rëndësishme karakteristike të një kohe ose stili të caktuar.
Në studimin e ikonave, në përpjekje për të kuptuar më mirë këto krijime të shpirtit njerëzor, përvoja e njerëzve që ndërthurin arsimin profesional të historisë së artit me një jetëgjatësi të konsiderueshme në Kishë bëhet jashtëzakonisht e rëndësishme. Kjo është ajo që e dallon autorin e librit të ofruar në vëmendjen e një lexuesi të respektuar. Në një formë të gjallë dhe të arritshme, libri tregon për imazhet e para të krishtera. Fillimisht, këto ishin simbole: një peshk, një spirancë, një kryq. Pastaj erdhi kalimi nga një simbol në një ikonë, nëse kujtojmë imazhin e bariut të mirë me një qengj mbi supet e tij. Dhe së fundi, u shfaqën ikonat e hershme - një sintezë e pikturës antike dhe botëkuptimit të krishterë. Shpjegimi i kuptimit të imazhit të ikonës nga bizanti i hershëm në rusisht ndihmon për të kuptuar se çfarë është një ikonë, cili është stili, simbolika dhe gjuha artistike e saj. Duke ditur këtë gjuhë, ne mund të kuptojmë kuptimin e vërtetë të kryeveprave të vërteta dhe t'i dallojmë ato nga përpjekjet e pasuksesshme për imitim.
Sot Rusia është thirrur edhe një herë në një rilindje shpirtërore. Ndërgjegjësimi për më të mirën dhe më të vlefshmen në traditën e krishterë dhe veçanërisht në atë ortodokse, është absolutisht e nevojshme për të krijuar një atmosferë frytdhënëse në të cilën do të bëhet e mundur ringjallja e të vjetrës dhe shfaqja e shtigjeve të reja në artin fetar.
Kryeprifti Aleksandër Borisov
Parathënie e botimit të dytë
Në traditën ortodokse, ikona zë një vend të jashtëzakonshëm. Në mendjet e shumë njerëzve në mbarë botën, Ortodoksia identifikohet kryesisht me ikonat bizantine dhe të lashta ruse. Pak njerëz e njohin teologjinë ortodokse, pak i njohin mësimet shoqërore të kishës ortodokse dhe pak shkojnë në kishat ortodokse. Por riprodhimet nga ikonat bizantine dhe ruse mund të shihen si në mjedisin ortodoks, ashtu edhe në mjedisin katolik, protestant dhe madje edhe jo të krishterë. Ikona është një predikues i heshtur dhe elokuent i Ortodoksisë jo vetëm brenda Kishës, por edhe në një botë të huaj për të, madje edhe armiqësore ndaj saj. Sipas L. Uspensky, "nëse gjatë periudhës së ikonoklazmës Kisha luftoi për ikonën, atëherë në kohën tonë ikona po lufton për Kishën". Ikona lufton për Ortodoksinë, për të vërtetën, për bukurinë. Në fund të fundit, ajo lufton për shpirtin njerëzor, sepse shpëtimi i shpirtit është qëllimi dhe kuptimi i ekzistencës së Kishës.
Deri më sot është shkruar shumë për teologjinë e ikonës dhe është e vështirë të thuhet diçka thelbësisht e re për këtë temë. "Zbulimi" i ikonës në kapërcyellin e shekujve 19 dhe 20, kur imazhet e lashta filluan të hiqen nga kornizat e tyre dhe të pastrohen, dha shkas për një literaturë të gjerë: ndër veprat më domethënëse të studimit të ikonave të gjysmës së parë të shek. në shekullin e 20-të, duhet të përfshihen “Tre ese mbi ikonën ruse” nga E. Trubetskoy dhe “Ikonostasi” i St. Pavel Florensky. Në gjysmën e dytë të shekullit të 20-të, "Parisi rus" dha hulumtim themelor"Teologjia e ikonës në kishën ortodokse", shkruar nga L. A. Uspensky. Ndër më të shumtët vepra të rëndësishme sipas teologjisë së ikonave që u shfaqën në dekadat e fundit të shekullit të 20-të, duhet përmendur edhe studimin brilant të kardinalit Christoph Schönborn "Ikona e Krishtit", libri i Hieromonk Gabriel Bunge "Ngushëlluesi tjetër", kushtuar ikonografia e Trinisë së Shenjtë, dhe "Bisedat e piktorit të ikonave" nga Arkimandriti Zinon (Theodor). Në të njëjtin rresht është studimi brilant i I. K. Yazykova “Bashkëkrijimi i imazhit. Theology of the Icon”, e cila tani është në botimin e dytë.
Libri i I.K. Yazykova u shkrua si një libër shkollor për shkollat teologjike dhe doli në një botim të madh, i cili tashmë është shitur, pasi ky libër doli të ishte i kërkuar nga piktorët e ikonave, studentët e institucioneve arsimore laike dhe thjesht njerëz të interesuar për arti ortodoks. Dhe interesi i lexuesve për të nuk thahet. Nëse dhjetë vjet më parë vëmendja ndaj temës ishte për shkak të nevojës së lexuesit për të plotësuar mungesën e informacionit shpirtëror, sot interesi për temën e ikonës shpjegohet tashmë me arsye të një rendi më të thellë. Çdo vit ka një kuptim në rritje të nevojës për të ruajtur vlerat tradicionale të krishtera që bota po humb. Së bashku me këtë, ka një kuptim në rritje të rëndësisë së kishës dhe kulturës kishtare për Rusinë. Por njeriu modern ka nevojë për një udhërrëfyes drejt botës së traditës, gjuha e së cilës, si çdo gjuhë, duhet të zotërohet përpara se të pranojë pasurinë që Ortodoksia ka grumbulluar gjatë dy mijëvjeçarëve të historisë së saj. Në këtë trashëgimi të madhe, ikona zë një vend të veçantë.
Etërit e Shenjtë e quajtën ikonën Ungjill për analfabetët. Sot, bashkatdhetarët tanë, përkundër faktit se pothuajse të gjithë janë të shkolluar, jo gjithmonë e kuptojnë se për çfarë flet Ungjilli, ata përjetojnë vështirësi gjatë leximit të teksteve biblike. Ikona ndihmon në zbulimin kuptim i thellë Shkrimi i Shenjtë.
Natyrisht, ikona nuk mund të merret si një ilustrim i thjeshtë i Ungjillit ose i ngjarjeve në jetën e Kishës. "Ikona nuk përshkruan asgjë, ajo zbulon," thotë Arkimandriti Zinon. Para së gjithash, ai u zbulon njerëzve Zotin e padukshëm - një Perëndi të cilin, sipas ungjilltarit, "askush nuk e ka parë ndonjëherë", por që iu zbulua njerëzimit në personin e Njeriut Perëndi Jezus Krisht (Gjoni 1:18). ). Dhe në këtë kuptim, piktura e ikonave, tërheqëse jo vetëm për mendjen, por edhe për zemrën e shikuesit, është krijuar për të ndihmuar, nëpërmjet soditjes së imazhit, për t'iu afruar Prototipit. Imazhet e ikonës i mësojnë sytë tanë të shohin jo vetëm gjëra fizike, por mendja është e akorduar me soditjen e botës malore.
Ortodoksia e kupton ikonën si një nga llojet e teologjisë. Pra, E. Trubetskoy e quajti ikonën "spekulime në ngjyra". Në ikonë, me ndihmën e mjeteve artistike, transmetohen dogmat kryesore të krishterimit: për Trininë e Shenjtë, për Mishërimin, për shpëtimin dhe hyjnizimin e njeriut. Ajo zbulon atë që është e paarritshme për të kuptuarit e vetëdijes racionale, por hapet përtej fjalëve.
Ikona është liturgjike në qëllimin e saj, është pjesë përbërëse e hapësirës liturgjike - tempullit - dhe një pjesëmarrëse e domosdoshme në adhurim. "Në thelb, një ikonë ... nuk është aspak një imazh i destinuar për adhurim personal me nderim," shkruan Hieromonk Gabriel Bunge. "Vendi i saj teologjik është para së gjithash liturgjia, ku ungjilli i Fjalës plotësohet nga ungjilli i figurës". Jashtë kontekstit të tempullit dhe liturgjisë, ikona humbet kryesisht kuptimin e saj. Por ndonjëherë është ikona që ndihmon njeriun modern të hyjë në tempull.
Ikona është mistike. Është e lidhur pazgjidhshmërisht me jetën shpirtërore të një të krishteri, me përvojën e tij të bashkimit me Zotin, me përvojën e kontaktit me botën qiellore. Në të njëjtën kohë, ikona pasqyron përvojën mistike të tërësisë së Kishës, dhe jo vetëm të anëtarëve të saj individualë. Nëpërmjet soditjes së një ikone, një person bashkohet me përvojën lutëse të shenjtorëve dhe mëson të lutet vetë, dhe lutja, madje edhe më e thjeshta, është në fund të fundit kungimi me Zotin. "Një ikonë është një lutje e mishëruar", thotë Arkimandriti Zinon. “Krijohet në lutje dhe për hir të lutjes, forca lëvizëse e së cilës është dashuria për Zotin, përpjekja për Të si bukuri e përsosur.”
Libri i I. K. Yazykova tregon për këto dhe shumë kuptime të tjera të ikonës. Libri i drejtohet lexuesit më të gjerë dhe është shkruar në një gjuhë të kuptueshme për një person modern, sepse Lajmi i Mirë, i shprehur në një ikonë, synohet jo për një rreth të ngushtë teologësh, por për të gjithë njerëzimin. Detyra e Kishës në çdo kohë është e njëjtë - për të përcjellë Fjalën për Zotin, mesazhin e shpëtimit, të vërtetën për Krishtin te të gjithë dhe të gjithë.
Botimi i dytë i librit na kujton se bota jonë sot po kërkon një rrugëdalje nga ato probleme shpirtërore dhe rrugë qorre që zakonisht quhen "postmoderne". Në kohë të vështira, një person kërkon përgjigje për pyetjet e tij, por ato shpesh shtrihen jashtë kësaj bote, e cila, sipas Apostullit, "shtrihet në të keqe" (1 Gjn 5:19). Ikona, duke qenë një dritare në një botë tjetër, mund t'i ndihmojë bashkëkohësit tanë të kuptojnë veten dhe fatin e tyre në botë. Çdo ikonë mbart një ngarkesë të fuqishme morale, duke i kujtuar njeriut modern se përveç botës në të cilën jeton, ekziston edhe një botë tjetër; përveç vlerave të predikuara nga humanizmi jofetar, ka edhe vlera të tjera shpirtërore; përveç standardeve morale që vendos një shoqëri laike, ekzistojnë edhe norma të tjera. Duke zbuluar botën e ikonës, lexuesi, edhe ai më i papërvojë në çështjet teologjike, do të zbulojë për veten e tij botën e dashurisë, bukurisë, shenjtërisë, që do të thotë se do të shohë dritën që mund të transformojë veten.
Hilarion,
Mitropoliti i Volokolamsk
Doktor i Filozofisë, Kryetar i DECR
Prezantimi
Ikona është pjesë përbërëse e traditës ortodokse. Është e pamundur të imagjinohet brendësia e një kishe ortodokse pa ikona. Në shtëpinë e një personi ortodoks, ikonat zënë gjithmonë një vend të spikatur. Kur niset për një udhëtim, një i krishterë ortodoks, si zakonisht, merr me vete një ikonostas të vogël kampingu, ose pale. Pra, ka qenë prej kohësh zakon në Rusi: një person lindi ose vdiq, u martua ose filloi ndonjë biznes të rëndësishëm - ai shoqërohej nga një imazh i pikturës së ikonave. E gjithë historia e Rusisë ka kaluar nën shenjën e ikonës, shumë ikona të lavdëruara dhe të mrekullueshme janë bërë dëshmitarë dhe pjesëmarrës në ndryshimet më të rëndësishme historike në fatin e saj. Vetë Rusia, pasi kishte pranuar dikur pagëzimin nga grekët, trashëgoi traditën e madhe të botës së krishterë lindore, e cila me të drejtë krenohet me pasurinë dhe diversitetin e shkollave të pikturës së ikonave të Bizantit, Ballkanit dhe Lindjes së Krishterë. Dhe në këtë kurorë madhështore, Rusia thuri fillin e saj të artë.
Pasuria e ikonave shpesh bëhet shkak për të lartësuar ortodoksët mbi të krishterët e tjerë, përvoja historike e të cilëve nuk e ka ruajtur traditën në të gjithë pastërtinë e saj ose nuk e ka hedhur poshtë ikonën si një element i praktikës së kultit. Sidoqoftë, shpesh një person modern ortodoks nuk e shtrin faljen e tij për ikonën përtej mbrojtjes së verbër të traditës, argumenteve të paqarta për bukurinë e botës hyjnore dhe rezulton të jetë një trashëgimtar i paqëndrueshëm i pasurisë së tij. Përveç kësaj, prodhimi i ikonave me cilësi të ulët artistike që vërshoi kishat tona ka pak ngjashmëri me atë që quhet ikonë në traditën patristike. E gjithë kjo dëshmon për harresën e ikonës dhe vlerën e saj të vërtetë. Kjo nuk ka të bëjë aq shumë me parimet estetike, pasi dihet se ato kanë ndryshuar gjatë shekujve dhe varen nga traditat rajonale dhe kombëtare, por për kuptimin e ikonës, pasi imazhi është një nga konceptet kryesore të botëkuptimit ortodoks. Në fund të fundit, nuk është rastësi që fitorja e ikonodulëve mbi ikonoklastët, e miratuar përfundimisht në 843, hyri në histori si festa e Triumfit të Ortodoksisë. Dogma e nderimit të ikonave u bë një lloj apogje i krijimtarisë dogmatike të etërve të shenjtë. Kjo i dha fund mosmarrëveshjeve dogmatike që tronditën Kishën nga shekulli IV deri në shekullin e 9-të.
Çfarë mbrojtën me kaq zell adhuruesit e ikonave? Jo vetëm bukuria, por e vërteta. Ata mbrojtën mundësinë për të qëndruar përpara Perëndisë ballë për ballë. Jehonën e kësaj lufte mund ta vërejmë edhe sot në mosmarrëveshjet ndërmjet përfaqësuesve të kishave historike dhe apologjetëve të lëvizjeve të reja të krishtera, të cilat janë në luftë me manifestimet e dukshme dhe imagjinare të idhujtarisë dhe paganizmit në krishterim. Zbulimi i ikonës në fillim të shekullit të 20-të i detyroi mbështetësit dhe kundërshtarët e nderimit të ikonave të hidhnin një vështrim të ri në temën e mosmarrëveshjes. Kuptimi teologjik i fenomenit të ikonës, i cili vazhdon edhe sot e kësaj dite, ndihmon në zbulimin e shtresave të thella të panjohura më parë të Revelacionit hyjnor dhe traditës patristike.
Kohët e fundit, një numër në rritje i të krishterëve e kanë vlerësuar ikonën si një trashëgimi të përbashkët shpirtërore. Është ikona e lashtë që perceptohet si një zbulim aktual i nevojshëm për njeriun modern. Ikona si fenomen shpirtëror po tërheq gjithnjë e më shumë vëmendjen, jo vetëm në botën ortodokse, por edhe në atë katolike e madje edhe protestante.
Ky libër është botimi i dytë dhe i plotësuar i kursit të leksioneve të mbajtura në shumë institucione arsimore, shpirtërore dhe laike, në Rusi dhe jashtë saj. Libri synon të prezantojë dëgjuesit në botën komplekse dhe të paqartë të ikonës, të zbulojë kuptimin e ikonës si një fenomen shpirtëror i rrënjosur thellë në botëkuptimin e krishterë, biblik, për të treguar lidhjen e saj të pandashme me krijimtarinë dogmatike dhe teologjike, liturgjike. jeta e Kishës.
Kapitulli 1
Ikona nga pikëpamja e botëkuptimit të krishterë dhe antropologjisë biblike
Dhe Perëndia pa gjithçka që kishte bërë, dhe ja, ishte shumë mirë.
Është natyra njerëzore të vlerësojë bukurinë. Shpirti i njeriut ka nevojë për bukurinë dhe e kërkon atë. E gjithë kultura njerëzore është e përshkuar me kërkimin e së bukurës. Bibla dëshmon gjithashtu se bukuria qëndronte në zemër të botës dhe njeriu fillimisht ishte i përfshirë në të. Dëbimi nga parajsa çoi në humbjen e së bukurës, në këputjen e njeriut me bukurinë dhe të vërtetën. Pasi ka humbur trashëgiminë e tij, një person dëshiron ta kthejë atë, ta gjejë përsëri. Historia njerëzore mund të paraqitet si një rrugë nga bukuria e humbur drejt bukurisë së kërkuar, në këtë rrugë njeriu e realizon veten si pjesëmarrës në krijimin Hyjnor të botës. Duke lënë kopshtin e bukur të Edenit, që simbolizon gjendjen e tij të pastër natyrore para rënies, një person kthehet në qytetin e kopshtit - Jerusalemin Qiellor, "i ri, duke zbritur nga Perëndia, nga parajsa, i përgatitur si një nuse e stolisur për burrin e saj" (Zbul. 21:2). Dhe ky imazh libri i fundit Bibla është një shëmbëlltyrë e bukurisë së ardhshme, për të cilën thuhet: “Syri nuk ka parë, veshi nuk ka dëgjuar dhe nuk ka hyrë në zemrën e njeriut, që Zoti e ka përgatitur për ata që e duan atë” (1 Korintasve. 2:9).
E gjithë krijimi i Zotit është fillimisht i bukur. Zoti e admiroi krijimin e tij në faza të ndryshme të krijimit të tij. "Dhe Zoti e pa që ishte mirë" - këto fjalë përsëriten shtatë herë në kapitullin e parë të Librit të Zanafillës, dhe ato kanë qartë një karakter estetik. Këtu fillon Bibla. Dhe përfundon me zbulimin e bukurisë - qiellin e ri dhe tokën e re (Zbul. 21:1). Bota është projektuar bukur nga Zoti. Apostulli Gjon thotë se "bota qëndron në të keqe" (1 Gjonit 5:19), duke theksuar kështu se bota (pra krijimi) nuk është e keqe në vetvete, Zoti nuk e krijoi të keqen, por ajo, pasi hyri në botë. , e shtrembëroi bukurinë. Dhe në fund të kohës, bukuria e vërtetë e krijimit të Zotit do të shkëlqejë - e përsosur, e shpenguar, e shpërfytyruar.
Koncepti i së bukurës përfshin gjithmonë konceptet e harmonisë, përsosmërisë, pastërtisë dhe për botëkuptimin e krishterë, sigurisht që e mira përfshihet në këtë seri. Në sllavisht, "mirësia" do të thotë "bukuri" dhe "e mirë" në të njëjtën kohë. Ndarja e etikës dhe estetikës ndodhi tashmë në kohët moderne, kur kultura pësoi laicizëm dhe integriteti i botëkuptimit të krishterë humbi. Pyetja e Pushkinit në lidhje me përputhshmërinë e gjeniut dhe zuzarit ka lindur tashmë në një botë të ndarë, për të cilën vlerat e krishtera nuk janë të dukshme. Një shekull më vonë, kjo pyetje tingëllon si një deklaratë: "estetika e të shëmtuarës", "teatri i absurdit", "harmonia e shkatërrimit", "kulti i dhunës" etj. - këto janë koordinatat estetike që përcaktuan kryesisht kulturën. të shekullit të 20-të. Dhe në shekullin e 21-të, kjo vetëm sa po përkeqësohet. Thyerja e idealeve estetike me rrënjë etike çon jo vetëm në antiestetikë, por edhe drejtpërsëdrejti në satanizëm. Megjithatë, edhe në mes të kalbjes, shpirti i njeriut nuk pushon së përpjekuri për bukurinë. Maksima e famshme Çehoviane "çdo gjë në një person duhet të jetë e bukur ..." nuk është gjë tjetër veçse nostalgji për integritetin e të kuptuarit të krishterë të bukurisë dhe unitetit të imazhit. Rrugët pa krye dhe tragjeditë e kërkimit modern të së bukurës qëndrojnë në humbjen e plotë të orientimeve të vlerave, në harresën e burimeve të së bukurës.
E bukura në kuptimin e krishterë është një kategori ontologjike, është e lidhur pazgjidhshmërisht me kuptimin e qenies. Bukuria i ka rrënjët te Zoti. Bibla mëson se ka vetëm një bukuri - Bukuria e Vërtetë, Vetë Zoti. Dhe çdo bukuri tokësore është vetëm një imazh që pasqyron Burimin Parësor në një masë më të madhe ose më të vogël.
“Në fillim ishte Fjala… me anë të tij u bënë të gjitha dhe pa të nuk u bë asgjë që u bë” (Gjoni 1:1-3). Fjala, logot e pashprehshme, arsyeja, kuptimi, etj. - ky koncept ka një gamë të madhe sinonimike. Në të njëjtin rresht, fjala "imazh" gjen gjithashtu vendin e saj, pa të cilën është e pamundur të kuptosh kuptimin e vërtetë të bukurisë. Fjala dhe Imazhi kanë një burim, në thellësinë e tyre ontologjike janë një.
