Ortodoks Kilisesi'nin teoloji simgeleri. Uzaktan kurs "simgenin teolojisi"
Leonid Aleksandroviç Uspensky
1902'de Voronej eyaletinin Golay Snova köyünde (babanın mülkü) doğdu. Zadonsk şehrinin spor salonunda okudu. 1918'de Kızıl Ordu'ya katıldı; Redneck Süvari Tümeni'nde görev yaptı. Haziran 1920'de Beyazlar tarafından esir alındı ve Kornilov topçusuna atandı. Gelibolu'ya tahliye edildi. Daha sonra kendini Bulgaristan'da buldu ve burada bir tuz fabrikasında, yol yapımında, üzüm bağlarında Pernik kömür madenine girene kadar çalıştı (burada 1926'ya kadar çalıştı). Bir sözleşme kapsamında, yüksek fırında çalıştığı Schneider fabrikasında Fransa'ya işe alındı. Bir kaza sonrasında fabrikadan ayrılarak Paris'e taşındı.
Sanat eğitimi L.A. Ouspensky bu ödülü 1929'da açılan Rus Sanat Akademisi'nden aldı. 30'ların ortalarında. St.'nin stauropegial Kardeşliği'ne katıldı. Photius (Moskova Patrikhanesi). Burada özellikle V.N.'ye yakındı. Lossky, M. ve E. Kovalevsky kardeşler, N.A. Poltoratsky ve G Krug (gelecekteki keşiş Gregory),
30'lu yaşların sonlarında kiminle. resim yapmayı bıraktı ve ikon resmiyle uğraşmaya başladı.
Alman işgali sırasında yasadışı bir konumdaydı. 1944'ten beri, Paris'in kurtuluşundan sonra, St.Petersburg İlahiyat Enstitüsü'nde ikonografi dersleri verdi. Dionysius ve ardından 40 yıl boyunca Moskova Patrikhanesi Eksarhlığı'nda. Eksarhlık bünyesinde teolojik-pastoral kurslar açıldığında (1954'ten 1960'a kadar), L. Uspensky'ye ikonolojiyi (teolojik bir disiplin olarak) öğretme talimatı verildi.
Militan ateizmden kiliseye geçen L.A. Ouspensky kendisini tamamen mecazi diline - Ortodoks ikonuna adadı. Başlıca uğraşları ikon boyama, ikon restorasyonu ve ağaç oymacılığıydı. Yazmak ona yabancıydı ve (farklı zamanlarda ve farklı dillerde yayınlanan) makalelerini ve kitaplarını yalnızca kilise sanatını Ortodoks geleneğinin ışığında ortaya çıkarmak için yazdı. Çalışmalarının, ikona ve ikon boyama kanonunun teolojik anlayışının yalnızca başlangıcı olduğunu düşündü ve başkalarının da kendisinden sonra bunu devam ettireceğini umuyordu.
Bu eser L.A. tarafından okunan Rusça orijinalidir. İkonolojinin Dormition kursu (değiştirilmiş ve eklenmiştir). 1980 yılında Paris'te Fransızca olarak yayımlandı. New York'ta yayınlanmak üzere İngilizce versiyonu hazırlanıyor.
L.A. Ouspensky düzenli olarak memleketini ziyaret ediyordu. Rus Kilisesi çalışmalarını takdir etti ve ona St. Vladimir I ve II derecesi.
Los Angeles'ta öldü Uspensky 11 Aralık 1987'de St. - Genevieve de Bois'deki Rus mezarlığına gömüldü.
giriiş
Ortodoks Kilisesi, yalnızca ibadet ve patristik yaratımlar alanında değil, aynı zamanda dini sanat alanında da paha biçilmez bir hazineye sahiptir. Bildiğiniz gibi kutsal ikonalara hürmet Kilise'de çok önemli bir rol oynamaktadır; çünkü bir ikon sadece bir görüntüden çok daha fazlasıdır: sadece bir tapınağın dekorasyonu veya Kutsal Yazıların bir illüstrasyonu değildir: ona tam bir karşılık gelir, organik olarak ayin hayatına giren bir nesnedir. Bu, Kilise'nin ikona, yani genel olarak herhangi bir görüntüye değil, tarihi boyunca, paganizme ve sapkınlıklara karşı mücadelede geliştirdiği o özel imgeye, kendisi için oluşturduğu imgeye verdiği önemi açıklar. İkonoklastik dönemde, bir dizi şehit ve itirafçının kanıyla ödenen bir Ortodoks ikonu. İkonda Kilise, Ortodoks dogmasının yalnızca bir yönünü değil, Ortodoksluğun bütünüyle ifadesini, yani Ortodoksluğu görüyor. Dolayısıyla kilise sanatını Kilise ve onun yaşamı dışında anlamak ve açıklamak mümkün değildir.
Kutsal bir imge olarak ikon, yazılı Gelenek ve sözlü Geleneğin yanı sıra Kilise Geleneğinin de tezahürlerinden biridir. Kurtarıcı'nın, Tanrı'nın Annesinin, meleklerin ve azizlerin ikonlarına hürmet, Yedinci Ekümenik Konsey tarafından formüle edilen Hıristiyan inancının bir dogmasıdır; bu, Kilise'nin ana itirafından - Oğlu'nun enkarnasyonundan - çıkan bir dogmadır. Tanrı. Onun simgesi O'nun hayalet bir enkarnasyonunun değil, gerçek olduğunun kanıtıdır. Bu nedenle simgelere haklı olarak sıklıkla "renkli teoloji" adı verilir. Kilise hizmetlerinde bize bunu sürekli hatırlatıyor. En önemlisi, görüntünün anlamı, çeşitli simgelere (örneğin, 16 Ağustos'ta Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı), özellikle de Ortodoksluğun Zaferi hizmetine adanmış bayramların kanonları ve stichera'sıyla ortaya çıkar. Bundan, ikonun içeriği ve anlamının incelenmesinin, tıpkı Kutsal Yazıların incelenmesi gibi teolojik bir konu olduğu açıktır. Ortodoks Kilisesi her zaman kilise sanatının sekülerleşmesine karşı mücadele etti. Konseylerinin, azizlerin ve dindar olmayanların sesiyle, onu dünyevi sanatın karakteristik özelliği olan yabancı unsurların nüfuzuna karşı savundu. Dini alandaki düşüncenin her zaman teolojinin zirvesinde olmadığı gibi, sanatsal yaratıcılığın da her zaman gerçek ikon resminin zirvesinde olmadığını unutmamalıyız. Bu nedenle, herhangi bir görüntü, çok eski ve çok güzel olsa bile, hatta bizimki gibi bir gerileme çağında yaratılmışsa daha da az olsa bile, yanılmaz bir otorite olarak kabul edilemez. Böyle bir imaj Kilisenin öğretileriyle örtüşebilir veya uymayabilir, talimat vermek yerine yanıltıcı olabilir. Başka bir deyişle, Kilise öğretisi sözde olduğu gibi görüntüde de çarpıtılabilir. Bu nedenle Kilise her zaman sanatının sanatsal kalitesi için değil özgünlüğü için, güzelliği için değil hakikati için savaşmıştır.
Bu çalışma, ikonun ve içeriğinin gelişimini tarihsel bir perspektifle göstermeyi amaçlamaktadır. Bu kitap, ilk bölümünde, 1960 yılında "Essai sur la théologie de l "icone" başlığı altında yayınlanan Fransızca önceki baskının kısaltılmış ve biraz değiştirilmiş bir kopyasını sunmaktadır. İkinci bölüm, çoğu İngilizce olarak basılan ayrı bölümlerden oluşmaktadır. Rusça "Rusya Batı Avrupa Ataerkil Eksarhlığı Bülteni" dergisinde.
I. Hıristiyan imajının kökeni
"İkon" kelimesi Yunanca kökenlidir. Yunanca eikôn kelimesi "resim", "portre" anlamına gelir. Bizans'ta Hıristiyan sanatının oluşumu döneminde bu kelime, bu görüntünün heykelsi1 anıtsal bir tablo veya heykelsi olup olmadığına bakılmaksızın, Kurtarıcı'nın, Tanrı'nın Annesinin, bir azizin, bir Meleğin veya Kutsal Tarihteki bir olayın herhangi bir görüntüsünü ifade ediyordu. şövale ve hangi tekniğin uygulandığına bakılmaksızın. Artık "ikon" kelimesi öncelikle boyalı, oyulmuş, mozaik vb. dua ikonları için kullanılmaktadır. Arkeoloji ve sanat tarihinde bu anlamda kullanılmaktadır. Kilisede, duvar resmi ile tahtaya boyanmış bir ikon arasında da belli bir fark yaratırız; duvar resminin, fresk veya mozaiğin kendi başına bir nesne değil, duvarla bir olması, duvarın içine girmesi anlamında. Tapınağın mimarisi, tahtaya çizilen bir ikon gibi, başlı başına bir nesnedir. Fakat esasında anlamları ve manaları aynıdır. Farkı sadece her ikisinin de kullanımında ve amacında görüyoruz. Böylece, ikonlardan bahsederken, ister bir tahtaya boyanmış olsun, ister bir duvara fresk, mozaik veya heykel olarak yapılmış olsun, genel olarak kilise imajını aklımızda tutacağız. Ancak Rusça "imaj" kelimesi ve Fransızca "imaj" kelimesi çok geniş bir anlama sahiptir ve tüm bu görsel türlerini ifade eder.
Öncelikle Hıristiyan sanatının kökeni ve ilk yüzyıllarda Kilisenin ona karşı tutumu sorununda var olan farklılıklar üzerinde kısaca durmamız gerekecek. Hıristiyan imajının kökenine ilişkin bilimsel hipotezler çok sayıda, çeşitli ve çelişkilidir; genellikle Kilise'nin bakış açısıyla çelişirler. Kilisenin bu görüntüye ve ortaya çıkışına bakışı tektir ve başlangıçtan günümüze kadar değişmemiştir. Ortodoks Kilisesi, kutsal imgenin Enkarnasyonun bir sonucu olduğunu, ona dayandığını ve dolayısıyla ayrılmaz olduğu Hıristiyanlığın özünde var olduğunu onaylar ve öğretir.
Bu dini görüşe karşıtlık, 18. yüzyıldan beri bilimde yaygınlaşmaktadır. The History of the Decline and Fall of the Roman Empire kitabının yazarı ünlü İngiliz bilim adamı Gibbon (1737-1791), ilk Hıristiyanların görüntülere karşı karşı konulamaz bir tiksinti duyduklarını belirtmiştir. Ona göre bu tiksintinin nedeni Hıristiyanların Yahudi kökenli olmasıydı. Gibbon, ilk ikonların ancak 4. yüzyılın başında ortaya çıktığını düşünüyordu. Gibbon'un fikri pek çok takipçi buldu ve fikirleri ne yazık ki şu ya da bu şekilde bugüne kadar varlığını sürdürüyor.
Kuşkusuz bazı Hıristiyanlar, özellikle de Yahudilikten gelenler, Eski Ahit'in resim yasağına dayanarak bunun Hıristiyanlıkta mümkün olduğunu reddetmişlerdir ve bu, Hıristiyan topluluklarının putperestliğiyle dört bir yandan paganizm tarafından kuşatılmış olması nedeniyle daha da geçerlidir. . Paganizmin tüm yıkıcı deneyimi göz önüne alındığında, bu Hıristiyanlar Kilise'yi, sanatsal yaratıcılık yoluyla nüfuz edebilecek putperestlik enfeksiyonundan korumaya çalıştılar. İkonoklazmanın ikonoklazma kadar eski olması mümkündür. Bütün bunlar oldukça anlaşılırdır, ancak göreceğimiz gibi Kilise için belirleyici bir öneme sahip olamazlar.
İkon boyamayla uğraşan bir kişi düzenli olarak özel bir ikonik mitolojiyle uğraşmak zorundadır - önyargılar, klişeler ve sözde dindar fantezilerden oluşan bir kompleks, bazen batıl inançlarla ve hatta okültizmle sınırlanır.
Fotoğraf strana.ru
İkon resmine adanmış neredeyse tüm popüler edebiyatın şu ya da bu şekilde bu mitolojiyi beslediğini söylersem gerçeğe karşı günah işlememiş olurum. "Düşmüş" Batı Avrupa gerçekçiliğine karşı çıkan Ortodoks ikon resminin özel "ruhani" tekniğini veya sözde olanı kim duymamıştır? "Gölgesi olmayan" ama "içeriden parlayan" aydınlanmış yüzler hakkında ters perspektif? Bir çeşit güzel ve ezoterik ses getiren pullar. Profesyonel sanat tarihçilerinin ve restoratörlerin çalışmaları tamamen farklı bir tablo yaratsa da, mitoloji kendi hayatını yaşıyor ve hatta "ikon teolojisi" gibi gururlu bir ünvana sahip çıkıyor.
Ben bir ikon ressamı olarak sürekli olarak bu "teoloji" ile ilgili çeşitli, çoğunlukla aynı türden soruları yanıtlamak zorunda kalıyorum. Orijinal kaynağı ararken - hem sorular hem de bunlara yol açan stereotipler - sonunda neredeyse her zaman, otoritesi artık neredeyse sorgulanmayan, oldukça iyi bilinen aynı isimlere ulaştım. Ancak bu isimlerden biri belki de en ünlüsüdür...
Bugün ikonun teolojisi üzerine rahip Pavel Florensky'nin adını geçmeyen veya onun fikirlerini kullanmayan bir monografi bulmak zor. İkon resmi literatüründe artık hakim olan ikon anlayışına o kadar derinden kök salmışlardır ki, Florensky'nin eserlerinin önemini küçümsemek imkansızdır (1).
Bir diğer soru ise bu değerin niteliksel sonuçlarıyla ilgilidir.
Bu yazıda Fr.'nin fikirlerini ele almak istiyorum. Pavel Florensky, metodolojisi ve Ortodoks ikonu bağlamında özel dünya görüşü. Yaşam yolu ve trajik kader din filozofu bu yazımızda değinmeyeceğiz.
Teoloji ve "simgenin teolojisi"
Paradoksal olarak teoloji vb. "Simgenin teolojisi" - bunlar hiç de aynı değil. Özünde, patristik teoloji şunları tanımlar: Tam olarak ne simge üzerinde gösterilir. Soru tam olarak nasıl tasvir edilen konu (yani ikon boyama tekniği meselesi), teolojiyi çok daha az ilgilendiriyor.
Ancak ikondaki "ilahiyatçılar" tarafından anahtar konu olarak görülen tam da bu konudur, ikona yakın ana mitler bu konuda kök salmıştır ve Florensky'nin kendisi de özel, neredeyse kutsal olarak iliştirdiği konu budur. önemi.
Rahibin görüşleri Pavel Florensky esas olarak The Iconostasis (1922) adlı eserinden kopyalanmıştır, ancak aynı zamanda ikonayla doğrudan veya dolaylı olarak ilgili diğer eserlerini de kullandık: Ters Perspektif (1919), Sanatın Sentezi Olarak Tapınak Eylemi (1922) ve Heavenly Signs . (Çiçeklerin Sembolizmi Üzerine Düşünceler)" (1922).
Yani, Fr. Pavel:
“Boyanın kıvamında, ilgili yüzeye uygulanma şeklinde, yüzeylerin mekanik ve fiziksel yapısında, boyayı bağlayan maddenin kimyasal ve fiziksel yapısında, boyanın bileşiminde ve kıvamında. çözücüleri ve boyaların kendisi, yazılı eserin verniklerinde veya diğer sabitleyicilerinde ve metafiziğin, o derin dünya görüşünün zaten doğrudan ifade edildiği ve sanatçının yaratıcı iradesinin ifade etmeye çalıştığı diğer "maddi nedenler"de. bir bütün olarak bu iş” (2).
Yani Florensky'ye göre sanatçının tutumu ne yazdığıyla değil, ne yazdığıyla ve nasıl yazdığıyla ifade ediliyor. Ayrıca bir görselin ikon olabilmesi için özel malzemelerle ve özel yöntemlerle boyanması gerekir. Bu koşullar olmadan simge gerçek olamaz veya Fr. Paul, “ikon boyama tekniğinin ruhuna” (3) uymayacaktır. Bu anlamda Florensky'ye göre ikon boyama tekniği ikincil bir şey değil, tam tersine "doğru" bir Ortodoks ikonu yaratmanın en gerekli koşuludur. Bu tam olarak popüler edebiyatta "ikon boyama kanonu" kavramıyla en sık anlaşılan şeydir.
Bu konu en iyi şekilde Florensky tarafından (ikon boyama ile ilgili olarak) programı "Iconostasis" çalışmasında ortaya çıkarılmıştır.
Resmin teknik yönüne aşina olmayan hazırlıksız bir okuyucu için Florensky'yi okumak oldukça zordur. İkon boyama tekniğine ilişkin sunumu, çeşitli, genellikle eşit olmayan kaynaklardan derlenen, yazarın yorumları ve mistik-romantik ara sözlerle cömertçe tatlandırılmış bir bilgi yığınıdır. Florensky'yi okumak çoğu zaman büyüleyicidir, ancak ilk olarak, son derece özneldir ve genellikle kendi tezlerini doğrulama zahmetine girmez (burada, Peder Paul'un başka bir program çalışması hakkında söylediği Başpiskopos Georgy Florovsky'nin sözlerinden alıntı yapmak yerinde olacaktır - " Gerçeğin Sütunu ve Temeli", ama bu durum için çok uygun ve: "Florensky Kitabı kasıtlı ve kasıtlı olarak öznel… Her zaman kendi adına konuşur. Objektif olmak istese bile subjektif kalır. Ve belirsizliği de burada yatıyor. Kişisel seçimler kitabını, yakın bir deneyimin itirafı olarak sunuyor” (4)).
İkincisi ise yazar okuyucunun mantığından çok duygularına hitap ediyor. Florensky'yi eleştirenlerden biri olan B. Yakovenko bunu tuhaf bir şekilde ifade etti: Florensky'nin teorik merkezlerinin tümü, duygusal açıdan çarpıcı, yakalamayı, baştan çıkarmayı, önceden ve tesadüfen, bir dizi alıntı ve alıntıyla dikkati çekmeyi hedefliyordu. kutsal kitaplar ve teolojik yorumlardan, felsefi kaynaklardan ve bireysel bilimlerden, özellikle dilbilim ve matematikten ve aynı şeyin yeterince düzenli olmayan ve bir tür düşünce ve deneyim kasırgasında sonsuz tekrarından.
Florensky'ye göre simge ve gerçekte simge
Yani, St. Pavel Florensky bir dizi talepte bulunuyor:
1. Malzemeler. Simge, bez ve gesso (tebeşir ve yapıştırıcı bazlı astar) ile kaplı bir tahta üzerine yazılmıştır. Mektubun kendisi için yumurta sıcaklığı kullanılır. Bitmiş simge kurutma yağıyla kaplıdır.
2. Aslında teknik.İkon ressamı gölgeden ışığa doğru hareket eder. İlk olarak, gelecekteki görüntünün dış hatları, üzerine daha açık katmanların art arda bindirildiği koyu boyayla kaplanır.
Boyanın uygulanma şekli de önemlidir. Özellikle yüzleri yazarken formun modellenmesi, yüzeye dökülen sıvı boyanın (eriyik olarak adlandırılan) manipüle edilmesiyle gerçekleşir. Bu yöntem (ilgilenenler için) özellikle rahibe Juliana (Sokolova) (6) tarafından ayrıntılı olarak anlatılmıştır. Vuruşla veya başka bir şekilde yazmak kabul edilemez (7).
Ama gelin Florensky'nin açıklamalarına ikon boyamaya ilişkin gerçek veriler ışığında bakmaya çalışalım:
Novgorod tablet simgesi. 1484–1504
Malzemeler.
Aslında ahşap hiçbir zaman bir ikonun tek malzemesi olmadı. Örneğin sözde olanı hatırlayın. tabletler 15.-16. yüzyılların Novgorod ikonlarıdır. Her iki tarafı da yoğun bir şekilde astarlanmış olarak tuval üzerine yazılmışlardı. Ortaya çıkan tablet ahşap bir çerçeveye yerleştirildi. Ahşap üzerine boyanmış ikonların aksine, tabletler daha kırılgandı ancak ahşap bir tahta gibi eğrilmiyorlardı.
Yumurta temperası da tek ikon boyama tekniği değildi. Boyanın yumurta sarısı yerine balmumu üzerine yoğrulduğu ilk simgeler boyandı. Balmumu boyama 12. yüzyıla kadar mevcuttu (8). Aynı zamanda artık sadece boyalarla resim yapmaktan bahsediyoruz ve mozaik gibi bir tekniğe değinmiyoruz bile.
İkonun kaplama tabakası da aynı şekilde her zaman kuruyan yağ değildi. Aslında, Rusya'daki "keten tohumu yağı" altında oldukça geniş bir malzeme yelpazesini anladılar - hem yağlı vernikler hem de kurutma yağının kendisi. Ve bu arada, aynı kurutma yağı ikon için en iyi kaplama olmaktan çok uzaktı: Bizans, Balkanlar ve Moğol öncesi Rusya'nın aksine, 13. yüzyıldan itibaren Rus ikon ressamları sözde kurutucular eklemeye başladı (9) yağ bazına (kurutma işlemini hızlandıran yardımcı maddeler), bu arada kuruyan yağın hızlı bir şekilde kararmasına katkıda bulundu, bazen öyle ki simgenin üzerindeki görüntünün kendisi artık ayırt edilemez hale geldi.
Teknik.
Florensky tarafından açıklanan boya uygulama yöntemine (karanlıktan aydınlığa) özel bir anlam verilmiştir. Bu konudaki ana fikirlerden biri Paul, ortaçağ doğu ikonunun gerçekçi batı resmine karşıtlığıdır. Bazen bir takıntı gibi görünüyor.
Yani, eğer gerçekçilikte belli bir fenomen varsa, o zaman Florensky'ye göre ikonda her şey tam tersi olmalıdır: “Sanatçı ışıktan gölgeye veya aydınlıktan karanlığa gider ... ayrıca ters bir felsefe de vardır. ve bu nedenle ilgili teknik bulunmalıdır. Doğru, eğer ikonografi olmasaydı, faudrait l "mucit [onu icat etmek gerekirdi (fr.)]. Ama var - ve insanlık kadar eski. İkon ressamı karanlıktan aydınlığa, karanlıktan aydınlığa gider. ışık "( 10).
Bu açıklamada Florensky'nin metodolojisi açıkça ortaya çıkıyor: sonuçların temelini oluşturan gerçekler değil, tam tersine, önce bir fikir doğar, sonra gerçekler ona göre ayarlanır (“olurdu) onu icat etmek gerekli”).
Ancak gerçekte Fr. tarafından açıklanan yazma yöntemi. Pavel, ikon resminde de olağanüstü değildi.
En tipik örnek yüz boyamadır. Aslında Florensky sözde olanı anlatıyor. sankir yazma yöntemi: “Bir sankir veya sankir, yüzün döşenmesi için ana boya bileşimidir ... Ardından yüzlerin erimesi gelir ... Kişisel olanın parlak yerleri - alın, yanaklar, burun - sıvı etle kaplıdır - aşı boyası veya ikon resminde vohra içeren renkli boya; dolayısıyla ikonografinin tüm bu kısmına vokhrene denir” (11).
Kurtarıcı elle yapılmadı. Domongol Rus. XII yüzyıl. Bessanky yazma tekniği
Bununla birlikte, bu yazma yöntemi 13. yüzyıldan daha erken bir zamanda ortaya çıkmamıştır ve Rus ikon resmi nihayet bunu ancak 14. yüzyılda benimsemiştir (12). O zamana kadar sankir içermeyen yöntem kullanıldı: “Beyaz zemin üzerine “ten rengi” bir renk katmanı uygulandı ... İlk çizimden sonra bu katmanın üzerine (bazı yazarların aksine altına değil) iddia) sankir rengine benzeyen boyayla… gölgeli alanları boyamışlar”( 13).
Gördüğünüz gibi Florensky'nin (açıktan karanlığa) reddettiği yazma yöntemi oldukça klasik ve hatta onun tarif ettiğinden çok daha eski.
Bir simge gerçekçi olabilir mi?
Hakkında yapılan tartışmalarda Pavlus'un ikon boyamayla ilgili kitabında, bir dizi başka kategorik ifade bulabilirsiniz. Örneğin, ikon resminin düz olması gerektiği, ikondaki gölgenin imkansız olduğu, ikon ressamının doğaya her türlü yakınlıktan, her türlü “canlı benzerlikten” vb. kaçınması gerektiği gibi.
Görüşe karşı gerçekler
Aynı zamanda, ortaçağ ikon resminin profesyonel araştırmacılarının çalışmaları, bu kategoriklik çerçevesine uymayan çok sayıda gerçek sunmaktadır.
Karşılaştırmak.
Florensky:"İkon resminde fırça darbesi imkansızdır, sırlama imkansızdır (14), tıpkı yarı tonlar ve gölgeler olmadığı gibi" (15).
Sanat eleştirisi:“Sina ikonunda sanatsal teknikler açısından yazının karakteri, kabartmanın derin, üç boyutlu yapısına tam olarak uygun olarak katmanlar halinde vuruşların uygulanmasına yönelik şeffaf, sırlı bir yöntemin geliştirilmesidir” (16).