Imazhi në greqisht është εἰκών (eikon), "ikona" ruse gjithashtu vjen nga kjo fjalë. Por, ashtu siç bëjmë dallimin midis Fjalës dhe fjalëve, duhet të bëjmë dallimin midis Imazhi dhe imazheve, në një kuptim më të ngushtë - ikonat (në të folurit kolokial rus, nuk është rastësisht që emri i ikonave - "imazhi" është ruajtur ). Pa kuptuar kuptimin e Imazhit, ne nuk mund të kuptojmë kuptimin e ikonës, vendin e saj, rolin e saj, kuptimin e saj.
Zoti e krijon botën nëpërmjet Fjalës, Ai është Fjala që erdhi në botë, domethënë fitoi Imazhi. Zoti krijon botën, duke i dhënë një imazh gjithçkaje, nuk është rastësi që në rusisht do të thotë - formon botën. Ai vetë, duke mos pasur asnjë imazh, është prototipi i gjithçkaje në botë. Çdo gjë që ekziston në botë ekziston sepse mban imazhin e Zotit. Fjala ruse "e shëmtuar", sinonim i fjalës "i shëmtuar", nuk do të thotë asgjë më shumë se "i paformë", domethënë të mos kesh imazhin e Zotit në vetvete, jo thelbësor, joekzistent, i vdekur. E gjithë bota është e përshkuar me Fjalën dhe e gjithë bota është e mbushur me Imazhinë e Zotit, mund të thuhet: bota jonë është ikonologjike.
I gjithë krijimi i Zotit mund të imagjinohet si një shkallë imazhesh që, si pasqyra, pasqyrojnë njëra-tjetrën dhe në fund pasqyrojnë Zotin si Arketipin dhe Antitipin e gjithçkaje. Simboli i shkallëve (në versionin e vjetër rus - "shkallët") është tradicional për tablonë e krishterë të botës, duke filluar nga shkalla e Jakobit (Zanafilla 28:12) dhe deri te "shkalla e parajsës" e Gjonit, Abati i Sinait, i mbiquajtur "Shkallët". Simboli i pasqyrës është gjithashtu i njohur - e takojmë, për shembull, te Apostulli Pal, i cili flet për dijen: "Tani ne shohim, sikur nga një gotë e zbehtë, me hamendje" (1 Kor 13:12). në tekstin grek shprehet: "si nga një pasqyrë në hamendje". Pra, njohuritë tona i ngjajnë një pasqyre jo shumë të qartë, duke pasqyruar në mënyrë të paqartë vlerat e vërteta për të cilat ne vetëm mund të hamendësojmë. Dhe bota e Zotit është një sistem i tërë imazhesh-pasqyrash të ndërtuara në formën e një shkalle, çdo hap i së cilës pasqyron Zotin në masën e saj. Në bazë të çdo gjëje është Vetë Zoti, i Vetmi, i Pafilluar, i pakuptueshëm, pa imazh, që i jep jetë çdo gjëje. Ai është gjithçka dhe gjithçka është në Të, dhe nuk ka njeri që mund ta shikojë Zotin nga jashtë. Pakuptueshmëria e Perëndisë u bë baza për urdhërimin që ndalonte paraqitjet e Tij (Eks 20:4). Transcendenca e Zotit, e zbuluar njeriut në Dhiatën e Vjetër, e tejkalon perceptimin njerëzor, ndaj Bibla thotë: "Njeriu nuk mund ta shohë Perëndinë dhe të mbetet i gjallë" (Eks 33:20). Edhe Moisiu, më i madhi i profetëve, i cili komunikoi drejtpërdrejt me Jehovain, i cili e dëgjoi zërin e tij më shumë se një herë, kur i kërkoi t'i tregonte fytyrën e Perëndisë, mori këtë përgjigje: «Do të më shohësh nga pas, por fytyrën time. nuk do të shihet” (Eks 33:23).
Ungjilltari Gjon dëshmon gjithashtu: “Askush nuk e ka parë Perëndinë” (Gjoni 1:18a), por më tej shton: “Ai ka shfaqur Birin e Vetëmlindur, që është në gjirin e Atit” (Gjoni 1:186). Këtu është qendra e zbulesës së Dhiatës së Re: Zoti vjen në botë, zbret nga qielli në tokë, i lidh ata. Nëpërmjet Jezu Krishtit ne kemi akses të drejtpërdrejtë te Zoti, tek Ai mund të shohim fytyrën e Perëndisë që nuk mund ta shihnim më parë. “Fjala u bë mish dhe banoi mes nesh, plot hir dhe të vërtetë, dhe ne parë lavdia e tij” (Gjoni 1:14). Jezu Krishti, Biri i Vetëmlindur i Perëndisë, Fjala e mishëruar është imazhi i vetëm dhe i vërtetë i Atit - Zoti i Padukshëm. Në njëfarë kuptimi, Jezu Krishti është ikona e parë dhe e vetme. Apostulli Pal shkruan: “Ai është shëmbëllimi (greqisht εικόν) i Perëndisë së padukshëm, i parëlinduri i çdo krijese” (Kol 1:15), dhe “duke qenë në formën e Perëndisë, ai mori formën e një shërbëtori” ( Filipianëve 2:6–7). Shfaqja e Zotit në botë ndodh përmes nënçmimit të Tij, kenosis (greqisht κένωσις). Dhe në çdo fazë të qenies ka zbulimin e vet të imazhit që pasqyron Proto-Imazhi, falë kësaj, ndërtohet struktura e brendshme e botës. Krishti si imazhi i Zotit është shkalla e dytë e shkallës që kemi tërhequr.
Hapi tjetër është njeriu. Perëndia e krijoi njeriun sipas shëmbëlltyrës dhe ngjashmërisë së tij (Zanafilla 1:26–27), duke e dalluar atë nga çdo krijim. Dhe në këtë kuptim, njeriu është gjithashtu një ikonë e Zotit. Përkundrazi, ajo është konceptuar si e tillë dhe synohet të jetë e tillë. Shpëtimtari u tha dishepujve: “Jini të përsosur, sikurse Ati juaj në qiej është i përsosur” (Mt 5:48). Ky është dinjiteti i vërtetë njerëzor, i zbuluar njerëzve nga Krishti. Por si rezultat i rënies, pasi është larguar nga burimi i Qenies, një person në gjendjen e tij natyrore të natyrës nuk pasqyron Zotin, si një pasqyrë e pastër, ai nuk është në një imazh të përsosur, ai është me të vërtetë si një gotë e turbullt. nëpër të cilat drita nuk kalon. Për të arritur përsosmërinë, një person duhet të bëjë përpjekje (Mateu 11:12), të kapërcejë rezistencën e natyrës së tij të rënë, të përpiqet lart. Fjala e Perëndisë i kujton njeriut thirrjen e tij origjinale. Kjo dëshmohet edhe nga Imazhi i zbuluar në ikonë. Në jetën e përditshme, shpesh është e vështirë të gjesh një konfirmim për këtë. Duke parë përreth dhe duke parë në mënyrë të paanshme veten, një person mund të mos shohë menjëherë imazhin e Zotit në fqinjët e tij dhe në vetvete. Megjithatë, është në çdo person. Imazhi i Zotit mund të mos shfaqet, i fshehur, i turbullt, madje i shtrembëruar, por ai ekziston në thellësitë tona si garanci e qenies sonë.
Procesi i zhvillimit shpirtëror konsiston në zbulimin e imazhit të Zotit në vetvete, zbulimin, pastrimin, rivendosjen e tij. Në shumë mënyra, kjo të kujton restaurimin e një ikone, kur një dërrasë e nxirë, me blozë lahet, pastrohet, duke hequr shtresë pas shtrese të vajit të tharjes së vjetër të errësuar, shtresa të shumta dhe mbishkrime të mëvonshme, derisa Fytyra të shfaqet përfundimisht, Drita shkëlqen, shfaqet Imazhi. Apostulli Pal (shumë përpara se të formoheshin kanonet e pikturës së ikonave) u shkruan dishepujve të tij: “Fëmijët e mi! për të cilin jam përsëri në grahmat e lindjes, derisa të formohet Krishti në ju!” (Gal 4:19). Kështu e kupton asketizmi i krishterë artin më të lartë. Ungjilli mëson se qëllimi i një personi nuk është vetëm vetë-përmirësimi, si zhvillimi i aftësive dhe cilësive të tij natyrore, por zbulimi në vetvete i imazhit të vërtetë të Zotit, arritja e ngjashmërisë së Zotit, siç e quanin etërit e shenjtë. "hyjnizimi" (greqisht θεόσις). Ky proces është i vështirë; Sipas Palit, këto janë dhimbje të lindjes, sepse imazhi dhe ngjashmëria në ne janë të ndara: Perëndia planifikoi të krijonte një person sipas shëmbëlltyrës dhe ngjashmërisë (Zanafilla 1:26), por krijoi vetëm sipas shëmbëlltyrës (Zanafilla 1:27). kështu që imazhi na është dhënë dhe ngjashmëria është dhënë. Të gjithë marrin një imazh në lindje, dhe ne arrijmë ngjashmëri gjatë gjithë jetës. Kjo është arsyeja pse, në traditën ruse, shenjtorët quhen "të nderuar", domethënë ata që kanë arritur ngjashmërinë e Zotit. Ky titull u jepet asketëve më të mëdhenj të shenjtë, si Sergjiu i Radonezhit ose Serafimi i Sarovit. Dhe në të njëjtën kohë, ky është qëllimi me të cilin përballet çdo i krishterë. Nuk është rastësi që St. Vasili i Madh tha se "Krishterimi po e krahason Zotin në atë masë sa kjo është e mundur për natyrën njerëzore".
Procesi i "hyjnizimit", transformimi shpirtëror i një personi është kristocentrik, pasi bazohet në ngjashmërinë me Krishtin. Edhe ndjekja e shembullit të ndonjë shenjtori nuk kufizohet vetëm tek ai, por të çon para së gjithash te Krishti. “Më imitoni mua, pasi unë jam Krishti”, thotë apostulli Pal (1 Korintasve 4:16). Pra, çdo ikonë është fillimisht kristocentrike, pavarësisht se kush përshkruhet në të: qoftë vetë Shpëtimtari, që na zbuloi Atin (Gjoni 14:9), qoftë Nëna e Perëndisë, nëpërmjet së cilës u mishërua Krishti, apo një nga shenjtorët. në të cilin shkëlqeu Krishti. Ikonat e komplotit janë gjithashtu kristocentrike, veçanërisht ikonat e festave, sepse ato përshkruajnë ngjarjen në të cilën u lavdërua Krishti. Pikërisht sepse na është dhënë i vetmi imazh dhe model i vërtetë i vërtetë - Jezu Krishti, Biri i Perëndisë, Fjala e Mishëruar. Kjo shëmbëlltyrë duhet të lavdërohet dhe të shkëlqejë te çdo njeri: “Por ne, me fytyrë të zbuluar, si në pasqyrë, duke parë lavdinë e Zotit, po shndërrohemi në të njëjtën shëmbëlltyrë nga lavdia në lavdi, ashtu si nga Fryma e Zoti” (2 Korintasve 3:18).
Një person jeton në prag të dy botëve: mbi një person është bota hyjnore, më poshtë është bota natyrore, do të varet se ku është kthyer pasqyra e shpirtit të tij, lart ose poshtë, imazhin e të cilit do ta perceptojë. Pas rënies, vëmendja njerëzore u përqendrua te krijesa dhe adhurimi i Krijuesit u zbeh në plan të dytë. Fatkeqësia e botës pagane dhe faji i kulturës moderne nuk është se njerëzit nuk e njohin Zotin, por se “duke e njohur Zotin, ata nuk e lavdëruan Atë si Zot dhe nuk e falënderuan, por ishin të kotë në spekulimet e tyre . .. dhe e ndryshuan lavdinë e Perëndisë së pakorruptueshëm në një shëmbëlltyrë si njeriu i korruptueshëm, zogjtë, katërkëmbëshët dhe zvarranikët… e këmbyen të vërtetën me një gënjeshtër dhe adhuruan dhe i shërbyen krijesës në vend të Krijuesit” (1 Kor 1: 21-25).
Njeriu është një qenie e krijuar dhe jeton brenda botës së krijuar. Dhe kjo botë gjithashtu pasqyron, në masën e saj, imazhin e Zotit, si çdo krijesë që mban vulën e krijuesit të saj. Kjo është një tjetër shkallë e shkallës që po eksplorojmë. Sidoqoftë, imazhi i Zotit është i dukshëm në këtë botë vetëm nëse respektohet hierarkia e saktë e vlerave, ashtu si përmes dylbive, kur vendoset fokusi i duhur, duken objektet e largëta nga sytë. Dhe bota e krijuar dëshmon për Zotin. Nuk është rastësi që etërit e shenjtë thanë se Zoti i dha njeriut dy libra për njohuri - Librin e Shkrimit dhe Librin e Krijimit, i pari na zbulon mëshirën e Shpëtimtarit, i dyti - urtësinë e Krijuesit. Ne e lexojmë librin e krijimit duke "i konsideruar krijimet" (Rom. 1:20). Ky i ashtuquajtur nivel i zbulesës natyrore, dhe ishte i disponueshëm për botën përpara Krishtit. Por në krijim shëmbëlltyra e Zotit është edhe më e zbehtë se te njeriu, pasi mëkati ka hyrë në botë dhe bota shtrihet në të keqe. Çdo hap i poshtëm pasqyron jo vetëm Arketipin, por edhe atë të mëparshëm; në këtë sfond, roli i njeriut është shumë qartë i dukshëm, pasi "krijimi nuk u nënshtrua vullnetarisht" dhe "pret shpëtimin e bijve të Zotit" ( Romakëve 8:19–20). Një person që ka korrigjuar imazhin e Zotit në vetvete e shtrembëron këtë imazh në të gjithë krijimin. Të gjitha problemet ekologjike të botës moderne burojnë nga kjo. Vendimi i tyre është i lidhur ngushtë me transformimin e brendshëm të vetë personit. Zbulesa e qiellit të ri dhe tokës së re zbulon misterin e krijimit të ardhshëm, sepse "shëmbëlltyra e kësaj bote po kalon" (1 Kor 7:31). Por një ditë Imazhi i Krijuesit do të shkëlqejë përmes krijimit me gjithë bukurinë dhe dritën e tij. Poeti rus F.I. Tyutchev e pa këtë perspektivë si më poshtë:
Kur godet ora e fundit e natyrës,
Përbërja e pjesëve tokësore do të shembet,
Gjithçka e dukshme përreth do të mbulohet nga uji
Dhe Fytyra e Zotit do të shfaqet në to.
Dhe së fundi, hapi i fundit, i pestë i shkallës që kemi vizatuar është vetë ikona, dhe më gjerësisht, krijimi i duarve njerëzore, e gjithë krijimtaria njerëzore. Idealisht, e gjithë krijimtaria njerëzore është ikonologjike, duhet të bëhet një pasqyrë e lavdisë së Zotit. Sot, vetëm një ikonë mund ta pretendojë këtë. Por edhe ai bëhet i tillë vetëm kur përfshihet në sistemin e pasqyrave të përshkruara prej nesh, duke pasqyruar Proto-Imazhi; në këtë rast, ikona pushon së qeni thjesht një tabelë me komplote të shkruara në të, por bëhet një dritare drejt botës qiellore. Jashtë kësaj shkalle, ikona është e pakuptueshme, nuk e përmbush qëllimin e saj, edhe nëse është pikturuar në përputhje me të gjitha kanunet. Keqkuptimi i kësaj hierarkie shpirtërore çon në shtrembërime në nderimin e ikonave: disa devijojnë në magji, në idhujtari të vrazhdë, të tjerë bien në nderim të artit, në estetikë të sofistikuar, të tjerë e perceptojnë ikonën thjesht si një haraç ndaj traditës, pa u thelluar në përmbajtjen e saj. Qëllimi i ikonës është të drejtojë vëmendjen tonë te Arketipi - përmes imazhit të vetëm të Birit të mishëruar të Perëndisë - te Zoti i padukshëm. Në këtë rrugë, ne zbulojmë imazhin e Zotit në vetvete, fillojmë të shohim planin e Zotit në botë dhe në jetën tonë, dhe më pas Zoti lavdërohet në veprat tona dhe në realitetin e përditshëm shfaqen tiparet e Mbretërisë së Zotit, të cilat , sipas fjalës së Shpëtimtarit, është mes nesh.
Por të kuptuarit e kuptimit të një ikone dhe nderimi i një imazhi të pikturës së ikonave nuk janë e njëjta gjë. Kjo është ajo ku shumë shohin një pengesë. Por, siç theksuan baballarët adhurues të ikonave, kur ne nderojmë një ikonë, nuk i bëjmë nder dërrasës dhe pikturave, por Atij që është pikturuar me bojëra në këtë dërrasë. Nderimi i ikonës është adhurimi i Arketipit, lutja përpara ikonës është qëndrimi përpara Zotit të pakuptueshëm dhe të gjallë. Ikona është një shenjë e pranisë së Tij. Ai nuk zëvendëson në asnjë mënyrë Zotin e Gjallë dhe nuk pretendon të zbulojë plotësisht sekretin e epokës së ardhshme. Estetika e ikonës është vetëm një përafrim i vogël me bukurinë e pakorruptueshme të Mbretërisë së Zotit, si një kontur mezi i dukshëm, hije dhe shenja jo mjaft të qarta; Të soditësh mbi ikonën është si një person që gradualisht po rifiton shikimin, i cili shërohet nga Krishti (Mk 8:24). Prandaj o. Pavel Florensky argumentoi se një ikonë është gjithmonë ose më e madhe ose më e vogël se një vepër arti. Këtu, përvoja e brendshme shpirtërore e së ardhmes ka një rëndësi vendimtare. Nëse një person është gati të dëgjojë, Zoti flet; nëse një person është gati të shohë, Imazhi do t'i zbulohet.
Një person pikturon një ikonë, duke parë imazhin e vërtetë të Zotit, por një ikonë gjithashtu krijon një person, duke i kujtuar atij imazhin e Zotit të fshehur në të. Një person përpiqet të shikojë në Fytyrën e Zotit përmes ikonës, por Zoti gjithashtu na shikon përmes imazhit të ikonës. Ikona na mëson të qëndrojmë përpara Perëndisë ballë për ballë. “Sepse ne dimë pjesërisht dhe profetizojmë pjesërisht. Kur të vijë e përsosura, atëherë ajo që është pjesërisht do të pushojë.<…>Tani ne shohim, si të thuash, përmes një xhami të shurdhër, me hamendje, por në të njëjtën kohë ballë për ballë; Tani e di pjesërisht, por atëherë do ta di ashtu siç jam njohur” (1 Kor 13:9,10,12). Gjuha e kushtëzuar e ikonës është një pasqyrim i paplotësisë së njohurive tona për realitetin hyjnor. Dhe në të njëjtën kohë, është një shenjë që tregon ekzistencën e bukurisë absolute, e cila fshihet te Zoti. Thënia e famshme e Dostojevskit "Bukuria do të shpëtojë botën" nuk është thjesht një metaforë e mirë, por intuita e saktë dhe e thellë e një të krishteri të rritur në një traditë mijëravjeçare ortodokse të kërkimit të kësaj bukurie. Zoti është Bukuria e vërtetë, prandaj shpëtimi nuk mund të jetë i shëmtuar, pa formë. Imazhi biblik i Mesisë së vuajtur, në të cilin nuk ka "as formë, as madhështi" (Isaia 53:2), vetëm thekson atë që u tha më lart, duke zbuluar pikën në të cilën nënçmimi i Perëndisë dhe në të njëjtën kohë nënçmimi i Imazhit dhe Bukurisë së Tij, vjen në kufi. Por nga e njëjta pikë fillon ngjitja lart, rivendosja e një Imazhi të ri dhe një Bukurie të re në të gjithë krijimin. Në fund të fundit, vdekja dhe ringjallja e Krishtit në traditën ortodokse konceptohet si një zbritje në ferr, që është shkatërrimi i ferrit (si kufiri i çdo shëmtie) dhe udhëheqja e të gjithë besimtarëve në ringjallje dhe në jetën e përjetshme, në Mbretëria e Perëndisë, nga errësira në dritë të vërtetë dhe të përjetshme. "Perëndia është dritë dhe nuk ka errësirë në Të" (1 Gjn 1:5) - kjo është imazhi i bukurisë së vërtetë hyjnore dhe shpëtuese.