Kurtarıcı'nın Sina simgesi. 6. yüzyıl
"Yuvarlak, heykelsi dışbükey yüzler, geniş renk düzlemleri ve hassas şeffaf sırlarla kalıplanmıştır" (17). “Şeffaf ince sırlar çok katmanlıdır, en ince renk geçişleriyle uygulanır” (18). "Chiaroscuro'nun kontrastları, oyulmuş veya ideal olarak yuvarlatılmış hacim gibi bir alçı oluşumunda önde gelen araç haline gelir" (19).
"Hassas yarı tonlar kullanan serbest boyama tekniği." “Yüzler hafif, şeffaf gölgelerle işlenir” (20).
Evet, ah Pavel, ikon resminde hacmin ışık ve gölge yardımıyla ("Batı resminde" olduğu gibi) aktarılmadığı, "ışığın kendisi tarafından" (aynen böyle) tasvir edildiği fikrini öne sürdü ve savundu. Üstelik bu ışık dışsal değil, sanki görüntünün konusu tarafından yayılıyormuş gibi "içseldir": "Modelleme ... aydınlanma yoluyla hacim" (21).
Kesinlikle kulağa çok hoş geliyor. Ve eğer onu Tabor'un Işığıyla, ruhsal aydınlanmalarla, içgörülerle ve benzerleriyle karşılaştırırsak, o zaman tez daha da "ruhani" görünecektir. Ancak aslında bu fikir incelemeye dayanmıyor. İÇİNDE bu durum ortaçağ ikon resmi ile gerçekçi resim arasında aynı abartılı karşıtlık yaşanıyor: “Ressam konuyu başlı başına gerçek ve ışığa karşıt bir şey olarak anlamak istiyor; Işıkla yani gölgelerle mücadele ederek, gölgelerin yardımıyla izleyiciye bir gerçeklik olarak kendini gösterir. Resimsel anlamda ışık, yalnızca bir şeyin kendini keşfetmesi için bir fırsattır. Tam tersine ikon ressamı için ışığın kendisinin ve onun üreteceği gerçeğin dışında bir gerçeklik yoktur” (22).
Florensky her türlü natüralizme karşı çıkıyor. Onun özel görüşüne göre simge, gerçeği önsel olarak tasvir edemez. dış görünüş konusu olmakla birlikte yalnızca ruhsal gerçekliklerin bir simgesi olması amaçlanmaktadır. Ve kıyafetlerin kıvrımları gibi görünüşte dünyevi bir nesne bile her türlü gerçekçilikten kaçınmalıdır. İşte Florensky, 17. yüzyıl ikon resminin “sekülerleşmesi” (kendi görüşüne göre) bağlamında bu konuda şöyle diyor: duyular üstü olanın sembolü olarak hizmet etmek yerine” (23).
Peki ya tüm kuşak Bizans ikon ressamları, Florensky'nin 17. yüzyılı eleştirmeden çok önce, giysilerin kıvrımları da dahil olmak üzere "doğadan", yanılsamalardan hiçbir şekilde kaçınmasaydı: hacim, kumaşların yorumlanmasında en ufak bir genişleme ipucu bile yoktu veya stilizasyon - tamamen illüzyonisttirler, "gibi yaşıyorlar" (24).
Tamamen aynı hikaye, Fr.'nin söylediği ünlü "ters perspektif" ile de ortaya çıkıyor. Pavel Florensky bütün bir teoriyi ortaya çıkardı.
Bu konuya ayrılmış aynı isimde ayrı bir eseri vardır. Yine ana fikir, ikon resminin gerçekçiliğe olan saplantılı karşıtlığıdır. Ve gerçekçilikte doğrusal (doğrudan) perspektif kuralları geçerliyse (nesneler ön plandan uzaklaştıkça orantılı olarak azalır), o zaman ikon resminde her şey kesinlikle tam tersi olmalıdır.
Elbette, ortaçağ ustalarının henüz keşfedilmemiş bir olguyla mücadele ettiklerini söylemek garip olurdu (ve doğrudan perspektifin keşfinin, İtalya'da ancak 14. yüzyılda gerçekleştiğini hatırlıyoruz). Farklı dönemlerin ikonları üzerinden mekanın inşasını ele alırsak, sistem olarak (doğrudan veya "ters") bir perspektifin elbette olmadığı aşikar olacaktır. Tanışmak Çeşitli seçenekler mekan inşa etmek - örneğin aksonometri ve hatta doğrudan perspektif unsurları (tabii ki ortaçağ anlamında) (25).
Florensky'yi okurken belli bir bilişsel uyumsuzluk hissediyorsunuz - gerçek simge Fr. Paul. Görünüşe göre başka bir fenomeni anlatıyor, başka bir simgeden bahsediyor.
Nedeni ne? Bu konuya yazımızın ikinci bölümünde değineceğiz.
Dmitry Marchenko
Notlar:
1. Aslında Fr.'nin "koşulsuz yetkisi". Pavel Florensky çok uzun zaman önce olmadı ve herkes için değil. Bu, zamanının en tartışmalı düşünürlerinden biridir. Çalışmalarına ilişkin tahminler her zaman coşkuludan aşağılayıcıya kadar oldukça kutupsal olmuştur. Örneğin Metropolitan Anthony (Khrapovitsky) kendisini oldukça keskin bir şekilde ifade etti: "Ya felsefeden başka bir şey anlamıyorum ya da bu sadece Khlyst'in saçmalığı!" (S. A. Volkov. P. A. Florensky. P. A. Florensky'den alıntı: proetcontra. St. Petersburg 1996. S. 144).
2. Florensky P. İkonostasis. Koleksiyonda: Rahip Pavel Florensky. 4 cilt halinde çalışmaktadır. T.2.S.473.
3. Aynı eser. S.507.
4. Koruma. Georgy Florovsky. Rus teolojisinin yolları. M., 2009.S.626.
5. Yakovenko B. Umutsuzluğun felsefesi. P. A. Florensky'den alıntı: proetcontra. SPb. 1996. S. 256.
6. Rahibe Juliania (M. N. Sokolova). Bir ikon ressamının eseri. Kutsal Üçlü Sergius Lavra. 1998.
7. Florensky P. İkonostasis. Koleksiyonda: Rahip Pavel Florensky. 4 cilt halinde çalışmaktadır. T.2.S.473, 505.
8. Yeni ansiklopedik güzel sanatlar sözlüğü. St.Petersburg, 2004–2009.
9. Grinberg Yu.I. Resim tekniği. M., 1982.
10. Florensky P. İkonostasis. Koleksiyonda: Rahip Pavel Florensky. 4 cilt halinde çalışmaktadır. T.2.S.510.
11. Aynı eser. S.507.
12. Grinberg Yu.I. Resim tekniği. M., 1982.
13. Aynı eser.
14. Sırlama - yarı saydam boyaların temel rengin üzerine uygulanması tekniği.
15. Florensky P. İkonostasis. Koleksiyonda: Rahip Pavel Florensky. 4 cilt halinde çalışmaktadır. T.2.S.505.
16. Kolpakova G. Bizans Sanatı. erken ve orta dönemler. SPb., 2010. S. 239.
17. Kolpakova G. Bizans Sanatı. geç dönem. SPb., 2004. S. 32.
18. Aynı eser. S.40.
19. Aynı eser. S.130.
20. Lazarev VN Bizans resminin tarihi. M., 1986.
21. Florensky P. İkonostasis. Koleksiyonda: Rahip Pavel Florensky. 4 cilt halinde çalışmaktadır. T.2.S.510.
22. Aynı eser.
23. Aynı eser. s. 489–490.
24. Kolpakova G. Bizans Sanatı. geç dönem. SPb., 2004. S. 102.
25. Örneğin bakınız: Raushenbakh B.V. Eski Rus resminde mekansal yapılar. M., 1975.
Önsöz.
R Rus Ortodoks simgesi - evrensel olarak tanınan en yüksek başarılardan biri insan ruhu. Artık Avrupa'da bir Ortodoks simgesinin olmayacağı böyle bir kilise (Katolik ve Protestan) bulmak zor - en azından en göze çarpan yere yerleştirilmiş, iyi, özenle hazırlanmış ahşaptan yapılmış bir tahta üzerinde güzel bir reprodüksiyon.
Aynı zamanda Rus ikonları spekülasyonlara, kaçakçılığa ve sahteciliğe konu oldu. Ulusal kültürümüzün böyle bir mirasının uzun yıllardır yağmalanmasına rağmen Rus ikonlarının akışının hala kurumaması şaşırtıcı. Bu, geçtiğimiz yüzyıllarda bu kadar büyük bir zenginlik yaratan Rus halkının görkemli yaratıcı potansiyeline tanıklık ediyor.
Bununla birlikte, çok sayıda simge içinde, bir kişinin dini duygu ve inancın gerçekten manevi yaratımının ne olduğunu ve Kurtarıcı, Kurtarıcı'nın Annesi imajını yaratmaya yönelik başarısız bir girişimin ne olduğunu anlaması ve anlaması oldukça zor olabilir. Tanrı ya da bir aziz. İkonun kaçınılmaz olarak fetişleştirilmesi ve yüce manevi amacının sıradan bir Ortodoks ibadet nesnesine indirgenmesinin nedeni budur.
Farklı yüzyılların ikonlarına baktığımızda, nasıl ki antik bir katedrali incelerken, binanın antik bölümleri ile sonradan yapılan eklemeler arasındaki farkları bize gösterecek, dikkat edecek bir rehbere ihtiyaç duyuyorsak, uzmanlardan açıklamalara ihtiyacımız var. İlk bakışta incelikli ama şu ya da bu zamanı ve tarzı ayıran çok önemli karakteristik detaylar.
İkonların incelenmesinde, insan ruhunun bu yaratımlarını daha iyi anlamak amacıyla, profesyonel sanat tarihi eğitimini Kilise'de önemli bir yaşam süresiyle birleştiren kişilerin deneyimi son derece önemli hale gelmektedir. Bu saygın okuyucunun yazarını diğerlerinden ayıran şey budur çalışma Rehberi. Canlı ve anlaşılır bir biçimde ilk Hıristiyan imgelerini anlatıyor. Başlangıçta bunlar sembollerdir: balık, çapa, haç. Daha sonra sembolden ikona geçiş: omuzlarında kuzu taşıyan iyi çoban. Ve son olarak, ilk ikonaların kendileri antik resim ile Hıristiyan dünya görüşünün bir sentezidir. İkon imgesinin anlamının erken Bizans'tan Rus orijinal şaheserlere kadar açıklanması ve bunları başarısız taklit girişimlerinden ayırması.
20. yüzyılın sonunun yeni koşullarında Rusya'nın manevi bir canlanmaya çağrıldığı günümüzde, Hıristiyan ve özellikle Ortodoks geleneğinde en iyi ve en değerli olanın gerçekleştirilmesi, Rusya'da verimli bir atmosfer yaratmak için kesinlikle gereklidir. eskinin yeniden canlanması ve modern dünyada yeni yolların ortaya çıkmasının mümkün olacağı dini sanat.
Giriiş.
VE Kona, Ortodoks geleneğinin ayrılmaz bir parçasıdır. Bir Ortodoks kilisesinin içini ikonlar olmadan hayal etmek imkansızdır. Ortodoks bir kişinin evinde ikonlar her zaman önemli bir yer tutar. Bir yolculuğa çıkan bir Ortodoks Hıristiyan, geleneksel olduğu gibi, küçük bir yürüyen ikonostaz veya kıvrımı da yanına alır. Yani Rusya'da uzun zamandır bir gelenek vardı: Bir kişi doğdu ya da öldü, evlendi ya da önemli bir işe başladı - ona bir simge boyama görüntüsü eşlik ediyordu. Rusya'nın tüm tarihi ikonun işareti altında geçmiş, pek çok yüceltilmiş ve mucizevi ikon, kaderindeki en önemli tarihsel değişimlere tanık ve katılımcı olmuştur. Bir zamanlar Yunanlılardan vaftiz alan Rusya, Bizans, Balkanlar ve Hıristiyan Doğu'nun ikon boyama okullarının zenginliği ve çeşitliliğiyle haklı olarak gurur duyan Doğu Hıristiyan dünyasının büyük geleneğine girdi. Ve bu muhteşem taca Rus altın ipliğini ördü.
İkonun büyük mirası, çoğu zaman Ortodoks'un, tarihsel deneyimi onu saf tutmayan veya ikonu kült uygulamasının bir unsuru olarak reddeden diğer Hıristiyan geleneklerine göre yüceltilmesinin konusu haline gelir. Ancak çoğu zaman modern Ortodoks kişi ikonayla ilgili özrü, geleneği körü körüne savunmanın ve ilahi dünyanın güzelliğine dair belirsiz tartışmaların ötesine geçmiyor, dolayısıyla servetinin savunulamaz bir mirasçısı haline geliyor. Ayrıca, kiliselerimize akın eden ikon üretiminin düşük sanatsal kalitesi, patristik gelenekte ikon olarak adlandırılan şeyle çok az benzerlik göstermektedir. Bütün bunlar, simgenin derin unutulmasına ve gerçek değerine tanıklık ediyor. Bu, yüzyıllar boyunca değiştiği ve bölgesel ve ulusal geleneklere bağlı olduğu bilindiği için estetik ilkelerle ilgili değil, görüntü Ortodoks dünya görüşünün temel kavramlarından biri olduğu için simgenin anlamı ile ilgilidir. Sonuçta, nihayet 843'te onaylanan ikonodüllerin ikonoklastlara karşı kazandığı zaferin, Ortodoksluğun Zaferi bayramı olarak tarihe geçmesi tesadüf değil. İkona saygı kavramı, kutsal babaların dogmatik yaratıcılığının bir tür zirvesi haline geldi. Bu, Kiliseyi 4. yüzyıldan 9. yüzyıla kadar sarsan dogmatik tartışmalara son verdi.
İkonların hayranları bu kadar gayretle neyi savundu? Hıristiyanlıktaki putperestliğin ve paganizmin açık ve hayali tezahürleriyle savaş halinde olan tarihi kiliselerin temsilcileri ile genç Hıristiyan hareketlerinin savunucuları arasındaki tartışmalarda bu mücadelenin yankılarını bugün bile görebiliyoruz. 20. yüzyılın başında ikonun yeniden keşfi, ikona saygının hem destekçileri hem de karşıtları olarak bizi tartışma konusuna yeni bir bakış açısıyla bakmaya zorladı. İkon olgusunun günümüze kadar devam eden teolojik anlayışı, ilahi Vahyin daha önce bilinmeyen derin katmanlarının ortaya çıkarılmasına yardımcı olmaktadır.
Manevi bir fenomen olarak ikon, yalnızca Ortodoks ve Katolik dünyasında değil, Protestan dünyasında da giderek daha fazla ilgi görüyor. Son zamanlarda giderek artan sayıda Hıristiyan, ikonayı ortak bir Hıristiyan manevi mirası olarak değerlendiriyor. Bugün, modern insan için gerekli olan gerçek vahiy olarak algılanan, antik ikondur.
Bu ders kursu, dinleyicilere ikonun karmaşık ve belirsiz dünyasını tanıtmayı, Hıristiyan, İncil dünya görüşüne derinden kök salmış manevi bir fenomen olarak önemini ortaya çıkarmayı, dogmatik ve teolojik yaratıcılıkla, ayinle ilgili yaşamla ayrılmaz bağlantısını göstermeyi amaçlamaktadır. kilisenin.
Hıristiyan Dünya Görüşü ve İncil Antropolojisi Açısından Simge.
Ve Tanrı yaptığı her şeyi gördü ve işte, her şey çok iyiydi.
Gen. 1.31
H Güzelliği takdir etmek insanın doğasında vardır. İnsan ruhu güzelliğe ihtiyaç duyar ve onu arar. Tüm insan kültürüne güzellik arayışı damgasını vurmuştur. Kutsal Kitap aynı zamanda güzelliğin dünyanın kalbinde yattığına ve insanın başlangıçta buna dahil olduğuna tanıklık eder. Cennetten kovulma, kaybolan güzelliğin, kişinin güzellikten ve hakikatten kopuşunun bir görüntüsüdür. Mirasını bir kez kaybeden insan, onu yeniden kazanmanın özlemini duyar. İnsanlık tarihi, kayıp güzellikten aranan güzelliğe giden bir yol olarak sunulabilir; bu yolda kişi, İlahi yaratılışın bir katılımcısı olarak kendini fark eder. Düşmeden önceki saf doğal durumunu simgeleyen güzel Cennet Bahçesi'nden ayrılan kişi, bahçe şehrine - Cennetsel Kudüs'e geri döner.
(Rev. 21.2). Ve bu son görüntü, hakkında söylendiği gibi gelecekteki güzelliğin görüntüsüdür:“yeni, kocası için süslenmiş bir gelin gibi hazırlanmış, Tanrı'dan, gökten inen”
(1 Korintliler 2.9)."Allah'ın kendisini sevenler için hazırladığını göz görmedi, kulak duymadı ve insanın kalbine girmedi."
Allah'ın yarattığı her şey aslında güzeldir. Tanrı, yaratılışının çeşitli aşamalarında yarattıklarına hayran kaldı.
- Bu sözler Yaratılış kitabının 1. bölümünde 7 kez tekrarlanıyor ve açıkça estetik bir karaktere sahipler. Burası İncil'in yeni bir gök ve yeni bir yerin vahyiyle başladığı ve bittiği yerdir (Va. 21:1). Havari Yuhanna şunu söylüyor:"Ve Tanrı bunun iyi olduğunu gördü"
(1 Yuhanna 5:19), böylece dünyanın kendi içinde kötü olmadığını, dünyaya giren kötülüğün onun güzelliğini bozduğunu vurguluyor. Ve zamanın sonunda, İlahi yaratılışın gerçek güzelliği parlayacak; arıtılmış, kurtarılmış, başkalaşmış."Dünya kötülük içinde yatıyor"
Güzellik kavramı her zaman uyum, mükemmellik, saflık kavramlarını içerir ve Hıristiyan dünya görüşü için iyilik bu seride mutlaka yer alır. Etik ve estetik ayrımı, kültürün sekülerleşmeye uğradığı ve Hıristiyan dünya görüşünün bütünlüğünün kaybolduğu modern zamanlarda zaten meydana geldi. Puşkin'in deha ve kötülüğün uyumluluğuna ilişkin sorusu, Hıristiyan değerlerinin açık olmadığı bölünmüş bir dünyada zaten doğmuştu. Bir asır sonra bu soru kulağa bir ifade gibi geliyor: "çirkin estetiği", "saçma tiyatro", "yıkımın uyumu", "şiddet kültü" vb. - bunlar kültürünü belirleyen estetik koordinatlardır. 20. yüzyıl. Estetik ideallerin etik köklerden kopması anti-estetiğe yol açar. Ama çürümenin ortasında bile insan ruhu güzellik için çabalamayı asla bırakmaz. Çehov'un ünlü atasözü "İnsanda her şey güzel olmalı..." Hıristiyan güzellik anlayışının bütünlüğüne ve görüntü birliğine duyulan nostaljiden başka bir şey değildir. Modern güzellik arayışının çıkmazları ve trajedileri, değer yönelimlerinin tamamen kaybolmasında, güzelliğin kaynaklarının unutulmasında yatmaktadır.
Güzellik, Hıristiyan anlayışında ontolojik bir kategoridir, varlığın anlamı ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Güzellik Tanrı'ya dayanır. Buradan tek bir güzelliğin olduğu sonucu çıkıyor; Gerçek Güzellik, Tanrı'nın Kendisi. Ve her dünyevi güzellik, yalnızca Birincil Kaynağı az ya da çok yansıtan bir görüntüdür.
(Yuhanna 1.1-3). Kelime, İfade Edilemez Logolar, Sebep, Anlam vb. - bu kavramın çok geniş bir eşanlamlı aralığı vardır. Bu serinin bir yerinde, muhteşem "imaj" kelimesi yerini buluyor ve bu olmadan Güzelliğin gerçek anlamını kavramak imkansız. Kelime ve İmajın tek bir kaynağı vardır, ontolojik derinlikleri bakımından aynıdırlar.“Başlangıçta Söz vardı… Her şey O'nun aracılığıyla var oldu ve O olmadan var olan hiçbir şey olmadı”
Yunanca resim - ?????. Rusça "ikon" kelimesinin geldiği yer burasıdır. Ancak Kelime ile kelimeleri birbirinden ayırdığımız gibi, Görüntü ile görüntüleri daha dar anlamda - simgeler arasında da ayırmalıyız (Rusça konuşma dilinde, simgelerin adının - "görüntü" nün korunmuş olması tesadüf değildir) ). İmajın anlamını anlamadan ikonun anlamını, yerini, rolünü, anlamını anlayamayız.
Tanrı dünyayı Söz aracılığıyla yaratır, Kendisi dünyaya gelen Söz'dür. Allah da her şeye bir görüntü vererek dünyayı yaratır. Hiçbir imajı olmayan Kendisi, dünyadaki her şeyin prototipidir. Dünyada var olan her şey, Allah'ın Suretini taşıması nedeniyle vardır. Rusça "çirkin" kelimesi "çirkin" kelimesinin eşanlamlısıdır, "olmayan"dan başka bir anlama gelmez. Ö mecazi”, yani kendi içinde Tanrı İmajına sahip olmayan, özsel olmayan, var olmayan, ölü. Tüm dünyaya Söz nüfuz etmiştir ve tüm dünya Tanrı'nın İmajı ile doludur, dünyamız ikonolojiktir.
Tanrı'nın yaratılışı, aynalar gibi birbirini yansıtan ve sonuçta Prototip olarak Tanrı'yı yansıtan görüntülerin bir merdiveni olarak hayal edilebilir. Merdivenlerin sembolü (eski Rus versiyonunda - “merdivenler”), Yakup'un merdiveninden (Yaratılış 28.12) başlayıp Sina Başrahibi John'un lakaplı “Merdivenine” kadar dünyanın Hıristiyan resmi için gelenekseldir. merdiven". Aynanın sembolü de iyi bilinmektedir - bunu örneğin bilgiden şu şekilde bahseden Havari Pavlus'ta buluyoruz:
(1 Korintliler 13.12), Yunanca metinde şu şekilde ifade edilir: "kehanetin aynası olarak." Dolayısıyla bilişimiz, loş bir şekilde yansıyan bir ayna gibidir. gerçek değerler bunu ancak tahmin edebiliriz. Demek ki Allah'ın dünyası, her basamağı belli bir dereceye kadar Allah'ı yansıtan, merdiven şeklinde inşa edilmiş aynalardan oluşan bir görüntü sistemidir. Her şeyin temelinde, Tek, Başlangıçsız, Anlaşılmaz, görüntüsü olmayan, her şeye hayat veren Tanrı'nın Kendisi vardır. O her şeydir ve her şey O'ndadır ve Tanrı'ya dışarıdan bakabilen kimse yoktur. Tanrı'nın anlaşılmazlığı, Tanrı'nın tasvirini yasaklayan emrin temeli oldu (Örn. 20.4). Eski Ahit'te insana açıklanan Tanrı'nın üstünlüğü, insanın yeteneklerini aşmaktadır, dolayısıyla Kutsal Kitap şöyle der:"şimdi sanki donuk bir camın ardından görüyoruz, tahminen"
(Örn. 33.20). Yehova ile doğrudan iletişim kuran peygamberlerin en büyüğü Musa bile, O'nun sesini defalarca duymuş, kendisine Tanrı'nın Suretini göstermek istediğinde şu cevabı almıştır:"İnsan Tanrı'yı göremez ve hayatta kalamaz"
(Örn. 33.23)."Beni arkadan göreceksiniz ama yüzüm görünmeyecek"
Evangelist John da şunu ifade ediyor:
(Yuhanna 1.18a), ama sonra şunu ekliyor:"Tanrı hiç görülmedi"
(Yuhanna 1.18b). İşte Yeni Ahit vahiyinin merkezi: İsa Mesih aracılığıyla Tanrı'ya doğrudan erişebiliriz, O'nun yüzünü görebiliriz."Baba'nın koynunda olan tek doğan Oğul'u ortaya çıkardı"
(Yuhanna 1.14). Tanrı'nın Tek Başlayan Oğlu İsa Mesih, enkarne Söz, Görünmez Tanrı'nın tek ve gerçek İmajıdır. Bir anlamda ilk ve tek ikondur. Havari Pavlus şöyle yazıyor:“Söz insan olup lütuf ve gerçekle dolu olarak aramızda yaşadı ve biz onun yüceliğini gördük”
(Sütun 1.15) ve“O, her yaratıktan önce doğan Görünmez Tanrının suretidir”
(Filip. 2.6-7). Tanrı'nın dünyaya görünmesi O'nun küçümsemesi, kenosis (Yunanca ???????) yoluyla gerçekleşir. Ve sonraki her adımda görüntü bir dereceye kadar Prototipi yansıtır, bu sayede dünyanın iç yapısı ortaya çıkar."Tanrı'nın suretinde olduğundan, bir hizmetçi suretine büründü"
Çizdiğimiz merdivenin bir sonraki basamağı insandır. Tanrı, insanı Kendi suretinde ve benzerliğinde yarattı (Yaratılış 1.26) (???' ?????? ?????????? ??? ???' ??????????), böylece onu tüm yaratılıştan öne çıkarıyor. Ve bu anlamda insan aynı zamanda Tanrı'nın bir simgesidir. Daha doğrusu öyle olması gerekiyordu. Kurtarıcı öğrencilere seslendi:
(Mt. 5.48). Burada insanlara Mesih tarafından açıklanan gerçek insan onuru ortaya çıkıyor. Ancak düşüşünün bir sonucu olarak, Varlığın kaynağından uzaklaşan insan, doğal doğal durumunda, saf bir ayna gibi Tanrı'nın imajını yansıtmaz. Gerekli mükemmelliğe ulaşmak için kişinin çaba göstermesi gerekir (Mat. 11.12). Tanrı Sözü insana asıl çağrısını hatırlatır. Bu aynı zamanda ikonda ortaya çıkan Tanrı İmajı ile de kanıtlanmaktadır. Günlük yaşamda bunun onayını bulmak çoğu zaman zordur; Etrafına ve tarafsız bir şekilde kendine bakan kişi, Tanrı'nın imajını hemen göremeyebilir. Ancak bu her insanda vardır. Tanrı'nın imajı tezahür etmemiş, gizlenmiş, bulanık ve hatta çarpıtılmış olmayabilir, ancak varlığımızın garantisi olarak derinliklerimizde mevcuttur. Manevi gelişim süreci, kendi içindeki Tanrı imajını keşfetmek, onu açığa çıkarmak, arındırmak, restore etmekten ibarettir. Birçok yönden bu, kararmış, isli bir tahtanın yıkanıp temizlendiği, eski kurumuş yağın katman katman kaldırıldığı, sonraki birçok katman ve yazının sonunda Yüz gelene, Işık parıldayana kadar bir ikonun restorasyonunu anımsatıyor. , Tanrı'nın İmajı kendini gösterir. Elçi Pavlus öğrencilerine şöyle yazıyor:"Cennetteki Babanız mükemmel olduğu için siz de mükemmel olun"
(Gal. 4.19). Müjde, bir kişinin hedefinin, doğal yeteneklerinin ve doğal niteliklerinin gelişmesi olarak sadece kendini geliştirmek olmadığını, aynı zamanda Tanrı'nın gerçek İmajının kendisinde açığa çıkması, Tanrı'nın benzerliğinin elde edilmesi, kutsal babaların dediği şey olduğunu öğretir. "hakkında Ö zhenie" (Yunanca ??????). Pavlus'a göre bu süreç zordur, doğum sancılarıdır çünkü içimizdeki imaj ve benzerlik günahla ayrılır - imajı doğumda alırız ve benzerliğe yaşam boyunca ulaşırız. Bu nedenle Rus geleneğinde azizlere "muhterem", yani Tanrı'nın benzerliğine kavuşmuş olanlar denir. Bu unvan, Radonezh Sergius veya Sarov Seraphim gibi en büyük kutsal çilecilere verilir. Ve aynı zamanda her Hıristiyanın karşı karşıya olduğu hedef de budur. St.'nin olması tesadüf değil. Büyük Basil, "Hıristiyanlık, insan doğası için mümkün olduğu ölçüde Tanrı'ya benzetmektir" dedi."Benim çocuklarım! Mesih sende oluşana kadar onun için yeniden doğum sancıları çekiyorum!”
Süreci Ö Zheniya", yani insanın ruhsal dönüşümü, Mesih'e benzerliğe dayandığı için Hıristiyan merkezlidir. Herhangi bir azizin örneğini takip etmek bile onunla sınırlı değildir, her şeyden önce Mesih'e götürür.
- Havari Pavlus'u yazdı (1 Korintliler 4.16). Dolayısıyla, üzerinde kim tasvir edilirse edilsin, herhangi bir simge başlangıçta Hıristiyan merkezlidir - ister Kurtarıcı'nın Kendisi, ister Tanrı'nın Annesi veya azizlerden biri. Tatil ikonları da Hıristiyan merkezlidir. Tam da bize tek gerçek İmaj ve rol modeli verildiği için - Tanrı'nın Oğlu, Bedenlenmiş Söz olan İsa Mesih. İçimizdeki bu imaj yüceltilmeli ve parlamalıdır:"Benim Mesih'i taklit ettiğim gibi siz de beni taklit edin"
(2 Korintliler 3.18).“Yine de biz, aynada olduğu gibi açık yüzle, Rabbin yüceliğini seyrederek, tıpkı Rabbin Ruhu aracılığıyla olduğu gibi, yücelikten yüceliğe aynı görüntüye dönüştürülüyoruz.”
Bir kişi iki dünyanın eşiğinde bulunur: bir kişinin üstünde - ilahi dünya, altında - doğal dünya, aynasının yerleştirildiği yer nedeniyle - yukarı veya aşağı - kimin imajını algıladığına bağlı olacaktır. Belli bir tarihi aşamadan itibaren insanın dikkati mahlukata yönelmiş ve Yaratıcıya olan ibadet geri planda kalmıştır. Pagan dünyasının talihsizliği ve modern kültürün şarabı, insanların
(1 Korintliler 1.21-25).“Tanrı'yı bildiklerinden, O'nu Tanrı olarak yüceltmediler ve şükretmediler, fakat spekülasyonlarında boşunaydılar... ve bozulmaz Tanrı'nın yüceliğini, bozulabilen insan, kuşlar, dört ayaklılar ve sürüngenler gibi bir görüntüye dönüştürdüler. ...hakkı yalanla değiştirip Yaradan yerine yaratılana tapındı ve hizmet etti"
Gerçekten de, insan dünyasının bir adım altında, Yaratıcısının damgasını taşıyan diğer yaratıklar gibi, kendi ölçüsünde Tanrı'nın imajını da yansıtan yaratılmış dünya yer alır. Ancak bu ancak doğru değerler hiyerarşisine uyulduğu takdirde görülebilir. Kutsal babaların, Tanrı'nın insana bilgi için iki kitap verdiğini söylemesi tesadüf değildir: Kutsal Yazılar Kitabı ve Yaratılış Kitabı. Ve ikinci kitap sayesinde Yaratıcının büyüklüğünü de kavrayabiliriz.
(Romalılar 1.20). Bu sözde doğal vahiy düzeyi, İsa'dan önce bile dünya için mevcuttu. Ancak yaratılışta Tanrı'nın imajı insandakinden daha da azalmıştır, çünkü günah dünyaya girmiştir ve dünya kötülük içindedir. Temeldeki her adım yalnızca Prototipi değil, aynı zamanda bir öncekini de yansıtır; bu arka plana karşı, bir kişinin rolü çok açık bir şekilde görülebilir, çünkü"yaratılanları görüntüleme"
Ve"yaratık gönüllü olarak boyun eğmedi"
(Romalılar 8.19-20). Kendisindeki Tanrı imajını düzelten kişi, bu imajı tüm yaratılışta bozar. Modern dünyanın tüm ekolojik sorunları bundan kaynaklanmaktadır. Kararları, kişinin içsel dönüşümüyle yakından bağlantılıdır. Yeni göğün ve yeni yerin açığa çıkışı gelecekteki yaratılışın gizemini açığa çıkarıyor;"Tanrı'nın oğullarının kurtuluşunu bekliyorum"
(1 Korintliler 7.31). Bir gün, Yaratılış aracılığıyla, Yaradan'ın İmajı tüm güzelliği ve ışığıyla parlayacak. Rus şair F. I. Tyutchev bu olasılığı şu şekilde gördü:"Bu dünyanın görüntüsü geçiyor"
Doğanın son saati vurduğunda,
Dünyevi kısımların bileşimi çökecek,
Etrafta görünen her şey suyla kaplanacak
Ve onlarda Allah'ın yüzü görülecektir.
Ve son olarak çizdiğimiz merdivenin son beşinci basamağı ikonun kendisi ve daha geniş anlamda insan elinin yaratımı, tüm insan yaratıcılığıdır. İkon, ancak bizim tarafımızdan tanımlanan, Prototipi yansıtan görüntü-aynalar sistemine dahil edildiğinde, üzerinde çizimlerin yazılı olduğu bir tahta olmaktan çıkar. Bu merdivenin dışında kanonlara uygun olarak boyanmış olsa bile simge yoktur. Bu bağlamın dışında, ikona saygıda tüm çarpıtmalar ortaya çıkıyor: bazıları büyüye, kaba putperestliğe sapıyor, diğerleri sanata saygıya, sofistike estetizme düşüyor ve bazıları da ikonların kullanımını tamamen reddediyor. İkonun amacı dikkatimizi Arketip'e - Tanrı'nın Bedenlenmiş Oğlu'nun tek İmgesi aracılığıyla - Görünmez Tanrı'ya yönlendirmektir. Ve bu yol, içimizdeki Tanrı İmajının açığa çıkmasından geçer. İkona hürmet Arketip'e tapınmadır, ikonun önündeki dua ise Anlaşılmaz ve Yaşayan Tanrı'nın önünde durmaktır. Simge yalnızca O'nun varlığının bir işaretidir. İkonun estetiği, çok net gölgeler değil, zar zor görülebilen bir kontur gibi, yok edilemez gelecek çağın güzelliğine yalnızca küçük bir yaklaşımdır; ikona üzerinde düşünmek, yavaş yavaş görüşünü yeniden kazanan ve Mesih tarafından iyileştirilen bir kişiye benzer (Markos 8.24). Bu yüzden o. Pavel Florensky, bir ikonun her zaman bir sanat eserinden ya daha büyük ya da daha küçük olduğunu savundu. Her şeye geleceğin içsel ruhsal deneyimi karar verir.
İdeal durumda, tüm insan etkinlikleri ikonolojiktir. Bir kişi, Tanrı'nın gerçek İmajını görerek bir simge çizer, ancak bir simge aynı zamanda bir kişi yaratır ve ona kendisinde saklı olan Tanrı'nın imajını hatırlatır. Bir kişi simge aracılığıyla Tanrı'nın Yüzüne bakmaya çalışır, ancak Tanrı da bize İmaj aracılığıyla bakar.
(1 Korintliler 13.9,12). İkonun koşullu dili, ilahi gerçekliğe ilişkin bilgimizin eksikliğinin bir yansımasıdır. Aynı zamanda Allah'ta saklı olan Mutlak güzelliğin varlığına işaret eden bir işarettir. F. M. Dostoyevski'nin ünlü sözü "Dünyayı güzellik kurtaracak" sadece başarılı bir metafor değil, aynı zamanda bu güzelliği arayan bin yıllık Ortodoks geleneğini benimseyen bir Hıristiyan'ın kesin ve derin sezgisidir. Tanrı gerçek Güzelliktir ve bu nedenle kurtuluş çirkin, biçimsiz olamaz. Acı çeken Mesih'in İncil'deki imgesi;“Kısmen biliyoruz, kısmen de kehanet ediyoruz; mükemmel olan gelince, kısmen olan da ortadan kalkacaktır. Şimdi sanki donuk bir camın ardından tahminen ama aynı zamanda yüz yüze görüyoruz; Şimdi kısmen biliyorum ama sonra tıpkı bilindiğim gibi bileceğim.
(Is. 53.2), yalnızca yukarıda söylenenleri vurgulayarak, Tanrı'nın küçümsenmesinin (Yunanca ???????) ve aynı zamanda O'nun İmajının Güzelliğinin sınıra ulaştığı noktayı ortaya koyar, ancak yükselişin başladığı aynı nokta. Tıpkı Mesih'in cehenneme inmesinin, cehennemin yok edilmesi ve tüm inananların Diriliş ve Sonsuz Yaşam'a yönlendirilmesi olduğu gibi."ne görünüş ne de heybet"
(1 Yuhanna 1.5) - bu, Gerçek İlahi ve kurtarıcı güzelliğin görüntüsüdür."Tanrı Işıktır ve O'nda karanlık yoktur"
Doğu Hristiyan geleneği, Güzelliği Tanrı'nın varlığının delillerinden biri olarak algılar. Bilinen bir efsaneye göre, Prens Vladimir'in bir inanç seçmesindeki son argüman, büyükelçilerin Konstantinopolis Sofya'nın cennetsel güzelliği hakkındaki ifadeleriydi. Aristoteles'in iddia ettiği gibi bilgi merakla başlar. Çoğu zaman Tanrı bilgisi, Tanrı'nın yarattıklarının güzelliğine duyulan hayranlıkla başlar.
(Mezm. 139.14). Güzelliğin tefekkürü insana bu dünyada dış ve iç arasındaki ilişkinin sırrını açığa çıkarır.“Seni övüyorum, çünkü ben harika yaratıldım. Senin işlerin harikadır ve ruhum bunun tamamen farkındadır.
...Peki güzellik nedir?
Peki neden insanlar onu tanrılaştırıyor?
İçinde boşluk olan bir kap mı?
Veya bir geminin içinde titreşen ateş mi var?
(N. Zabolotsky)
Hıristiyan bilinci için güzellik başlı başına bir amaç değildir. Bu yalnızca bir görüntü, bir işaret, bir olay, Tanrı'ya giden yollardan biridir. Tıpkı "Hıristiyan matematiği" veya "Hıristiyan biyolojisi" olmadığı gibi, gerçek anlamda Hıristiyan estetiği de yoktur. Ancak bir Hıristiyan için soyut "güzel" (güzellik) kategorisinin "iyi", "gerçek", "kurtuluş" kavramları dışında anlamını yitirdiği açıktır. Her şey Tanrı tarafından Tanrı'da ve Tanrı adına birleştirilmiştir, gerisi yoktur Ö mecazi olarak. Gerisi - ve zifiri cehennem var (bu arada, Rusça "zift" kelimesi ve dışında kalan her şey anlamına gelir, yani dışarıda, bu durumda Tanrı'nın dışında). Bu nedenle dışsal, sahte güzellik ile gerçek, iç güzelliği birbirinden ayırmak çok önemlidir. Gerçek Güzellik, bu dünyada kendini gösterse de, bozulmaz, dışsal değişen kriterlerden bağımsız, bozulmaz ve başka bir dünyaya ait olan manevi bir kategoridir. Dış güzellik geçicidir, değişebilir, sadece dış güzellik, çekicilik, çekiciliktir (Rusça "çekicilik" kelimesi yalana benzeyen "dalkavukluk" kökünden gelir). İncil'deki güzellik anlayışının rehberliğinde Havari Pavlus, Hıristiyan kadınlara şu tavsiyede bulunur:
(1 Petrus 3:3-4).“Süsünüz dış saç örgüsü, altın başlıklar veya kıyafetlerdeki zarafet değil, Tanrı'nın önünde değerli olan uysal ve sessiz bir ruhun ölümsüz güzelliğinde kalpte gizlenmiş bir adam olsun”
Dolayısıyla, "Tanrı'nın önünde değerli, uysal bir ruhun ölümsüz güzelliği" belki de Hıristiyan estetiğinin ve ahlakının temel taşıdır ve bunlar ayrılmaz bir birlik oluşturur, çünkü güzellik ve iyilik, güzellik ve maneviyat, biçim ve anlam, yaratıcılık ve kurtuluş özünde İmaj ve Kelime olarak esasen ayrılamaz. Rusya'da "Philokalia" adı altında bilinen ataerkil talimatlar koleksiyonunun Yunanca'da ????????? olarak adlandırılması tesadüf değildir. (Philocalia), "güzel olana duyulan sevgi" olarak tercüme edilebilecek, çünkü gerçek güzellik, Tanrı İmajının yüceltildiği bir kişinin ruhsal dönüşümüdür.
Kelime ve Resim.
İkonun sanatsal ve sembolik dili
İkon görünen, görünmeyen ve görüntüsü olmayan, ancak anlayışımızın zayıflığı uğruna bedensel olarak tasvir edilendir.
Şamlı Aziz John
İÇİNDE Hıristiyan kültür sisteminde ikon gerçekten eşsiz bir yere sahiptir, ancak ikon hiçbir zaman yalnızca bir sanat eseri olarak görülmemiştir. İkon, her şeyden önce gerçeğin anlaşılmasına yardımcı olmak için tasarlanmış doktrinsel bir metindir. Bu anlamda Fr. Pavel Florensky, bir ikon, bir sanat eserinden ya daha büyüktür ya da daha küçüktür. İkonun doktrinsel işlevi kutsal babalar tarafından vurgulanmış ve ikonografiyi teoloji alanına yönlendirmiştir. "Anlatım sözcüğünün kulağa sunduğu şeyi, sessiz resim görüntüler aracılığıyla gösterir" dedi St. Büyük Fesleğen. Özellikle Kilise'deki acemiler için ikonlara saygı duyulması gerektiğini savunan Papa Gregory Diyalogcu, bir kitaptan alıntıları okumayı bilen, görünür görüntüler aracılığıyla öğrenemeyen biri için kilise resimlerini "Okuma yazma bilmeyenler için İncil" olarak adlandırdı. . İkona saygı konusunda en büyük Ortodoks savunucusu olan Şamlı Aziz John, görünmez ve anlaşılması zor olanın, "anlayışımızın zayıflığı uğruna" ikonda görünür ve erişilebilir olan aracılığıyla aktarıldığını savundu. İkona yönelik bu tutum, ikonodüllerin zaferini onaylayan 7. Ekümenik Konsil'in kararlarının temelini oluşturdu. Konseyin Babaları, Ortodoks geleneğinin ikona saygı duyma ihtiyacını haklı çıkararak, ikonun ilahiyatçılara yaratılmasını emretti ve bu fikri materyalde somutlaştırma işini sanatçılara bıraktı. Öncelikle ikon resminin doktrinsel yönüyle ilgilenen Katedral, görüntülerin sanatsal kriterleri, ifade araçları veya şu veya bu malzemenin tercihi vb. Hakkında hiçbir şey söylemiyor ve sanatçıya bu konuda seçim özgürlüğü veriyor. İkon boyama kanonu, yüzyıllar boyunca, görüntünün teolojik anlayışından büyüyerek yavaş yavaş gelişti; bu nedenle kanon, ikon ressamının özgürlüğünü sınırlayan dış bir çerçeve olarak değil, daha ziyade bir çekirdek olarak tasarlandı. simge bir sanat eseri olarak mevcuttur. Ancak Ortodoks geleneği ikondaki metni görüyor ancak şemayı görmüyor, dolayısıyla ikonun sanatsal tarafı da ideolojik tarafı kadar önemlidir. Bir ikon, teolojik fikrin belirli sanatsal araçlarla ifade edildiği karmaşık bir organizmadır, kökleri Hristiyan vahyinin toprağında bulunan bir ağaca benzer şekilde, bu ağacın dalları ikon ressamının kişisel mistik deneyimi ve sanatsal yeteneğidir. İlahiyatçı ve sanatçının, örneğin Andrei Rublev veya Yunan Theophan'ın durumunda olduğu gibi, tek bir kişide birleşmeleri nadir değildir. En parlak gününün zirvesinde, simge katı teolojiyi ve yüksek sanatı birleştirdi ve bu da Evg'e izin verdi. Trubetskoy ikona "renklerde spekülasyon" adını verdi.
Hıristiyanlık Sözün dinidir, ikonun özelliklerini bu belirler. Her ne kadar estetik değerler Hıristiyan kültüründe önemli bir rol oynasa da, bir ikona bakmak estetik bir hayranlık eylemi değildir. Ancak ilk etapta Söz ile iletişimdir. Bir ikonun tefekkürü, her şeyden önce, güzelliğin manasının idrakinin, mananın güzelliğinin idrakına geçtiği ve bu süreçte içteki insanın büyüdüğü, dıştaki insanın ise azaldığı bir dua eylemidir. Bu geri bildirim, ikon resminin her türlü sanatsal faaliyetin yöneldiği "sanat için sanat" haline gelmesine izin vermiyor. Kilisede sanat, "teolojinin hizmetkarı" kelimesinin tam anlamıyladır, ancak bu onun önemini azaltmaz, ancak işlevlerini netleştirir ve onu daha amaçlı ve etkili kılar. Eski Yunanlılar bile sanatın amacının arınma, katarsis (Yunanca ????????) olduğuna inanıyordu. Hıristiyan sanatı için bu daha da doğrudur, çünkü ikon aracılığıyla sadece ruhlarımızı arındırmakla kalmıyoruz, aynı zamanda ikon tüm doğamızın dönüşümüne de katkıda bulunuyor. Dolayısıyla mucizevi simgeler fikri. Rusça "şifa" kelimesi "bütün", "bütün" kelimesiyle aynı köke sahiptir; simgenin tefekkür edilmesi, bir kişinin kendisinde en önemli olana, merkezine, Tanrı'nın imajına toplanmasını içerir. o.
(1 Selanikliler 5:23).“Ve esenlik veren Tanrının kendisi sizi tüm doluluğuyla kutsasın ve Rabbimiz İsa Mesih'in gelişinde ruhunuz, canınız ve bedeniniz kusursuz bir şekilde korunsun”
Simge başlangıçta kutsal bir metin olarak tasarlandı. Ve her metin gibi belirli bir okuma becerisi gerektirir. İlk Kilise döneminde bile Kutsal Yazıların daha iyi özümsenmesi için çeşitli düzeylerde okuma ilkesi benimsenmişti. Bl tarafından bahsedilmiştir. Augustine, adımları şu sırayla adlandırıyor: gerçek, alegorik, ahlaki, anagojik. Bu prensip belli bir dereceye kadar simgelerin metin olarak okunması için de geçerlidir. İlk aşamada olay örgüsüyle tanışma gerçekleşir (kim veya ne tasvir edilir, olay örgüsü İncil metnine veya bir azizin hayatına, ayinle ilgili duaya vb. tamamen karşılık gelir). İkinci seviyede görüntünün, sembolün, işaretin anlamı ortaya çıkar (burada nasıl tasvir edildiği önemlidir - renk, ışık, jest, mekan, zaman, detaylar vb.). Üçüncü seviyede, görüntünün yaklaşan görüntüyle bağlantısı ortaya çıkar (neden, bu size kişisel olarak ne anlatıyor, geri bildirim düzeyi). Dördüncü seviye anagojidir (Yunanca ereksiyon, yükselişten), saf tefekkür seviyesi, görünürden görünmeze geçiş, Prototip ile doğrudan iletişime geçiş (bu aşamada derin bir anlam ortaya çıkar - adına) hangi simgenin mevcut olduğu).
Hıristiyan geleneklerinin dışında yetişmiş modern bir insan için ilk adımın bile aşılması zor olduğu ortaya çıkıyor. İkinci aşama, Kilise'deki katkümenlerin düzeyine karşılık gelir ve bir tür hazırlık, bir tür ilmihal gerektirir. Bu düzeyde, simgenin kendisi bir ilmihaldir, aynı "okuma yazma bilmeyenler için İncil"dir, St. babalar. Dördüncü seviye, bir Hıristiyanın yalnızca entelektüel çabaların değil, her şeyden önce manevi çalışmanın, içsel insanın yaratılmasının gerekli olduğu sıradan münzevi ve dua dolu yaşamına karşılık gelir. Bu aşamada artık görüntüyü algılamayız ancak görüntü içimizde hareket etmeye başlar. Burada bir metin olarak simge, düşünen kişi için bir bilgi kaynağı olmaktan ziyade bir bilgi taşıyıcısı haline gelir. Dördüncü seviye duanın en yüksek basamaklarında açılır. Aziz Gregory Palamas, yeni başlangıçların bazı ikonlara, diğerlerinin meslekten olmayanlar için, bazılarının da keşişler için gerekli olduğunu, gerçek bir hesychast'ın ise görünür herhangi bir görüntünün ötesinde Tanrı'yı düşündüğünü öne sürdü. Gördüğünüz gibi, tekrar Anlaşılmaz Antitip'e, her şeye bir başlangıç veren Tanrı'ya geldiğimiz belli bir merdiven yeniden inşa ediliyor.
Dolayısıyla, bir simgenin ne olduğunu anlamak için ilk iki adıma odaklanalım: gerçek ve alegorik.
Simge, manevi dünyaya açılan bir tür penceredir. Her işaretin kendisinden daha büyük bir şeyi ifade eden bir sembol olduğu özel dili bundan kaynaklanmaktadır. Bir işaret sisteminin yardımıyla, bir simge, yazılı veya basılı bir metnin, aynı zamanda geleneksel işaretler sisteminden başka bir şey olmayan bir alfabe kullanarak bilgi ilettiği şekilde bilgi iletir. Bir ikonun dilini anlamak, mevcut dillerden herhangi birinden, örneğin bir yabancı dilden çok daha zor değildir, ancak estetik algımızın gerçekçilikten güçlü bir şekilde etkilenmesi nedeniyle modern bir insana daha zor görünmektedir ( ülkemiz - toplumsal gerçekçilik) ve sinema, tamamen yanılsamalarıyla. İkonun sanatı bunun tamamen tersidir - ikon münzevidir, şiddetlidir ve tamamen yanılsama karşıtıdır. İkonun dili de Rönesans'tan bu yana belirli bir estetik idealin oluşturulduğu Batı sanatının etkisiyle unutuldu. Ancak modernizm ve avangard aracılığıyla Batı, kilise sanatı da dahil olmak üzere sanatın sembolik doğasına geri döndü ve kilise estetiğimiz, ne sanatsal ne de manevi değeri olmayan tatlı natüralist görüntülerin hakimiyetinde olmaya devam ediyor. İkon, yeni bir yaratığın, yeni bir cennetin ve yeni bir dünyanın ifşasıdır, bu nedenle her zaman temel ötekiliğe, başkalaşmış dünyanın ötekiliğini tasvir etmeye yönelmiştir.