Një nga zbulimet më të mëdha të shekullit të 20-të, artistikisht dhe shpirtërisht, është ikona ortodokse. Kujtojmë se ky “zbulim” ndodhi në prag të trazirave historike: Lufta e Parë Botërore dhe revolucionet dhe luftërat pasuese, në prag të “një periudhe të tërë të stuhishme të historisë botërore, e cila do t'i zbulojë botës tmerre të papara dhe të padëgjuara deri tani, ” shkruante E. Trubetskoy në vitin 1916. Pikërisht gjatë kësaj “periudhe të stuhishme” ikona shfaqet si një nga thesaret më të mëdha të artit botëror, për disa si një trashëgimi e së shkuarës së largët, për të tjerë si një objekt admirimi estetik; për të tretën, ky "zbulim" i shtyu ata të kuptonin ikonën, në dritën e saj, të kuptonin ngjarjet në vazhdim. Dhe duhet menduar se procesi i gjatë i "zbulimit" gradual të tij po hartohet në mënyrë parashikuese deri në këtë kohë. Nëse një rënie e thellë shpirtërore ka ndikuar në harresën e ikonës, atëherë zgjimi shpirtëror i shkaktuar nga katastrofat dhe trazirat na shtyn t'i kthehemi asaj, të kuptojmë gjuhën dhe kuptimin e saj, e afron atë, e bën të ndjehet: ajo jo vetëm që hapet si e shkuara, por edhe merr jetë si e tashmja. . Për ta karakterizuar, tashmë ka fjalë krejtësisht të ndryshme. Fillon një depërtim i ngadaltë në kuptimin shpirtëror të ikonës antike. Tek ajo u zbulua një shpirt, pa masë më i lartë se i veti, i fituar në "iluminim". Ajo nuk perceptohet më vetëm si një vlerë artistike apo kulturore, por edhe si një zbulim artistik i përvojës shpirtërore - “spekulimi me ngjyra”, i manifestuar edhe në vite konfuzioni dhe fatkeqësish. Është gjatë këtyre ditëve të pikëllimit që trazirat moderne fillojnë të kuptohen nën dritën e fuqisë shpirtërore të ikonës dhe të kuptohen prej saj. “E heshtur për shumë shekuj, ikona na foli në të njëjtën gjuhë siç u foli paraardhësve tanë të largët.”
Dhe "përsëri, një rastësi e mahnitshme midis fatit të ikonës antike dhe fatit të Kishës Ruse. Si në jetë ashtu edhe në pikturë ndodh e njëjta gjë: si këtu ashtu edhe atje fytyra e errësuar çlirohet nga shtresat shekullore të arit, bloza e shkrimit të paaftë e pa shije. Ai imazh i tempullit që përfshin botën, i cili shkëlqeu para nesh në një ikonë të pastruar, tani është rilindur mrekullisht në jetën e Kishës. Në jetë, si në pikturë, shohim të njëjtin imazh të padëmtuar, të paprekur prej shekujsh të Kishës Katedrale. Sidoqoftë, këto fate të Kishës Ruse, duke e nxjerrë atë nga "shkëlqimi i kësaj bote" dhe "mirëqenia", e drejtuan atë në rrugën e sprovave në kryq.
Me vendosjen e pushtetit sovjetik, po prezantohet një botëkuptim i ri, i krijuar nga e njëjta kulturë e çkishës, por duke hequr petkun e krishterimit. Botëkuptim? bëhet shtet. Në sytë e shtetit, të gjitha besimet, përfshirë Kishën, reduktohen në konceptin e përgjithshëm të "fesë", dhe kjo "fe" perceptohet si "ideologji reaksionare", "mashtrim", "opium për njerëzit". Kjo formulë e fundit “është gurthemeli i pikëpamjes marksiste të fesë”. Kisha konsiderohet si një trup i huaj në shtet, i huaj për të, si bartës i një botëkuptimi armiqësor ndaj tij. Shteti kujdeset jo vetëm për mirëqenien materiale të njerëzve, por edhe për edukimin e tij, “formimin e një njeriu të ri”. Nga njëra anë, "... Legjislacioni sovjetik për lirinë e ndërgjegjes është i mbushur me frymën e garantimit të së drejtës së qytetarëve për të shpallur ndonjë fe ose për të mos pranuar asnjë"; nga ana tjetër, “një luftë pa kompromis kundër pikëpamjet fetare e papajtueshme me botëkuptimin materialist, përparimin shoqëror e shkencor e teknologjik, është parakushti më i rëndësishëm dhe kushti më vendimtar për formimin e një personi të ri. Pra, lufta kundër fesë bëhet në emër të parimit të lirisë së ndërgjegjes dhe kjo liri ushtrohet nga një sërë ndalimesh. Në veçanti, çdo njohje me fenë jashtë adhurimit është e ndaluar si propagandë fetare, dhe "mësimi i dogmës [...] në kisha, shtëpi lutjesh dhe shtëpi private për personat që nuk kanë mbushur ende moshën 18 vjeç është i ndaluar. "
Si në kishë ashtu edhe në ikonë ka një proces pastrimi: gjithçka që ishte e lidhur me të nga shërbimi i detyrueshëm ritual bie nga Kisha. Gjithçka që ishte shtresuar në ikonë është hequr gjithashtu mënjanë. Zhduket edhe prodhimi mekanik, të cilin, siç e pamë, nuk e përballuan dot as anëtarët e Komitetit dhe as vetë perandori. Po likuidohen edhe ndërmarrjet e pikturës së ikonave të llojit fabrike dhe artizanale.
Meqenëse feja kuptohet si një e kaluar e vjetëruar që nuk ka vend në shoqërinë e re, gjithçka që është krijuar në këtë të kaluar pranohet vetëm si trashëgimi kulturore dhe vetëm si e tillë i nënshtrohet ruajtjes dhe studimit. Gjithçka që ruhet nëpër kisha, përfshirë ikonat, bëhet pronë e shtetit dhe tashmë në vitin 1918 shteti e merr nën kujdesin e tij. Hapen punëtoritë shtetërore të restaurimit, shtetëzohen koleksionet private të ikonave dhe organizohen ekspozita. Dhe në të njëjtën kohë, qëndrimi armiqësor i botëkuptimit mbizotërues ndaj Kishës përfshin gjithçka që lidhet me të, përfshirë edhe ikonën. Dhe nëse në shekujt XVIII-XIX vandalizmi vinte nga indiferenca dhe keqkuptimi, tani shkatërrimi masiv i kishave dhe ikonave po ndodh tashmë për arsye ideologjike. Puna e një piktori ikonash bëhet, nga pikëpamja e ideologjisë dominuese, jo vetëm e padobishme, por edhe e dëmshme për shoqërinë.
Pas shekujsh harrese dhe tërheqjeje nga ikona, nga njëra anë, ajo i nënshtrohet shkatërrimit, nga ana tjetër, zbulimi i saj shkon shumë përtej kufijve të Ortodoksisë, në vetë botën, heterodoksia dhe kultura e së cilës bënë që shoqëria e ndritur të largohej. prej saj dhe harresës së saj në vetë Ortodoksinë. Puna kolosale e bërë nga restauruesit, të cilët e kthyen në jetë ikonën e lashtë, shoqërohet aktualisht me një numër të paparë botimesh të ilustruara në gjuhë të ndryshme, shkencore dhe teologjike, autorë ortodoksë, joortodoksë dhe ateistë. Dhe depërtimi i vetë ikonës në botën e kulturës perëndimore po vazhdon në një shkallë të jashtëzakonshme përmes eksportit masiv të ikonave nga vendet ortodokse, paraqitjes së tyre në muze, shpërndarjes së koleksioneve private dhe ekspozitave të përhershme në qytete të ndryshme të botës perëndimore. Ikona ortodokse tërheq besimtarë dhe jobesimtarë. Interesi për të është jashtëzakonisht i larmishëm: një magjepsje me antikitetin ose në përgjithësi koleksionin, gjëja kryesore është dëshira për ikonën në aspektin fetar, dëshira për ta kuptuar atë dhe përmes saj për të kuptuar ortodoksinë. “Për epokën tonë të orientuar fort vizualisht,” shkruan E. Benz, “rekomandohet [...] të kthehesh nga syri, të shikosh imazhin. Kjo rrugë për të kuptuar Kishën Ortodokse Lindore është edhe më e përshtatshme sepse në të një vend qendror zë përfaqësimi figurativ i botës së shenjtorëve, ikona. Dhe më tej: “Rëndësia e ikonës për devotshmërinë ortodokse dhe justifikimi i saj teologjik hap rrugën drejt pikave më të rëndësishme të dogmës ortodokse. Sepse koncepti i një ikone është një koncept dogmatikisht qendror që përsëritet në të gjitha aspektet e teologjisë. Në sytë e besimtarëve të zakonshëm jo-ortodoksë, një ikonë perceptohet me vetëdije si dëshmi e Ortodoksisë ose si shprehje në art, jashtë një konteksti të vetëdijshëm rrëfimtar, të krishterimit të vërtetë në terma praktike lutjesh: në ndryshim nga shtrembërimi i kësaj ane në imazhi katolik romak, ikona «nxit lutje». “Në ikona, të gjithë do të gjejnë paqe për shpirtin e tyre; ata mund të na thonë pafundësisht shumë, perëndimorë, dhe mund të prodhojnë tek ne një konvertim të shenjtë në të mbinatyrshmen.” Këtu kufijtë e kohës janë fshirë dhe interesi tregohet për ikonën antike së bashku me atë të mëvonshme dhe madje moderne, ndonëse në pjesën më të madhe me natyrë eklektike, por gjithsesi duke mos devijuar nga sistemi kanonik. Sepse ikona ortodokse është i vetmi art në botë që, në çdo nivel artistik, qoftë edhe artizanal, mbart një zbulim të kuptimit të qëndrueshëm të jetës, nevoja për të cilën po zgjohet në botën moderne.
Është në këtë drejtim që çështja e ikonës u ngrit më zyrtarisht nga përfaqësuesit e Rrëfimit Anglikan në lidhje me qëndrimin e tyre ndaj Këshillit të Shtatë Ekumenik. Në një takim me ortodoksët në Rymnik (Rumani) në korrik 1974, pyetja u shtrua nga anglikanët në kontekstin e saj të vërtetë teologjik. Në të njëjtën kohë, u shpreh shpresa se dogma e nderimit të ikonave do të shprehej nga ortodoksët në zbatim të realitetit modern, pasi "një kuptim më i thellë i parimeve të pikturës së ikonave, të cilat zbulojnë të vërtetën dhe pasojat e mishërimit të Fjala e Zotit, sot mund t'i ndihmojë të krishterët që të vlerësojnë më saktë mësimin e krishterë për njeriun dhe botën materiale."
Vetë ky formulim i pyetjes dëshmon për faktin se në "epokën tonë të orientuar vizualisht" ekziston një nevojë urgjente, si për heterodoksët ashtu edhe për vetë ortodoksët, për t'u thelluar në thelbin e dogmës së nderimit të ikonave dhe rëndësinë e saj për modernen. krishterimi. Në Perëndim, dogma e Këshillit të Shtatë nuk ka depërtuar kurrë në vetëdijen e Kishës, dhe në vetë Ortodoksinë, gjatë rënies së ikonës dhe humbjes së të kuptuarit të përmbajtjes së saj teologjike, kuptimi i saj është zbehur dhe rëndësia e saj kapitale. si të thuash është zbehur. Mbi të gjitha, breza të tërë ortodoksë u rritën në art, i cili, duke u fshehur pas dogmës së nderimit të ikonave, në fakt nuk i përgjigjej në asnjë mënyrë. Le të kujtojmë edhe një herë se tashmë në shekullin e 17-të, e gjithë përmbajtja doktrinore e imazhit u përjashtua nga Sinodiku i Triumfit të Ortodoksisë. Dhe në kohën tonë, në ditën e Triumfit të Ortodoksisë, mund të dëgjohet vetëm, si përjashtim, në një predikim për lidhjen e kësaj feste me ikonën. Në dogmën e nderimit të ikonave, vetëdija konciliale e Kishës dënoi refuzimin e imazhit si një herezi e krishterë dhe imazhi ruajti vendin e tij në jetën kishtare; megjithatë, rëndësia e tij jetike nuk perceptohej më në të gjithë plotësinë e saj të qenësishme, dhe kjo shkaktoi indiferencë ndaj përmbajtjes dhe rolit të saj.
Në kohën tonë, të thellohesh në thelbin e dogmës së nderimit të ikonave do të thotë të kuptosh vetë ikonën jo vetëm si një objekt lutjeje dhe dekorimi të tempullit; do të thotë të kuptosh atë që mbart brenda vetes, të kuptosh bashkëtingëllimin e saj me njeriun modern, të kuptosh dëshminë e përvojës shpirtërore të transmetuar nga thellësia e Ortodoksisë, rëndësinë e qëndrueshme të zbulesës së krishterë.
Ndërkohë, jo vetëm në heterodoksinë, por edhe në mjedisin ortodoks, duhet të përballesh me një pikëpamje që, edhe në ato raste kur është tërësisht me qëllim të mirë, e drejton kuptimin e ikonës në një rrugë të rreme. Ai zbret në sa vijon: Këshilli i Shtatë Ekumenik, i cili zbuloi dogmën e nderimit të ikonave, nuk përcaktoi natyrën e imazhit dhe "teologjia e mbrojtësve të nderimit të ikonave nuk përmban dogmatizim të stilit". Me fjalë të tjera, Kisha nuk ka kanonizuar asnjë stil apo lloj arti. Për një person kulturë moderne, i cili shpesh nuk ka një vetëdije të qartë për Kishën, një pikëpamje e tillë jep arsye për të besuar dhe madje argumentuar se, përveç ikonës kanonike, që supozohet se lidhet me një epokë dhe kulturë të caktuar, lloje ose stile të tjera arti mund të ekzistojnë në Kisha, duke pasqyruar epoka të tjera.
Ky qëndrim lehtësohet shumë nga historia e artit bashkëkohor. Shkenca e shqiptoi verdiktin e saj: ikonografia, produkt i mesjetës me botëkuptimin e saj të vjetëruar, përfundoi në shekullin e 17-të. Kultura mesjetare është zhdukur dhe bashkë me të ikona ka shkuar në të kaluarën. Ky pozicion, në kundërshtim me dëshmitë, është ai kryesor në shkencën moderne, i cili, si shkenca e shekullit të 19-të, sheh në ikonë një fazë të caktuar të zhvillimit kulturor (bizantin, rus ...). Në të njëjtën kohë, është kurioze: botëkuptimi i ri konsiderohet të jetë i ndryshëm, duke thyer të vjetrën e vjetëruar, dhe arti i ri i krijuar nga ky botëkuptim i ri konsiderohet në mënyrë të pakuptueshme si zhvillim i të vjetrit, nga i cili gjoja rrjedh. sipas radhës së vazhdimësisë. Shkenca, e lirë nga dogmat, pasi e futi ikonën në rrjedhën e artit global, e fiksoi krijimtarinë e saj në sferën e kulturës dhe e shkëputi atë nga Kisha. Duhet thënë se tashmë në epokën e iluminizmit, Kisha iu nënshtrua sugjerimit se krijimtaria artistike nuk ishte elementi i saj dhe me përkushtim u pajtua me këtë, duke tradhtuar artin ndaj kulturës laike. Por në fund të fundit, për tre shekuj ikona mbijetoi dhe vazhdon të jetojë, natyrisht, jo për shkak të aderimit në kulturën mesjetare, por pikërisht si një shprehje besimi.
Kisha për shekuj ka qenë krijuese dhe bartëse e kulturës. Meqenëse teologjia dominonte në të gjitha fushat e jetës, besimi ishte një pronë e përbashkët dhe e gjithë jeta e njerëzve kuptohej dhe drejtohej nga ky besim. Arti ishte shprehja e këtij besimi, pra zbulesa që sjell Kisha dhe që formoi botëkuptimin që i përgjigjet, duke i dhënë jetë kulturës kishtare. Zbulesa mbetet e njëjtë tani; besimi ynë mbetet i njëjtë. Kultura kishtare vazhdon të ekzistojë. Por çfarë përmban një ikonë, çfarë mbart, nuk varet as nga kultura kishtare. Kultura ofron vetëm mjete shprehëse, duke zbuluar korrespondencën e ikonës me Ungjillin. Në këtë kuptim, është karakteristikë që Orosi i Këshillit të Shtatë përfundon me të njëjtin plan "qoftë Ungjilli, ose imazhi i Kryqit, ose piktura e ikonave, ose eshtrat e shenjta të martirëve". Në fund të fundit, as Ungjilli, as Kryqi, as reliket e shenjtorëve nuk kanë lidhje me kulturën. Rrjedhimisht, pikturimi i ikonave konsiderohet gjithashtu si një pronë e shenjtë, e punuar në thellësi të Traditës Katolike të Kishës: “Piktura e ikonave [...] është një statut dhe traditë e miratuar e Kishës Katolike, sepse ne e dimë se është Fryma e Shenjtë që jeton në të” (Oros). Dhe gjatë periudhës së ikonoklasizmit, lufta e përgjakshme nuk ishte vetëm për të drejtën për të përshkruar Zotin dhe shenjtorët, por për imazhin që mbart dhe zbulon të vërtetën, pra pikërisht për një stil të caktuar arti që shpreh përputhjen me ungjillin. , ashtu si rrëfimtarët shkuan në betejë për të njëjtën të vërtetë.vuajtje për hir të fjalëve që e shprehin atë. Gjuha artistike e ikonës e zhvilluar nga kisha, që në fillim bëhet pronë e popujve të krishterë, përtej çdo kufiri kombëtar, shoqëror apo kulturor, sepse uniteti i saj arrihet jo me një kulturë të përbashkët dhe jo me masa administrative, por me një besimin dhe botëkuptimin e përbashkët. Në kohën e Këshillit të Shtatë, gjuha artistike e Kishës ishte e njëjtë me atë të mëvonshme, ndonëse ende e pamjaftueshme e rafinuar dhe e qëllimshme. Stili i ikonës ishte pronë e gjithë botës së krishterë për 1000 vjet të historisë së saj, si në Lindje ashtu edhe në Perëndim: nuk kishte asnjë stil tjetër. Dhe e gjithë rruga e tij është vetëm zbulimi dhe përsosja e gjuhës së tij artistike, ose, përkundrazi, rënia dhe tërheqja e tij prej saj. Sepse vetë ky stil dhe pastërtia e tij përcaktohet nga Ortodoksia, një asimilim pak a shumë integral i Zbulesës. Dhe kjo gjuhë, natyrisht, është subjekt i ndryshimeve, por ndryshimeve brenda stilit ikonik, siç e shohim gjatë gjithë historisë së saj gati dymijëvjeçare.
Qëndrimi ndaj ikonës si një trashëgimi e së kaluarës dhe vetëm një nga format e mundshme të artit në Kishë kontribuon në një masë të madhe në faktin se për shumicën e besimtarëve, klerin dhe peshkopatin, nuk ka ndodhur në të vërtetë asnjë zbulim i saj. . Vërtetë, duhet thënë se në të vërtetë nuk kishte asgjë për të hapur nga pikëpamja e kishës: kishte ikona në kisha (edhe pse shumica e tyre ishin të shkruara, por kishte dhe gjithashtu nuk janë shkruar) dhe njerëzit luteshin para ato - kështu që do të ishte më e saktë në këtë rast të flasim për konvertimin në ikonë. Nderimi i ikonës është ruajtur. Është ruajtur edhe vendi i saj në adhurim dhe në jetën kishtare. Por ana doktrinore e ikonës, d.m.th., marrëdhënia ortodokse midis imazhit dhe dogmës, e shprehur në përkufizime, shkrime patristike dhe shërbime hyjnore, u zhduk nga vetëdija e kishës. Prandaj, mësimi i Kishës vlen për çdo imazh të një komploti fetar. Një qëndrim i tillë ndaj ikonës, karakteristikë e shekujve 17, 18 dhe 19, ngriu në paprekshmërinë e saj, ashtu si ngriu një epokë tjetër te Besimtarët e Vjetër. Vetë imazhi në pamjen e tij ortodokse përdoret për të mos parë dhe as për t'u interesuar për të. Dhe apeli për këtë imazh pas shekujsh rënieje ndodh, paradoksalisht, veçanërisht ngadalë, e përsërisim, pikërisht në mjedisin kishtar. Dhe në vetvete, ngadalësia e kësaj thirrjeje ndaj kuptimit dhe përmbajtjes së ikonës dëshmon për thellësinë e ndarjes prej saj. “Ndërkohë, besimtarët dhe ata që i përkasin Kishës kërkojnë me zell ndihma psikologjike dhe të tjera për Ortodoksinë dhe ndjejnë empati me El Grekon, Çehovin dhe këdo tjetër. Sikur të mos fokusohemi në plotësinë e kishës. Dhe me shumë ndërgjegje ata janë të vetëdijshëm për këtë. Por ajo që është për t'u habitur këtu, kur deri vonë sytë e njerëzve thjesht ishin mbyllur plotësisht ndaj artit të kishës "(nga një letër private nga Rusia). "Thjesht për të mos u fokusuar në plotësinë e kishës" - kjo është pika. Një nga arsyet kryesore për pandjeshmërinë e ikonës si imazh i Zbulesës, dhe, për më tepër, i Zbulesës së perceptuar nga jeta, është një pandjeshmëri dhe keqkuptim po aq i thellë i Kishës. Për shumë vetë Kisha është një nga vlerat kulturore (ose edhe vlerat shpirtërore); është një lloj shtojce e kulturës dhe duhet të justifikojë ekzistencën e saj si stimul për veprimtarinë artistike, faktor për arritjen e drejtësisë sociale etj. Me fjalë të tjera, këtu është i njëjti tundim për "Mbretërinë e Izraelit" në të cilën ranë Apostujt.
Rruga e një njeriu të ndritur modern drejt realizimit të Kishës është e njëjtë me realizimin e ikonës. Dhe atje, dhe këtu të njëjtat faza të kërkimit, deluzionet dhe, së fundi, depërtimi (spekulimi me ngjyra). Për të parafrazuar kryepriftin A. Schmemann, mund të themi se për të ndier në ikonë diçka më shumë se një vepër arti ose një objekt devotshmërie personale, “ishte e nevojshme të shihje dhe ndjente në vetë Kishën diçka më shumë se një bashkësi besimtarët.”
Një besimtar, edhe nëse është i magjepsur nga një ikonë, shpesh heziton: ai nuk është i sigurt se jo një imazh piktural, por një ikonë kanonike është një shprehje e asaj që ai beson. Ai sheh ikona në muze dhe i duket se nëse tempulli është zbukuruar vetëm me ikonografi pa piktura, atëherë ai është kthyer në muze (kemi dëgjuar këtë). Për më tepër, për shumicën, ndryshimi midis një ikone dhe një pikture fetare shpesh përkufizohet si ndryshim, përsëri, në stil: i vjetër - i ri, madje edhe besimtar i vjetër - ortodoks.
Përveç këndvështrimit të mësipërm, për të cilin ikona është vetëm një nga stilet e mundshme të artit kishtar, vërejmë një tjetër, që, në fakt, është arsyetimi për të parën; është aq i përhapur sa është pasqyruar në materialet e mbledhjes parakoncilitore. Qasja këtu është e mbushur me kujdes doktrinor dhe baritor. "Piktura e ikonave është një shprehje e Ortodoksisë me mësimet e saj dogmatike morale [...], zbulimin e jetës në Krishtin dhe misteret e ungjillit të Perëndisë për shpëtimin e njerëzve." Është e vështirë të thuhet saktësisht. Por më tej: “Drejtimi piktoresk realist është një qumësht verbal për njerëzit e thjeshtë”. Ky konfigurim ngre një sërë pyetjesh konfuze. Para së gjithash, ndarja e njerëzve të kishës sipas linjave kulturore është e pakuptueshme dhe e çuditshme. A nuk është detyrë e Kishës që t'ua zbulojë sekretet e periudhës ungjillore të Perëndisë të gjithë anëtarëve të saj, qofshin të civilizuar dhe të pakulturuar? Në fund të fundit, Zbulesa i drejtohet një personi pavarësisht nga niveli i tij kulturor; në të njëjtën mënyrë, pavarësisht prej tij, ai e percepton këtë Shpallje dhe rritet shpirtërisht.
Më tej: nëse piktura e ikonave "pasqyron Ortodoksinë në mënyrë më të plotë dhe shteruese në të gjithë thellësinë dhe gjerësinë e mundshme", atëherë, prandaj, "prirja realiste piktoreske" nuk posedon veti të tilla, domethënë nuk është një "zbulim i jetës në Krishtin". , ose, në çdo rast, e dëmton atë. A do të thotë kjo se "sekretet e ekonomisë së Perëndisë për shpëtimin e njerëzve" nuk janë për "njerëzit e thjeshtë"? Por, a e ka dëmtuar ndonjëherë apo e ka ulur Kisha mësimin e saj në nivelin e të kuptuarit të kësaj apo asaj shtrese të popullit, duke i futur njerëzit në misteret e shpëtimit në një masë më të madhe apo më të vogël? Në fund të fundit, tendenca realiste piktoreske, duke qenë produkt i një kulture autonome, është shprehje e ekzistencës autonome të botës së dukshme në raport me botën hyjnore, shprehje e jetës “sipas elementeve të kësaj bote”, edhe nëse idealizuar nga devotshmëria personale e artistit. Duke qenë i kufizuar nga njerëzimi i Krishtit, ai, si çdo art tjetër në përgjithësi, përveç ikonës kanonike, nuk mund të zbulojë jetën në Krishtin dhe të tregojë rrugën e shpëtimit. Në fund të fundit, mënyra për të shpëtuar njeriun dhe botën nuk qëndron në asnjë mënyrë në pranimin e gjendjes së tyre aktuale si normale dhe përcjelljen e saj në art, por në zbulimin se si bota e rënë ndryshon nga plani hyjnor për të, cili është shpëtimi i njeriun, dhe nëpërmjet tij dhe paqen. “Sepse nëse një shenjtor (siç përshkruhet në një drejtim realist) është në gjithçka si ai (d.m.th., një besimtar), atëherë cila është forca e tij? Si mund të ndihmojë ai një person të zhytur në brengat dhe dhimbjet e tij? Autori i këtyre fjalëve, një historian arti, duke iu afruar praktikisht, argumenton në aspektin e logjikës së thjeshtë, e cila nxit vendimin e saktë (edhe pse në sytë e tij ikona është "imazhi i një legjende", "fiction"). Autori e kupton dallimin midis përmbajtjes dhe kuptimit të ikonës dhe figurës piktoreske më saktë se shumë besimtarë dhe klerik. Dhe këtu është e pamundur të bindesh se logjika është një gjë, dhe besimi është tjetër. Në fund të fundit, një ikonë nuk është bërë për Zotin, por konkretisht për një besimtar dhe logjika e thjeshtë nuk është pengesë këtu. Kur St. Vasili i Madh thotë se "ai që ngre gënjeshtarin duhet të jetë me siguri më i lartë se ai i rënë", atëherë kjo është gjithashtu logjikë e thjeshtë dhe i referohet veçanërisht jetës shpirtërore. Në fund të fundit, imazhi piktor është fryt i asaj krijimtarie të lirë, jo të kufizuar nga dogmat e Kishës, të cilat novatorët e shekullit të 17-të i kërkuan me aq rreptësi. Nëse përsa i përket besimit nuk shpreh mësimet ortodokse për shpëtimin, atëherë nga ana shpirtërore, vepra e artistit, autonom nga Kisha, bazuar në idenë e tij për jetën shpirtërore, domethënë në imagjinatën e tij. , mund të jetë shkatërrues. Por këtu do t'u japim fjalën personave më kompetentë në këtë fushë. "Aftësia e imagjinatës," thotë peshkopi Ignatius (Bryanchaninov), "është në një zhvillim të veçantë midis njerëzve të pasionuar. Ajo vepron në to sipas disponimit të saj dhe e ndryshon gjithçka të shenjtë në pasionante. Pikturat që përshkruajnë fytyra dhe ngjarje të shenjta nga artistë të famshëm por të pasionuar mund të na bindin për këtë.
Këta artistë u përpoqën të imagjinonin dhe përshkruanin shenjtërinë dhe virtytin në të gjitha format e tij; por të plotë dhe të ngopur me mëkat, ata portretizuan mëkatin, një mëkat. Lakmia e rafinuar fryn nga imazhi në të cilin piktori i shkëlqyer donte të përshkruante dëlirësinë dhe dashurinë hyjnore të panjohura për të [...]. Spektatorët e pasionuar i admirojnë veprat e artistëve të tillë; por te njerëzit e vajosur me frymën e Ungjillit, këto vepra të shkëlqyera, të ngulitura me blasfemi dhe ndyrësi të mëkatit, shkaktojnë trishtim dhe neveri. Artisti-krijuesi në kuptimin modern të fjalës, shton prifti P. Florensky, "duke përshkruar dëlirësinë dhe dashurinë hyjnore të panjohura për të", madje mund të udhëhiqet nga synimet dhe ndjenjat e devotshme. Por duke përdorur vetëm kujtime gjysmë të ndërgjegjshme të ikonës, artistë të tillë “përziejnë të vërtetën statutore me vetë-krijimin e tyre, marrin përsipër veprën më të përgjegjshme të St. Etërit, dhe, duke mos qenë të tillë, vetëshpallen dhe madje japin dëshmi të rreme. Një tjetër ikonë moderne është një dëshmi e rreme që qan e shpallur publikisht në tempull. Dhe çështja këtu nuk është vetëm në personalitetin e artistit, por në faktin se ky art, i huazuar nga katolicizmi romak dhe i huaj për premisat dogmatike dhe përvojën shpirtërore të Ortodoksisë, zbaton mjetet e tij shprehëse për atë që ata nuk mund të përcjellin, zbatohet. ato në zonat ku nuk janë të aplikueshme. Futja e këtij arti në Ortodoksi ishte rezultat i rënies shpirtërore dhe jo rezultat i një shtrembërimi të dogmës; në raport me këtë të fundit, mbeti një element sipërfaqësor, një trup i huaj, i shkëputur nga Tradita dhe rrjedhimisht nga trashëgimia shpirtërore e Kishës historike. Dhe ky art, produkt i një kulture të çkishës, që jo vetëm nuk mund të justifikohet nga Këshilli i Shtatë, por përgjithësisht del jashtë sferës së përcaktimeve të tij, u propozua, nën emrin e një qumështi, të legalizohej në mënyrë paqësore në kishë. në një nivel me një ikonë!
Një argument serioz në favor të ekzistencës së stilit piktorik, së bashku me ikonografinë, është prania e imazheve të mrekullueshme në të. “Të dyja llojet e artit kishtar janë të pranueshme për shprehjen e të vërtetave të krishtera në Ortodoksi mbi bazën e fenomenit të mrekullive në të dy llojet e ikonografisë kishtare”. Pra, nëse stili piktural nuk shpreh plotësinë e të vërtetave të shpëtimit, atëherë kjo, si të thuash, kompensohet nga prania e imazheve të mrekullueshme. Ky argument ngre një pyetje themelore dhe themelore: a mund të konsiderohen mrekullitë një parim udhëzues në jetën e Kishës, qoftë në tërësinë e saj, qoftë në ndonjë nga manifestimet e saj (në këtë rast, në artin e saj)? A janë mrekullitë kriteri këtu? Kjo pyetje, siç e kemi vërejtur tashmë, u ngrit në shekullin e 17-të, por në rendin e kundërt: mrekullitë u refuzuan si kriter në lidhje me pikturën kanonike të ikonave, për më tepër, pikërisht nga mbështetësit e një tendence të re, realiste në art.
Në një mrekulli, grada e natyrës pushtohet; rendi i vendosur nga Zoti shkelet prej Tij për shpëtimin e njeriut. Mrekullitë ndodhin me mëshirën e Zotit dhe në kuadrin e urdhërimeve dhe kanuneve, ato ndodhin edhe në kundërshtim me urdhërimin hyjnor dhe kanunet e kishës. Zoti mund të bëjë mrekulli përveç ikonave, ashtu siç vepron "i padenjë", ashtu siç bën mrekulli me forcat e natyrës. Por një mrekulli, sipas përkufizimit të saj, nuk mund të jetë normë: është mrekullia që shkon përtej normës.
Themeli i gjithë jetës së Kishës është padyshim mrekullia vendimtare dhe gjithçka përcaktuese për të: mishërimi i Zotit dhe hyjnizimi i njeriut. "Është një mrekulli e mrekullueshme në qiell dhe në tokë që Zoti është në tokë dhe njeriu është në qiell." Kjo mrekulli është pikërisht norma e jetës së Kishës, e përfshirë në kanunin e saj, e cila është në kundërshtim me gjendjen e sotme të botës. Pikërisht mbi këtë bazohet e gjithë jeta liturgjike e Kishës: cikli i saj vjetor përcaktohet nga fazat dhe aspektet e kësaj mrekullie kryesore, dhe aspak nga mrekullitë private, madje edhe ato të kryera nga vetë Shpëtimtari. Kisha nuk jeton nga ajo që është kalimtare dhe individuale, por nga ajo që është e pandryshueshme. Mos vallë mrekullitë nuk kanë qenë kurrë kriter për të në asnjë fushë të jetës së saj dhe kjo jetë nuk ka qenë kurrë e barabartë me to? Dhe nuk është rastësi që dekretet konciliale parashikojnë të pikturohen ikona të bazuara jo në modele të mrekullueshme (sepse mrekullia e një ikone është një e përkohshme e jashtme dhe jo manifestimi i saj i përhershëm), por siç shkruan piktorët e lashtë të ikonave, d.m.th. te kanuni i ikonave. Kjo, theksojmë, i referohet figurës kanonike ortodokse, domethënë shprehjes së plotë të "mistereve të ungjillit të Perëndisë për shpëtimin e njerëzve".
Sa i përket stilit piktural, si mund të bëhet një imazh kishtar nëse nuk shpreh mësimet e kishës, një imazh që nuk mbart "zbulimin e jetës në Krishtin" dhe si e bën atë, falë veprës së tij të mrekullueshme. bëhet e pranueshme për shprehjen e “të vërtetave të krishtera në ortodoksinë” dhe vendoset në të njëjtin nivel me imazhin që i shpreh ato? Një imazh i tillë, nëse, natyrisht, në komplotin e tij ikonografik nuk përmban një kontradiktë me dogmën ortodokse, domethënë nuk është heretik, mund të shërbejë si bazë për shfaqjen e një lloji të ri të ikonës kanonike (me kusht, sigurisht, se mrekullia është autentike), domethënë të kishit.
Kur zbatohet në realitetin modern, dogma e nderimit të ikonave ka rëndësi jo vetëm në aspektin e besimit, por edhe në aspektin jofetar. Nga njëra anë, njohja me Ortodoksinë dhe kthimi në origjinën e Krishterimit, aq karakteristik për kohën tonë, çon në mënyrë të pashmangshme në një takim me një imazh, një ikonë, dhe kjo do të thotë
- në një takim me plotësinë origjinale të Zbulesës së Krishterë në fjalë dhe imazh. Nga ana tjetër, dëshmia që mbart një ikonë ortodokse është në përputhje me problemet e kohës sonë, sepse kjo problematikë është e një natyre të theksuar antropologjike. Çështja qendrore e kohës sonë është njeriu, i çuar në një rrugë qorre nga humanizmi i laicizuar që është ngritur në tokën katolike romake.
Prishja e kulturës dhe një sërë revolucionesh shkencore dhe teknologjike e kanë çuar botën në faktin se tashmë po shtrohet pyetja për ruajtjen e vetë humanizmit të njeriut, për më tepër.
- për ruajtjen e vetë njerëzimit. Progresi shkencor dhe teknologjik synohet në të mirën e njeriut, në çlirimin e energjisë së tij krijuese dhe ky përparim shënohet nga arritje të papara deri më tani. Por në të njëjtën kohë, në mënyrë paradoksale, në këtë botë të zhvillimit të paprecedentë të shkencës dhe teknologjisë, në botën e ideologjive moderne, që synojnë gjithashtu mirëqenien dhe përparimin e njerëzimit, ekziston një mall i papërmbajtshëm për egërsinë e jashtme dhe të brendshme; në vend të shpirtërimit të jetës së kafshëve - deri te kafshëria e shpirtit.
Një person kthehet në një instrument prodhimi dhe vlera e tij kryesore nuk është në personalitetin e tij, por në funksionin e tij. Në jetën e përditshme të njeriut, mbizotërimi i gënjeshtrës dhe ersatz-it, dërrmimi, deri në dekompozim në të gjitha fushat, e çon njeriun në humbjen e ekuilibrit shpirtëror dhe fizik, kërkimin e një parajse artificiale, deri në drogë. “Njerëzimi, të cilin ne vëzhgojmë dhe që jemi, është një njerëzim i thyer. Është thyer para së gjithash në secilin prej nesh [...]. Jemi me kokë poshtë dhe nuk ka asnjë qendër që do ta qetësonte gjithë këtë. Të ndarë brenda vetes, ne jemi të ndarë mes vete...” Ky njeri, i ndarë në vetvete, rezulton të jetë masa e të gjitha gjërave në botën moderne dhe ky ekzaltim, siç vëren kryeprifti A. Schmemann, kombinohet në mënyrë paradoksale me një nënçmimi i vetë njeriut, me një shtrembërim thirrjen e tij dhe planin e Zotit për të. Epoka është antropocentrike, dhe njeriu, qendra e saj, është i vogël dhe i parëndësishëm. Njeriu autonom i kulturës moderne, domethënë humaniste, ka refuzuar të krahasohet me Arketipin e tij, nuk ka pranuar imazhin e Lavdisë, të zbuluar në trupin e poshtëruar të Krishtit. Dhe me heqjen dorë nga ky imazh i lavdisë së pashprehur, filloi qytetërimi ynë [...], filloi me atë që, sipas analogjisë teologjike, duhet të quhet rënia e dytë në mëkat. Duke e prerë njerëzimin e tij, njeriu ka shkelur hierarkinë e qenies dhe në këtë mënyrë ka shtrembëruar rolin e tij në raport me botën përreth, duke e nënshtruar veten, në vend të vullnetit hyjnor, natyrës materiale mbi të cilën është thirrur të dominojë. Duke hequr dorë nga Zoti Krijues, njeriu, duke e shpallur veten krijues, krijon perëndi të tjera për vete, më të pangopur për sakrificën njerëzore sesa perënditë pagane.
Në planin shpirtëror, teomakizmi i hapur dhe i fshehur ngjall një reagim besimi, shpërbërjeje dhe kalbjeje - kërkimi i unitetit, gënjeshtrës - një gravitacion drejt autenticitetit. Në këtë botë të kalbjes, kur shtrohet pyetja, si mund të besohet, kujt dhe çfarë, për çfarë qëllimi të besojë, një person kërkon kuptimin e ekzistencës së tij.
Dhe këtu përsëri ka një koincidencë të mahnitshme midis fatit të Kishës Ortodokse dhe fatit të ikonës Ortodokse. Nëse në periudhën sinodale roli drejtues i përkiste Kishës Lokale Ruse, e lidhur me një shtet të fuqishëm, tani asnjë nga kishat nuk është në një pozitë të tillë. Zhvillimi i shpejtë i një kulture dekishare e ka bërë Kishën të kufizojë mjetet e ndikimit të saj. Por thjesht e ndrydhur nga ateizmi ose heterodoksia aktive, e dobësuar nga përçarjet dhe mosmarrëveshjet, Ortodoksia del jashtë. Sot, në rendin e misionit, nuk është më kjo apo ajo Kishë Lokale që del në plan të parë, por Ortodoksia si zbulesa në botë e atij Revelacioni, që është vetë Kisha dhe që ajo e sjell në botë. Vetë natyra e misionit po ndryshon gjithashtu; nuk është më vetëm predikimi i krishterimit për popujt e pandriçuar, por, kryesisht, kundërshtimi i botës së saj të dekurajuar me kulturën e saj të kalbur. Ortodoksia i kundërvihet kulturës së kalbjes dhe gënjeshtrës si antitezë e saj, si e vërteta, uniteti dhe autenticiteti, sepse vetë natyra e Kishës, katoliciteti i saj, është e kundërta e separatizmit, përçarjes, përçarjes, individualizmit.
Zbulesa e krishterë sjell një revolucion të madh në marrëdhëniet e njeriut me Zotin, nga njëra anë, dhe rendin ekzistues botëror, nga ana tjetër; sjell rivendosjen e planit të Krijuesit për botën, ose ndryshe, heqjen e mospërputhjes së botës me planin hyjnor për të. "Sepse këshillat e mia nuk janë ashtu siç janë këshillat tuaja, sepse të dashurit e mi janë më të ulëta se rrugët tuaja", thotë Zoti. Por sikurse qielli është i ndarë nga toka, kështu është rruga ime nga rrugët tuaja dhe mendimet tuaja nga mendimet e mia” (Isaia 55:8-9).
Krishterimi nuk i drejtohet kësaj apo asaj kategorie njerëzish, klase, shoqërie, institucioni, grupi kombëtar apo shoqëror; nuk është një mjet ideologjik për përmirësimin e botës së rënë, për vendosjen e "Mbretërisë së Zotit" në tokë. Është zbulimi i Mbretërisë së Zotit jo në kushte të jashtme, por brenda vetë njeriut. "Pendohuni", domethënë "kthesë" - metanoiete - në predikimin e Gjon Pagëzorit kërkon refuzimin e rrugës së vjetër dhe perceptimin e së resë, të kundërtën e mëkatares. Kushdo që është në Krishtin është një krijesë e re. E vjetra ka kaluar, tani çdo gjë është e re (2 Kor. 5:17). E gjithë shtytja e predikimit të ungjillit (të gjitha shëmbëlltyrat për Mbretërinë e Perëndisë, Predikimi në Mal, etj.) gjen shprehjen e saj në kundërshtim me shtigjet e botës së rënë. Këndvështrimi ungjillor, si shprehje e vetë thelbit të krishterimit, është një denoncim i situatës që e konsideron të natyrshme prishjen dhe kalbëzimin që mbretëron në botë. Si realitet, e vërteta dhe rruga e shpëtimit, i kundërvihet ligjit të princit të kësaj bote, asaj gjendjeje mëkatare që konsiderohet normale, kuptohet si e natyrshme, e natyrshme në krijimin e Zotit (“e tillë është natyra” - justifikimi i zakonshëm). Por bota, si krijesë e Perëndisë, është e mirë; mëkatësia dhe korrupsioni, përçarja dhe kalbëzimi nuk janë thelbi i tij, por një gjendje e imponuar nga njeriu. Prandaj, krishterimi nuk sjell një mohim të botës, por anasjelltas: nëpërmjet një personi, duke e shëruar atë, duke e bashkuar vetë një person dhe botën përreth tij me Krijuesin. Bota e së keqes, e dhunës dhe e trazirave të përgjakshme i kundërvihet imazhit të botës të transformuar në Njerëzimin e Krishtit, me fjalë të tjera, të kuptuarit e saj në këndvështrimin e destinacionit të saj përfundimtar.