Bir işaret, bir sembol, bir benzetme; Gerçeği ifade etmenin bu yolu İncil'den çok iyi bilinmektedir. Dini sembolizmin dili, manevi gerçekliğin karmaşık ve derin kavramlarını aktarma yeteneğine sahiptir. İsa vaazlarında isteyerek benzetmeler diline başvurdu. Asma, kayıp drahmi, dul akarı, maya, solmuş incir ağacı vb. Kurtarıcı tarafından çekilen görüntüler gerçek hayat etrafındaki gerçeklikten. Yakın, erişilebilir görüntüler, Rab'bin öğrencilerine günlük gerçekliğin daha ilerisini ve daha derinini görmeyi öğrettiği çok değerli semboller haline geldi. Peygamberler aynı zamanda benzetmelerin dilini de konuşuyorlardı: Hezekiel'in Tanrı'nın yüceliğiyle ilgili vizyonu, İşaya'nın kömürü, Yusuf'un rüyaları yorumlaması vb. Hıristiyan geleneğiİkonun sembolizmi de buradan kaynaklanmaktadır.
Bilindiği gibi ilk Hıristiyanların kendilerine ait tapınakları yoktu, ikona boyamaları yoktu, kült sanatları yoktu. Çoğu zaman zulüm tehdidi altında evlerde, sinagoglarda, mezarlıklarda, yer altı mezarlarında toplandılar, kendilerini yeryüzündeki gezginler gibi hissettiler. Hıristiyanlığın ilk öğretmenleri ve savunucuları, Hıristiyan inancının saflığını her türlü putperestliğe karşı savunarak pagan kültürüyle uzlaşmaz bir tartışma yürüttüler.
- Havari Yuhanna'yı çağırdı (1 Jn. 5.21). yeni din putlarla dolu pagan bir dünyada kaybolmamak önemliydi. Sonuçta, 1.-3. Yüzyıl insanlarının eski mirasına karşı tutum. ve çağdaşlarımız çok farklı. Antik sanata hayranlık duyuyoruz, heykellerin oranlarına ve tapınakların uyumuna hayranız, ancak ilk Hıristiyanlar tüm bunlara farklı gözlerle baktılar: estetik açıdan değil, manevi açıdan, "iman gözüyle". Onlar için pagan tapınağı bir müze değildi; çoğu zaman kanlı ve hatta insani fedakarlıkların yapıldığı bir yerdi. Ve bir Hıristiyan için bu kültlerle temas, Yaşayan Tanrı'ya doğrudan ihanetti. Pagan dünyası her şeyi, hatta güzelliği bile tanrılaştırdı. Bu nedenle ilk savunucuların yazıları estetik karşıtı eğilimlerle karakterize edilir. Pagan dünyası aynı zamanda imparatorun kişiliğini de tanrılaştırdı. İlk Hıristiyanlar, çoğu zaman bir sadakat testinden başka bir şey olmayan devlet kültünün resmi olarak yerine getirilmesini bile reddettiler. Herhangi bir şekilde putperestliğe bulaşmak yerine aslanlar tarafından parçalanmayı tercih ettiler. Ancak bu, erken Hıristiyan dünyasının estetiği tamamen reddettiği ve kültüre karşı olumsuz bir tutuma sahip olduğu anlamına gelmez. Pagan mirasında bir Hıristiyan için kabul edilebilir hiçbir şeyin olmadığını ileri süren Tertullianus'un aşırı tutumuna, Kilise'nin çoğunluğunun ılımlı tutumu karşı çıktı. Örneğin, Filozof Justin, insan kültüründeki en iyi şeylerin Kilise'ye ait olduğuna inanıyordu. Havari Pavlus bile Atina'nın manzaralarına bakarken Bilinmeyen Tanrı'nın anıtını (Elçilerin İşleri 17.23) çok takdir etti, ancak onun estetik değerini değil, Atinalılar tarafından gerçek inanç ve ibadet arayışının kanıtı olarak vurguladı. Dolayısıyla Hıristiyanlık, kendi içinde genel olarak kültürün reddini değil, antik estetiğin tam tersi olan, özellikle daha sonraki bir aşamada dışsal etkilerle taşınan, anlamın güzelliğe göre önceliğini amaçlayan farklı bir kültür türünü taşıyordu. tam bir ahlaki çürüme ile güzellik. Bir gün İsa yazıcıları ve Ferisileri çağırdı"Çocuklar, kendinizi putlardan uzak tutun!"
(Mt. 23.27) - bu, gerileme döneminde boyalı bir tabut haline gelen, dış güzelliğinin ve ihtişamının arkasında ölü, boş, çirkin bir şeyin gizlendiği tüm antik dünyaya yönelik bir cümleydi. Dışsallaştırma, yeni ortaya çıkan Hıristiyan kültürünün en çok korktuğu şeydi."tabutlar dolu"
İlk Hıristiyanlar bizim kelime anlayışımıza göre ikonları bilmiyorlardı, ancak Eski ve Yeni Ahit'in gelişmiş tasvirleri zaten ikonolojinin temellerini taşıyordu. Roma yer altı mezarlarının duvarlarında çizimler korunmuştu, bu da İncil'deki sembolizmin resimli ve grafiksel performansta ifade bulduğunu gösteriyor. Balık, çapa, tekne, gagalarında zeytin dalı olan kuşlar, asma, İsa'nın tuğrası vb. - bu işaretler Hıristiyanlığın temel kavramlarını taşıyordu. Yavaş yavaş, Hıristiyan kültürü dile hakim oldu Antik kültürİkincisi çürüdükçe, Hıristiyan savunucuları, Hıristiyanlığın antik dünya tarafından asimile edilmesinden giderek daha az korkuyorlardı. Antik felsefenin dili, Hıristiyan inancının dogmalarının teolojiye sunulmasına çok uygundu. Geç antik sanatın dili ilk başta Hıristiyan güzel sanatı için kabul edilebilir olduğu ortaya çıktı. Örneğin, soylu insanların lahitlerinde "İyi Çoban" konusu yer alıyor - Mesih'in bu alegorik görüntüsü, bu insanların yeni inanca ait olduğunun bir işaretidir. 3. yüzyılda müjde hikayeleri, benzetmeler, alegoriler vb. kabartma resimler yayılmaya başladı, ancak ikon hala çok uzaktaydı. Hıristiyan kültürü birkaç yüzyıldır Hıristiyan vahiylerini ifade etmenin uygun bir yolunu arıyordu.
İlk ikonlar bir geç Roma portresini andırıyor, enerjik, macunsu, gerçekçi, şehvetli bir şekilde boyanmışlar. Bunlardan en eskileri St.Petersburg manastırında bulundu. Sina'daki Catherine ve V-VI yüzyıllara aittir. Antik çağda gelenek olduğu gibi çini tekniğiyle yazılmaktaydı. Biçimsel olarak Herculaneum ve Pompeii fresklerine ve Fayum portresine yakındırlar. Bazı araştırmacılar Fayum portresini bir tür protokol olarak görme eğilimindedir. Bunlar, ölenlerin yüzlerinin yazılı olduğu küçük tabletlerdir; yaşayanların ölenlerle iletişim kurması için cenaze sırasında lahitlerin üzerine konulurdu. Gerçekten de Fayum portrelerinin inanılmaz bir gücü var - onlardan bize bakan, gözleri açık ifadeli yüzler. Ve ilk bakışta simgeye olan benzerlik önemli. Ancak fark da önemlidir. Ve bu o kadar da önemli değil görsel araçlar- Her iki olgunun içsel özü zamanla değişti. Cenaze portresi, başka bir dünyaya giden sevilen birinin portre özelliklerini yaşayanların anısına yaşatmak amacıyla yapılmıştır. Ve bu her zaman ölümün bir hatırlatıcısıdır, onun bir kişi üzerindeki amansız gücü, insan hafızasının direndiği, ölen kişinin görünüşünü koruyan. Fayum portresi her zaman trajiktir. Aksine, simge her zaman yaşamın, ölüme karşı kazandığı zaferin kanıtıdır. Simge sonsuzluk açısından yazılmıştır. Bir simge, tasvir edilen kişinin bazı portre özelliklerini (yaş, cinsiyet, sosyal statü vb.) koruyabilir. Ancak ikonun üzerindeki yüz, Tanrı'ya dönük bir yüz, sonsuzluğun ışığında dönüşmüş bir kişidir. İkonun özü Paskalya sevincidir, ayrılmak değil, buluşmak. Ve gelişimindeki simge, portreden yüze, gerçek ve geçici olandan ideal ve ebedi imaja geçti.
Simgedeki yüz en önemli şeydir. İkon boyama uygulamasında işin aşamaları “kişisel” ve “özel” olarak ikiye ayrılır.
İlk önce “dolichny” yazılır - arka plan, manzara (çatılar), mimari (odalar), kıyafetler vb. Büyük eserlerde bu aşama ikinci el ustası, yani bir yardımcı tarafından gerçekleştirilir. Baş usta, imzacı, “kişisel” yani bireyle ilgili olanı yazar. Ve bu çalışma düzenine uymak önemliydi çünkü simge, tüm evren gibi hiyerarşiktir. "Küçük" ve "kişisel" varlığın farklı düzeyleridir, ancak "kişisel"de bir adım daha vardır - gözler. Özellikle ilk ikonlarda her zaman ön planda vurgulanırlar. “Gözler ruhun aynasıdır” ifadesi iyi bilinen bir ifadedir ve Hıristiyan dünya görüşü sisteminde doğmuştur. İsa Dağdaki Vaazında şöyle diyor:
(Mat. 6.22). Moğol öncesi Rus ikonlarının "Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı" (Novgorod, XII yüzyıl), "Altın Saçlı Melek" (Novgorod, XII yüzyıl) etkileyici gözlerini hatırlayalım.“Bedenin çırası gözdür; eğer gözün temizse, o zaman bütün bedenin nur olur; ama gözün kötü olursa, bütün bedenin karanlık olur.”
Başmelek Cebrail (Melek-Altın saçlı) XII yüzyıl.
Rublev'in zamanından itibaren gözler artık o kadar abartılı bir şekilde büyük yazmıyor, ancak yine de onlara her zaman büyük ilgi gösteriliyor. Zvenigorod'un Kurtarıcısı'nın (n. XV. Yüzyıl), sonsuz merhametli ve aynı zamanda kararlı, derin, delici bakışını hatırlayalım. Yunan Theophanes'te bazı sütunlar kapalı gözlerle veya hiç göz olmadan tasvir edilmiştir. Sanatçı bununla ilahi ışığın tefekküründe dışarıya değil içeriye bakmanın önemini vurguluyor. Böylece ikon resminde gözlerin önemini görüyoruz. Gözler yüzü tanımlar.Ancak "kişisel" yalnızca yüz ve gözler değildir. Ama aynı zamanda eller. Çünkü bir insanın elleri onun kişiliği hakkında çok şey söyler. Ortodoks ayininde, tapınağa saygısızlık etmemek için kutsal eşyaları kapalı ellerle alma geleneği korunur. Bazı Doğu geleneklerinde, eski çağlardan beri gelinin evlilik sırasında ellerini örtmesi gerekiyordu, böylece yabancılar onun yaşını belirlemeyecek, geçmiş bekar hayatı hakkında bilgi sahibi olmayacaktı. Yani birçok kültürde ellerin bir kişi hakkında bilgi taşıdığı bilinmektedir. İşaret dilinin bazı ülkelerde yaygın olarak kullanıldığı bilinmektedir. İkondaki jest kendi tarzında anlaşılır, bir tür manevi dürtü taşır - Kurtarıcı'nın kutsama hareketi, Oranta'nın kolları cennete kaldırılmış dua hareketi, açık avuç içi ile münzevilerin lütfunu kabul etme hareketi göğüslerinde, Başmelek Cebrail'in Müjdeyi ileten hareketi vb. Her jest belirli manevi bilgileri taşır, her yeni durum kendi jestine karşılık gelir (ayinde buna benzer şekilde - rahip ve diyakozun jestleri). Ayrıca tasvir edilen azizin elindeki nesnenin, onun hizmetinin veya yüceltilmesinin bir işareti olarak büyük önemi vardır. Bu nedenle, Havari Pavlus genellikle elinde bir kitapla tasvir edilir - bu, kendisinin havarisi olduğu İncil ve aynı zamanda Yeni Ahit'in İncil'den sonra ikinci önemli bölümünü oluşturan kendi mesajlarıdır. (Batı geleneğinde, Pavlus'u Tanrı Sözü'nü simgeleyen bir kılıçla tasvir etmek gelenekseldir, İbraniler 4.12). Anahtarlar genellikle Havari Petrus'un elindedir - bunlar, Kurtarıcı'nın kendisine verdiği Tanrı'nın Krallığının anahtarlarıdır (Matta 16.19). Şehitler ellerinde bir haç veya bir palmiye dalı ile tasvir edilmiştir: haç, Mesih'le birlikte çarmıha gerilmenin bir işaretidir, palmiye dalı Cennetin Krallığına aittir. Peygamberler genellikle kehanetlerinin tomarlarını ellerinde tutarlar, bazen Nuh bazen elinde bir gemiyle, İşaya yanan kömürle, Davut da Mezmurla tasvir edilir, vb.
İkon ressamı, kural olarak, sankir astar, kahverengileşme, dönme, ışıklar vb. ile çok katmanlı eritme tekniklerini kullanarak yüzü ve elleri (karanfil) çok dikkatli bir şekilde yazar. Şekiller genellikle daha az yoğun, az sayıda yazılır. katmanlar ve hatta daha hafifti, böylece vücut ağırlıksız ve cisimsiz görünüyordu. İkonlardaki bedenler uzayda süzülüyor, ayakları yere değmeden yerin üzerinde süzülüyor gibi görünüyor; çok figürlü kompozisyonlarda bu özellikle belirgindir, çünkü karakterler sanki birbirlerinin ayağına basıyormuş gibi tasvir edilmiştir. Bu süzülme kolaylığı bizi müjdedeki insanın kırılgan bir kap olduğu imajına geri getiriyor (2 Korintliler 4.7). Hıristiyanlık, antik kültürün çevresinde, insan hakkında tamamen farklı fikirlerin hakim olduğu dönemde doğmuştur. Antik klasiklerin sloganı "Sağlıklı bir vücutta sağlıklı bir zihin" en açık şekilde, enerjik fizikselliğin atletik güzelliğin esnekliği aracılığıyla aktarıldığı heykelde ifade edilir. Tüm Yunan tanrıları- dışarıdan güzel. Güzellik ve sağlık, eski idealin vazgeçilmez nitelikleridir. Tam tersine, Mesih dünyaya alçakgönüllü bir köle biçiminde gelir (
, Phil. 2.6-7;"O, Tanrı'nın sureti olduğundan, bir hizmetçi kılığına girerek kendini alçalttı"
, Dır-dir. 53.3). Ancak Mesih'in bu kazanmayan görünümü yalnızca O'nun içsel gücünü, Ruhu'nun ve Sözünün gücünü vurgular."hastalığı bilen acılarla dolu bir adam"
(Mat. 7.29)."Çünkü onlara din bilginleri ve Ferisiler gibi değil, yetki sahibi biri gibi öğretiyordu"
Dış kırılganlık ile iç gücün bu birleşimi, ikonik bir imaj aktarmayı amaçlamaktadır (
, 2 Kor. 12.9)."Tanrı'nın gücü zayıflıkta mükemmelleşir"
Simgelerdeki bedenler uzun oranlara sahiptir (baş ve vücudun olağan oranı 1:9'dur, Dionysius'ta 1:11'e ulaşır), bu da bir kişinin maneviyatının, onun dönüşmüş halinin bir ifadesidir.
Dionysius. çarmıha gerilme. 1500
Hıristiyanlık genellikle "Beden ruh için bir zindandır" sözüyle anılır. Ancak öyle değil. Geç antik düşünce, antik çağın zaten gerilediği ve kendine hayranlıktan tükenen insan ruhunun kendini bedende sanki bir kafesteymiş gibi hissettiği, kurtulmaya çalıştığı bir sonuca vardı. Kültürün sarkacı bir kez daha aynı güçle ters yönde sallandı: Beden kültünün yerini bedenin inkarı, bedeni ve ruhu eriterek insan bedenselliğini aşma arzusu aldı. Hıristiyanlık da bu tür dalgalanmalara aşinadır; Doğu'daki çileci gelenek, oruç, zincirleme, çöl vb. gibi bedeni mahvetmenin güçlü yollarını bilir. Bununla birlikte, çileciliğin asıl amacı bedenden kurtulmak, kendine eziyet etmek değil, insanın düşmüş doğasının günahkar içgüdülerinin yok edilmesi, son tahlilde fiziksel varlığın yok edilmesi değil, dönüştürülmesidir. Hıristiyanlık için bütün bir insan (iffetli), beden, ruh ve ruh birliği açısından değerlidir (1 Selanikliler 5.23). İkonun içindeki beden aşağılanmaz, ancak yeni bir değerli nitelik kazanır. Elçi Pavlus Hıristiyanlara defalarca şunu hatırlattı:(1 Korintliler 6.19). Sadece vücudun en önemli rolünü değil, aynı zamanda kişinin kendisinin yüksek itibarını da vurgular. Diğer dinlerden, özellikle de Doğu dinlerinden farklı olarak, Hıristiyanlık, enkarnasyon ve saf maneviyat arayışında değildir. Tam tersine amacı insanı dönüştürmektir. Ö vücut da dahil olmak üzere hareket. Tanrı'nın Kendisi, enkarne olmuş, insan etine bürünmüş, insan doğasını rehabilite etmiş, acılardan, bedensel acılardan, çarmıha gerilmeden ve Dirilişten geçmiştir. Dirilişten sonra öğrencilerine görünerek şöyle dedi:“Bedenlerinizin, içinizde yaşayan Kutsal Ruh'un tapınağı olduğunu bilmiyor musunuz?”
(Luka 24:39). Ancak beden kendi başına değerli değildir, ancak ruhun kabı olarak anlamını kazanır, bu nedenle İncil şöyle der:“Ayaklarıma ve ellerime bakın, o benim; bana dokun ve gör; Çünkü bende gördüğün gibi, ruhun eti ve kemiği yoktur.”
(Mat. 10.28). Mesih aynı zamanda Kendi Bedeninin üç gün içinde yıkılıp yeniden inşa edilecek olan tapınağından da söz etmişti (Yuhanna 2:19-21). Ancak kişi tapınağını ihmal etmemelidir, yıkımı ve yaratımı Tanrı'nın Kendisi yaratır, bu nedenle Havari Pavlus şu uyarıda bulunur:
(1 Korintliler 3:17). Özünde bu, insan hakkında yeni bir vahiydir. Kilise aynı zamanda bir bedene, yani İsa'nın Bedenine benzetilir. Beden-tapınak, kilise-beden arasındaki bu karşılıklı kesişen ilişkiler, Hıristiyan kültürüne hem resimde hem de mimaride biçim yaratmak için zengin malzeme sağladı. Bundan, ikonda bir kişinin neden gerçekçi resimden farklı şekilde tasvir edildiği anlaşılıyor.“Eğer biri Tanrı'nın tapınağını yıkarsa, Tanrı onu cezalandıracaktır; çünkü Tanrı'nın tapınağı kutsaldır ve bu tapınak sensin”
Simge bize yeni, başkalaşmış, iffetli bir adamın imajını gösteriyor. Çalışmaları şüphesiz Hıristiyan fikirlerine doymuş olan Rus şair Arseny Tarkovsky, "Gömleksiz bir beden gibi, bedensiz bir ruh da günahkardır" diye yazdı. Ancak genel olarak bakıldığında, 20. yüzyıl sanatı, Sözün Beden Alma gizeminde açığa çıkan, bir ikonda ifade edilen insanoğlunun bu iffetini artık bilmiyor. Sağlıklı bir Helen başlangıcını kaybetmiş, Orta Çağ'ın çileci aşırılıklarını yaşamış, Rönesans'ta yaratılışın tacı olarak kendisiyle gurur duymuş, modern zamanların rasyonel felsefesinin mikroskobu altında kendini çürütmüş, çağımızın ikinci binyılının sonunda kendi "ben"i konusunda tamamen şaşkına dönmüştü. Bu, evrensel ruhsal süreçlere duyarlı olan Osip Mandelstam tarafından çok iyi ifade edilmiştir:
Bana bir beden verildi, onunla ne yapmalıyım?
Çok bekar ve benim mi?
Nefes almanın ve yaşamanın sessiz neşesi için
Söylesene kime teşekkür etmeliyim?
20. yüzyılın resmi, bir kişinin aynı kafa karışıklığını ve kaybını, özüne dair tamamen cehaleti ifade eden birçok örnek sunar. K. Malevich, P. Picasso, A. Matisse'in görüntüleri bazen resmi olarak simgeye yakındır (yerel renk, siluet, görüntünün ikonik karakteri), ancak özünde sonsuz derecede uzaktır. Bu görüntüler, genellikle yüzleri olmayan veya yüz yerine maskeleri olan amorf, deforme olmuş boş kabuklardır.
Hıristiyan kültürüne sahip bir kişi, Tanrı'nın imajını kendi içinde tutmaya çağrılır:
(1 Korintliler 6.20). Elçi Pavlus ayrıca şunu söylüyor:"Allah'a ait olan bedenlerinizde ve ruhlarınızda Allah'ı yüceltin."
(Filip. 1.20). İkon, oranların çarpıtılmasına, bazen de insan vücudunun deformasyonlarına izin veriyor, ancak bu "tuhaflıklar" yalnızca maneviyatın maddiyat üzerindeki önceliğini vurguluyor, dönüştürülmüş gerçekliğin ötekiliğini abartıyor ve bize bedenlerimizin tapınaklar ve gemiler olduğunu hatırlatıyor."Mesih bedenimde büyütülecek"
Genellikle ikonadaki azizler cübbelerle temsil edilir. Cüppeler aynı zamanda belirli bir işarettir: hiyerarşik cüppeler (genellikle haç şeklinde, bazen renkli), rahip, diyakoz, havarisel, kraliyet, manastır vb. ayırt edilir, yani her rütbeye karşılık gelir. Nadiren vücut çıplak olarak sunulur.
Örneğin, İsa Mesih tutkulu sahnelerde ("Kırbaçlama", "Çarmıha Gerilme" vb.), "Epifani", "Vaftiz" kompozisyonunda çıplak tasvir edilmiştir. Şehitlik sahnelerinde de azizler çıplak olarak tasvir edilir (örneğin, Aziz George, Paraskeva'nın hagiografik ikonları). Bu durumda çıplaklık, Allah'a tam bir teslimiyetin işaretidir. Çileciler, stilistler, münzeviler, kutsal aptallar genellikle çıplak ve yarı çıplak olarak tasvir edilir, çünkü onlar eski püskü kıyafetlerini çıkarırlar.
(Romalılar 12.1). Ancak kompozisyonda çıplak olarak tasvir edilen zıt bir karakter grubu da var - günahkarlar " Son Karar”, Onların çıplaklığı, günah işleyerek çıplaklığından utanan ve Tanrı'dan saklanmaya çalışan Adem'in çıplaklığıdır (Yaratılış 3.10), ancak her şeyi gören Tanrı onu ele geçirir. İnsan dünyaya çıplak gelir, çıplak ayrılır, kıyamet gününde bile korumasız görünür."Yaşayan bir kurban için bedenler kabul edilebilir"
Ancak ikonalardaki azizler çoğunlukla güzel elbiseler içinde görünüyorlar.
(Rev. 7.14). Giysi renginin sembolizmi aşağıda tartışılacaktır."Giysilerini yıkadılar ve Kuzu'nun kanında beyaza boyadılar"
Bir kişinin gerçek görüntüsü, simgenin ana alanını kaplar. Diğer her şey - odalar, kaydıraklar, ağaçlar - ikincil bir rol oynuyor, çevreyi belirliyor ve bu nedenle bu unsurların ikonik doğası yoğun bir kongreye getiriliyor. Bu nedenle, ikon ressamına aksiyonun iç mekanda gerçekleştiğini göstermek için, binaların dış cephesini tasvir eden mimari yapıların üzerine dekoratif bir kumaş - peçe atıyor. Velum antik tiyatro sahnelerinin bir yankısıdır, antik tiyatroda iç sahneler bu şekilde tasvir edilmiştir. Simge ne kadar eski olursa, ikincil öğeleri de o kadar az olur. Aksine, sahneyi belirlemek için tam olarak ihtiyaç duyulan sayıda var. XVI-XVII yüzyıllardan başlayarak. detayın önemi artar, ikon ressamının ve buna bağlı olarak izleyicinin dikkati anadan ikinciye doğru kayar. 17. yüzyılın sonuna gelindiğinde arka plan muhteşem bir şekilde dekoratif hale gelir ve kişi onun içinde erir.
Klasik ikonun arka planı altındır. Herhangi bir resim gibi, bir simge de renkle ilgilenir. Ancak rengin rolü dekoratif görevlerle sınırlı değildir; simgedeki renk öncelikle semboliktir. Bir zamanlar, yüzyılın başında ikonun keşfi, renklerinin inanılmaz parlaklığı ve şenliği nedeniyle gerçek bir sansasyon yarattı. Rusya'daki simgelere "kara tahtalar" adı verildi, çünkü eski görüntüler, gözün konturları ve yüzleri zar zor ayırt edebildiği, karartılmış kuruyan yağla kaplıydı. Ve bir gün aniden bu karanlığın içinden bir renk ırmağı fışkırdı! 20. yüzyılın parlak renkçilerinden biri olan Henri Matisse, çalışmalarında Rus ikonunun etkisini fark etti. İkonun saf rengi Rus avangard sanatçılar için de hayat veren bir kaynaktı. Ancak ikonda güzellik her zaman anlamdan önce gelir, daha doğrusu Hıristiyan dünya görüşünün bütünlüğü bu güzelliği anlamlı kılar, sadece gözlere neşe vermekle kalmaz, aynı zamanda zihne ve kalbe de yiyecek verir.
Renk hiyerarşisinde altın ilk sırada yer alıyor. Hem renkli hem de ışıklıdır. Altın, azizlerin ikamet ettiği İlahi ihtişamın parlaklığını ifade eder, "ışık - karanlık" ikilemini bilmeden, yaratılmamışların ışığıdır. Altın, İlahiyatçı Yuhanna'nın Vahiyleri kitabında sokaklarının söylendiği Cennetsel Kudüs'ün bir sembolüdür.
(Vahiy 21.21). Bu şaşırtıcı görüntü, uyumsuz kavramların birliğini - "saf altın" ve "şeffaf cam", değerli metalin parlaklığı ve camın şeffaflığını aktaran bir mozaik aracılığıyla en uygun şekilde ifade edilir. Konstantinopolis'teki Ayasofya ve Kahriye-Cami mozaikleri, Kiev'deki Ayasofya, Daphne manastırları, Hosios-Lukas, St. Catherine Sina'da. Bizans ve Moğol öncesi Rus sanatı altınla parlayan, ışıkla oynayan, gökkuşağının tüm renkleriyle parıldayan çeşitli mozaikler kullandı. Renkli mozaik, tıpkı altın olan gibi, değerli taşlardan inşa edilen Cennetteki Kudüs imajına kadar uzanmaktadır (Va. 21.18-21)."saf altın ve şeffaf cam"
Hıristiyan sembolleri sisteminde altın özel mekan. Magi altını doğan Kurtarıcı'ya getirdi (Matta 2.21). Eski İsrail'in Ahit Sandığı altınla süslenmişti (Çık. 25). İnsan ruhunun kurtuluşu ve dönüşümü de bir fırında arıtılan ve arıtılan altınla karşılaştırılır (Zech. 13.9). Altın, yeryüzünün en değerli malzemesi olarak, dünyadaki en değerli ruhun ifadesidir. Altın arka plan, azizlerin altın haleleri, Mesih figürünün etrafındaki altın ışıltı, Kurtarıcı'nın altın kıyafetleri ve Meryem Ana ile meleklerin kıyafetlerindeki altın destek - bunların hepsi kutsallığın ve Tanrı'ya ait olmanın bir ifadesi olarak hizmet eder. dünya sonsuz değerler. İkonun anlamının derinlemesine anlaşılmasının kaybedilmesiyle altın dekoratif bir unsura dönüşür ve sembolik olarak algılanmayı bırakır. Zaten Stroganov'un mektuplarında ikon boyamada mücevher teknolojisine yakın altın süslemeler kullanılıyor. 17. yüzyılda Cephanelik ustaları o kadar bol miktarda altın kullandılar ki, ikon çoğu zaman kelimenin tam anlamıyla değerli bir eser haline geldi. Ancak bu süsleme ve yaldızlar izleyicinin dikkatini dış güzelliğe, ihtişama ve zenginliğe odaklıyor ve manevi anlamı unutulmaya bırakıyor. 17. yüzyılın sonlarından bu yana Rus sanatına hakim olan barok estetik, altının sembolik doğasına ilişkin anlayışı tamamen değiştiriyor: Altın, aşkın bir sembolden tamamen dekoratif bir unsura dönüşüyor. Kilise iç mekanları, ikonostazlar, ikon kasaları, yaldızlı oymalarla dolu maaşlar, metali taklit eden ahşap ve 19. yüzyılda folyo da kullanıldı. Sonunda, kilise estetiğinde tamamen laik bir altın algısı zafer kazanıyor.
Altın her zaman pahalı bir malzeme olmuştur, bu nedenle Rus simgesinde altın arka planın yerini genellikle anlamsal olarak yakın renkler - kırmızı, yeşil, sarı (koyu sarı) almıştır. Kırmızı özellikle Kuzey'de ve Novgorod'da seviliyordu. Kırmızı arka plan simgeleri çok etkileyicidir. Kırmızı renk, Rab'bin seçilmişlerini vaftiz ettiği Ruh'un ateşini sembolize eder (Luka 12.49; Matt. 3.11), kutsal ruhların altını bu ateşte eritilir. Ayrıca Rusça'da "kırmızı" kelimesi "güzel" anlamına gelir, dolayısıyla kırmızı arka plan aynı zamanda Dağlık Kudüs'ün bozulmaz güzelliğiyle de ilişkilendirilir.
İlyas Peygamber. 14. yüzyılın sonları Novogorodsk mektubu
Orta Rusya - Tver ve Rostov-Suzdal okullarında yeşil renk kullanıldı. Yeşil sonsuz yaşamı, sonsuz çiçeklenmeyi sembolize eder, aynı zamanda Kutsal Ruh'un rengi, umudun rengidir. Koyu sarı, sarı arka plan - spektrum açısından altına en yakın renk, bazen sadece altının yerini alır, onu hatırlatır. Ne yazık ki, zamanla, ikonların arka planı giderek donuklaşıyor, tıpkı insanın Görünmez Görüntüyü kavramak için görünür görüntüler aracılığıyla bize verdiği orijinal anlamların hafızasının daha da donuklaşması gibi.Anlamsal olarak altına en yakın olanı beyazdır. Aynı zamanda aşkınlığı ifade eder ve aynı zamanda renk ve ışıktır. Ancak beyaz, altından çok daha az kullanılır. Mesih'in kıyafetleri beyaz renkte yazılmıştır (örneğin, "Başkalaşım" kompozisyonunda -
, Mk. 9.3). Doğrular, Kıyamet Günü sahnesinde beyaz elbiseler giyerler ("Giysileri parlıyordu, kar gibi bembeyazdı, tıpkı yeryüzündeki bir beyazlatıcının ağartamayacağı gibi."
, Açık 7.13-14)."onlar... giysilerini Kuzunun kanıyla beyazlattılar"
Dönüşüm. Yunan (?) Beg Theophanes. 15. yüzyıl
Altın, türünün tek rengi ve tek İlahtır. Diğer tüm renkler ikilik ilkesine göre - zıt (beyaz - siyah) ve tamamlayıcı (kırmızı - mavi) olarak sıralanmıştır. Simge, dünyanın Tanrı'daki bütünlüğünden kaynaklanır ve dünyanın diyalektik çiftlere bölünmesini kabul etmez veya daha doğrusu, bunun üstesinden gelir, çünkü Mesih aracılığıyla daha önce bölünmüş ve düşman olan her şey antinomik birlik içinde birleştirilir (Efesliler 2.15). Ancak dünyanın birliği çeşitliliği dışlamaz, aksine gerektirir. Bu çeşitliliğin ifadesi renktir. Üstelik renk, yansıma olmadan saflaştırılır, orijinal özünde ortaya çıkar. Simgede renk yerel olarak verilir, sınırları konunun sınırları tarafından kesin olarak belirlenir, renklerin etkileşimi anlamsal düzeyde gerçekleştirilir.Beyaz renk (aka - ışık) - tüm renklerin birleşimi, saflığı, saflığı, ilahi dünyaya katılımı sembolize eder. Siyahın, hiçbir rengi olmaması (ışık) içermesi ve tüm renkleri absorbe etmesi nedeniyle karşıtlığı vardır. İkon boyamada beyazın yanı sıra siyah renk de nadiren kullanılır. Cehennemi, Tanrı'dan maksimum mesafeyi, Işık Kaynağını sembolize eder (Kutsal Augustine "İtirafında" Tanrı'dan ayrılığını şu şekilde ifade eder:
). Simgedeki cehennem genellikle siyah, ağzı açık bir uçurum, uçurum olarak tasvir edilir. Ama bu cehennem her zaman yenilir“Ve kendimi senden uzakta, benzemez bir yerde gördüm.”
, İşletim sistemi. 13.14; 1 Kor. 15.55). Uçurum, cehennemin kırık kapılarının üzerinde duran Diriltilen Mesih'in ayaklarının altında açılıyor ("Diriliş. Cehenneme İniş" kompozisyonu). Mesih, günahı insanlığı ölümün gücüne ve günahın köleliğine sürükleyen atalar Adem ve Havva'yı cehennemden getirir."Ölüm! merhametin nerede? cehennem! zaferin nerede?
Diriliş (Cehenneme İniş). XIV sonu - XV yüzyılın başı.
"Çarmıha Gerilme" kompozisyonunda, Golgota Haçı'nın altında Adem'in kafasının görülebildiği bir kara delik ortaya çıkıyor - ilk insan Adem günah işledi ve öldü, ikinci Adem Mesih'tir,, günahsız, dirilmiş, herkese çıkış yolunu açan"ölüm ölümü ezer"
(1 Pet. 2.9). Aziz Petrus'un vurduğu bir yılanın çıktığı siyah bir mağara çizilmiştir. George ("George'un yılan hakkındaki mucizesi"). Diğer durumlarda siyah kullanımı hariçtir. Örneğin, uzaktan siyah gibi görünen figürlerin dış hatları aslında genellikle koyu kırmızı, kahverengi renkte yazılır, ancak siyah değildir. Biçimi değişen dünyada karanlığa yer yoktur, çünkü"karanlığın muhteşem ışığa dönüşmesi"
(1 Yuhanna 1.5)."Tanrı ışıktır ve O'nda karanlık yoktur"
George'un yılanla ilgili mucizesi. 14. yüzyıl
Kırmızı ve mavi renkler antinomik bir birlik oluşturur. Genellikle birlikte performans sergilerler. Kırmızı ve mavi, merhameti ve gerçeği, güzelliği ve iyiliği, dünyevi ve cenneti, yani düşmüş dünyada bölünmüş ve karşı çıkan, ancak Tanrı'da birleşip etkileşime giren ilkeleri sembolize eder (Mezmur 84.11). Kurtarıcı'nın kıyafetleri kırmızı ve mavi renkte yazılmıştır. Genellikle kırmızı (kiraz) renginde bir chiton ve mavi bir himationdur. Enkarnasyonun gizemi şu renklerle ifade edilir: Kırmızı dünyevi, insan doğasını, kanı, yaşamı, şehitliği, acıyı sembolize eder, ancak aynı zamanda kraliyet rengidir (mor); mavi renk ilahi olanın başlangıcını, gökselliği, gizemin anlaşılmazlığını, vahyin derinliğini ifade eder. Tıpkı ilahi ve insani iki doğanın O'nda birleşmesi gibi, bu zıt dünyalar da İsa Mesih'te birleşmiştir, çünkü O, mükemmel Tanrı ve mükemmel İnsandır.Tanrı'nın Annesinin kıyafetlerinin renkleri aynıdır - kırmızı ve mavi, ancak farklı bir sıraya göre düzenlenmiştir: bornoz mavi renkli, üstünde kırmızı (kiraz) bir tahta, maforyum var. İçindeki göksel ve dünyevi farklı şekilde bağlanır. Eğer Mesih, erkek olan Ebedi Tanrı ise, o zaman o, Tanrı'yı doğuran dünyevi bir kadındır. Mesih'in Tanrı-erkekliği, adeta Tanrı'nın Annesinde yansıtılmıştır. Enkarnasyonun gizemi Meryem'i Theotokos yapan şeydir. Tanrı'nın dünyaya inişinin son adımı, O'na yükselişimizin ilk adımıdır, bu adımda Tanrı'nın Annesi tarafından karşılanırız. Bakire imajındaki kırmızı ve mavinin birleşiminde başka bir sır daha ortaya çıkar - annelik ve bekaret birleşimi.
Kırmızı ve mavinin birleşimi, şu ya da bu şekilde Enkarnasyonun gizemiyle ilgili olan simgelerde görülebilir - "Güçlü Kurtarıcı", "Yanan Çalı", "St. Trinity” (bu simgelerin anlambilimine ilişkin ayrıntılar için diğer bölümlere bakın).
Resimde kırmızı ve mavi buluşuyor melek rütbeleri. Örneğin, baş melek Mikail sıklıkla bu tür kıyafetlerle tasvir edilir ve bu, sembolik olarak "Tanrı gibi olan" adını taşır. Yüksek meleklerin görüntüleri kırmızı renkte parlıyor (“serafim” ateşli anlamına geliyor), melekler mavi renkte yazılmıştır.
Şehitlerin kıyafetlerinde kırmızı renk, kan ve ateşin sembolü, Mesih'in fedakarlığıyla birlik, ateşli vaftizin sembolü olarak bulunur ve bu sayede Cennet Krallığının bozulmaz tacını alırlar.
St.Petersburg'a göre "Resimdeki renk". Şamlı John, - tefekkür çekiyor ve bir çayır gibi, görme yeteneğini memnun ederek, ilahi ihtişamı fark edilmeden ruhuma döküyor.
Bir simgedeki renk, ayrılmaz bir şekilde ışıkla bağlantılıdır. Simge ışıkla boyanmıştır. İkon teknolojisi, renklerin karanlıktan açığa uygulanmasına karşılık gelen belirli çalışma aşamalarını içerir: örneğin, bir yüzü boyamak için önce sankir (koyu zeytin rengi) uygulanır, sonra derinleştirme yapılır (koyu sarıdan koyu boyaya kaplama) ), ardından allık gelir ve son sıra yazma boşlukları, motorları beyazlatır. Yüzün kademeli olarak aydınlanması, bir kişinin kişiliğini dönüştüren ve içindeki ışığı açığa çıkaran ilahi ışığın eylemini gösterir. Hakkında Ö Hayat ışığa benzer, çünkü Mesih Kendisi hakkında şunları söyledi:
(Yuhanna 8:12) ve öğrencilerine de aynısını söyledi:"Ben dünyanın ışığıyım"
(Mt. 5.14)."Sen dünyanın ışığısın"
Simge, mutlak ışık dünyasını tasvir ettiği için chiaroscuro'yu bilmiyor (1 Yuhanna 1.5). Işığın kaynağı dışarıda değil içeridedir.
(Luka 17.21). İkonun dünyası, ihtiyaç duymayan Cennetteki Kudüs'ün dünyasıdır."Tanrı'nın krallığı içinizdedir"
onu (Va. 22.5)."ne lambada ne de güneş ışığında, çünkü Rab Tanrı aydınlatır"
Işık, simgede öncelikle arka planın altın rengiyle, ayrıca yüzlerin parlaklığıyla, azizin başının etrafındaki ışık haleleri aracılığıyla ifade edilir. Mesih yalnızca bir haleyle değil, çoğu zaman tüm bedeninin etrafında bir ışıltıyla (mandorla) tasvir edilir; bu, hem O'nun bir insan olarak kutsallığını hem de O'nun Tanrı olarak mutlak kutsallığını simgelemektedir. İkonun içindeki ışık her şeye nüfuz ediyor - kıyafetlerin kıvrımlarına ışınlar gibi düşüyor, slaytlara, koğuşlara, nesnelere yansıyor.
Işığın odak noktası yüzdür ve yüzdeki gözler (
(Mat. 6.22). Işık, 14. yüzyılın Bizans ve Rus ikonlarında olduğu gibi azizin tüm yüzünü ışıkla doldurarak gözlerden akabilir veya Novgorod ve Pskov gibi gözlerden çıkan kıvılcımlar gibi keskin şimşek ışınlarıyla kayabilir. ustalar, Yunan Theophan veya Cyrus Emmanuel Eugenik'in görüntülerinde gördüğümüz gibi, yüze, ellere, giysilere, herhangi bir yüzeye bir çığ gibi akmayı tasvir etmeyi seviyorlardı. Öyle olsa da, ışık ana karakter» simgeler, ışığın titreşimi simgenin yaşamıdır. İç ışık kavramı kaybolduğunda ve onun yerini olağan resimsel chiaroscuro aldığında simge "ölür"."Bedenin lambası gözdür"...
Işık ve renk, simgenin ruh halini belirler. Klasik simge her zaman neşelidir. Bir simge bir tatildir, bir kutlamadır, bir zaferin ifadesidir. Geç ikonların hüzünlü yüzleri, Kilise'nin Paskalya sevincini kaybettiğine tanıklık ediyor. "İncil" kelimesi Yunancadan İyi, yani neşeli haber olarak çevrilmiştir. Ve büyük ikon ressamları da bunu doğruladı. Örneğin, Pavlo-Obnorsky Manastırı'ndaki Dionysius'un "Çarmıha Gerilme" ikonunu ele alalım - İsa'nın dünyevi yaşamının en dramatik bölümü, ancak sanatçının tasvir ettiği gibi, hafif, neşeli, gözyaşı değil. İsa'nın çarmıhtaki ölümü aynı zamanda O'nun zaferidir. Haçın ardından Diriliş gelir ve Paskalya'nın neşesi üzüntünün içinden parlayarak onu aydınlatır. Bir kilise ilahisinde "Sevinç tüm dünyaya Haç aracılığıyla geldi" söylenir. Bu pathos'u Dionysius yönlendiriyor. İkonun ana içeriği ışık ve sevgidir: dünyaya gelen ışık ve sevgi, insanlığı Haç'tan kucaklayan Rab'bin Kendisidir.
Karanlık yüzlü geç dönem ikonlarına duyulan hayranlık, bazen edebiyatımızda gözden kaçan karanlık görüntülerin kasvetli estetiğine olan ilgi, çöküşten başka bir şey değildir, modern Ortodoksluğun gerilemesinin, müjdenin ve patristik geleneklerin unutulmasının, kilise dışılığın kanıtıdır. romantizm.
İkonun uzayı ve zamanı, gerçekçi sanatın yasalarından ve günlük bilincimizden farklı olarak, kendi özel yasalarına göre inşa edilmiştir. Simge bize yeni bir varlığı ortaya koyuyor, sonsuzluk açısından yazılıyor, bu nedenle farklı zamanların katmanları birleştirilebilir. Geçmiş, şimdi ve gelecek yoğunlaşmış ve aynı anda var olmuş gibi görünüyor. Simge, izleyicinin önünde açılan bir filme benzetilebilir. Bu, modern insanın bir birleşimidir ve eski zamanlarda, simgenin yankılandığı başka bir görüntü bulunmuştur - bir parşömen şeklinde katlanmış gökyüzü (Rev. 6.14). Örneğin, "Başkalaşım" kompozisyonunda, Tabor Dağı'ndaki merkezi bölüme ek olarak, genellikle Mesih ve havarilerinin dağa nasıl çıkıp oradan indikleri tasvir edilir. Ve her üç an da aynı anda gözümüzün önünde var oluyor. Başka bir örnek de "Mesih'in Doğuşu" simgesidir - burada yalnızca farklı zamanlara ait bölümler birleştirilmez: bir bebeğin doğuşu, çobanlara müjde, Magi'nin yolculuğu vb. Ama aynı zamanda farklı yerlerde olup bitenler de Bir araya getirildiğinde sahneler birbirinin içine akıyor ve tek bir kompozisyon oluşturuyor gibi görünüyor.
Doğuş. 16. yüzyılın ikinci yarısı
Simge bize bütünsel bir dünyayı, başkalaşmış bir dünyayı gösteriyor, bu yüzden içindeki bir şey sıradan dünyevi mantıkla çelişebilir. Örneğin, “Aziz'in Kafasının Kesilmesi” simgesinde. Vaftizci Yahya” genellikle Vaftizcinin kafasını iki kez tasvir eder: omuzlarında ve bir tabakta. Bu, peygamberin iki başı olduğu anlamına gelmez; yalnızca başın çeşitli zamansal ve anlamsal görünümlerde var olduğu anlamına gelir: tabaktaki kafa, Öncü'nün kurban edilmesinin bir simgesi, kurbanın bir prototipidir. Mesih'in omuzlarındaki baş, onun kutsallığının, iffetinin ve Tanrı'daki gerçeğin sembolüdür, Mf. 10.28). Kendini feda eden Vaftizci Yahya sağlam kalır."Bedeni öldüren ama ruhu öldüremeyenlerden korkmayın"
İkonun mekânı ve zamanı doğanın dışındadır, bu dünyanın kanunlarına tabi değildir. İkonun üzerindeki dünya sanki ters çevrilmiş gibi görünüyor, biz ona bakmıyoruz ama bizi çevreliyor, bakış dışarıdan değil sanki içeriden yönlendiriliyor. Bu bir "ters perspektif" yaratır. Sembolik olarak adlandırmak daha doğru olsa da, doğrudan aksine ters denir. Doğrudan perspektif (antik çağ, Rönesans, 19. yüzyılın gerçekçi resmi), uzayda büyükten küçüğe doğru hareket eden tüm nesneleri inşa eder, tüm çizgilerin ufuk noktası resim düzlemindedir. Bu noktanın varlığı, yaratılmış dünyanın sonluluğundan başka bir anlam taşımaz. İkonda ise tam tersine: izleyiciden uzaklaştıkça nesneler azalmaz, hatta çoğu zaman artar; İkonun alanına ne kadar derine inersek görüş alanı da o kadar genişliyor. İkonun dünyası sonsuzdur, tıpkı ilahi dünyanın bilgisinin sonsuz olması gibi. Tüm çizgilerin ufuk noktası ikon düzleminde değil, onun dışında, ikonun önünde, tefekkür edenin bulunduğu yerdedir. Daha doğrusu, düşüncelinin kalbinde. Buradan itibaren çizgiler (koşullu) birbirinden ayrılarak vizyonunu genişletir. "Doğrudan" ve "ters" perspektifler dünya hakkında zıt fikirleri ifade eder. Birincisi doğal dünyayı, diğeri ise İlahi dünyayı tanımlar. Ve eğer ilk durumda amaç maksimum yanıltıcı ise, o zaman ikincisinde - nihai gelenek.
Simge, daha önce de belirttiğimiz gibi, metin temelinde oluşturulmuştur - her öğe bir işaret olarak okunur. İkon boyama dilinin ana işaretleri bizim tarafımızdan bilinmektedir - renk, ışık, jest, yüz, mekan, zaman - ancak bir ikonu okuma süreci küplerden olduğu gibi bu işaretlerden oluşmaz. Aynı unsurun (işaret, sembol) oldukça geniş bir yorum yelpazesine sahip olabileceği bağlam önemlidir. Simge bir kriptogram değildir, dolayısıyla onu okuma süreci tek kullanımlık bir anahtarın bulunmasından ibaret olamaz; Burada hem aklın hem de kalbin rol aldığı uzun bir tefekkür gerekiyor. Yukarıda bahsettiğimiz ufuk noktası, kelimenin tam anlamıyla iki dünyanın kesişme noktasında, iki görüntünün - bir kişi ve bir simge - eşiğinde bulunuyor. Düşünme süreci kum saatindeki kumun akışına benzer. Bir ikona bakan kişi ne kadar sağlıklı (iffetli) olursa, onda o kadar çok şey keşfeder ve bunun tersi de geçerlidir: daha fazla adam simgede açılırsa, ondaki değişiklikler o kadar derin olur. Bağlamı göz ardı etmek, diğer işaret ve sembollerle etkileşime girdiği canlı bir organizmadan bir işaret çıkarmak tehlikelidir. Herhangi bir işaretin anlamsal aralığı, zıt düzeylere kadar farklı yorumlama düzeylerini içerebilir. Yani örneğin bir aslan görüntüsü Mesih'in bir alegorisi olarak yorumlanabilir (
, Açık 5.5) ve aynı zamanda Evanjelist Mark'ın (Ezek. 1) sembolü olarak, kraliyet gücünün kişileştirilmesi olarak (Prov. 19.12), ama aynı zamanda şeytanın sembolü olarak ("Yahuda kabilesinin aslanı"
, 1 Evcil Hayvan. 5.8). Bağlam, işaretin veya sembolün hangi anlamlarda kullanıldığının anlaşılmasına yardımcı olacaktır. Aynı zamanda bağlam, bireysel işaretlerin etkileşiminden oluşur."Şeytan kükreyen aslan gibi yutacak birini arayarak dolaşır"
Buna karşılık, simge de belirli bir bağlama, yani ayinlere, tapınak alanına dahil edilir. Bu ortamın dışında simge tam olarak net değildir. Bir sonraki bölümde simgenin tapınak-ayinsel alanda nasıl var olduğu hakkında.
Liturjik Alandaki Simge.
Ve yeni bir gök ve yeni bir yer gördüm; çünkü önceki gök ve eski yer geçip gitmişti ve artık deniz yoktu.
Ve ben Yuhanna, kocası için süslenmiş bir gelin gibi hazırlanmış kutsal Kudüs şehrinin yeni, gökten indiğini gördüm.