Dhe në kohën tonë, me daljen e Ortodoksisë në këtë botë të kthyer përmbys, ka një takim të dy orientimeve rrënjësisht të ndryshme të njeriut dhe krijimtarisë së tij: antropocentrizmi i laicizuar, humanizmi jofetar dhe antropocentrizmi i krishterë. Në shtigjet e këtij takimi, një nga rolet kryesore i përket ikonës. Rëndësia kryesore e zbulimit të tij në kohën tonë duket se nuk është se është vlerësuar ose kuptuar pak a shumë saktë, por në dëshminë që i jep njeriut modern: dëshmi e fitores së njeriut mbi çdo kalbje dhe kalbje, dëshmia e një plani tjetër të qenies, që e vendos një person në një këndvështrim tjetër në lidhje me Krijuesin, në një drejtim tjetër në lidhje me botën e shtrirë në mëkat, i jep atij një njohuri dhe vizion të ndryshëm të botës.
Duke iu kthyer Koncilit të Shtatë Ekumenik, duhet thënë se, në thelb, ai nuk zbuloi asgjë të re; ai kapi vetëm kuptimin origjinal të imazhit të krishterë. Këtu do të shënojmë vetëm shkurtimisht ato nga dispozitat kryesore të tij që lidhen drejtpërdrejt me aspekte të ndryshme të problemeve moderne.
Si në oros ashtu edhe në gjykimet e tij, Këshilli e lidh ikonën kryesisht me Ungjillin, domethënë me teologjinë në kuptimin e saj më parësor, të zbuluar, sipas fjalëve të St. Gregory Palamas, "Vetë e vërteta e Krishtit, i Cili është Zoti i përjetshëm, u bë një teolog për ne".
Këtu përballemi para së gjithash me konceptin kristian të figurës dhe me kuptimin e tij në teologji dhe, rrjedhimisht, me kuptimin e tij në jetën e një personi të krijuar sipas shëmbëlltyrës së Zotit. "Meqenëse njeriu është verbal, domethënë në imazhin e Fjalës, Logos, atëherë gjithçka që lidhet me fatet e njeriut - hiri, mëkati, shëlbimi nga Fjala e Zotit, që u bë Njeri - gjithçka duhet të lidhet gjithashtu me teologjia e imazhit. E njëjta gjë mund të thuhet për Kishën, për sakramentet, për jetën shpirtërore, për shenjtërimin, për qëllimin përfundimtar. Nuk ka asnjë fushë të studimit të teologjisë që mund të ndahet plotësisht nga problemi i imazhit pa rrezikun e ndarjes së tij nga pema e gjallë e traditës së krishterë. Mund të thuhet se për çdo teolog të traditës katolike, si në Lindje ashtu edhe në Perëndim, nëse ai është besnik ndaj parimeve themelore të të menduarit patristik, tema e imazhit (në kuptimin e tij të dyfishtë: imazhi si parim i Zbulesës Hyjnore dhe imazhi si bazë e marrëdhënies së njeriut me Zotin) duhet të jenë të qenësishme në thelbin e krishterimit. “Pasurimi i Zotit, që është fakti themelor dogmatik i krishterimit, lidh aq ngushtë teologjinë dhe imazhin, saqë shprehja “teologjia e figurës” duket pothuajse pleonazmike, me kusht që, natyrisht, teologjia të kuptohet si njohja e Zotit në Fjalën e Tij. , që është imazhi i njëkohshëm i Atit.”
Pra, meqenëse në mishërim Fjala dhe Imazhi i Atit i zbulohen botës në Personin e vetëm Hyjnor të Jezu Krishtit, teologjia dhe imazhi përbëjnë një shprehje të vetme verbale-figurative të Zbulesës së reveluar. Me fjalë të tjera, teologjia figurative dhe teologjia verbale përfaqësojnë një unitet otologjik dhe si rrjedhim një udhërrëfyes të vetëm në rrugët e pranimit të Revelacionit të shpallur nga njeriu, në rrugët e shpëtimit të tij. Rrjedhimisht, imazhi përfshihet në plotësinë kreedale të Kishës si një nga të vërtetat themelore të Zbulesës.
Duke e justifikuar ikonën me mishërimin, domethënë me dogmën kristologjike, Koncili me kokëfortësi dhe në mënyrë të përsëritur i referohet ekzistencës së nderimit të ikonave që nga koha apostolike, domethënë vazhdimësisë së Traditës Apostolike. Vërtetë, njeriu modern (me besimin e tij jo aq në shkencë, sa në pagabueshmërinë e shkencës) është i prirur të jetë skeptik në lidhje me këtë deklaratë, veçanërisht pasi referencat ndaj antikitetit shpesh shërbyen si provë e autenticitetit pa arsye të mjaftueshme. Por në këtë rast, Etërit e Këshillit nuk u bazuan në të dhënat mbi të cilat bazohet shkenca moderne, por në thelbin e krishterimit: në shfaqjen në botën e krijuar të "Imazhi të Zotit të padukshëm, të parëlindurit". e gjithë krijimit” (Kol. 1:15 - lexim në ditën e ikonës Shpëtimtar i Shenjtë). Kur Zoti Fjala u bë mish, thotë St. Ireneu, "Ai zbuloi imazhin e vërtetë, pasi Ai vetë u bë ajo që ishte imazhi i Tij [...] dhe rivendosi ngjashmërinë, duke e krahasuar njeriun me Atin e padukshëm." Ky imazh i Zotit të padukshëm, i ngulitur në materie, dëshmi e “Zotit të vërtetë dhe jo imagjinar të Fjalës (oros i Katedrales), kundërshton, nga njëra anë, mungesën e imazhit të Zotit në Dhiatën e Vjetër, nga ana tjetër, imazhi i rremë në paganizëm - idhulli. Në ndryshim nga ky imazh i rremë i Zotit, i krijuar sipas shëmbëlltyrës së njeriut, krishterimi sjell në botë imazhin e Krijuesit, atë arketipin e mbuluar nga rënia, sipas të cilit u krijua njeriu. Ky imazh jeton në Traditën, e cila “është kujtesa e brendshme, karizmatike apo mistike e Kishës. Është, para së gjithash, “uniteti i shpirtit”, një lidhje e gjallë dhe e pandërprerë me misterin e Rrëshajëve, me misterin e Dhomës së Sipërme të Sionit.” Prandaj edhe kokëfortësia e Etërve të Koncilit në referimin e Traditës Apostolike. . Meqenëse Zbulesa e Krishterë u zbulua që në fillim në mënyrë të dyfishtë, në fjalë dhe në imazh, Koncili, “duke ndjekur mësimet e St. Ati ynë dhe Tradita e Kishës Katolike” (oros), pohon ekzistencën origjinale të figurës dhe jo vetëm domosdoshmërinë e saj, por përkatësinë e saj natyrore ndaj Krishterimit, që buron nga mishërimi i Personalitetit Hyjnor. Prandaj, ikonoklastia, megjithë ekzistencën e saj origjinale dhe kundërshtimin ndaj imazhit, që u ngrit në bazë të ndalimit të Dhiatës së Vjetër dhe në rrymat spiritualiste të drejtimit origjenist, u ndesh në një pengesë të pakapërcyeshme dhe shërbeu vetëm për të zbuluar dhe pohuar të vërtetën e Zbulesa.
Për kohën tonë, rëndësia e Këshillit të Shtatë qëndron kryesisht në faktin se, në përgjigje të ikonoklasizmit të hapur, ai zbuloi ikonën për të gjitha kohërat si shprehje e besimit të krishterë, si pjesë përbërëse e Ortodoksisë. Dhe dogma e nderimit të ikonave është përgjigja për të gjitha herezitë (ikonoklazia është "shuma e shumë herezive dhe mashtrimeve", thotë Këshilli), me anë të së cilës kjo apo ajo anë e perëndisë-burrërisë dhe vetë perëndi-burrërisë në tërësi, dhe në këtë mënyrë antropologjia e krishterë. Me dogmën e nderimit të ikonave, Etërit e Këshillit të Shtatë mbrojnë antropologjinë e krishterë, domethënë marrëdhënien midis Zotit dhe njeriut, të manifestuar në Personin e Krishtit, dhe e vendosin qendrën e gravitetit jo në ndërtimet teorike, por në përvojën konkrete. të shenjtërisë. Sepse “nëse mishërimi i fjalës së Zotit, si realizimi i një Njeriu të vërtetë, është në radhë të parë një ngjarje antropologjike, atëherë zbulimi i Shpirtit të Shenjtë dhe prania e Tij te njeriu është gjithashtu një ngjarje antropologjike”. Prandaj, në fitoren ndaj ikonoklazmës, vetëdija konciliale e Kishës e pohoi ikonën si triumfin e Ortodoksisë, si dëshminë e Kishës për të vërtetën e zbuluar, sepse antropologjia e krishterë e gjeti shprehjen e saj më të gjallë dhe të drejtpërdrejtë pikërisht në ikonën ortodokse. Në fund të fundit, pikërisht në të, e cila zbulon "të vërtetën dhe pasojat e Mishërimit", doktrina e krishterë e marrëdhënies midis Zotit dhe njeriut, njeriut dhe botës shprehet më plotësisht dhe thellë. Prandaj, të përjashtosh imazhin nga antropologjia e krishterë do të thotë jo vetëm të përjashtosh dëshminë e dukshme të mishërimit të Zotit, por edhe dëshminë e ngjashmërisë së njeriut me Zotin, realitetin e ekonomisë, domethënë të dëmtosh dëshminë e Ortodoksisë për të vërtetën. .
Meqenëse një ikonë është një imazh i një personi të treguar me emrin e vet (qoftë ai Personi Hyjnor i Krishtit ose personi i një personi), e vërteta e ikonës përcaktohet kryesisht nga origjinaliteti i saj, autenticiteti historik sepse "imazhi është një ngjashmëri me tipare dalluese të prototipit”, dhe autenticitet karizmatik: Zoti, i papërshkrueshëm nga Hyjnia, bashkon "në mënyrë të pandashme dhe të pandashme" (dogma kalqedonase) me njerëzimin e përshkruar. Njeriu e lidh njerëzimin e tij të përshkrueshëm me Hyjninë e papërshkrueshme.
Siç e kemi vërejtur tashmë, imazhi i Personit të Krishtit, si dëshmi e Mishërimit, për apologjetët e nderimit të ikonave është kështu dëshmi e realitetit të Misterit të Eukaristisë. Rrjedhimisht, vërtetësia e figurës dhe përmbajtja e saj zbulohet në korrespondencën e saj me Sakramentin. Besimi i Kishës ndryshon nga të gjitha besimet e tjera në atë që konkretisht, fizikisht merr pjesë në objektin e saj. Dhe ky besim në bashkësinë konkrete bëhet vizion, dije, bashkësi e jetës me Të. Kjo bashkësi e jetës realizohet në Eukaristinë. Lutja përpara Kupës i drejtohet një Personaliteti të caktuar, sepse vetëm nëpërmjet një thirrjeje ndaj një Personaliteti, përmes komunikimit me Të, është e mundur të marrësh pjesë nga ajo që mbart ky Personal, nga ajo që mishërohet në të. Dhe vetë ky apel kërkon një imazh sepse nuk i referohet ndonjë Krishti imagjinar, jo një Hyjnie abstrakte, por pikërisht Personit: “Ti je vërtet Krishti, ky është Trupi yt” Në Eukaristinë, buka dhe vera shndërrohen nga Fryma e Shenjtë në Trupin Hyjnor dhe Gjakun e Krishtit të ringjallur dhe të lavdëruar (Krishterimi nuk njeh asnjë ringjallje shpirtërore jashtë trupit), shpëtimi ka ndodhur dhe po ndodh përmes trupit "Vetë Eukaristia është shpëtimi ynë pikërisht sepse është trupi dhe njerëzimi." Prandaj, imazhi i Personit të Krishtit korrespondon me Sakramentin vetëm nëse përfaqëson një trup mbi të cilin vdekja nuk ka më fuqi (Rom. 5:8-9), domethënë Trupi i Krishtit i ringjallur dhe i lavdëruar. realiteti i Trupit të lavdëruar në Sakramentin e Eukaristisë është domosdoshmërisht i kombinuar me vërtetësinë e një imazhi personal, sepse trupi i Krishtit i përshkruar në ikonë është i njëjti "Trupi i Zotit, i shkëlqyeshëm me lavdinë hyjnore, i pakorruptueshëm, i shenjtë, i jetës- duke dhënë." Këtu imazhi, si dëshmi e mishërimit, kombinohet me eskatologjinë, sepse Trupi i lavdëruar i Krishtit është Trupi i Ardhjes dhe Gjykimit të Dytë. Prandaj paralajmërimi i Kanunit 3 të Këshillit të viteve 869-870. "Nëse dikush nuk e nderon ikonën e Shpëtimtarit Krisht, le të mos e shohë shenjën e Tij në Ardhjen e Dytë." Me fjalë të tjera, vetëm realizmi i dyfishtë i imazhit, i cili ndërthur pikturën dhe të papikturueshmën, lidhet me Sakramentin e Eukaristisë. Dhe ky korrelacion i Sakramentit me imazhin përjashton çdo imazh që zbulon vetëm një spektër servil ose një koncept abstrakt.
Ashtu si e vërteta e ikonës së Krishtit, ashtu edhe e vërteta e ikonës së një njeriu të shenjtë, autenticiteti i saj, qëndron në korrespondencën e saj me prototipin e saj. Dhe meqenëse përvoja personale e hyjnizimit konsiston në bashkimin e njerëzimit të përshkruar me Hyjninë e papërshkrueshme, kur, sipas fjalës së St. Efraim Sirian, një person, "duke ndriçuar sytë e zemrës, e sheh gjithmonë Zotin në vetvete si në një pasqyrë" dhe "në të njëjtën shëmbëlltyrë është shndërruar" (2 Kor. 3:18), pastaj përshkruhet edhe ai. jo sipas shëmbëlltyrës së mishit të prishur, por sipas shëmbëlltyrës dhe ngjashmërisë së Trupit të lavdëruar të Krishtit.
Këtu duhet bërë një paralajmërim. Teologjia nuk merret me koncepte abstrakte, si filozofia, por me një fakt konkret të dhënë në Zbulesë dhe duke kapërcyer mënyrat e të shprehurit njerëzor. Ikonografia përballet me të njëjtin fakt. Meqenëse Zbulesa e Krishterë i kapërcen fjalët dhe imazhet, as shprehja e tij verbale dhe as figurative në vetvete nuk mund të shprehë Zotin, të komunikojë një koncept adekuat për Të, njohurinë e Tij të drejtpërdrejtë. Në këtë kuptim janë gjithmonë të dështuar, sepse thirren të përcjellin të pakuptueshmen në të kuptueshmen, të pakonceptueshmen në pikturë, të përcjellin diçka ndryshe, të huaj për krijesën. Por vlera e tyre qëndron pikërisht në faktin se edhe teologjia edhe ikona arrijnë majat e aftësive njerëzore dhe rezultojnë të pamjaftueshme. Në fund të fundit, Zoti zbulohet nga Kryqi, domethënë dështimi përfundimtar. Pikërisht përmes këtij dështimi, mospërputhjeje, si teologjia ashtu edhe ikona thirren të dëshmojnë dhe ta bëjnë të prekshme praninë e Zotit, të kuptueshme në përjetimin e shenjtërisë.
Në këtë fushë, V. Lossky tha në leksionet e tij, si në teologji ashtu edhe në pikturën e ikonave, ka dy herezi që janë të kundërta me njëra-tjetrën. Herezia e parë është "humanizimi" (imanentizimi), reduktimi i transcendencës Hyjnore në nivelin e koncepteve tona të kësaj bote. Në art, Rilindja mund të shërbejë si shembull; në teologji, racionalizmi, i cili i redukton të vërtetat hyjnore në filozofinë njerëzore. Është teologji pa dështim dhe art pa dështim. Ky është një art i bukur, por kufizon njerëzimin e Krishtit dhe në asnjë mënyrë nuk e zbulon Perëndinë-njeriun. Herezia e dytë është prirja e qëllimshme për dështim, refuzimi i çdo shprehjeje. Në art, kjo është ikonoklasti, mohimi i imanencës së Hyjnisë, domethënë vetë mishërimi. Në teologji, ky është fideizëm. Në herezinë e parë kemi art të pabesë dhe mendim të pabesë; në të dytën pandershmëria mbulohet me pamjen e devotshmërisë.
Këto dy pozicione, të kundërta në manifestimet e tyre, kanë si pikënisje të njëjtat premisa antropologjike. Nëse “në perspektivën patristike lindore, pjesëmarrja në jetën hyjnore është ajo që e bën njeriun njeri, jo vetëm në arritjen përfundimtare, por që nga vetë krijimi dhe në çdo moment të jetës së tij”, atëherë “teologjia perëndimore tradicionalisht e konsideron të provuar se Vetë akti i krijimit presupozon që njeriu nuk është vetëm i natyrshëm për Zotin, por që atij i jepet një ekzistencë që është autonome si e tillë: shikimi i Zotit mund të jetë qëllimi i përvojës individuale të disa mistikëve, por nuk është një kusht për njerëzimin e vërtetë të njeriut. Ekzistojnë dy kuptime thelbësisht të ndryshme për qëllimin e një personi, jetën dhe krijimtarinë e tij: nga njëra anë, antropologjia ortodokse, e kuptuar si realizimi nga një person i ngjashmërisë së Zotit, i cili zbulohet në mënyrë ekzistenciale, jetësore, krijuese dhe krijuese dhe në këtë mënyrë përcakton përmbajtjen e imazhit ortodoks. Nga ana tjetër, ekziston antropologjia e rrëfimeve perëndimore, të cilat pohojnë autonominë e njeriut nga Zoti; njeriu, edhe pse i krijuar sipas shëmbëlltyrës së Zotit, por duke qenë autonom, nuk korrespondon me Prototipin e tij. Kjo është baza e zhvillimit të humanizmit me autonominë e tij nga Kisha, antropologjinë tashmë të dekristianizuar të modernitetit, ku dallimi midis njeriut dhe krijesave të tjera konceptohet vetëm në kategoritë natyrore: njeriu është një “kafshë që mendon”, “sociale”. , etj.
Siç e kemi vërejtur tashmë, me prezantimin e Filioque dhe, në të ardhmen, me nënçmimin e parimit personal, së bashku me doktrinën e krijesës së hirit (shih kapitullin e mëparshëm), një marrëdhënie e ndryshme, jo-ortodokse ndërmjet njeriu dhe Zoti, njeriu dhe bota pohohet. Autonomia e njeriut nga Zoti pohon autonominë e mendjes së tij dhe të aspekteve të tjera të veprimtarisë së tij. Tashmë Thomas Aquinas e njohu arsyen natyrore si plotësisht të pavarur dhe të pavarur nga besimi. Dhe “nga Thomas Aquinas duhet të udhëhiqet ndarja midis krishterimit dhe kulturës, e cila doli të ishte kaq fatale për të gjithë kulturën e krishterë të Perëndimit [...], i gjithë kuptimi tragjik i së cilës tani është zbuluar me fuqi të plotë.”
Sa i përket krijimtarisë artistike, tashmë Librat e Karolinës, në kundërshtim me Koncilin e Shtatë Ekumenik, duke e shkëputur atë nga përvoja pajtuese e Kishës, afirmuan autonominë e saj dhe në këtë mënyrë paracaktuan të gjithë rrugën e saj të ardhshme. Thelbi i dispozitës së Këshillit të Shtatë, i cili afirmoi ikonën si një rrugë shpëtimi të barabartë me fjalën e Ungjillit, ishte plotësisht i pakuptueshëm për teologët frankë të Karlit të Madh, i huaj dhe për këtë arsye i papranueshëm. Formalisht, Katolicizmi Romak njeh Koncilin e Shtatë Ekumenik dhe shpall dogmën e nderimit të ikonave. Por në thelb dhe në praktikë qëndrimi i shprehur në Caroline Books është qëndrimi i tij zyrtar edhe sot e kësaj dite.