İçinde bir tapınak görmedim, çünkü Her Şeye Gücü Yeten Rab Tanrı, O'nun tapınağı ve Kuzu'dur.
açık 21.1-2, 22
L iturgia Yunanca'da "ortak neden" anlamına gelir. İkon ayinlerden doğar, özü itibariyle ayinle ilgilidir ve ayin bağlamı dışında anlaşılamaz. İkon ortak bilinci yansıtır (kişisel vahiy ve ikon ressamının yeteneği hariç tutulmaz, ancak bu bilince dahil edilir), tek bir yazarın eseri değil, Kilise'nin eseridir. belirli bir sanatçı tarafından yürütülür. İkon ressamlarının eserlerini asla imzalamamasının nedeni budur (yazarlık hakkındaki bilgiler genellikle dolaylı kaynaklardan alınır), yine de ikon ressamları Kilise tarafından her zaman büyük saygı görmüştür.
Bir ikon, sanatsal olmaktan çok dua niteliğinde bir iştir. Dua ile ve dua uğruna yaratılmıştır. Doğal ortamı tapınak ve ibadettir. Müzedeki ikona saçmalıktır, o burada yaşamıyor, sadece bir sulak alanda kurumuş bir çiçek olarak ya da bir koleksiyoncu kutusundaki bir iğnenin üzerindeki kelebek olarak var oluyor. Yapay olarak çevresinden koparılan bir simge sessizdir.
Peder Pavel Florensky, Ortodoks ibadetini sanatların bir sentezi olarak nitelendirdi; Buradaki her şey - mimari, resim, şarkı söyleme, vaaz, eylemin teatralliği - Tanrı'nın hüküm sürdüğü başka bir dünyanın tek bir görüntüsünü yaratmak için çalışıyor. Tapınak, Cennetteki Kudüs'ün bir görüntüsü ve bir tür dünya modelidir.
Ayinin temeli Tanrı Sözüdür. İÇİNDE Ortodoks ibadeti Söz'ün çeşitli "hipostazlarını" görüyoruz: ses çıkaran Söz (İncil ve Havari'yi okumak, dualar, vaazlar, şarkı söylemek), gözle görülür şekilde tezahür eden Söz (freskler, mozaikler, simgeler), son olarak Söz Yaşayan Tanrı, Kendisi adına toplanan insanlar arasında ve O'nun Bedeni olan Mesih'in Bedeni tarafından yapılan Komünyon aracılığıyla mevcuttur.
Ortodoks zihnindeki tapınak, dünyanın bir imgesi olarak tasavvur edilir. Dünya aynı zamanda St. babalar onu sık sık Tanrı'nın en büyük Sanatçı ve Mimar olarak yarattığı tapınakla karşılaştırdılar (kozmos, ??????, Yunanca'da "süslenmiş, düzenlenmiş" anlamına gelir). Aynı zamanda Yeni Ahit'te insana tapınak denir (1 Korintliler 6.19). Bu nedenle, dünyanın Hıristiyan resmi şartlı olarak kozmos-tapınak, kilise-tapınak, tapınak-adam olarak iç içe geçmiş bir matryoshka bebek sistemine benziyor.
İlk Hıristiyanların özel kiliseleri yoktu, hizmetlerini - agapes - evlerinde ya da şehit mezarlarında, yer altı mezarlarında yerine getiriyorlardı. İmparator Konstantin'in ilan ettiği ve Hıristiyanlığı yasallaştıran Milano Fermanı'ndan (313) sonra Hıristiyanlar ayin kutlamaları için kiliseler inşa etmeye başladılar. Ancak zamanın sonunda, gök ve yer ortadan kaybolduğunda, İlahiyatçı Yuhanna'nın Vahiyi'nde yazıldığı gibi, tapınağa olan ihtiyaç da ortadan kalkacaktır:
(Vahiy 21.22). Ancak Kilise Cennetteki Kudüs'ün kıyılarına doğru yelken açarken, Hıristiyanların bir tapınağa ihtiyacı var. Sadece bir toplantı yeri olarak değil (sinagog, ??????????, toplantı, ekklesia - ?????????? - toplantı), aynı zamanda Cennetsel Kudüs'ün, Krallığın görüntüsü olarak da gereklidir. arzuladığımız Cennet."Her Şeye Gücü Yeten Rab Tanrı onun tapınağı ve Kuzu'dur"
Tanrı'nın Krallığının imajı, böyle bir tapınak olmadığında bile Hıristiyan ibadetinde korunmuştu, ancak Mesih adına toplananlar kendilerini O'nun Bedeni, içimizdeki ve aramızdaki Krallığın ortakları olarak hissettiler (Luka 17). :21).
Bu "içerideki krallık" ilkesi, Hıristiyanlar tapınak inşa etmeyi öğrendiklerinde bile devam etti; çünkü herhangi bir Hıristiyan tapınağı, dışarısı ne kadar güzel olursa olsun, içinde en önemli şeyi, tüm zenginliğini ve ihtişamını barındırır. Bu Hıristiyan tapınağı pagan tapınaklarından farklıdır. Örneğin antik Yunan tapınakları tamamen cepheye odaklanılarak inşa edilmişti. Herhangi Yunan tapınağı- Parthenon, Erechtheion, Zeus tapınağı vb., önünde meydanda ilahi hizmetlerin, gizemlerin, kurbanların, bayramların, alayların yapıldığı bir sunaktır. Görkemli bir sütunlu revak, dini ve sivil etkinlikler için mükemmel bir sahneydi. Tapınağın içinde kural olarak bir tanrı heykelinden başka bir şey yoktu. Tapınak, yalnızca rahibin görebildiği bu yalnız heykel için bir nevi tabut görevi görüyordu.
Hıristiyanlar tapınak inşa etmeye ihtiyaç duyduklarında, pagan tapınak biçimlerine odaklanmadılar, ancak sivil bir yapı ilkesi olan bazilikayı temel aldılar. Birincisi, pagan kültlerinin kendisi Hıristiyanlar için ruhen o kadar kabul edilemezdi ki, mimari gelenekler anlamında bile onlarla hiçbir ilgiye sahip olmak istemediler. Ve bazilikanın prensibi ("kraliyet" kelimesinden, devlet) - sivil meclisler için binalar, Hıristiyan meclislerine oldukça yaklaştı. Temel olarak bunlar düz tavanlı dikdörtgen binalardı. Zamanla Hıristiyanlar bazilikaya bir kubbe eklediler, bu da alanının genişletilmesine ve üst kısmının cennetin bir kubbesi olarak algılanmasına olanak sağladı. Kubbeli bazilikalar hem Batı'da hem de Doğu'da Hıristiyan dini mimarisinin temeli oldu. Bazilika sistemini yalnızca Batı Hıristiyanlığı geliştirdi, tapınaklar uzun bir Latin haçı şeklini aldı ve kuleler ve kuleler onlara enerjik bir dikey kalkış sağladı. Doğuda ise tam tersine bazilika, planda Yunan eşit haçının daha sakin formlarını bulmaya çalıştı ve kubbe fikrinin gelişimi tapınağa bir kozmiklik duygusu verdi. Bizans'tan Rusya'ya gelen çapraz kubbeli mimari böyle doğdu.
İnsan yapımı tapınak, elle yapılmayan tapınağın yani kozmosun, evrenin yansımasıdır. Tapınağın antropomorfizmi, özellikle erken Rus kiliselerinde formlarında da izlenebilir: tapınağın bir başı (baş) ve boynu (davul), omuzları (tonozları) vardır, hatta “kaşlar” bile vardır - pencerelerin üzerinde kemerler, vb. Hıristiyan kültürü, eski ve Eski Ahit kültürlerinin kavşağında doğmuştur, dolayısıyla Hıristiyanların dünya hakkındaki fikirleri hem Eski Ahit'ten hem de Eski Ahit'ten etkilenmiştir. antik felsefe. Tapınağın Batı modeli, Tanrı'ya giden yol, Çıkış olarak dünya hakkındaki İncil'deki fikirlere daha yakındır, dolayısıyla tapınakta bulunanları sunağa doğru güçlü bir akışla büyüleyen mimari formların dinamikleri. Dünyanın bir kozmos olarak daha statik ve düşünceli olduğu yönündeki eski fikir, Bizans'tan Ermenistan'a kadar Hıristiyan Doğu'daki tapınağın imajını oluşturdu.
Ancak her iki tapınak modeli de bir dereceye kadar Kudüs tapınağının üç bölüme ayrılan yapısını yansıtıyor: avlu, tapınak ve kutsalların kutsal alanı. Bu üç bölüm Hıristiyan kilisesinin yapısında korunmuştur: giriş kapısı, tapınak (naos, nef) ve sunak.
Tapınak genellikle, sadıkların bu dünyanın fırtınalı suları arasında kurtarıldığı Nuh'un Gemisine veya Mesih'in öğrencilerinin toplandığı ve Kurtarıcı ile birlikte yeni bir limana - Cennetteki Kudüs'e yelken açtığı Petrus'un Gemisine benzetildi. Bir geminin görüntüsü uzun zamandır Kilise'nin sembolü olmuştur. Tapınağın ana mekanına Yunanca'da "gemi" anlamına gelen "nef" veya "naos" denmesi tesadüf değildir.
Tüm Hıristiyan kiliseleri kural olarak doğuya yöneliktir. Sunak tapınağın doğu kısmında yer almaktadır. Sunağa bakan kişi, Tanrı'ya dönüşü simgeleyen güneşin doğduğu yöne bakar, çünkü Mesih Hakikat Güneşidir. Sabah ayininde rahip şöyle diyor: "Bize ışığı gösterene şükürler olsun!"
Doğu kısmı batının karşısındadır. Rahipler sunakta. Daha önce, katekümen kurumu Kilise'de aktifken, katekümenler batı kısımda, girişte bulunuyordu. "Kapılar, kapılar", "dışarı çıkın, katekümenler" nidaları üzerine tapınağın kapıları kapatıldı ve içeride sadece inananlar kaldı. Tapınağın orta kısmı olan naos, inananlara yöneliktir.
Dikey olarak tapınak iki bölgeye ayrılmıştır - dağlık ve vadi. Üstteki kubbeli alan gök küresidir (ahşap kuzey tapınaklarında bu kısma “gökyüzü” denir), dörtgen ise dünyevi dünyadır. Bu bölüme göre duvar resimleri de yer almaktadır.
Tapınak dekorasyonu (freskler, mozaikler) yavaş yavaş şekillendi, ancak 10. yüzyıldan itibaren ilahiyatçılar bunu çok uyumlu bir sistem olarak anladılar. Anıtsal tabloların ilginç yorumcularından biri de Konstantinopolis Patriği Photius'tur. Prensip olarak, her tapınağın kendi duvar resimleri sistemi ve gelişmiş bir teolojik programı vardır, ancak aynı zamanda Rusya da dahil olmak üzere Bizans odaklı ülkelerdeki kiliseleri boyarken izlenen bazı genel şemalar da vardır.
Tapınak dekorasyonu yukarıdan, kubbeden gelişmeye başlar. Antik tapınaklarda kubbeye “Yükseliş” kompozisyonu yerleştirilmişti; bu, kubbeli alanın gerçek gökyüzü olarak algılandığını, İsa'nın Yükselişi sırasında emekli olduğu ve İkinci Geliş gününde nereden geleceği anlamına geliyordu. Daha az sıklıkla kubbede "Vaftiz" sahnesi bulunuyordu. Yavaş yavaş, Pantokrator İsa'nın imajı kanonda sabitlendi. Genellikle bu yarım uzunlukta bir kompozisyondur; bir elinde Mesih Kitabı tutarken diğer elinde dünyayı kutsar. Böyle bir görüntüyü günümüze kadar Kiev'in Ayasofya'sında, Novgorod'un Ayasofya'sında ve diğer kiliselerde görebiliriz. Pantokrator (????????????, Yunanca Yüce anlamına gelir, bu görüntü bize dünyayı elinde tutan Yaratıcı ve Kurtarıcı Tanrı'yı gösterir.
Yüce kurtarıcı. XI sonu
Mesih'in etrafında ihtişamın ışıltısı vardır. Şan çemberinde göksel güçler vardır: Başmelekler, melekler, yüksek melekler vb., Göksel Taht'ın önünde dururlar, "şarkı söyleyerek, ağlayarak, bağırarak ve şöyle derler: Kutsal, kutsal, kutsal, Orduların Rab Tanrısıdır."Ayrıca davulda peygamberler tasvir edilmiştir. Bunlar, Tanrı'nın sesini duyan ve seçilmiş insanlara Tanrı'nın iradesini ileten Eski Ahit seçilmişleridir.
Kubbe, tapınağın kübik gövdesi ile silindirik tamburun birleştiği yerde oluşan köşeleri dolduran yarım küre şeklindeki yapısal elemanlar olan yelkenlerin yardımıyla dörtgenle bağlanır. Yelkenler aynı zamanda sembolik olarak göksel ve dünyevi kürelerin bağlantısı olarak yorumlanır, genellikle cenneti ve yeri birbirine bağlayan ve Müjdeyi dünyaya yayan evangelistlerin görüntüleri bulunur.
Kemerler dünyalar arasındaki köprüler gibidir; genellikle Rab'bin Müjde'yi tüm yaratılışa duyurmak için dünyaya gönderdiği havarileri tasvir ederler (Markos 16.15).
Kemerler ve tonozlar sütunlara dayanmaktadır. Kilisenin "direkleri" olarak adlandırılan kutsal çilecileri - şehitleri ve savaşçıları tasvir ediyorlar. Sütunların bir tapınağın tonozlarını ayakta tutması gibi, onlar da başarılarıyla Kilise'yi ayakta tutarlar.
Tonozlarda ve duvarlarda Yeni ve Eski Ahit'ten, Meryem Ana'nın ve azizlerin hayatlarından, Kilise tarihinden sahneler bulunmaktadır. Sahnelerin kompozisyonu tapınağın teolojik programına bağlıdır. Diyelim ki, Tanrı'nın Annesine adanmış bir kilisede, Meryem Ana'nın hayatından sahneler, Akathist teması hakim olacaktır (örneğin, Ferapontovo'daki Meryem Ana'nın Doğuşu Katedrali'nin resmi). Aziz Nicholas Kilisesi, Aziz Nicholas, Sergievsky'nin hayatından sahneler içerecek - Aziz Sergius vesaire.
Resimler, dünyanın hiyerarşisini gösteren katmanlar halinde düzenlenmiştir. Üst kayıtlar ana olaylara ayrılmıştır - Mesih ve Meryem Ana'nın hayatı, biraz daha düşük - Eski Ahit, hagiografik sahneler, hatta alt - ekümenik konseyler, Kilise yaşamının bir yansıması olarak.
Alt kademe genellikle tek figürlerden oluşur - bunlar ya Kilise'nin teolojik, entelektüel "temeli" olan kutsal babalar ya da manevi savaşta Kilise'yi koruyan kutsal prensler, keşişler, sütunlar, savaşçılardır. Moskova prens evinin mezarı olarak hizmet veren Moskova Kremlin Başmelek Katedrali'nde, alt sırada Moskova prensleri tasvir ediliyor - sadece azizler değil. Böylece, gerçek hikaye devletler kutsal tarihe ve Kilise tarihine dahil edildi.
Aşağıda, tapınağın çevresi boyunca, daire çizen bir kurdele ile dekoratif "havlular" vardır - bu, tapınağın, ne kadar geniş ve muhteşem olursa olsun, prototip olarak Mesih'in birlikte bulunduğu Kudüs üst odasına sahip olduğunun sembolik bir hatırlatıcısıdır. Öğrencilerle birlikte Son Akşam Yemeği'ni kutladılar.
Doğu kısmındaki duvar resimleri batı kısmındaki duvar resimlerinden farklılık göstermektedir. Doğudaki ise İsa'ya ve Tanrı'nın Annesine adanmıştır. Apsisin küresel şekli sembolik olarak Kurtarıcı'nın doğduğu Beytüllahim mağarası ve aynı zamanda Dirilen Mesih'in çıktığı mezar olarak yorumlanır. Apsis aynı zamanda ilk Hıristiyanların yer altı mezarlarını da andırıyor; burada Hıristiyanlar sıklıkla şehitlerin mezarlarında ayin yapıyorlar, dolayısıyla tahta dayanan antimension'a bir parça kutsal emanet dikme geleneği korunmuş. İlk tapınaklarda, sunak bariyeri alçak olduğunda, apsisin sonunda ana tapınak imgesi vardı - Pantokrator İsa, çoğu zaman tahtta oturan, Kralların Kralı ya da Tanrı'nın Annesi biçiminde. Oranta'nın ya da Çocuk'la birlikte Cennetin Kraliçesi olarak tahtta oturan. Kiev Ayasofya'sındaki "Yıkılmaz Duvardaki Meryem Ana" resmini hatırlamak yeterli. Daha sonra ikonostasisin apsis alanını ibadet edenlerin gözünden tamamen kapatması ve sunağın iç kısmının ancak Kraliyet Kapıları açıldığında görülebilmesi üzerine, sunak imgesinin yerini “İsa'nın Dirilişi” kompozisyonu aldı. .
Efkaristiya sunakta kutlanır, dolayısıyla “Havarilerin Cemaati” veya “Son Akşam Yemeği” kompozisyonu doğal olarak doğu duvarında görünür. Bu aslında aynı olay örgüsüdür, yalnızca ilk versiyonda ayinle ilgili yorumu verilmiştir, ikinci versiyonda ise tarihseldir. Bazı kiliselerde “St. babalar." İkonostaz ortaya çıktığında, Efkaristiya sahnesi cephesine aktarıldı ve Kraliyet Kapılarının üzerinde yer aldı.
Alt kademe genellikle St. babalar, ayinlerin yaratıcıları, ilahi yazarları, ilahiyatçılar; tahtın etrafını sarmış gibiler ve rahiple birlikte ayinleri kutluyorlar.
Doğu duvarında, düz kısmında, kural olarak, Müjde tasvir edilmiştir: sağda Başmelek Cebrail, solda Tanrı'nın Annesi (örneğin, 11. yüzyılda Kiev'deki Ayasofya, Martha ve Mary Manastırı, 20. yüzyılda Moskova'da).
Anlamsal planda doğu duvarı batı duvarı ile karşı karşıyadır. Enkarnasyon ve Kurtuluş ile ilgili konular doğu kısmında yoğunlaşırsa, o zaman batı kısmında - dünyanın başlangıcı ve sonu. Genellikle burada Shestodnev konulu kompozisyonlar tasvir edilmiştir. Ancak batı duvarının en önemli teması Kıyamet kompozisyonudur. Bunun anlamı, tapınaktan ayrılan kişinin ölüm saatini ve Tanrı önündeki sorumluluğunu hatırlaması gerektiğidir. Bununla birlikte, tarihsel açıdan bakıldığında bazı ilginç modeller izlenebilir: Tapınak ne kadar eski olursa, batı duvarının teması o kadar hafif yorumlanır ve bunun tersi de geçerlidir - daha sonraki tapınaklarda günahkarları cezalandırma teması giderek daha belirgin hale gelir. Örneğin Vladimir'deki Varsayım Katedrali'nin batı kısmının Andrei Rublev tarafından yorumunu hatırlayalım. Onun "Son Yargısı", gelecek Kurtarıcı'nın parlak, neşeli bir beklentisi olarak yazılmıştır. Nikitniki'deki Teslis Kilisesi'nde batı duvarı tamamen özgün bir şekilde çözüldü: burada müjde benzetmeleri yazılıyor, hangisinde ortaya çıkıyor? Mesih'in Yargısının anlamı. Tam tersine 17. yüzyılın Yarovo ve Kostroma duvar resimleri. Günahkarların azabını çok incelikli bir şekilde tasvir ediyor.
Dolayısıyla tapınak resimleri, tarihi (Kutsal tarih, Kilise ve ülkenin tarihi), meta tarihi (Dünyanın yaratılışı ve sonu) içeren, dünyanın yapısını ve hiyerarşisini sembolik olarak aktaran, dünyanın yapısını ve hiyerarşisini taşıyan bir dünya imajını temsil eder. Müjde, Söz aracılığıyla kurtuluşun tarihini yansıtır. Resim, kişinin önemli şeyler öğrendiği, aklına ve kalbine yiyecek aldığı bir kitaptır. Şimdi belirli anıtsal toplulukların sanatsal değerleri üzerinde özellikle durmuyoruz, çünkü bu durumda teoloji kadar önemli olan estetik değil. Adil olmak gerekirse, doğrudan bağımlı olduklarını söylemeye değer.
Doğu Hıristiyan dünyasında yaygın olan bir tapınak süsleme sisteminin geliştiği Bizans'ta fresk ve mozaikler olağanüstü bir rol oynamıştır. Kiliselerde kelimenin tam anlamıyla çok az ikon vardı (teolojik açıdan anıtsal sanattaki görüntü aynı ikon olmasına rağmen). Duvarlar boyunca ve alçak bir sunak bariyerinin üzerine yerleştirilmişlerdi. Moğol öncesi Rus kiliselerinde de durum aynıydı. Ancak zamanla Rus'taki gerçek simgelerin rolü artıyor. Bunun birkaç nedeni var. Birincisi, simge teknoloji açısından daha basit, daha erişilebilir, daha ucuz. İkincisi, simge dua eden kişiye daha yakındır, onunla fresk veya mozaik anıtsal görüntüden daha yakın temas mümkündür. Üçüncüsü ve belki de en önemlisi, teolojik bir metin olarak ikonun sadece bir dua imgesi olarak değil, aynı zamanda iman eğitimi ve öğretimi olarak da işlevini yerine getirmesidir. Bizans'ta kitap bilgisi öncelikliydi, ancak Rusya'da ikona inancı öğretti.
Rus kiliselerinde ikonostaz büyük bir rol oynuyor. Yüksek ikonostasis yavaş yavaş oluştu. Moğol öncesi zamanlarda, Bizans templonlarına benzer şekilde tek katmanlı alçak sunak bariyerleri yaygındı. XIV-XV yüzyılların başında. ikonostasisin zaten üç sırası vardı. XVI.Yüzyılda. 17. yüzyılda dördüncüsü eklenir. - beşinci. XVII yüzyılın sonunda. Kademe sayısını 6-7'ye çıkarmak için girişimlerde bulunuldu, ancak bunlar bir sisteme yol açmayan izole vakalardı. Bu nedenle, klasik Rus yüksek ikonostazının, her biri belirli teolojik bilgileri taşıyan beş sıra - rütbesi vardır.
İkonostasis tipik bir Rus olgusudur ve birçok araştırmacı bunu eski Rus kültürünün büyük bir başarısı ve önemli bir unsur olarak görmektedir. kilise geleneği. Nitekim ikonostaz sayesinde, Andrei Rublev, Yunan Theophan, Dionysius, Simon Ushakov ve diğer birçok dikkat çekici ikon ressamının birinci sınıf eserlerine sahibiz. Ancak öte yandan ikonostasisin Ruslar üzerinde güçlü bir etkisi oldu. dini gelenek ve her zaman olumlu değil. Geçilmez bir duvara dönüşen (ve bunun sonucunda, küçük bir apsisin tutunduğu sağlam bir doğu duvarı ile inşa edilmeye başlanan kiliselerin tasarımı da değişti), ikonostasis, sunağı tapınağın ana alanından izole etti. tapınak, sonunda tek kilise halkını "din adamları" ve "dünya" olarak ikiye ayırdı. Ayin statik hale gelir, insanlar daha pasif hale gelir (Bizans ibadetinde çok daha aktif unsurlar vardı: din adamları tapınağın ortasına çıktı, Büyük Giriş tapınağın tüm alanını dolaştı, vb.). Örneğin O. Pavel Florensky ve ondan sonra birçok araştırmacı. L. Uspensky, ikonostasisin manevi yararlılığını kanıtlamak için çok çaba harcadı. Florensky özellikle şöyle yazıyor: “İkonostasis inananlardan bir şey saklamaz… tam tersine onları yarı kör bir şekilde sunağın sırlarına işaret eder, onları topal ve sakat bir şekilde bir başkasının girişini açar. Kendi ataletiyle onlardan kilitlenen dünya, sağır kulaklarına Cennetin Krallığı hakkında bağırıyor. Buna bir dereceye kadar katılabiliriz çünkü ikonostasisin semantiği gerçekten uyumlu ve tutarlıdır ve tüm bu yapının asıl amacı Tanrı'nın Krallığının vaazıdır. Bununla birlikte, tarihsel geçmişe bakıldığında, sunak bariyerinin büyümesinin, Tanrı'nın halkı arasındaki inancın zayıflamasıyla doğru orantılı olduğu ve sıkıca kapatılmış bir sunağın bu inancı uyandırmak için hiçbir şey yapmadığı görülmektedir. Ve tam tersi, yüzyılımızın başında, Kilise'de manevi uyanışın ilk eğilimleri ana hatlarıyla belirlendiğinde, rahibin sunakta ne yaptığını yaklaşan ve dua eden sürünün bakışlarına açığa vuran düşük ikonostazlara yönelik bir özlem ortaya çıktı. O zamanın kilise mimarisinin en iyi örneklerini hatırlayalım: Kiev'deki Vladimir Katedrali, Moskova'daki Marfo-Mariinsky Manastırı, Moskova'daki Sokolniki'deki İsa'nın Dirilişi Kilisesi. Bugün Kilise aynı zamanda sunak ve naosun karşılıklı açıklığına acil bir ihtiyaç duymaktadır; bu da kilisenin tek bir canlı organizması olarak tapınakta dua eden herkesin ayinsel bağlantısını ortaya koymaktadır.
Belirli bir tarihsel aşamada, ikonostasis yine de en önemli doktrinsel işlevi yerine getirerek büyük bir olumlu rol oynadı. Bir bakıma ikonostasis, kilise resimlerini kopyalıyor, ancak dünyanın imajını farklı bir şekilde, daha konsantre bir biçimde ortaya koyuyor ve gelenlerin dikkatini Rab İsa Mesih'in yaklaşmakta olan Gelişine odaklıyor.
İkonostasisin her satırının anlamını ayrıntılı olarak ele alalım.
İkonostasis, geleneksel tapınak resimlerindeki kayıt gibi, dünyanın hiyerarşisini simgeleyen katmanlar halinde inşa edilmiştir. Eski Rus terminolojisinde bir satıra "rütbe" adı verilir.
İlk, en düşük rütbe yereldir, yerel olarak saygı duyulan simgeler genellikle burada bulunur ve bunların bileşimi her tapınağın geleneklerine bağlıdır. Bununla birlikte, yerel sıranın ikonlarından bazıları ortak bir gelenekle sabitlenmiştir ve herhangi bir tapınakta bulunur.
Yerel rütbenin merkezinde Kraliyet Kapıları bulunur. Kraliyet olarak adlandırılıyorlar çünkü Tanrı'nın Krallığına girişi simgeliyorlar. Tanrı'nın Krallığı bize Müjde aracılığıyla açıklanır, bu nedenle Müjde teması Kraliyet Kapılarında iki kez tasvir edilmiştir: Meryem Ana ve Başmelek Cebrail ile Müjde sahnesi ve ayrıca dört müjdecinin müjdeyi müjdeyi vaaz ettiği sahne. dünya. Bir zamanlar ayinle ilgili "Kapılar, kapılar!" bakanlar tapınağın dış kapılarını kapattılar ve onlara Kraliyet adı verildi, çünkü tüm inananlar kraliyet rahipliğidir, ancak şimdi sunağın kapıları kapalıdır. Kraliyet Kapıları Efkaristiya Duası sırasında da kapalıdır, böylece Rab'be kefaret edici fedakarlığı için şükredenler, adeta sunak bariyerinin karşı taraflarında dururlar. Ancak sunağın dışında duranlarla sunakta olup bitenleri birbirine bağlamak için Son Akşam Yemeği'nin (veya Havarilerin Komünyonunun) simgesi Kraliyet Kapılarının üzerine yerleştirildi.
Bazen Kraliyet Kapılarının kanatlarına Sts ayininin yaratıcılarının resimleri yerleştirilir. Büyük Fesleğen ve John Chrysostom.
Kraliyet kapıları. Dionysius Okulu. 16. yüzyılın ilk çeyreği
Kraliyet Kapılarının sağında, bir Kitap ve bir kutsama jestiyle tasvir edilen Kurtarıcı'nın simgesi vardır. Solda Tanrı'nın Annesinin bir simgesi var (kural olarak, Bebek İsa kucağında). Mesih ve Tanrı'nın Annesi bizi Cennetin Krallığının kapılarında karşılar ve yaşamlarımız boyunca bizi kurtuluşa götürür. Rab Kendisi hakkında şunları söyledi:(Yuhanna 14.6);“Yol, gerçek ve yaşam benim; Benim aracılığım dışında hiç kimse Baba'ya gelemez.”
(Yuhanna 10.7). Tanrı'nın Annesine "rehber" anlamına gelen Hodegetria denir (genellikle Tanrı'nın Annesi Hodegetria'nın ikonografik bir versiyonu buraya yerleştirilir)."Ben koyunların kapısıyım"
Tanrı'nın Annesi Hodegetria'nın Simgesi
Kurtarıcı'nın görüntüsünün yanındaki simge (yaklaşanlara göre sağda), bu tapınağa adını veren bir azizi veya bir tatili tasvir etmektedir. Bilmediğiniz bir tapınağa girdiyseniz, hangi tapınakta olduğunuzu belirlemek için Kraliyet Kapılarının sağındaki ikinci simgeye bakmanız yeterlidir; Nikolsky Kilisesi'nde St. Myra Nicholas, Trinity'de - Kutsal Üçlü'nün simgesi, Varsayım'da - Kutsal Bakire Meryem'in Göğe Kabulü, Cosmas ve Damian kilisesinde - Sts'in görüntüsü. paralı olmayanlar vb.Kraliyet Kapılarının yanı sıra diyakon kapıları da alt sırada yer alıyor. Kural olarak, çok daha küçüktürler ve sunağın yan kısımlarına - Proskomidia'nın gerçekleştirildiği sunak ve rahibin ayin öncesi giyindiği ve cüppelerin ve mutfak eşyalarının saklandığı diyakoz veya kutsallığa götürürler. Diyakoz kapıları genellikle ya din adamlarının melek hizmetini simgeleyen baş melekler olarak ya da Rab'be hizmet etmenin gerçek bir örneğini oluşturan ilk şehitler Başdiyakoz Stephen ve Lawrence olarak tasvir edilir.
İkinci sıra şenliklidir. Burada Mesih'in ve Tanrı'nın Annesinin dünyevi yaşamı temsil edilmektedir. Kural olarak, sıranın çekirdeği on ikinci bayramlardan oluşur ve genellikle simgeler bu sıradaki kilise yılında göründükleri sıraya göre düzenlenir. Daha az yaygın olan ise simgelerin kronolojik sıraya göre düzenlenmesidir. Daha iyi ezberlemek için "tatilleri" kronolojik sıraya göre listeliyoruz. Ayin, “En Kutsal Theotokos'un Doğuşu” imgesiyle başlar (bilindiği gibi, kilise yılı da bu bayramla başlar), ardından: “Meryem Ana'nın Tapınağa Girişi”, “Duyuru”, “ Mesih'in Doğuşu”, “Vaftiz / Epifani”, “Başkalaşım”, “Lazarus'un Dirilişi”, “Kudüs'e Giriş”, “Çarmıha Gerilme”, “Mesih'in Dirilişi / Cehenneme İniş”, “Rab İsa'nın Göğe Yükselişi” Mesih”, “Pentekost / Kutsal Ruh'un Havarilere İnişi” (bazen bu simge yerine Kutsal Üçlü bir görüntü yerleştirirler), “En Kutsal Theotokos'un Göğe Kabulü” (bu simgeyle şenlik töreni, tıpkı kilisede olduğu gibi sona erer) yıl Göğe Kabul bayramıyla sona erer). Genellikle "Haç'ın Yüceltilmesi", "En Kutsal Theotokos'un Korunması" ve diğer bayramlar şenlik sırasına dahil edilir.
Tapınakta birkaç sunak varsa, her birinin önüne kendi sunak bariyerini inşa ederler ve birkaç ikonostaz ortaya çıkar, çoğu zaman tatillerin sırası tekrarlanmaz, ancak değişmeye çalışırlar. Örneğin, Nikitniki'deki Trinity Kilisesi'nde, ana sunağın büyük ikonostasisine ek olarak, Nikitsky koridorunun küçük bir ikonostasisi vardır. Festival sırası anısı Paskalya sonrası dönemde gerçekleşen olaylara adanmış simgeler var (“ Renkli üçlü”): “Rab'bin mezarında mür taşıyan kadınlar”, “Felçlilerin iyileşmesi”, “Yakup'un kuyusunda Samiriyeli bir kadınla konuşma” vb.
Üçüncü sıra Deesis rütbesi tarafından işgal edilmiştir (Yunanca ??????, deisis - dua kelimelerinden). İkonostasisin ana teması budur ve merkezde yer alan "Güçlü Kurtarıcı" ikonu, tüm bu görkemli sembolik yapının bir nevi "kilit taşı" dır. "Güçlü Kurtarıcı" bize Rab İsa Mesih'in güç ve ihtişamla ikinci gelişindeki imajını gösterir. O, Yargıç, dünyanın Kurtarıcısı, Kralların Kralı ve Rablerin Efendisi olarak tahtta oturuyor. Sağda ve solda azizler ve göksel güçlerin yanı sıra yargıya gelen herkes var. Mesih'e en yakın olanı Tanrı'nın Annesidir, O, Oğul'un sağ elindedir (yani sağ elindedir), O'nun önünde tüm insan ırkı için aracılık eder.
Ücretsiz denemenin sonu.
Önsöz
Rus Ortodoks ikonunun insan ruhunun en yüksek başarılarından biri olduğu herkes tarafından kabul edilmektedir. Artık Avrupa'da Ortodoks ikonunun olmayacağı, en azından işlenmiş ahşaptan yapılmış bir tahta üzerinde en belirgin yere yerleştirilmiş iyi bir reprodüksiyonun olmayacağı böyle bir kilise (Katolik veya Protestan) bulmak zor.
Aynı zamanda Rus ikonları spekülasyonlara, kaçakçılığa ve sahteciliğe konu oldu. Ulusal kültürümüzün böyle bir mirasının uzun yıllar yağmalanmasına rağmen Rus ikonlarının akışının kurumaması şaşırtıcı. Bu, geçtiğimiz yüzyıllarda bu kadar büyük bir zenginlik yaratan Rus halkının görkemli yaratıcı potansiyeline tanıklık ediyor.
Bununla birlikte, bu kadar çok sayıda ikon varken, bir kişinin gerçekten manevi bir dini duygu ve inanç yaratımının ne olduğunu ve Kurtarıcı'nın imajını yaratmaya yönelik başarısız bir girişimin ne olduğunu anlaması ve anlaması oldukça zordur. Tanrının annesi veya aziz. İkonun kaçınılmaz olarak fetişleştirilmesi ve yüksek manevi amacının sıradan saygı duyulan bir nesneye indirgenmesinin nedeni budur.
Farklı yüzyılların ikonlarıyla tanışırken, bize antik katedrali inceleyerek, binanın antik bölümleri ile daha sonraki uzantılar arasındaki farkları, ince detaylara dikkat edecek olan bir rehberin hikayesine benzer şekilde uzmanlardan açıklamalara ihtiyacımız var. İlk bakışta, ancak belirli bir zamanın veya tarzın karakteristik özelliği olan çok önemli ayrıntılar.
İkonların incelenmesinde, insan ruhunun bu yaratımlarını daha iyi anlamak amacıyla, profesyonel sanat tarihi eğitimini Kilise'de önemli bir yaşam süresiyle birleştiren kişilerin deneyimi son derece önemli hale gelmektedir. Saygın bir okuyucunun dikkatine sunulan kitabın yazarını diğerlerinden ayıran şey budur. Kitap, canlı ve erişilebilir bir biçimde ilk Hıristiyan imgelerini anlatıyor. Başlangıçta bunlar sembollerdi: balık, çapa, haç. Sonra, omuzlarında bir kuzu olan iyi çobanın imajını hatırlarsak, bir sembolden ikona geçiş geldi. Ve nihayet, eski resimlerin ve Hıristiyan dünya görüşünün bir sentezi olan ilk ikonlar ortaya çıktı. Erken Bizans'tan Rusça'ya kadar ikon görselinin anlamının açıklanması, ikonun ne olduğunu, üslubunun, sembolizminin ve sanatsal dilinin ne olduğunu anlamaya yardımcı olur. Bu dili bildiğimizde, gerçek şaheserlerin gerçek anlamını anlayabilir ve onları başarısız taklit girişimlerinden ayırabiliriz.
Bugün Rusya bir kez daha ruhsal yeniden doğuşa çağrılıyor. Hıristiyanlıkta ve özellikle Ortodoks geleneğinde en iyinin ve en değerlinin farkındalığı, eskinin canlanmasının ve dini sanatta yeni yolların ortaya çıkmasının mümkün olacağı verimli bir atmosfer yaratmak için mutlaka gereklidir.
Başpiskopos Alexander Borisov
İkinci baskıya önsöz
Ortodoks geleneğinde ikonun olağanüstü bir yeri vardır. Dünya çapında birçok insanın zihninde Ortodoksluk öncelikle Bizans ve eski Rus ikonlarıyla özdeşleştirilmektedir. Çok az insan Ortodoks teolojisine aşinadır, çok azı Ortodoks Kilisesi'nin sosyal öğretilerini bilir ve çok azı Ortodoks kiliselerine gider. Ancak Bizans ve Rus ikonlarının reprodüksiyonlarını hem Ortodoks hem de Katolik, Protestan ve hatta Hıristiyan olmayan çevrelerde görmek mümkündür. Simge, yalnızca Kilise içinde değil, aynı zamanda ona yabancı ve hatta ona düşman olan bir dünyada da Ortodoksluğun sessiz ve etkili bir vaizidir. L. Uspensky'ye göre, "Eğer ikonoklazma döneminde Kilise ikon için savaştıysa, o zaman ikon bizim zamanımızda Kilise için savaşıyor demektir." Simge Ortodoksluk için, hakikat için, güzellik için savaşır. Sonuçta insan ruhu için savaşır çünkü ruhun kurtuluşu Kilise'nin varlığının amacı ve anlamıdır.
İkonun teolojisi hakkında bugüne kadar çok şey yazıldı ve bu konuda temelde yeni bir şey söylemek zor. Antik görüntülerin çerçevelerin altından çıkarılıp temizlenmeye başladığı 19. ve 20. yüzyılların başında ikonun “keşfi”, geniş bir literatürün doğmasına yol açtı: ilk dönemin en önemli ikon çalışmaları arasında yer alan eserler 20. yüzyılın yarısında E. Trubetskoy'un “Rus İkonu Üzerine Üç Deneme” ve St. Pavel Florensky. 20. yüzyılın ikinci yarısında "Rus Paris'i" verdi temel araştırma L. A. Uspensky tarafından yazılan “Ortodoks Kilisesi'ndeki İkonun Teolojisi”. En çok önemli işler 20. yüzyılın son on yıllarında ortaya çıkan ikonların teolojisine göre, Kardinal Christoph Schönborn'un "İsa'nın İkonu" adlı parlak çalışmasını, Hieromonk Gabriel Bunge'nin "Öteki Yorgan" adlı kitabını da anmamız gerekir. Kutsal Üçlü'nün ikonografisi ve Archimandrite Zinon'un (Theodore) "İkon ressamının Konuşmaları". Aynı sırada I. K. Yazykova'nın muhteşem çalışması “Görüntünün birlikte yaratılması. İkonun Teolojisi” şu anda ikinci baskısında.
I.K. Yazykova'nın kitabı ilahiyat okulları için bir ders kitabı olarak yazılmış ve bu kitabın ikon ressamları, laik eğitim kurumlarının öğrencileri ve sadece ilgilenen insanlar tarafından talep edildiği ortaya çıktığı için zaten tükenmiş olan büyük bir baskı halinde çıkmıştır. Ortodoks sanatı. Ve okuyucunun buna olan ilgisi kurumuyor. On yıl önce konuya ilgi, okuyucunun manevi bilgi eksikliğini doldurma ihtiyacından kaynaklanıyorsa, bugün ikon konusuna olan ilgi zaten daha derin bir düzenin nedenleri ile açıklanmaktadır. Dünyanın kaybettiği geleneksel Hıristiyan değerlerini koruma ihtiyacına dair her yıl artan bir anlayış var. Bununla birlikte, Rusya için Kilise ve kilise kültürünün önemine dair giderek artan bir anlayış var. Ancak modern insanın, Ortodoksluğun iki bin yıllık tarihi boyunca biriktirdiği zenginliği kabul etmeden önce, her dil gibi, diline de hakim olması gereken gelenek dünyasına yönelik bir rehbere ihtiyacı var. Bu büyük mirasta ikonun özel bir yeri vardır.
Kutsal Babalar simgeyi okuma yazma bilmeyenler için İncil olarak adlandırdı. Bugün yurttaşlarımız neredeyse tamamı okuryazar olmasına rağmen İncil'in ne dediğini her zaman anlamıyorlar, İncil metinlerini okurken zorluk yaşıyorlar. Simge ortaya çıkarmaya yardımcı olur derin anlam Kutsal Yazı.
Elbette ikon, İncil'in veya Kilise yaşamındaki olayların basit bir örneği olarak alınamaz. Archimandrite Zinon, "İkon hiçbir şeyi tasvir etmiyor, ortaya koyuyor" diyor. Her şeyden önce, insanlara Görünmez Tanrı'yı gösterir; müjdeciye göre "hiç kimsenin görmediği", ancak insanlığa Tanrı-İnsan İsa Mesih'in kişiliğinde açıklanan bir Tanrı (Yuhanna 1:18). ). Ve bu anlamda izleyicinin sadece aklına değil, kalbine de hitap eden ikon boyama, görüntünün üzerinde düşünülmesi yoluyla Prototip'e yaklaşmaya yardımcı olmak için tasarlanmıştır. İkonun görüntüleri, gözlerimizi yalnızca fiziksel şeyleri görmeye alıştırmakla kalmıyor, aynı zamanda zihnimizi de dağ dünyasını düşünmeye ayarlıyor.
Ortodoksluk, simgeyi teoloji türlerinden biri olarak anlıyor. Böylece E. Trubetskoy, simgeye "renklerde spekülasyon" adını verdi. İkonda, sanatsal araçların yardımıyla Hıristiyanlığın ana dogmaları aktarılmaktadır: Kutsal Üçlü, Enkarnasyon, insanın kurtuluşu ve tanrılaştırılması hakkında. Rasyonel bilincin anlaşılması için erişilemez olanı ortaya çıkarır, ancak kelimelerin ötesinde açılır.
Simge, amacı bakımından ayinle ilgilidir, ayinle ilgili alanın - tapınağın - ayrılmaz bir parçası ve ibadetin vazgeçilmez bir katılımcısıdır. Hieromonk Gabriel Bunge şöyle yazıyor: "Özünde, bir ikon… hiçbir şekilde kişisel saygılı ibadete yönelik bir görüntü değildir" diye yazıyor. "Onun teolojik yeri, her şeyden önce, Söz'ün müjdesinin görüntünün müjdesi ile tamamlandığı ayindir." Tapınak ve ayin bağlamı dışında ikon büyük ölçüde anlamını yitirir. Ancak bazen modern insanın tapınağa girmesine yardımcı olan simgedir.
Simge mistiktir. Bir Hıristiyanın manevi yaşamıyla, Tanrı'yla birleşme deneyimiyle, göksel dünyayla temas deneyimiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Aynı zamanda simge, yalnızca bireysel üyelerinin değil, Kilise'nin tamamının mistik deneyimini yansıtıyor. Bir ikon üzerinde tefekkür yoluyla, kişi azizlerin dua deneyimine katılır ve kendi başına dua etmeyi öğrenir ve dua, en basiti bile olsa, sonuçta Tanrı ile birliktir. Archimandrite Zinon, "İkon somutlaşmış bir duadır" diyor. “Dua etmek ve dua uğruna yaratılmıştır; bunun itici gücü Tanrı sevgisidir, O'nun için mükemmel bir güzellik olarak çabalamaktır.”
I. K. Yazykova'nın kitabı ikonun bunları ve daha birçok anlamını anlatıyor. Kitap en geniş okuyucu kitlesine yöneliktir ve modern bir insanın anlayabileceği bir dilde yazılmıştır, çünkü bir simgeyle ifade edilen Müjde, dar bir ilahiyatçılar çevresi için değil, tüm insanlık için tasarlanmıştır. Kilisenin görevi her zaman aynıdır - Tanrı Sözünü, kurtuluş mesajını, Mesih hakkındaki gerçeği herkese ve herkese iletmek.
Kitabın ikinci baskısı, günümüz dünyamızın, genellikle "postmodern" olarak adlandırılan ruhsal sorunlardan ve çıkmazlardan bir çıkış yolu aradığını hatırlatıyor bize. Zor zamanlarda kişi sorularına yanıt arar, ancak bunlar genellikle Havari'ye göre "kötülük içinde olan" (1 Yuhanna 5:19) bu dünyanın dışında bulunur. Başka bir dünyaya açılan bir pencere olan simge, çağdaşlarımızın kendilerini ve dünyadaki kaderlerini anlamalarına yardımcı olabilir. Her simge güçlü bir ahlaki yük taşıyor ve modern insana yaşadığı dünyanın yanı sıra başka bir dünya olduğunu hatırlatıyor; Din dışı hümanizmin vaaz ettiği değerlerin yanı sıra başka manevi değerler de vardır; Laik bir toplumun belirlediği ahlaki standartların yanı sıra başka normlar da vardır. Okuyucu, teolojik konularda en deneyimsiz olanlar bile, ikonun dünyasını keşfederek sevginin, güzelliğin, kutsallığın dünyasını kendisi keşfedecek, bu da kendisini dönüştürebilecek ışığı göreceği anlamına geliyor.
Hilarion,
Volokolamsk Metropoliti
Felsefe Doktoru, DECR Başkanı
giriiş
Simge, Ortodoks geleneğinin ayrılmaz bir parçasıdır. Bir Ortodoks kilisesinin içini ikonlar olmadan hayal etmek imkansızdır. Ortodoks bir kişinin evinde ikonlar her zaman önemli bir yer tutar. Bir Ortodoks Hıristiyan, bir yolculuğa çıkarken her zamanki gibi yanına küçük bir kamp ikonostasisi veya kıvrımı götürür. Bu yüzden Rusya'da uzun zamandır bir gelenek haline geldi: bir kişi doğdu ya da öldü, evlendi ya da önemli bir işe başladı - ona bir simge boyama görüntüsü eşlik etti. Rusya'nın tüm tarihi ikonun işareti altında geçmiş, pek çok yüceltilmiş ve mucizevi ikon, kaderindeki en önemli tarihsel değişimlere tanık ve katılımcı olmuştur. Bir zamanlar Yunanlılardan vaftizi kabul eden Rusya, Bizans, Balkanlar ve Hıristiyan Doğu'nun ikon boyama okullarının zenginliği ve çeşitliliğiyle haklı olarak gurur duyan Doğu Hıristiyan dünyasının büyük geleneğini miras aldı. Ve bu muhteşem taca Rus altın ipliğini ördü.
İkonaların zenginliği çoğu zaman Ortodoks'u, tarihsel deneyimleri geleneği tüm saflığıyla korumayan veya ikonu kült uygulamasının bir unsuru olarak reddetmeyen diğer Hıristiyanlara göre yüceltmek için bir neden haline gelir. Bununla birlikte, çoğu zaman modern bir Ortodoks kişi, simgeye yönelik özrünü geleneğin körü körüne savunmasının, ilahi dünyanın güzelliği hakkındaki belirsiz tartışmaların ötesine genişletmez ve zenginliğinin savunulamaz bir mirasçısı olduğu ortaya çıkar. Ayrıca kiliselerimize akın eden düşük sanatsal kaliteye sahip ikon üretimi, patristik gelenekte ikon olarak adlandırılan şeyle çok az benzerlik göstermektedir. Bütün bunlar, simgenin unutulmasına ve gerçek değerine tanıklık ediyor. Bu, yüzyıllar boyunca değiştiği ve bölgesel ve ulusal geleneklere bağlı olduğu bilindiği için estetik ilkelerle ilgili değil, görüntü Ortodoks dünya görüşünün temel kavramlarından biri olduğu için simgenin anlamı ile ilgilidir. Sonuçta, nihayet 843'te onaylanan ikonodüllerin ikonoklastlara karşı kazandığı zaferin, Ortodoksluğun Zaferi bayramı olarak tarihe geçmesi tesadüf değil. İkona saygı dogması, kutsal babaların dogmatik yaratıcılığının bir tür zirvesi haline geldi. Bu, Kiliseyi 4. yüzyıldan 9. yüzyıla kadar sarsan dogmatik tartışmalara son verdi.
İkonların hayranları bu kadar gayretle neyi savundu? Sadece güzellik değil, gerçek. Tanrı'nın huzurunda yüz yüze durma fırsatını savundular. Hıristiyanlıktaki putperestliğin ve paganizmin açık ve hayali tezahürleriyle savaş halinde olan tarihi kiliselerin temsilcileri ile genç Hıristiyan hareketlerinin savunucuları arasındaki tartışmalarda bu mücadelenin yankılarını bugün bile görebiliyoruz. 20. yüzyılın başında ikonun keşfi, ikona saygının hem destekçilerini hem de karşıtlarını anlaşmazlığın konusuna yeni bir bakış atmaya zorladı. İkon olgusunun günümüze kadar devam eden teolojik anlayışı, ilahi Vahiy ve patristik geleneğin önceden bilinmeyen derin katmanlarının ortaya çıkarılmasına yardımcı olmaktadır.
Son zamanlarda giderek artan sayıda Hıristiyan, ikonaya ortak bir manevi miras olarak değer veriyor. Modern insan için gerekli olan gerçek bir vahiy olarak algılanan antik ikondur. Manevi bir fenomen olarak ikon, yalnızca Ortodoks dünyasında değil, aynı zamanda Katolik ve hatta Protestan dünyasında da giderek daha fazla ilgi görüyor.
Bu kitap, Rusya'da ve yurtdışında birçok manevi ve laik eğitim kurumunda verilen derslerin ikinci ve ek baskısıdır. Kitabın amacı, dinleyicileri ikonun karmaşık ve muğlak dünyasına tanıtmak, ikonun Hıristiyan, İncil dünya görüşüne derinden kök salmış manevi bir fenomen olarak anlamını ortaya çıkarmak, dogmatik ve teolojik yaratıcılıkla, ayinsel yaratıcılıkla ayrılmaz bağlantısını göstermektir. Kilisenin hayatı.