Nëse në Perëndim në shekullin e 12-të dhe pjesërisht në shekullin e 13-të imazhi lidhet me antropologjinë e krishterë, atëherë shtrembërimi i tij gradual e çon artin në një shkëputje përfundimtare me të. I pavarur nga Kisha, arti kufizohet në atë që nuk i kalon vetitë natyrore të njeriut. Meqenëse nuk ka depërtim të të pakrijuarit në të krijuarën, atëherë hiri, si dhuratë e krijuar e Zotit, mund vetëm të përmirësojë vetitë natyrore të njeriut. Transmetimi i iluzionit të botës së dukshme, nga i cili krishterimi u largua me vendosmëri që në fillim, tani po bëhet një qëllim në vetvete. Meqenëse e pakonceptueshmja konceptohet në të njëjtat kategori me të dukshmen, gjuha e realizmit simbolik zhduket dhe transcendenca hyjnore reduktohet në nivelin e koncepteve të kësaj bote; ajo që sjell krishterimi minimizohet, përshtatet me perceptimin njerëzor. Tundimi i fatit të mirë "ngjashmëria e gjallë" vërshon artin në Rilindje. Dhe me entuziazmin për lashtësinë, në vend të transformimit të trupit të njeriut, po vendoset kulti i mishit. Doktrina e krishterë e marrëdhënies midis Zotit dhe njeriut po çohet në rrugën e gabuar dhe antropologjia e krishterë po minohet. E gjithë perspektiva eskatologjike e bashkëpunimit të njeriut me Zotin është prerë. “Në masën që njeriu zë rrënjë në art, gjithçka është e imët dhe e përdhosur; ajo që ishte një zbulesë reduktohet në një iluzion, shenja e së shenjtës fshihet, një vepër arti është tashmë vetëm një mjet kënaqësie dhe komoditeti: një person në artin e tij ka takuar veten dhe adhuron veten. Imazhi i zbulesës zëvendësohet nga "imazhi kalimtar i kësaj bote". Dhe gënjeshtra e "jetës së gjallë" nuk qëndron vetëm në faktin se imazhi tradicional zëvendësohet nga trillimi, por edhe në faktin se me ruajtjen e temave fetare, fshihen kufijtë midis të dukshmes dhe të padukshmes, ndryshimi midis ato shfuqizohen dhe kjo çon në mohimin e vetë ekzistencës së botës shpirtërore. Imazhi është i privuar nga kuptimi i tij i krishterë, i cili përfundimisht çon në mohimin e tij dhe në ikonoklazëm të hapur. “Kështu, ikonoklazma e Reformacionit justifikohet, justifikohet dhe relativizohet sepse nuk i referohet një arti të mirëfilltë të shenjtë, por degjenerimit të këtij arti në Perëndimin mesjetar”.
Në këtë art, i cili pohon rendin ekzistues botëror, zhvillohen ligjet e perspektivës optike ose lineare, e cila konsiderohet jo vetëm normale, por edhe e vetmja metodë e saktë shkencërisht e transferimit të hapësirës së botës së dukshme, ashtu si gjendja e dukshme e vetë kjo botë konsiderohet normale. Kjo perspektivë, siç tregoi prifti P. Florensky, shfaqet "kur stabiliteti fetar i botëkuptimit prishet dhe metafizika e shenjtë e ndërgjegjes së përbashkët kombëtare gërryhet nga diskrecioni individual i një individi me këndvështrimin e tij të veçantë [...] . Pastaj shfaqet perspektiva karakteristike e një ndërgjegjeje të shkëputur. Kjo ndodhi në Perëndim gjatë Rilindjes, dhe në botën ortodokse në shekullin e 17-të. Po kjo perspektivë, nga ana tjetër, po dekompozohet në kohën tonë, kur po dekompozohet botëkuptimi humanist që e ka lindur dhe bashkë me të edhe kultura dhe arti i krijuar prej tij.
Duke e bërë artin kishtar të varur nga artisti, dhe veten të varur nga epoka dhe moda, Kisha Katolike Romake nuk konsideroi kurrë se ndonjë stil i përkiste asaj, por lejoi, në përputhje me natyrën dhe kushtet e popujve dhe nevojat e ndryshme rite, tipike për çdo epokë. Pra, nuk ka stil fetar apo stil kishtar”. Në lidhje me artin, Kisha është vetëm një mbrojtës, si në fusha të tjera të veprimtarisë kulturore. Si rezultat, kuptimi i imazhit si një shprehje e përvojës bashkuese të Kishës së Zbulesës së Krishterë doli të ishte e mbyllur për rrëfimet perëndimore. Siç dihet, Koncili i Shtatë Ekumenik miraton vendosjen e ikonografisë për Etërit e Shenjtë, të udhëhequr nga Fryma e Shenjtë. “Shenjtorët [...] lanë biografitë e tyre për përfitimin dhe shpëtimin tonë dhe ia dorëzuan veprat e tyre Kishës Katolike përmes tregimeve pikturale.” Këto "bëma të shpëtimit" janë një shprehje jetike e korrespondencës së ikonës me predikimin e ungjillit. Kjo është dëshmia e St. Etërit "fuqia dhe e drejta për të shprehur ose formuluar përvojën dhe besimin e Kishës" është fuqia e mësimdhënies. Nga ana tjetër, katolicizmi romak heq fuqinë e mësimdhënies nga St. Etërit dhe Mjekët e Kishës dhe ia jep artistit. "Ju artistë," thotë Papa Pali VI, duke pritur artistët amerikanë, "ju mund të lexoni Ungjillin Hyjnor dhe t'ua interpretoni njerëzve". Kështu, në fakt, zhvillimi i cilësive natyrore të një personi (në këtë rast, aftësive artistike) është i mjaftueshëm për ta bërë atë "bartës të ungjillit hyjnor". Ky është i njëjti qëndrim si në drejtimin e përgjithshëm të mendimit teologjik, pasi “teologjia moderne merret kryesisht me zbulimin e Zotit në përvojën njerëzore si të tillë; kjo çon në humanizimin e Zotit dhe menjëherë kundërshton njohuritë patristike.” Për shkak të pozicionit të tij themelor, katolicizmi romak, duke ndjekur ndryshueshmërinë e kulturës autonome, pranoi, ashtu si në kohën e tij, vitalitetin e Rilindjes dhe artin modern, i cili, duke shkatërruar deri në themel bota e vjetër format dhe konceptet, u copëtuan, duke rezultuar në dekompozim, e ndonjëherë në blasfemi dhe demonizëm të hapur. “Arti bashkëkohor na tregon një imazh të botës që po çohet në një pjesë të re dhe, si të thuash, e gërryer nga etja për heqje dorë, në mënyrë që të përshpejtojë kalimin e saj në të ardhmen [...]. Marramendja e zbrazëtisë dhe lëngimi i mosqenies, që për shpirtin tonë është absurde, janë jehona e atyre temave që trajton filozofia moderne e ekzistencializmit, në veçanti Sartri.
Dhe në momentin e kolapsit të pakthyeshëm të këtij arti dhe mjedisit që e lindi atë, ikona hyn në këtë botë të kalbjes dhe kalbjes si flamuri i Ortodoksisë, si një thirrje për vullnetin e lirë të njeriut, krijuar në imazhin e Zoti. Si dëshmi e mishërimit të Zotit, ikona kundërshton antropologjinë e vërtetë të krishterë - antropologjinë e shtrembëruar në rrëfimet perëndimore dhe antropologjinë e kulturës moderne të dekristianizuar.
Ndryshe nga zbulimi i vetive, edhe nëse ato janë më të larta, të përbërjes shpirtërore-shpirt-trupore të një personi autonom, ikona, ashtu si fjala e Ungjillit, ka funksionin origjinal dhe të vazhdueshëm të artit të krishterë: zbulimin e marrëdhëniet e vërteta midis Zotit dhe njeriut.
Dhe ashtu si që në fillim përmbysja e futur në botë nga Krishti në mish, i cili erdhi, u perceptua si një tundim dhe çmenduri (1 Kor. 1:23), ashtu edhe në kohën e tanishme në botë, “që nuk kuptoni urtësinë e Zotit” (po aty, 21), ikona shkon në botën e mashtrimit dhe vetë-mashtrimit si një “dhunë e predikimit” (po aty). Ajo mbart në këtë botë konfuze dëshmi të vërtetësisë së realitetit të një qenieje tjetër, norma të tjera të marrëdhënieve jetësore të futura në botë nga mishërimi i Zotit dhe të panjohura për njeriun, që i nënshtrohen ligjeve biologjike, një ungjill tjetër të Zotit, njeriut dhe krijesë, një perceptim ndryshe i botës. Ajo tregon se për çfarë thirret një person, çfarë duhet të jetë, e vendos atë në një këndvështrim tjetër. Me fjalë të tjera, ikona mbart një denoncim të rrugëve të njeriut dhe botës, por në të njëjtën kohë është një apel dhe një thirrje për një person, duke i treguar rrugë të tjera. Perspektiva e botës së dukshme është në kontrast në të me perspektivën Ungjillore, bota e shtrirë në mëkat është një botë e shpërfytyruar. Dhe e gjithë struktura e ikonës ka për qëllim të prezantojë një person me Zbulesën që i zbulohet botës në krishterim, për të zbuluar në forma të dukshme thelbin e revolucionit që ai ka sjellë. Dhe shprehja e këtij revolucioni kërkon një ndërtim të veçantë të imazhit, mjetet e veta të veçanta shprehëse, stilin e vet.
Në këtë sistem, me të ashtuquajturën perspektivë të kundërt, “para së gjithash, godet një sërë tiparesh të formës, të cilat ndonjëherë duken si një enigmë e pazgjidhshme” për një person të kulturës së re evropiane. Prandaj, zakonisht këto tipare të formës perceptohen si deformim. Por ky deformim ekziston vetëm në raport me syrin, të mësuar me perspektivën e drejtpërdrejtë apo lineare, dhe në raport me atë perceptim të botës, që në kohën tonë konsiderohet normale, pra në raport me format që shprehin vizionin tonë bashkëkohor për. Bota. Në fakt, kjo nuk është një deformim, por një gjuhë tjetër artistike - gjuha e Kishës. Dhe ky deformim është i natyrshëm dhe madje i nevojshëm në përmbajtjen që shpreh ikona: për piktorin tradicional të ikonave, si në të kaluarën ashtu edhe në të tashmen, kjo strukturë e ikonës është e vetmja e mundshme dhe e nevojshme. Duke u rritur nga përvoja liturgjike e Kishës (së bashku me llojet e tjera të artit kishtar), është kundërshtimi i përvojës konciliale të Kishës me "vetëdijen e veçantë" të një personi autonom, përvojën individuale të artistit me "të tij". këndvështrim i veçantë”. As perspektiva lineare dhe as chiaroscuro nuk përjashtohen nga pikturimi i ikonave, por ato pushojnë së qeni mjete për të përcjellë iluzionin e botës së dukshme dhe përfshihen në sistemin e përgjithshëm, në të cilin dominon këndvështrimi i kundërt. Këtu, para së gjithash, duhet thënë se në këtë term teknik të kushtëzuar "perspektiva e kundërt", koncepti i kundërt është i pasaktë, pasi nuk ka të kundërtën e drejtpërdrejtë, një imazh pasqyrë të perspektivës lineare. Në përgjithësi, nuk ka asnjë sistem të perspektivës së kundërt analog me sistemin e perspektivës lineare. Ligji i ngurtë i perspektivës lineare kundërshtohet nga një ligj tjetër, si një parim i ndryshëm i ndërtimit të një imazhi, i cili përcaktohet nga përmbajtja e tij. Ky parim përfshin një sistem të tërë teknikash, falë të cilave imazhi është (në varësi të kuptimit) ose në një pozicion të kundërt me iluzoritetin, ose ndryshe në lidhje me të. Dhe ky sistem, shumë-variant dhe fleksibël, dhe si rrjedhim mjaft i lirë për artistin, kryhet në mënyrë të qëndrueshme, të përshtatshme dhe me qëllim.
Sipas shkencës moderne, "rezulton se ne nuk e shohim nga afër mënyrën se si Raphael pikturoi [...]. Nga afër, ne shohim gjithçka ashtu siç kanë pikturuar Rublev dhe mjeshtrit e lashtë rusë. Le ta sqarojmë disi këtë pozicion. Raphael pikturoi ndryshe nga Rublev, por ai pa të njëjtën mënyrë, pasi ligji natyror i perceptimit vizual vepron këtu. Dallimi është se Raphaeli kaloi vetitë natyrore të syrit të njeriut përmes kontrollit të mendjes së tij autonome dhe në këtë mënyrë devijoi nga ky ligj, duke nënshtruar të dukshmen ndaj ligjeve të perspektivës optike. Piktorët e ikonave, megjithatë, nuk devijuan nga kjo veti natyrore e vizionit njerëzor, sepse kuptimi i asaj që ata përshkruanin jo vetëm që nuk kërkonte, por as nuk lejonte të shkonte përtej perceptimit natyror të planit të parë, të cilit ikononte ndërtimi i ikonës. është i kufizuar.
Le të përpiqemi të ilustrojmë këtë korrespondencë të ndërtimit të ikonës me përmbajtjen e saj me disa shembuj.
Ndërtimi hapësinor i ikonës ndryshon në atë që, duke qenë tredimensionale (ikona nuk është një art i sheshtë), kufizon dimensionin e tretë në rrafshin e tabelës dhe imazhi kthehet në hapësirën aktuale. Me fjalë të tjera, në lidhje me ndërtimin iluzion të hapësirës në thellësi, ndërtimi i ikonës tregon të kundërtën. Nëse fotografia, e ndërtuar sipas ligjeve të perspektivës lineare, tregon një hapësirë të ndryshme, në asnjë mënyrë të lidhur me hapësirën reale në të cilën ndodhet, në asnjë mënyrë nuk lidhet me të, atëherë në ikonë është anasjelltas: hapësira e paraqitur përfshihet në hapësirën reale, nuk ka asnjë hendek midis tyre. Imazhi është i kufizuar në një plan të parë. Fytyrat e përshkruara në ikonë dhe fytyrat që vijnë tek ajo, kombinohen në një hapësirë.
Meqenëse Shpallja i drejtohet njeriut, atij i drejtohet edhe imazhi.
Ndërtimi në thellësi është, si të thuash, i prerë nga një sfond i sheshtë - drita në gjuhën e pikturës së ikonave. Në ikonë nuk ka asnjë burim të vetëm drite: këtu gjithçka përshkohet me dritë. Drita është një simbol i Hyjnores. Zoti është dritë dhe mishërimi i Tij është shfaqja e dritës në botë: "Ti erdhe dhe u shfaqe, o Dritë e paarritshme" (kontakioni i Theofanisë). Por, siç thotë St. Gregory Palamas, "Zoti quhet Dritë jo nga Thelbi i Tij, por nga Energjia e Tij". Prandaj, drita është energji hyjnore, dhe për këtë arsye mund të themi se është përmbajtja kryesore semantike e ikonës. Është kjo dritë që qëndron në themel të gjuhës së saj simbolike. Këtu është e nevojshme të bëni një rezervë: kuptimi i simbolit të dritës nuk varet nga ngjyra e sfondit të ikonës, por imazhi i tij më i përshtatshëm është ari. Megjithëse ari është i huaj për ngjyrat dhe nuk është i krahasueshëm me to, megjithatë, përdorimi i ngjyrave për sfondin - drita - nuk bie në kundërshtim me kuptimin e tij, i cili mbetet i njëjtë, megjithëse sfondi shumëngjyrësh, në krahasim me arin, e zvogëlon rëndësinë e tij. Ari jep, si të thuash, çelësin për të kuptuar sfondin si dritë.
Shkëlqimi i arit është një simbol i lavdisë hyjnore dhe ky nuk është një alegorizëm dhe jo një shëmbëlltyrë e zgjedhur në mënyrë arbitrare, por një shprehje adekuate. Sepse ari rrezaton dritë, por në të njëjtën kohë shkëlqimi i tij kombinohet me padepërtueshmërinë. Këto veti të arit janë të lidhura me qenien shpirtërore që synohet të shprehë, ose me kuptimin e asaj që synohet të përçojë simbolikisht, domethënë me vetitë e Hyjnores. "Zoti quhet dritë, jo sipas thelbit të Tij", sepse ky Thel është i panjohur. "Ne pohojmë," thotë St. Vasili i Madh, - se ne e njohim Zotin tonë me veprime, por nuk premtojmë t'i afrohemi vetë Esencës. Sepse megjithëse veprimet e Tij arrijnë tek ne, Thelbi i Tij mbetet i pathyeshëm. Kjo pathyeshmëri e Hyjnores quhet errësirë. “Errësira e Perëndisë është kjo dritë e paarritshme, në të cilën, siç thuhet, banon Perëndia” (1 Tim. 6:16).
Pra, drita e padepërtueshme është "errësira, e cila është më e ndritshme se drita", verbuese, dhe për këtë arsye e padepërtueshme. Dhe kështu ari, duke kombinuar shkëlqimin verbues me padepërtueshmërinë, shpreh simbolikisht në mënyrë adekuate dritën hyjnore - errësirën e padepërtueshme, domethënë diçka thelbësisht të ndryshme nga drita natyrore, e cila është e kundërt me errësirën natyrore.
Në lidhje me atë që përshkruhet, kjo dritë është veprimi i Zotit, domethënë energjia e Thelbit të Tij, zbulimi i Zotit jashtë. Dhe "ai që është i përfshirë në energjinë hyjnore, ai vetë në në një kuptim të caktuar bëhet dritë", sepse "energjitë që u jepen të krishterëve nga Fryma e Shenjtë nuk janë një shkak i jashtëm, por hir, një dritë e brendshme që e transformon natyrën duke e adhuruar". Kur kjo dritë hyjnore shkëlqen mbi të gjithë personin, sipas fjalës së St. Simeon Teologu i Ri, “njeriu bashkohet me Zotin shpirtërisht dhe trupërisht; sepse as shpirti i tij nuk ndahet nga mendja, as trupi nga shpirti i tij. Zoti hyn në bashkim me të gjithë njerëzit. Dhe njeriu, nga ana tjetër, bëhet bartës i dritës për botën e jashtme.
Kështu, drita dhe veprimi i saj janë të kuptueshme dhe të njohshme, dhe për rrjedhojë të përfaqësueshme; burimi i tij mbetet i pakuptueshëm dhe i panjohur, i mbuluar me dritë-errësirë të padepërtueshme. Në përputhje me kuptimin dhe përmbajtjen e ikonës, ne i lejojmë vetes të pohojmë se kjo veti e sfondit të ikonës duhet të kuptohet si një shprehje simbolike e tezës së teologjisë apofatike për panjohshmërinë e përsosur të Thelbit Hyjnor, e cila mbetet e paarritshme. , pra si kufiri i vendosur nga krijesa në njohjen e Zotit. Thelbi Hyjnor mbetet gjithmonë përtej fushëveprimit të njohjes dhe të kuptuarit njerëzor, dhe këto korniza njohjeje dhe kuptimi nuk janë rezultat i arsyetimit dialektik, por i përvojës së Revelacionit, pjesëmarrjes në dritën e pakrijuar.
Sipas mësimeve të St. Madhështia e etërve të njeriut nuk qëndron në faktin se ai është një mikrokozmos, një botë e vogël në një të madhe, por në qëllimin e tij, në atë që ai është thirrur të bëhet një botë e madhe në një zot të vogël e të krijuar. Prandaj, gjithçka në ikonë përqendrohet në imazhin e një personi. Një person autonom nga Zoti, i mbyllur në vetvete, pasi ka humbur integritetin e natyrës së tij, kundërshtohet në të nga një person që ka kuptuar ngjashmërinë e tij perëndimore, një person në të cilin kalbja është kapërcyer (në vetvete, në njerëzim dhe në të gjithë krijimi i dukshëm). Njeriut të vogël, i cili ka humbur unitetin e tij me pjesën tjetër të krijimit, i humbur në botën e madhe dhe të keqe, ikona i kundërvihet njeriut të madh, të rrethuar nga një botë e vogël në lidhje me të, një njeriu që ka rikthyer pozicionin e tij mbretëror në bota, i cili e ka shndërruar varësinë e tij ndaj tij në varësinë e botës nga Shpirti që jeton në të. Dhe në vend të tmerrit që një person frymëzon te krijesa, ikona dëshmon për përmbushjen e aspiratave të saj, çlirimin e saj nga "skllavëria e kalbjes" (Rom. 8:21).
Energjia hyjnore - drita, duke bashkuar dhe formësuar gjithçka, kapërcen pengesën midis shpirtërores dhe fizikes, midis botës së krijuar (të dukshme dhe të padukshme) dhe botës hyjnore. E gjithë bota e përshkruar në ikonë është e mbushur me fuqinë jetëdhënëse të dritës së pakrijuar. Krijesa nuk është e mbyllur në vetvete; por këtu nuk ka ngatërrim të botës së krijuar me të pakrijuarin. Dallimi midis dy botëve, hyjnores dhe asaj të krijuar, nuk shfuqizohet (si në artin e ngjashmërisë së gjallë); por theksohet anasjelltas. Bota e dukshme dhe piktoreske dhe bota e kuptueshme, hyjnore, e pakonceptueshme ndryshojnë nga njëra-tjetra në teknika, forma, ngjyra. Dhe depërtimi në qenien e krijuar i dritës së tjetrit-natyror dhe të pakrijuar sjell kapërcimin e kategorive kohore-hapësinore, bashkon dhe përfshin atë që përshkruhet në një plan tjetër të qenies, ku krijesa nuk i nënshtrohet më kushteve të qenies. të botës së rënë. Kjo është "Mbretëria e Perëndisë që ka ardhur në fuqi" (Marku 9:1), domethënë një botë që merr pjesë në përjetësi. Nuk është përshkruar ndonjë botë e çuditshme apo imagjinare, por pikërisht bota tokësore, por e sjellë në rendin e saj hierarkik, gradën, e përtërirë në Zot nga depërtimi në të, e përsërisim edhe një herë, i hirit të pakrijuar Hyjnor. Prandaj, si në ndërtimin e tërësisë ashtu edhe në detaje, metodat e ndërtimit të një ikone përjashtojnë çdo natyrë iluzore, qoftë ai iluzioni i hapësirës, iluzioni i dritës natyrore, mishi i njeriut etj. Nga këndvështrimi i besimtarit, nuk ka thyerje të hapësirës dhe shtrembërim të perspektivës, por përkundrazi, ka korrigjim të perspektivës, sepse bota këtu nuk shihet në këndvështrimin e një "vetëdije të ndarë" dhe shumë. këndvështrime të një artisti autonom, por nga një këndvështrim i vetëm i Artist-Krijuesit, pra si përmbushje e planit të Krijuesit për krijesën.
Ajo që tregon ikona realizohet si fryti i parë në thelbin eukaristik të Kishës. “E bekuar është Mbretëria e Atit dhe e Birit dhe e Shpirtit të Shenjtë” është thirrja me të cilën fillon liturgjia. Kjo mbretëri është e ndryshme nga mbretëria e Cezarit dhe e kundërt me mbretërinë e princit të kësaj bote. Adhurimi, nga ana tjetër, është hyrja e Kishës në një kohë të re, në një krijim të ri, ku shfuqizohet shpërbërja e kohës në të kaluarën, të tashmen dhe të ardhmen; kategoritë kohore-hapësinore ia lënë vendin një dimensioni tjetër. Dhe ashtu si hapësira e paraqitur në ikonë është e lidhur me hapësirën e tanishme, ashtu edhe ngjarja që ka ndodhur në kohën e shkuar është e bashkuar me kohën e tashme. Veprimi i paraqitur në ikonë dhe veprimi i kryer në shërbimin hyjnor janë një në kohë (Virgjëresha sot lind Më Substancialen...", "Sot Zoti i krijimit dhe Mbreti i lavdisë është gozhduar në kryq" ), e tashmja këtu është e ndërlidhur me realitetin eskatologjik të përjetshëm: “Darkimet e fshehta yt sot [...] më prano si komunikues”. Nuk ka asnjë hendek kohor-hapësinor midis kungimit të përshkruar të Apostujve dhe komunikuesve në tempull. Nëpërmjet bashkimit me trupin e Krishtit, të ringjallur dhe të lavdëruar, që tregon ikona, trupi i Ardhjes së Dytë bashkohet Kisha, e dukshme dhe e padukshme, dhe në një mori personalitetesh, të gjallë e të vdekur, uniteti i natyrës së bekuar. realizohet në imazhin e Trinisë Hyjnore.
Përmbajtja e ikonës përcakton jo vetëm metodat e ndërtimit të saj, por edhe teknikën dhe materialet. Siç vëren prifti P. Florensky, “as teknika e pikturimit të ikonave, as materialet e përdorura këtu nuk mund të jenë të rastësishme në lidhje me kultin [...]. Është e vështirë të imagjinohet, edhe si një studim formal estetik, që një ikonë mund të pikturohet me çdo gjë, mbi çdo gjë dhe me çfarëdo teknikë që ju pëlqen. Në të vërtetë, ashtu si autenticiteti i imazhit është i lidhur me Eukaristinë, ashtu është e lidhur domosdoshmërisht autenticiteti i çdo substance të përfshirë në kult. "Tënden nga e jotja unë të sjell ..." - këto fjalë janë marrë nga lutja e Davidit mbi materialet e mbledhura prej tij për ndërtimin e tempullit: "Sepse jotja është gjithçka dhe nga e jotja unë të jap ty". Kisha e ka ruajtur këtë parim, i cili mori në të plotësinë e të kuptuarit të saj në Eukaristinë: çështja e shpenguar nga Mishërimi i Perëndisë tërhiqet në shërbim të Perëndisë. Prandaj, në ikonë, çështja e substancës nuk është vetëm një çështje e forcës dhe cilësisë së mirë, por, para së gjithash, një çështje e autenticitetit. Me fjalë të tjera, ikona përfshihet në të gjithë kompleksin e ofertës së një personi, me të cilin realizohet qëllimi i Kishës - të shenjtërojë përmes një personi dhe të transformojë botën, të shërojë një substancë të goditur nga mëkati, ta shndërrojë atë në një rrugë drejt Zotit, në një mënyrë komunikimi me Të.
Siç u përpoqëm të tregonim, struktura e një ikone, qëllimi dhe vitaliteti i saj përcaktohen tërësisht nga përmbajtja e imazhit, ashtu si materiali i përdorur në krijimin e ikonës. Dhe "pikturimi i ikonave në vetvete është një vepër arti dhe një vepër fetare, plot tension lutjesh (kjo është arsyeja pse Kisha e njeh rendin e veçantë të shenjtorëve - piktorëve të ikonave, në personin e të cilëve arti është kanonizuar kështu si një mënyrë shpëtimi). ” Dhe meqenëse kjo rrugë e shpëtimit është një përfshirje jetike në realitetin e përshkruar, mund të argumentohet se është pikërisht kjo përfshirje që përcakton epërsinë e ikonës ndaj artit të kohëve moderne në pasurinë e mënyrave për të shprehur sistemin e ndërtimit të saj. , i zhvilluar nga mjeshtra që nuk njihnin as ligjet e perceptimit vizual dhe as gjeometrinë e hapësirave shumëdimensionale.
Vetëm një ikonë ortodokse dëshmon për plotësinë e Zbulesës së ekonomisë trinitare, sepse njohja e Zotit në Fjalën e mishëruar, që është Imazhi i Atit, domethënë ekonomia e Hipostazës së dytë, e merr zbulesën e saj vetëm në ekonomia e Personit të tretë të Trinisë së Shenjtë, në dritën e misterit të Rrëshajëve. E gjithë krijimtaria artistike e kishës pas periudhës ikonoklastike u drejtua drejt kësaj dhe kulmi i saj ishte ringjallja e hesikazmës.
Deri vonë, krijimtaria artistike kishtare perceptohej në historinë e artit si "e lidhur nga dogmat e Kishës", duke iu nënshtruar një kanuni të rreptë. Dhe kanuni konceptohet si një shumë e caktuar rregullash të jashtme, recetash këshilli, origjinale etj., të imponuara nga hierarkia kishtare, duke skllavëruar veprën e artistit, duke i kërkuar atij t'i nënshtrohet në mënyrë pasive modeleve ekzistuese. Me një fjalë, arti i lirë i pikturës i kundërvihet pikturës së ikonave të lidhura me kanone. Ndërkohë, nëse flasim për rregulla dhe rregullore, atëherë është më e vërtetë e kundërta: në fund të fundit, ishte në pikturën realiste që shuma e rregullave që artisti duhej t'i bindej dhe që ai mësohej në shkolla (perspektiva, anatomia, interpretimi. të kiaroskuros, përbërjes etj.) .d.). Dhe është kureshtare që artistët padyshim nuk e ndjenin fare këtë sistem rregullash si lidhje dhe nënshtrim; i përdorën në krijimtarinë e tyre të lirë, të cilës u përpoqën t'i shërbenin Kishës. Kanuni i ikonave jo vetëm që nuk njeh rregulla të tilla, por edhe koncepte të tilla; dhe megjithatë ishte prej tij që ata kërkuan të çliroheshin. Artistët përparimtarë, të magjepsur nga Perëndimi, filluan ta perceptojnë kanunin jo vetëm si pengesë për lirinë e tyre krijuese, por si shtypje. Siç e pamë në kapitullin e fundit, pikërisht nga Kisha, nga dogmat e saj, ata kërkuan çlirimin, kërkonin të përjashtoheshin nga puna e saj koncilitare. Ata u liruan jo aq shumë nga besimi, por në rendin e ndërgjegjes së kishës. Për një artist autonom, Kisha, kanuni i saj (meqë ra fjala, theksojmë - i pashkruar), koncepti i saj për lirinë, u bë shtypje nga jashtë. Kreativiteti bëhet individual dhe kështu izolohet. Meqenëse alieni filloi të përshkruhej në kategoritë e natyrës, përmbajtja e ikonës kanonike bëhet e pakuptueshme; gjuha e saj simbolike dhe krijimtaria e saj bëhen të pakuptueshme dhe të huaja.
Dhe kështu risia kaotike e tendencave tona bashkëkohore në art me kultin e tyre të risisë historike, në ikonë, kundërshtohet nga format tradicionale të artit ortodoks; krijimtaria e izoluar e një artisti autonom kundërshtohet nga një parim tjetër i krijimtarisë artistike, individit - nga katedralja. Në Kishë, gjithçka përcaktohet jo nga stili, por nga kanuni: e gjithë krijimtaria, për të qenë kishtare, përfshihet në mënyrë të pashmangshme në kanun. "Kanoniku është kishtar, ai kishtar është konciliar", thotë prifti P. Florensky. Me fjalë të tjera, vepra e artistit përfshihet në të njëjtin këndvështrim ungjillor. Sepse Zbulesa nuk është një veprim i njëanshëm i Perëndisë ndaj njeriut; ai domosdoshmërisht presupozon ndihmën e njeriut, e thërret atë jo në pasivitet, por në një përpjekje aktive të njohjes dhe depërtimit. Njeriu i krijuar sipas shëmbëlltyrës së Zotit, në veprën e tij, si punëtor i Zotit, është i vlefshëm vetëm si bartës dhe zbatues i planit Hyjnor. Dhe krijimtaria e një personi kryhet në një kombinim të vullnetit të tij me vullnetin e Hyjnores, në sinergjinë e dy veprimeve: Hyjnore dhe njerëzore. Dhe në këtë këndvështrim, gjuha artistike e Kishës, si shprehje e besimit të krishterë, përcaktohet në karakterin e saj nga norma e zhvilluar nga mendja pajtuese e Kishës - kanuni i ikonave në kuptimin e duhur.
Kjo normë është forma e gjetur e shprehjes më adekuate të Zbulesës, në të cilën vishet marrëdhënia krijuese midis Zotit dhe njeriut. Dhe kanuni presupozon jo izolim, por pikërisht përfshirje në punën konciliore të Kishës.Në këtë vepër konciliore, personaliteti i artistit e kupton veten jo në pohimin e individualitetit të tij, por në vetëdhënien; dhe manifestimi më i lartë i tij këtu është se ai i shtyp në vetvete tiparet e izolimit.
Koncepti i lirisë përfshihet në të njëjtën këndvështrim ungjillor. Kisha nuk njeh konceptin abstrakt të lirisë, ashtu siç nuk njeh ndërtime abstrakte në përgjithësi. Liria mund të mos jetë në përgjithësi, si e tillë, por nga diçka specifike. Për Kishën, ajo konsiston në çlirimin nga shtrembërimet e natyrës njerëzore të krijuara nga rënia. Një person pushon së qeni i nënshtruar ndaj natyrës së tij, por e zotëron atë, ia nënshtron vetes, bëhet "mjeshtër i veprimeve të tij dhe i lirë". Në këtë rrugë, krijimtaria në kanun artisti e percepton jo si shprehje e perceptimit të tij individual për botën dhe besimin, por si shprehje e besimit dhe jetës kishtare, si një shërbim. Ai shpreh jetën në të cilën merr pjesë, pra e përfshin jetën dhe veprën e tij në tërësinë e fushave të tjera të jetës kishtare, të udhëhequr nga kanuni. Dhe për të qenë autentike, vepra e tij duhet të jetë në harmoni me to, organikisht e përfshirë në to. "Kisha ka shumë gjuhë, por secila prej tyre është gjuha e Kishës vetëm për aq sa korrespondon me shprehjet e tjera të vërteta të besimit të krishterë." Në fusha të ndryshme të jetës dhe krijimtarisë kishtare, kanuni është mjeti me të cilin Kisha vesh rrugën e shpëtimit të njeriut. Në kanun, tradita e pikturës së ikonave përmbush funksionin e saj si gjuhë artistike e Kishës.
Pra, kanuni i pikturës së ikonave nuk është një ligj i ngurtë dhe jo një parashkrim apo rregull i jashtëm, por një normë e brendshme. Është kjo normë që e vendos një person përpara nevojës për të marrë pjesë në atë që përshkruhet. Ky bashkim kryhet në jetën eukaristike të Kishës. Këtu uniteti i së vërtetës së zbuluar kombinohet me shumëllojshmërinë e përvojës personale të perceptimit të saj. Prandaj pamundësia e mbylljes së kanunit të ikonografisë në kuadrin e përkufizimit. Prandaj, Katedralja Stoglavy e kufizoi veten në recetën për të ndjekur piktorët e lashtë të ikonave dhe rregullat e moralit. Ky kanun (normë) siguron transmetimin e së vërtetës në çdo shkallë të pjesëmarrjes në të, edhe nëse kungimi është vetëm formal. Kanuni ndiqet si nga artisti-krijues ashtu edhe nga mjeshtri, si në të kaluarën ashtu edhe në kohën e sotme. Prandaj, ikona kanonike është një testament i Ortodoksisë, pavarësisht nga mospërputhja e hasur shpesh në mënyrë empirike e bartësve të së vërtetës, vetë ortodoksëve (kanuni, e përsërisim, e mbron ikonën nga kjo mospërputhje). Në çdo nivel shpirtëror e artistik, madje edhe në nivel të ulët artizanal, ikona kanonike, e vjetër dhe e re, dëshmon të njëjtën të vërtetë. Anasjelltas, ajo pjesë e artit që u çlirua nga kanuni, pavarësisht nga talentet e artistëve, nuk arriti kurrë atë lartësi të meritave artistike, për të mos përmendur lartësinë shpirtërore në të cilën qëndronte ikonografia; ai pushoi së qeni një dëshmitar i Ortodoksisë fare.
Siç e kemi theksuar tashmë, Koncili i Shtatë Ekumenik nuk zbuloi asgjë të re: ai vetëm nguliti besimin e Koncileve të mëparshme në dogmën e nderimit të ikonave; sepse mosmarrëveshjet dogmatike të së kaluarës, kristologjike dhe trinitare, presupozojnë të gjitha çështjen e marrëdhënies midis Hyjnores dhe njerëzimit, domethënë kanë të bëjnë me antropologjinë e krishterë. Për Ortodoksinë, dogma e nderimit të ikonave është e vërteta e përjetshme e besimit dhe mësimit të krishterë, e mishëruar në Koncilin Ekumenik. Prandaj, në ikonë duhet të shohim të njëjtën gjë që panë në të Etërit dhe Këshillat: triumfi i Ortodoksisë, dëshmia e Kishës për të vërtetën e Mishërimit. Por në ikonoklazë, ne duhet të shohim gjithashtu atë që mbrojtësit e ikonës panë në të: jo vetëm refuzimin e imazhit dhe shkatërrimin e tij, por një forcë që kundërshton krishterimin, "Krishtoklasmën", sipas fjalëve të St. Patriarku Foti. Sepse nëse rrënjët e ikonoklazmës së lashtë shkojnë prapa, siç tregoi kryeprifti G. Florovsky, në helenizmin, i cili nuk ka kaluar më shumë në krishterim, atëherë thelbi i tij nuk ishte në rastin e veçantë të luftës me ikonat: “baza e tij ishte se në thelb. bëhej fjalë për vetë Ortodoksinë”, pra Kishën. Ikonoklazma e drejtpërdrejtë, e cila ishte fundi i herezive të periudhës kristologjike, çoi në të kundërtën: në dënimin e saj nga vetëdija katolike e Kishës si një herezi e disinkarnimit dhe në vendosjen e nderimit të ikonave. Pas Triumfit të Ortodoksisë, kjo herezi në dukje e qetë digjet gjatë gjithë kohës dhe derdhet në të gjithë shekujt e mëpasshëm, duke ndryshuar maskën, duke ndryshuar format e saj. Në fund të fundit, ikonoklazia mund të jetë jo vetëm dashakeqe dhe e hapur: duke përfituar nga keqkuptimi dhe indiferenca, ajo mund të jetë gjithashtu e pavetëdijshme, e paqëllimshme dhe madje e devotshme (në fund të fundit, ikonoklasma e lashtë e hapur luftoi për pastërtinë e besimit të krishterë, ashtu si protestantizmi i mëvonshëm ). Imazhi i shtrembëruar katolik romak, siç e pamë, e çoi protestantizmin në një refuzim të devotshëm të figurës, domethënë në refuzimin e provave të dukshme, materiale të mishërimit, në "imazhin e zbrazëtirës". Ky "imazh i zbrazëtisë" ka kontribuar në teomakizmin bashkëkohor brenda vetë krishterimit. Aktualisht, "shumë, veçanërisht nga pjesa liberale e protestantizmit, e konsiderojnë indiferent ndaj ekzistencës së predikimit të krishterë nëse Krishti ishte Zot apo jo, nëse ringjallja e Tij është një fakt historik apo jo". Një pozicion i tillë përfundon natyrshëm me "teologjinë e vdekjes së Zotit", domethënë një absurditet të plotë si për besimtarin ashtu edhe për ateistin.
Në Ortodoksi, nga kontakti me heterodoksinë në të kaluarën, ishte imazhi që doli të ishte më i prekshmi. Keqkuptimi dhe indiferenca ndaj përmbajtjes së tij çoi në faktin se gjatë periudhës sinodalale, ikonat ortodokse u hodhën dhe u shkatërruan nga kishat si "barbarizëm" dhe u zëvendësuan me imitime të Perëndimit jo-ortodoks, por të ndritur. Trendi i huazuar realist piktorik, i "justifikuar" nga "kujtimi gjysmë i ndërgjegjshëm i ikonës", futi "dëshminë e rreme", sipas fjalëve të priftit P. Florensky, dëshmi të rreme për Ortodoksinë. Kjo dëshmi e rreme mund të konfirmojë vetëm jobesimtarët në mosbesim, dhe t'i frymëzojë besimtarët me një kuptim të shtrembëruar të Ortodoksisë dhe të kontribuojë në vetëdijen de-kishë. Kujtojmë se për të njëjtën arsye dhe në të njëjtën periudhë, vepra intelektuale që ushqeu ikonografinë ortodokse gjatë lulëzimit të saj u “shkatërrua si një infeksion dhe shkatërrim”, sipas fjalëve të mitropolitit Filaret, pësoi persekutim dhe u akuzua për herezi.
Pra, e hapur apo e fshehtë, e qëllimshme apo edhe e devotshme, çdo ikonoklasizëm, në çfarëdo forme që shfaqet, kontribuon në disinkarnim, duke minuar dispensimin e Shpirtit të Shenjtë në botë, duke çkishuar Kishën. Kështu, në thelb, ne gjithmonë flasim për vetë Ortodoksinë. Dhe lufta për shëmbëlltyrën e Zotit nuk ka të ndalur kurrë dhe në kohët moderne është rënduar veçanërisht sepse ikonoklazma shfaqet jo vetëm në shkatërrimin e qëllimshëm të ikonave dhe në refuzimin e tyre në herezitë e tipit protestant; reflektohet edhe në dëshirën për të shkatërruar imazhin e Zotit te njeriu, në ideologjitë më të ndryshme ekonomike, sociale, filozofike e të tjera.
Pozicioni aktual i Krishterimit në botë zakonisht krahasohet me pozicionin e tij në shekujt e parë të ekzistencës së tij. “A nuk është bota pa zot jo-besimtare e kohës sonë, në një farë kuptimi, pikërisht kjo botë parakristiane, e ripërtërirë në të gjitha ndërthurjet e larmishme të disponimeve pseudo-fetare, skeptike ose luftarake ndaj Zotit? Por nëse në shekujt e parë krishterimi kishte përpara botën pagane, atëherë sot ai qëndron përpara botës së dekristianizuar, e cila u rrit në tokën e apostazisë. Dhe tani, përballë kësaj bote, Ortodoksia është "thirrur për të dëshmuar" - dëshmia e së Vërtetës, të cilën ajo e mban me adhurimin dhe ikonën e saj. Prandaj nevoja për të realizuar dhe shprehur dogmën e nderimit të ikonave siç zbatohet në realitetin modern, për nevojat dhe kërkimet e njeriut modern. Vetëdija e figurës si shprehje e besimit të dikujt është, para së gjithash, vetëdija e vetë Ortodoksisë, uniteti kishtar i dhënë në Krishtin. Si shprehje e besimit dhe jetës së përbashkët të Kishës, ikona qëndron mbi ndarjet empirike të jetës dhe veprimtarisë së ortodoksëve. Dhe dëshmia figurative e këtij uniteti është e rëndësishme në kohën tonë si përballë botës së jashtme të krishterimit ashtu edhe përballë heterodoksisë, sepse vetëm forma verbale e shprehjes së Ortodoksisë nuk mjafton për t'iu përgjigjur problemeve bashkëkohore. Domethënë, "tani, më shumë se kurrë, Perëndimi i krishterë qëndron në perspektiva të zgjeruara, si një pyetje e gjallë drejtuar botës ortodokse". Dhe kjo pyetje ka të bëjë me mënyrat për të dalë nga ngërçi në të cilin është gjetur perëndimi i krishterë, në veçanti katolicizmi romak. "Kisha Katolike Romake," shkruan Prelati K. Gamber, "vetëm atëherë do të kapërcejë gabimet moderne dhe do të arrijë në një lulëzim të ri kur të arrijë të bashkohet me forcat kryesore të Kishës Lindore: teologjinë e saj mistike, të ndërtuar mbi Etërit e mëdhenj të Kisha dhe devotshmëria e saj liturgjike [ ...]. Një gjë duket e sigurt: e ardhmja nuk është në afrimin e protestantizmit, por në unitet të brendshëm me Kishën Lindore, pra në bashkësinë e vazhdueshme shpirtërore me të, me teologjinë dhe devotshmërinë e saj. Dhe në bindjen tonë të thellë, është dogma e nderimit të ikonave dhe futja e ikonës në rrëfimet heterodokse që do të ndihmojë në kapërcimin e veseve kryesore të rrëfimeve perëndimore, dallimeve dhe mospërputhjeve kryesore me dogmën ortodokse: doktrina e krijesës së hirit. dhe filiokizizëm. Sepse ikona presupozon domosdoshmërisht kuptimin ortodoks të individit dhe rrëfimin ortodoks të dispensimit të Shpirtit të Shenjtë, dhe rrjedhimisht kishën ortodokse.
Dhe nuk është aspak e rastësishme që në kohën tonë ikona po depërton në botën joortodokse. Ikona fillon të hyjë në ndërgjegjen e një personi perëndimor dhe nëse infektimi i Ortodoksisë nga arti perëndimor u fut në një maskë katolike romake, tani është e kundërta: ikona po futet në katolicizmin romak dhe protestantizëm si dëshmi e dogmës ortodokse. , si shprehje e besimit të krishterë dhe e rrugës së shpëtimit. “I krishteri duhet,” shkruan G. Wunderle, “të ndihet rehat me realizmin që i paraqet ikona; përndryshe ai nuk do t'i afrohet kurrë sekretit të saj dhe ajo do të jetë për të vetëm një skemë pa shpirt. Për atë të cilit i jepet të sodit Hyjnoren në një ikonë të shenjtë, ajo bëhet një rrugë e pagabueshme drejt shpërfytyrimit në Krishtin.” Për sa i përket lutjes, një i krishterë besimtar, pavarësisht nga rrëfimi i tij, ikona shkakton një reagim të drejtpërdrejtë. Për shkak të qartësisë së tij, ai nuk kërkon përkthim në një gjuhë tjetër, si një tekst i shenjtë.
Por është veçanërisht e rëndësishme që ringjallja e ikonës të fillojë në vetë Ortodoksinë dhe kjo ringjallje është një domosdoshmëri jetike e kohës sonë. Ndërkohë, ashtu si zbulimi i ikonës, ajo ende shkon përtej mendimit teologjik dhe devotshmërisë liturgjike, shkon, si të thuash, jashtë kontekstit të saj. Nëse në teologji ka megjithatë një çlirim gradual nga skolasticizmi, atëherë në lidhje me imazhin dhe kuptimin e tij, trashëgimia e pashtershme e shekujve të kaluar ende ndikon. Për sa i përket devotshmërisë liturgjike, kjo trashëgimi e pashtershme është veçanërisht e dukshme këtu, sepse për shumëkush Tradita e Kishës është identifikuar me konservatorizmin e thjeshtë.
Ringjallja e ikonës, e përsërisim, është domosdoshmëria jetike e kohës sonë. Sepse sado të vlefshme të jenë veprat që çuan në zbulimin e ikonës, ajo që zbulohet në të merr jetë vetëm në realizimin e saj jetësor. Në Kishë, gjithçka përtërihet, dhe ikona gjithashtu rinovohet. “Kisha, gjithnjë e gjallë dhe krijuese, nuk kërkon aspak mbrojtje për format e vjetra si të tilla, nuk i kundërshton ato me të rejat si të tilla. Kuptimi kishtar i artit ishte, është dhe do të jetë një gjë: realizmi. Kjo do të thotë se Kisha, shtylla dhe baza e së vërtetës, kërkon vetëm një gjë - të vërtetën. Një ikonë jo vetëm që mundet, por edhe duhet të jetë e re (në fund të fundit, ne i dallojmë ikonat e epokave të ndryshme pikërisht sepse ato ishin të reja në kohën e tyre në raport me të mëparshmet). Por kjo ikonë e re duhet të jetë shprehja e së njëjtës së vërtetë. Ringjallja moderne e ikonës nuk është një anakronizëm, jo lidhje me të kaluarën apo folklorin, as një përpjekje tjetër për të "ringjallur" ikonën në studion e artistit, por një ndërgjegjësim për Ortodoksinë, një ndërgjegjësim për Kishën, një kthim në një transmetim i mirëfilltë artistik i përvojës patristike dhe njohurive të Zbulesës së Krishterë. Ashtu si në teologji, kjo ringjallje kushtëzohet dhe karakterizohet nga një rikthim në traditën patristike, dhe "besnikëria ndaj traditës nuk është besnikëri ndaj lashtësisë, por një lidhje e gjallë me plotësinë e jetës kishtare", një lidhje e gjallë me përvojën shpirtërore patristike. dëshmon për një rikthim në plotësinë dhe doktrinën e perceptimit holistik, jetës dhe krijimtarisë, domethënë në atë unitet që është aq i nevojshëm për kohën tonë. Si një shprehje e së vërtetës së përjetshme të Zbulesës, ikona moderne, si ajo e lashtë, dëshmon shpëtimin "të përgatitur përpara fytyrës së të gjithë njerëzve", realizimin jetik të revolucionit që solli shfaqja e Kishës në të. bota - "drita për zbulesën e gjuhëve dhe lavdinë e njerëzve" të Izraelit të ri . Zbulesa drejtuar njeriut i jepet Kishës dhe Kisha po kryhet. Ajo është zbulesa për botën. Dhe imazhi i zbulesës që ajo sjell në këtë botë është imazhi i Trupit të lavdëruar të Krishtit - imazhi i Kishës, dëshmia e besimit dhe shenjtërisë së saj, dëshmia e Kishës për veten e saj. Dhe e gjithë struktura e ikonës ortodokse synon të tregojë mundësitë, shtigjet dhe kufijtë e dijes së krishterë, për të zbuluar dhe kuptuar ekzistencën e njeriut në histori, qëllimin e tij dhe rrugën drejt qëllimit përfundimtar.
Trubetskoy E. Dy botë në pikturën e ikonave ruse. Soditja në ngjyra. Paris, 1965, f. 111
Po aty, f. pesëdhjetë.
Trubetskoy E. Rusia në ikonën e saj Paris, 1965, f. 161
Sedulin A. Legjislacioni mbi kultet fetare M., 1974, f. 6
Po aty, f. 46
Po aty, f. 41 Shih gjithashtu Zots V. Kërkesat e pavlefshme M.1976, f. 135-136
SU Ukrainian SSR 1922 Nr. 49, art. 729 Op. sipas A. Sedyulin Op.cit., f.32
Dekreti "Për regjistrimin, regjistrimin dhe mbrojtjen e monumenteve të artit dhe antikitetit" Shih Antonova V.I., Mneva N.E. Katalogu i pikturës së lashtë ruse të Galerisë Tretyakov. M., 1963, v. 1, f. 26.
Benz E. Geist und Leben der Ostkirche. Hamburg, 1957, S. 7.
Në të njëjtin vend, nga 21.
Për një rishikim kritik të botimit gjerman të L. Uspensky dhe V. Lossky's The Meaning of Icons, shih: Mendimi Katolik. 14 shkurt 1953, nr 75-76 (në frëngjisht).
Në Francë, vetëm në Paris, ka të paktën gjashtë shkolla të pikturës së ikonave, disa me përvojë disa dekadash, duke përfshirë shkollën e jezuitëve, të cilët në një kohë bënë përpjekje veçanërisht të mëdha për të shkatërruar pikturën tradicionale të ikonave.
Raporti i nënkomitetit "Autoriteti i Këshillave Ekumenik" // Buletini i Eksarkatit Patriarkal të Evropës Perëndimore Ruse. Paris, 1974, nr 85-88, f. 40. Kjo pyetje vazhdoi të diskutohej nga i njëjti nënkomision në vitin 1976 në Zagorsk.
Pra, pyetjes së një teologu protestant për rëndësinë e nderimit të ikonave në Ortodoksi, një peshkop ortodoks i përgjigjet: "Ne jemi mësuar kaq shumë me të" ... Nga shekulli i 18-të. ikonografia kaloi në juridiksionin e një artisti laik, të lirë nga dogmat e kishës dhe më pas studimi i ikonës kaloi në juridiksionin e një shkence të lirë nga dogmat. Vetëm zakoni i devotshëm për t'u lutur përpara një ikone u la në të vërtetë pjesës së njerëzve të kishës. Por ndodh edhe më keq (kjo është nga bisedat private): "Dëgjoni, dikush mund të mendojë se Ortodoksia nuk mund të ekzistojë pa ikonë", thotë peshkopi ortodoks. “Imazhi i përket vetë thelbit të Krishterimit”, shkruan pastori protestant (shih: J. Ph. Ramseyer, La Parole et Ílmage, Neuchdtel, 1963, f. 58). Siç mund ta shihni, rolet ndonjëherë ndryshojnë: ajo që prisni të dëgjoni nga një peshkop ortodoks kuptohet dhe thuhet nga një pastor protestant, dhe anasjelltas. Kështu, ndarja shekullore nga imazhi e çoi pastorin në një kuptim ortodoks të tij. Shtrembërimi shekullor i imazhit e çoi peshkopin ortodoks në një qëndrim protestant ndaj tij.
Vërtetë, gjatë shekujve të kaluar, hierarkia ortodokse në përgjithësi, siç e pamë, u çlirua nga nevoja për të ditur ndonjë gjë në fushën e artit kishtar, autoritetet laike dhe Akademia e Arteve vendosën për të.
Në shkollat teologjike mësohet arkeologjia e kishës; ende nuk është mësuar përmbajtja kreedale e imazhit. Për herë të parë, një kurs në ikonologji si lëndë teologjike u prezantua në Seminarin e Eksarkatit të Evropës Perëndimore të Patriarkanës së Moskës në Paris në vitin 1954. Kleri duhet të nxjerrë informacione për përmbajtjen e figurës në veprat shkencore mbi historinë të artit, ndonjëherë me devijime të papritura në "teologji". Kjo, natyrisht, nuk do të thotë se ne mohojmë rëndësinë e punës shkencore në fushën e njohjes së ikonës. Përkundrazi, ne i konsiderojmë ato një komponent të dobishëm në edukimin e klerit. Por ato janë vetëm materiale dytësore dhe ndihmëse. Baza e njohurive duhet të jetë përmbajtja e besimit të imazhit. Nuk është e nevojshme që askush të dijë historinë e artit; por të dish se çfarë beson njeriu, të dish nëse imazhi në të cilin lutet e përcjell besimin e tij është detyrë e çdo besimtari, veçanërisht klerit.
Nëse në shekullin e 19-të një intelektuali kishte "turp të besonte", tani "një intelektual i vërtetë ka turp të shkojë në kishë. Shumëçka duhet të pastrohet në kishë, të përditësohet, të riorganizohet në mënyrë që ajo të bëhet e aksesueshme për vetëdijen moderne" (prifti Dudko D. Për shpresën tonë Paris, 1975, f. 155) Intelektuali beson, por dëshiron ta përshtatë besimin e Kishës me "ndërgjegjen moderne", jo për të kuptuar Kishën, por për ta përshtatur atë me keqkuptimin e tij dhe në këtë mënyrë edhe të shpëtojë e kemi vënë re tashmë (shih kapitullin e mëparshëm, shënimi 118), kurrsesi produkt i kohës sonë.Që në gjysmën e parë të shekullit të 5-të, St. Vincenti i Lerinit shkroi “Ata nuk janë të kënaqur me rregullat tradicionale të besimit të adoptuara nga lashtësia, por dita-ditës duan risi dhe më shumë risi Ata janë gjithmonë të etur për të shtuar, ndryshuar ose shfuqizuar diçka në fe” (Commonitorium XXI, frëngjisht ed. Namur , 1960, f. 97) Pra, "kushdo që flet dhe thotë, kjo është e re, tashmë është në vendet që ishin para nesh" (Eklisiastiu, 1, 10)
Schmemann, A. Hyrje në Teologjinë Liturgjike Paris, 1960, f. njëzet
Shih Journal of the Moscow Patriarchy, 1961, Nr. 1
Është kureshtare që nëse ikonografia më parë, si art i “njerëzve të thjeshtë”, konsiderohej “mungesë kulture”, tani, përkundrazi, rezulton se ajo është menduar për shtresën kulturore, ndërsa “drejtimi piktoresk” , që quhet “qumësht për njerëzit e thjeshtë”, konsiderohet mungesë kulture.
Nëse Kisha në historinë e saj vuri re gradualitet në bashkësi me misteret e periudhës ungjillore të Perëndisë, atëherë kjo nuk ishte aspak e lidhur me konceptin e "njerëzve të thjeshtë" dhe njerëzve të shqetësuar që po përgatiteshin të merrnin pagëzimin, katekumenët.
Kornilovich K. Nga kronika e artit rus M-L, 1960, f. 89
Krijimet Ed. 3, Sergiev Posad, 1892, pjesa 4, f. 76
Peshkopi Ignatius (Bryanchaninov) Veprat Ed. 3 korrigjohet dhe plotësohet Shën Petersburg, 1905, Eksperimentet Asketike, vëll 3, f. 76
Florensky P. Ikonostasi // Vepra Teologjike. M., 1972, nr 9, f. 107 (mbi pikturën e Vasnetsov, Nesterov dhe Vrubel).
Vëmë re një përpjekje zbavitëse për të paraqitur futjen e artit katolik romak në ortodoksinë si një "modifikim gradual i artit bizantin" dhe rezulton se baroku dhe rokoko ishin të suksesshëm për "shumicën e popullsisë së Rusisë", se mjeshtrat rusë " nuk e la [...] traditën e pranuar ortodokse”, duke shprehur një lloj kristianizmi françeskan. Ky digresion mësimor në historinë e artit përfundon me këshillën "të mësosh nga epoka që kishte privilegjin e hirit" (d.m.th., nga epoka e "iluminizmit"? nga françeskanët?). (Shih: J.P. Besse. Affinates spirituelles du baroque russe // Kontaktet, Paris, 1975, 91, o, 351-358.)
Materialet e Mbledhjes Para Këshillit // Gazeta e Patriarkanës së Moskës, 1961, Nr. 1.
Shih Arti i shekullit të 17-të. Ch. katërmbëdhjetë.
Abba Falassius mbi dashurinë, maturinë dhe jetën shpirtërore për presbiterin Pal. Paragrafi 98 // Philokalia M., 1888, v. 3, f. 319
Duhet thënë se në përgjithësi diapazoni i mrekullive në aspektin cilësor është shumë i madh, krahas atyre të mirëfillta, të bekuara, ka edhe “mrekulli” me bazë neurozën mendore, mbi pafajësinë, dihen edhe “mrekullitë” që janë mashtrim i thjeshtë. , si dhe mrekullitë me origjinë djallëzore (shih Mt. 24:24; ashtu si tani ato kryhen jashtë Kishës
Clement O. Questions sur I'homme Paris, 1972, f. 7
Schmemann A. A është e mundur të besosh të jesh i qytetëruar? // Buletini i RSHD, Paris, 1974, Nr. 107, f. 145-152
Për Izraelin, ardhja në botën e Mesisë së pritur doli të ishte një tundim, sepse mbretëria e premtuar e Birit të Davidit doli të ishte një mbretëri jo e kësaj bote, madje një mbretëri brenda një personi, rruga drejt së cilës shtrihet përmes kryqit
Cit. nga Arkimandriti Amfilochius (Radovich) Misteri i Trinisë së Shenjtë nga St. Gregory Palamas i Selanikut, 1973, f. 144 (në greqisht)
Lossky V. Teologjia e imazhit, f. 123 (në frëngjisht)
Po aty, f.129
Por nëse fjala pushon së lidhuri me imazhin e dukshëm, ndodh një hendek midis tyre, mënyra të ndryshme të shprehjes së së vërtetës ndahen dhe plotësia e Zbulesës dëmtohet. Emri "teologji në ngjyra" ose "spekulim në ngjyra", i cili zakonisht i atribuohet një ikone, është i zbatueshëm vetëm kur i përgjigjet teologjisë në kuptimin e saj patristik - si teologji, bashkësi me Zotin. Përndryshe, terminologjia patristike mund të zbatohet për imazhin në bazë të një fraze të thjeshtë, ne e kemi hasur tashmë në shekullin e 17-të
Kundër herezive, V, 16, 2
Florovsky G Pasazhe teologjike//Rruga, Paris, 1931, nr 31, f. 23
Si fjala ashtu edhe imazhi jetojnë vetëm në Tradita Jashtë Traditës, Ungjilli kthehet, siç ndodhi, në një monument historik të shekujve të parë të krishterimit, Dhiata e Vjetër në historinë e popullit hebre dhe Kisha shpërbëhet në përgjithësi. koncepti i fesë, sepse "mohimi i rëndësisë së Traditës është, në thelb, mohimi i Kishës si trupi i Krishtit, pandjeshmëria dhe nënçmimi i saj" (shih Florovsky G. Father's House // Way, Paris, 1927, Nr. 27, f. 78)
Përmbledhje gjermane e librit të Arkimandrit Amfilochius (Radovich) "Misteri i Trinisë së Shenjtë sipas St. Gregory Palamas” shih po aty, f. 231
Gjoni i Damaskut Fjala e parë në mbrojtje të ikonave të shenjta, kap. 9
Vëmë re një interpretim mjaft të veçantë të ikonës dhe Orosit të Koncilit të Shtatë Ekumenik në librin L "An de grace du Seigneur - Un commentaire de l" annee liturgique byzantine par un moin de ÍEghse d "Orient Beyrouth, 1972, t. 2 , f. 169 "Kujtoni këtu, - thotë autori, - disa koncepte themelore për ikonat Së pari, një ikonë nuk është një imazh, një shëmbëlltyrë "Megjithatë, sipas mësimeve patristike, një ikonë është pikërisht një portret dhe pikërisht një shëmbëllim. të një prototipi, nga i cili ndryshon për nga natyra e saj. Nëse një ikonë nuk është “një imazh dhe jo një shëmbëlltyrë”, atëherë si, sipas vetë autorit, ka ende si temë “Personi i Krishtit, Nëna të Zotit” dhe shenjtorëve në përgjithësi “Më tej, autori përpiqet të bindë lexuesin se “roli i ikonës në devotshmërinë e krishterë nuk duhet të ekzagjerohet. Kisha kurrë nuk i ka detyruar besimtarët të kenë ikona apo t'i pajisin ato me vend të caktuar në lutje ose devotshmëri personale Por Kisha Ortodokse nuk "detyron" kurrë asgjë (vetë koncepti i "detyrimit" nuk është karakteristik për ortodoksinë, por për katolicizmin romak), ajo bën përkufizime për të mirën e anëtarëve të saj. kishat e Zotit, në enët dhe rrobat e shenjta, në mure dhe në dërrasa, në shtëpi dhe në shtigje, është më e ndershme të nderosh ikonat e shenjta me puthje dhe adhurim nderues "
Shih kapitullin "Katedralja e Madhe e Moskës dhe imazhi i Perëndisë Atë" Shih gjithashtu Meyendorff dhe Krishti në Teologjinë Bizantine Paris, 1969, f. 260 (në frëngjisht)
Krishterimi jo vetëm që nuk e “dematerializon lëndën, por, përkundrazi, është jashtëzakonisht materialist.” Që në fillim, ai jo vetëm që rehabiliton trupin, por pohon aftësinë e tij shpëtimtare, pohon shpërfytyrimin e natyrës njerëzore dhe ringjalljen e tij në botë. trupin në materie “Unë nuk e adhuroj materien, - shkruan Shën Gjoni i Damaskut, - por adhuroj Krijuesin e materies, i cili u bë materie për hirin tim dhe me anë të materies më bëri shpëtimin dhe nuk do të pushoj së nderuari çështja përmes së cilës ndodhi shpëtimi im (Fjala e parë në mbrojtje të ikonave të shenjta, kapitulli XVI dhe fjala e dytë, kapitulli XIV)
Meyendorff I. Dekret. op.
Këshilli VII Ekumenik // Aktet e Koncileve Ekumenik, ed. Akademia Teologjike e Kazanit Kazan, 1873, v. 7, f. 538
Shih kapitullin Periudha postikonoklastike
Psalteri, ose reflektime të mendimit të Perëndisë M., 1904, paragrafi 51, f. 107
Meyendorff J. Filozofia, Teologjia, Palamizmi dhe "Krishterimi laik" // St. Tremujori i seminarit të Vladimirit, Ns. 4, 1966, Crestwood N. Y., f. 205
Zenkovsky V. Bazat Filozofia e krishterë Frankfurt am Main, 1960, vëll 1, f. 9 dhe 10
Onimus J. Reflexions sur I'art actuel. Paris, 1964, f. 80
Clement O. Un ouvrage important sur I'art sacre // Kontaktet, Paris, 1963, nr.44, f. 278.
Florensky P.A. Perspektiva e kundërt // Procedura mbi sistemet e shenjave III Tartu, 1967, f. 385.
Kushtetuta e Këshillit të Dytë të Vatikanit mbi Liturgjinë Hyjnore. Ch. VII Arti i shenjtë dhe objektet fetare, paragrafi 123. Botim frëngjisht: Paris, 1966, f. 100.