Bölüm 1
Hıristiyan dünya görüşü ve İncil antropolojisi açısından simge
Ve Tanrı yaptığı her şeyi gördü ve işte, her şey çok iyiydi.
Güzelliği takdir etmek insanın doğasında vardır. İnsan ruhu güzelliğe ihtiyaç duyar ve onu arar. Tüm insan kültürüne güzellik arayışı damgasını vurmuştur. Kutsal Kitap aynı zamanda güzelliğin dünyanın kalbinde yattığına ve insanın başlangıçta buna dahil olduğuna tanıklık eder. Cennetten kovulma, güzelliğin kaybolmasına, insanın güzellikten ve hakikatten kopmasına yol açtı. Mirasını bir kez kaybeden insan, onu geri getirmeyi, yeniden bulmayı arzular. İnsanlık tarihi, kayıp güzellikten aranan güzelliğe giden bir yol olarak sunulabilir; bu yolda kişi, dünyanın İlahi yaratımına bir katılımcı olarak kendini fark eder. Düşüşten önceki saf doğal durumunu simgeleyen güzel Cennet Bahçesi'ni terk eden kişi, bahçe şehrine - Cennetsel Kudüs'e, "yeni, Tanrı'dan, gökten inen, kocası için süslenmiş bir gelin gibi hazırlanmış" (Va. 21:2). Ve bu görüntü son kitapİncil gelecekteki güzelliğin bir görüntüsüdür ve hakkında şöyle söylenir: "Tanrı'nın Kendisini sevenler için hazırladığı göz görmedi, kulak duymadı ve insanın yüreğine girmedi" (1 Korintliler) 2:9).
Allah'ın yarattığı her şey aslında güzeldir. Tanrı, yaratılışının çeşitli aşamalarında yaratılışına hayran kaldı. "Ve Tanrı bunun iyi olduğunu gördü" - bu sözler Yaratılış Kitabının 1. bölümünde yedi kez tekrarlanıyor ve açıkça estetik bir karaktere sahipler. İncil'in başladığı yer burasıdır. Ve güzelliğin, yeni cennetin ve yeni yerin ortaya çıkışıyla sona erer (Va. 21:1). Dünya Allah tarafından çok güzel bir şekilde tasarlanmıştır. Havari Yuhanna "dünyanın kötülük içinde olduğunu" söyler (1 Yuhanna 5:19), böylece dünyanın (yani yaratılışın) kendi içinde kötü olmadığını, Tanrı'nın kötülüğü yaratmadığını, ancak dünyaya girmiş olduğunu vurgular. , güzelliği bozdu. Ve zamanın sonunda, Tanrı'nın yaratımının gerçek güzelliği parlayacak; mükemmel, arınmış, başkalaşmış.
Güzellik kavramı her zaman uyum, mükemmellik, saflık kavramlarını içerir ve Hıristiyan dünya görüşü için iyilik bu seride mutlaka yer alır. Slav dilinde “nezaket” aynı zamanda “güzellik” ve “iyi” anlamına gelir. Etik ve estetik ayrımı, kültürün laikleştiği ve Hıristiyan dünya görüşünün bütünlüğünün kaybolduğu modern zamanlarda zaten gerçekleşti. Puşkin'in deha ve kötülüğün uyumluluğuna ilişkin sorusu, Hıristiyan değerlerinin açık olmadığı bölünmüş bir dünyada zaten doğmuştu. Bir asır sonra, bu soru kulağa bir ifade gibi geliyor: "çirkin estetiği", "saçma tiyatro", "yıkımın uyumu", "şiddet kültü" vb. - bunlar kültürü büyük ölçüde belirleyen estetik koordinatlardır. 20. yüzyılın. Ve 21. yüzyılda bu durum daha da kötüye gidiyor. Estetik ideallerin etik köklerden kopması sadece anti-estetiğe değil doğrudan Satanizme de yol açmaktadır. Ancak çürümenin ortasında bile insan ruhu güzellik için çabalamayı bırakmaz. Ünlü Çehov'un "bir insandaki her şey güzel olmalı ..." özdeyişi, Hıristiyan güzellik anlayışının bütünlüğüne ve görüntünün birliğine duyulan nostaljiden başka bir şey değildir. Modern güzellik arayışının çıkmazları ve trajedileri, değer yönelimlerinin tamamen kaybolmasında, güzelliğin kaynaklarının unutulmasında yatmaktadır.
Hıristiyan anlayışında güzellik ontolojik bir kategoridir, varlığın anlamı ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Güzellik Tanrı'ya dayanır. Kutsal Kitap tek bir güzelliğin olduğunu öğretir: Gerçek Güzellik, Tanrı'nın Kendisi. Ve her dünyevi güzellik, yalnızca Birincil Kaynağı az ya da çok yansıtan bir görüntüdür.
“Başlangıçta Söz vardı… her şey onun aracılığıyla oldu ve var olan hiçbir şey o olmadan olmadı” (Yuhanna 1:1-3). Kelime, İfade Edilemez Logolar, Sebep, Anlam vb. - bu kavramın çok geniş bir eşanlamlı aralığı vardır. Aynı satırda, güzelliğin gerçek anlamını kavramanın imkansız olduğu “imaj” kelimesi de yerini buluyor. Kelime ve İmajın tek bir kaynağı vardır, ontolojik derinlikleri bakımından tektirler.
Yunancadaki görüntü εἰκών (eikon) olup, Rusça “ikon” da bu kelimeden gelmektedir. Ancak Kelime ile kelimeleri birbirinden ayırdığımız gibi, Görüntü ile görüntüleri daha dar anlamda - simgeler arasında da ayırmalıyız (Rusça konuşma dilinde, simgelerin adının - "görüntü" nün korunmuş olması tesadüf değildir) ). İmajın anlamını anlamadan ikonun anlamını, yerini, rolünü, anlamını anlayamayız.
Tanrı dünyayı Söz aracılığıyla yaratır, O, dünyaya gelen, yani İmgeyi edinen Söz'dür. Tanrı dünyayı yaratır, her şeye bir görüntü verir, Rusça'da bunun dünyayı şekillendirme anlamına gelmesi tesadüf değildir. Hiçbir imajı olmayan Kendisi, dünyadaki her şeyin prototipidir. Dünyada var olan her şey Tanrı'nın suretini taşıdığı için vardır. "Çirkin" kelimesinin eş anlamlısı olan Rusça "çirkin" kelimesi, "şekilsiz"den başka bir şey ifade etmez, yani kendi içinde Tanrı imajına sahip olmamak, özsel olmayan, var olmayan, ölü anlamına gelir. Tüm dünyaya Söz nüfuz etmiştir ve tüm dünya Tanrı'nın İmajıyla doludur, diyebiliriz ki: dünyamız ikonolojiktir.
Tanrı'nın tüm yaratımı, aynalar gibi birbirini yansıtan ve sonuçta her şeyin Arketip ve Antitipi olarak Tanrı'yı yansıtan bir görüntü merdiveni olarak hayal edilebilir. Merdivenlerin sembolü (eski Rus versiyonunda - “merdivenler”), Yakup'un merdiveninden (Yaratılış 28:12) başlayıp Yuhanna'nın “Cennet merdivenine” kadar dünyanın Hıristiyan resmi için gelenekseldir. Sina Başrahibi, lakaplı "Merdiven". Aynanın sembolü de iyi bilinmektedir - örneğin bilgiden bahseden Havari Pavlus'ta onunla tanışıyoruz: "Şimdi, sanki donuk bir camın ardından tahmin ederek görüyoruz" (1 Korintliler 13:12). Yunanca metinde şöyle ifade edilir: "kehanetteki bir ayna gibi." Dolayısıyla bilgimiz, yalnızca tahmin edebileceğimiz gerçek değerleri belli belirsiz yansıtan, çok net olmayan bir aynaya benziyor. Ve Tanrı'nın dünyası, her adımı kendi ölçüsünde Tanrı'yı yansıtan, merdiven şeklinde inşa edilmiş bir görüntü-ayna sistemidir. Her şeyin temelinde, Tek, Başlangıçsız, Anlaşılmaz, görüntüsü olmayan, her şeye hayat veren Allah'ın Kendisi vardır. O her şeydir ve her şey O'ndadır ve Tanrı'ya dışarıdan bakabilen kimse yoktur. Tanrı'nın anlaşılmazlığı, O'nun tasvirlerini yasaklayan emrin temeli oldu (Çık 20:4). Eski Ahit'te insana açıklanan Tanrı'nın üstünlüğü, insan algısını aşar, dolayısıyla Kutsal Kitap şöyle der: "İnsan, Tanrı'yı göremez ve hayatta kalamaz" (Çık 33:20). Peygamberlerin en büyüğü olan ve Yehova ile doğrudan iletişim kuran, O'nun sesini birden çok kez duyan Musa bile kendisine Allah'ın yüzünü göstermek istediğinde şu cevabı almıştır: “Beni arkadan göreceksiniz, fakat benim yüzüm görünmeyecek” (Çık 33:23).
Evanjelist Yuhanna da şunu ifade ediyor: “Hiç kimse Tanrı'yı görmedi” (Yuhanna 1:18a), fakat ayrıca şunları ekliyor: “O, Baba'nın bağrında bulunan Tek Başlayan Oğul'u gösterdi” (Yuhanna 1:186). İşte Yeni Ahit vahyinin merkezi: Tanrı dünyaya gelir, gökten yeryüzüne iner, onları bağlar. İsa Mesih aracılığıyla Tanrı'ya doğrudan erişebiliriz, Tanrı'nın daha önce göremediğimiz yüzünü O'nda görebiliriz. “Söz insan olup lütuf ve gerçekle dolu olarak aramızda yaşadı ve biz görülen onun yüceliğidir” (Yuhanna 1:14). İsa Mesih, Tanrı'nın Tek Başlayan Oğlu, enkarne Söz, Baba'nın tek ve gerçek İmajıdır - Görünmez Tanrı. Bir bakıma İsa Mesih ilk ve tek ikondur. Elçi Pavlus şöyle yazıyor: "O, her yaratığın ilk doğanı olan görünmez Tanrı'nın benzerliğidir (Yunanca εικόν)" (Kol. 1:15) ve "Tanrı biçiminde olduğundan hizmetçi biçimini aldı" ( Filipililer 2:6–7). Tanrı'nın dünyaya görünmesi O'nun küçümsemesi, kenosis (Yunanca κένωσις) yoluyla gerçekleşir. Ve varlığın her aşamasında, Proto-İmajı yansıtan görüntünün kendi ifşası vardır, bu sayede dünyanın iç yapısı inşa edilir. Tanrı'nın sureti olarak Mesih, çizdiğimiz merdivenin ikinci basamağıdır.
Bir sonraki adım insandır. Tanrı insanı kendi suretinde ve benzerliğinde yarattı (Yaratılış 1:26-27), böylece onu tüm yaratılıştan ayırdı. Ve bu anlamda insan aynı zamanda Tanrı'nın bir simgesidir. Daha doğrusu bu şekilde algılanıyor ve öyle olması amaçlanıyor. Kurtarıcı öğrencilere şunu söyledi: “Göklerdeki Babanız mükemmel olduğu gibi, siz de mükemmel olun” (Mt 5:48). Bu, Mesih tarafından insanlara açıklanan gerçek insan onurudur. Ancak düşüşün bir sonucu olarak, Varlığın kaynağından uzaklaşan kişi, doğal haliyle, saf bir ayna gibi Tanrı'yı \u200b\u200byansıtmaz, mükemmel bir görüntüde değildir, gerçekten buğulu bir cam gibidir. içinden ışık geçmez. Mükemmelliğe ulaşmak için kişinin çaba göstermesi (Matta 11:12), düşmüş doğasının direncini aşması, yukarı doğru çabalaması gerekir. Tanrı Sözü insana asıl çağrısını hatırlatır. Bu aynı zamanda simgede ortaya çıkan Görüntü ile de kanıtlanmaktadır. Günlük yaşamda bunun onayını bulmak çoğu zaman zordur. Etrafına bakan ve tarafsız bir şekilde kendine bakan kişi, komşularında ve kendisinde Tanrı'nın imajını hemen göremeyebilir. Ancak bu her insanda vardır. Tanrı'nın imajı tezahür etmemiş, gizlenmiş, bulanık ve hatta çarpıtılmış olmayabilir, ancak varlığımızın garantisi olarak derinliklerimizde mevcuttur.
Manevi gelişim süreci, kendi içindeki Tanrı imajını keşfetmek, onu açığa çıkarmak, arındırmak, restore etmekten ibarettir. Birçok yönden bu, kararmış, isli bir tahtanın yıkanıp temizlendiği, eski kararmış kuruyan yağın katman katman kaldırıldığı, daha sonraki birçok katman ve yazının sonunda Yüz ortaya çıkana kadar bir ikonun restorasyonunu anımsatıyor, Işık. parladığında Görüntü belirir. Havari Pavlus (ikon resminin kanonları oluşmadan çok önce) öğrencilerine şöyle yazıyor: “Çocuklarım! Mesih sende oluşana kadar onun için yeniden doğum sancıları çekiyorum!” (Galatyalılar 4:19). Hıristiyan çileciliği en yüksek sanatı böyle anlar. Müjde, bir kişinin hedefinin, doğal yeteneklerinin ve doğal niteliklerinin gelişmesi olarak sadece kendini geliştirmek olmadığını, aynı zamanda Tanrı'nın gerçek İmajının kendisinde açığa çıkması, Tanrı'nın benzerliğinin elde edilmesi, kutsal babaların dediği şey olduğunu öğretir. "tanrılaştırma" (Yunanca θεόσις). Bu süreç zordur; Pavlus'a göre bunlar doğum sancılarıdır, çünkü içimizdeki görüntü ve benzerlik birbirinden ayrılmıştır: Tanrı, benzeyişte ve benzerlikte bir kişi yaratmayı planladı (Yaratılış 1:26), ancak yalnızca görüntüde yarattı (Yaratılış 1:27), böylece bize görüntü verildi ve benzerlik verildi. Herkes doğduğunda bir imaja sahip olur ve yaşam boyunca benzerliklere ulaşırız. Bu nedenle Rus geleneğinde azizlere, yani Tanrı'nın benzerliğine kavuşmuş olanlara "muhterem" denilir. Bu unvan, Radonezh Sergius veya Sarov Seraphim gibi en büyük kutsal çilecilere verilir. Ve aynı zamanda her Hıristiyanın karşı karşıya olduğu hedef de budur. St.'nin olması tesadüf değil. Büyük Basil, "Hıristiyanlık, insan doğası için mümkün olduğu ölçüde Tanrı'ya benzetmektir" dedi.
Bir kişinin ruhsal dönüşümü olan "tanrılaştırma" süreci, Mesih'e benzerliğe dayandığı için Hıristiyan merkezlidir. Herhangi bir azizin örneğini takip etmek bile onunla sınırlı değildir, her şeyden önce Mesih'e götürür. Elçi Pavlus "Mesih olduğum için beni örnek alın" diyor (1 Korintliler 4:16). Dolayısıyla, üzerinde kim tasvir edilirse edilsin, herhangi bir ikon başlangıçta Hıristiyan merkezlidir: ister Baba'yı bize açıklayan Kurtarıcı'nın kendisi (Yuhanna 14:9), ister Mesih'in aracılığıyla enkarne olduğu Tanrı'nın Annesi, ister azizlerden biri olsun. Mesih'in parladığı kişi. Olay örgüsü ikonları aynı zamanda Hıristiyan merkezlidir, özellikle de tatil ikonları çünkü İsa'nın yüceltildiği olayı tasvir ederler. Tam da bize tek gerçek İmaj ve rol modeli verildiği için - Tanrı'nın Oğlu, Bedenlenmiş Söz olan İsa Mesih. Bu görüntü yüceltilmeli ve her insanda parıldamalıdır: “Ama biz, açık yüzle, bir aynada olduğu gibi, Rab'bin yüceliğini seyrederek, tıpkı Tanrı'nın Ruhu aracılığıyla, yücelikten yüceliğe aynı görüntüye dönüştürülüyoruz. Rab” (2 Korintliler 3:18).
Bir kişi iki dünyanın eşiğinde yaşar: Bir kişinin üstünde ilahi dünya, altında doğal dünya vardır, bu, ruhunun aynasının nereye çevrildiğine, kimin imajını algılayacağına bağlı olacaktır. Düşüşten sonra insanın dikkati yaratığa odaklandı ve Yaradan'a tapınma arka planda kaldı. Pagan dünyasının talihsizliği ve modern kültürün hatası, insanların Tanrı'yı tanımamaları değil, “Tanrı'yı tanıdıkları için O'nu Tanrı olarak yüceltmemeleri, şükretmemeleri ve spekülasyonlarında boşuna olmalarıdır. .. ve onlar, bozulmaz Tanrı'nın ihtişamını, çürümez insan, kuşlar, dört ayaklılar ve sürüngenler gibi bir görüntüye dönüştürdüler… gerçeği yalanla değiştirdiler ve Yaradan yerine yaratığa tapındılar ve hizmet ettiler” (1 Korintliler 1: 21-25).
İnsan yaratılmış bir varlıktır ve yaratılmış dünyanın içinde yaşar. Ve bu dünya aynı zamanda, yaratıcısının damgasını taşıyan her yaratık gibi, Tanrı'nın suretini de bir ölçüde yansıtır. Bu, araştırdığımız merdivenin bir başka basamağıdır. Ancak bu dünyada Tanrı imgesi ancak doğru değerler hiyerarşisi gözetildiğinde görülebilir, tıpkı dürbünle doğru odaklama yapıldığında gözlerden uzaktaki nesnelerin görülebilmesi gibi. Yaratılan dünya da Allah'a şahitlik etmektedir. Kutsal babaların, Tanrı'nın insana bilgi için iki kitap verdiğini söylemesi tesadüf değildir - Kutsal Yazılar Kitabı ve Yaratılış Kitabı, ilki bize Kurtarıcı'nın merhametini, ikincisi ise Yaradan'ın bilgeliğini açığa çıkarır. Yaratılış kitabını "yaratılanları göz önünde bulundurarak" okuruz (Rom. 1:20). Bu sözde doğal vahiy düzeyidir ve bu, İsa'dan önce tüm dünyaya açıktı. Ancak yaratılışta Tanrı'nın imajı insandakinden daha da azalmıştır, çünkü günah dünyaya girmiştir ve dünya kötülük içindedir. Her alt adım yalnızca Arketip'i değil aynı zamanda bir öncekini de yansıtır; bu arka plana karşı, "yaratılış gönüllü olarak boyun eğmediği" ve "Tanrı'nın oğullarının kurtuluşunu beklediği" için insanın rolü çok açık bir şekilde görülebilir ( Romalılar 8:19–20). Kendisindeki Tanrı imajını düzelten kişi, bu imajı tüm yaratılışta bozar. Modern dünyanın tüm ekolojik sorunları bundan kaynaklanmaktadır. Kararları, kişinin içsel dönüşümüyle yakından bağlantılıdır. Yeni göğün ve yeni dünyanın açığa çıkışı gelecekteki yaratılışın gizemini ortaya koyuyor, çünkü "bu dünyanın sureti yok oluyor" (1 Korintliler 7:31). Ama bir gün Yaradan'ın İmajı tüm güzelliği ve ışığıyla yaratılışın içinden parlayacak. Rus şair F. I. Tyutchev bu olasılığı şu şekilde gördü:
Doğanın son saati vurduğunda,
Dünyevi kısımların bileşimi çökecek,
Etrafta görünen her şey suyla kaplanacak
Ve onlarda Allah'ın yüzü görülecektir.
Ve son olarak, çizdiğimiz merdivenin son, beşinci basamağı ikonun kendisi ve daha geniş anlamda insan elinin yaratılması, tüm insan yaratıcılığıdır. İdeal olarak, tüm insan yaratıcılığı ikonolojiktir ve Tanrı'nın yüceliğinin bir aynası haline gelmelidir. Bugün bunu yalnızca bir simge iddia edebilir. Ama aynı zamanda ancak bizim tarafımızdan tanımlanan, Proto-İmajı yansıtan ayna-imgeler sistemine dahil edildiğinde de böyle olur; bu durumda simge, üzerinde çizimlerin yazılı olduğu bir tahta olmaktan çıkar, göksel dünyaya açılan bir pencere haline gelir. Bu merdivenin dışında ikon anlaşılmaz, tüm kanonlara uygun olarak boyanmış olsa bile amacını yerine getirmiyor. Bu manevi hiyerarşinin yanlış anlaşılması, ikona saygıda çarpıklıklara yol açar: bazıları büyüye, kaba putperestliğe sapar, diğerleri sanata saygıya, sofistike estetikçiliğe düşer, diğerleri ise ikonu, içeriğine girmeden sadece geleneğe bir övgü olarak algılar. İkonun amacı dikkatimizi Arketip'e - Tanrı'nın Bedenlenmiş Oğlu'nun tek İmgesi aracılığıyla - Görünmez Tanrı'ya yönlendirmektir. Bu yolda, kendi içimizdeki Tanrı İmajını keşfederiz, Tanrı'nın dünyadaki ve yaşamlarımızdaki planını görmeye başlarız ve sonra Rab yaptıklarımızda yüceltilir ve günlük gerçeklikte Tanrı'nın Krallığının özellikleri ortaya çıkar. Kurtarıcı'nın sözüne göre aramızdadır.
Ancak bir ikonun anlamını anlamak ve ikon boyama görselini onurlandırmak aynı şey değildir. Pek çok kişi burada bir engel görüyor. Ancak ikona tapan babaların da vurguladığı gibi, bir ikona saygı duyduğumuzda, tahtaya ve boyalara değil, bu tahtanın üzerindeki boyalarla boyanan Kişiye saygı gösteririz. İkona hürmet Arketip'e tapınmadır, ikonun önündeki dua ise Anlaşılmaz ve Yaşayan Tanrı'nın önünde durmaktır. Simge O'nun varlığının bir işaretidir. Hiçbir şekilde Yaşayan Tanrı'nın yerini almaz ve gelecek çağın sırrını tam olarak açığa vurma iddiasında değildir. İkonun estetiği, Tanrı'nın Krallığının bozulmaz güzelliğine yalnızca küçük bir yaklaşımdır; zar zor görülebilen bir kontur gibi, çok net gölgeler ve işaretler değil; ikona üzerinde düşünmek, yavaş yavaş görüşünü yeniden kazanan, Mesih tarafından iyileştirilen bir kişiye benzer (Markos 8:24). Bu yüzden o. Pavel Florensky, bir ikonun her zaman bir sanat eserinden ya daha büyük ya da daha küçük olduğunu savundu. Burada geleceğin içsel ruhsal deneyimi belirleyici bir öneme sahiptir. İnsan duymaya hazırsa Tanrı konuşur, görmeye hazırsa Görüntü ona gösterilir.
Bir kişi, Tanrı'nın gerçek İmajını görerek bir simge çizer, ancak bir simge aynı zamanda bir kişi yaratır ve ona kendisinde saklı olan Tanrı'nın imajını hatırlatır. Bir kişi simge aracılığıyla Tanrı'nın Yüzüne bakmaya çalışır, ancak Tanrı da bize simge görüntüsü aracılığıyla bakar. Simge bize Tanrı'nın önünde yüz yüze durmayı öğretir. “Çünkü kısmen biliyoruz, kısmen de peygamberlik ediyoruz. Mükemmel gelince, o zaman kısmen olan ortadan kalkar.<…>Şimdi sanki donuk bir camdan tahminen ama aynı zamanda yüz yüze görüyoruz; Şimdi kısmen biliyorum ama o zaman tanındığım gibi bileceğim” (1 Korintliler 13:9,10,12). İkonun koşullu dili, ilahi gerçekliğe ilişkin bilgimizin eksikliğinin bir yansımasıdır. Aynı zamanda Allah'ta saklı olan mutlak güzelliğin varlığına işaret eden bir işarettir. Dostoyevski'nin ünlü "Dünyayı güzellik kurtaracak" sözü sadece iyi bir metafor değil, aynı zamanda bu güzelliği arayan bin yıllık Ortodoks geleneğini benimseyen bir Hıristiyan'ın kesin ve derin sezgisidir. Tanrı gerçek Güzelliktir ve bu nedenle kurtuluş çirkin, şekilsiz olamaz. Kendisinde "ne biçim ne de görkem" bulunan (İşaya 53:2) acı çeken Mesih'in İncil'deki imgesi, yalnızca yukarıda söylenenleri vurgulayarak, Tanrı'nın küçümsendiği ve aynı zamanda küçümsendiği noktayı ortaya koyar. O'nun İmajı ve Güzelliği sınıra ulaşır. Ancak aynı noktadan itibaren yukarıya doğru yükseliş başlar, tüm yaratılışta yeni bir İmajın ve yeni bir Güzelliğin yeniden canlanması başlar. Sonuçta, Ortodoks geleneğinde Mesih'in ölümü ve dirilişi, (tüm çirkinliğin sınırı olarak) cehennemin yok edilmesi ve tüm inananların diriliş ve sonsuz yaşama, cehenneme yönlendirilmesi olan cehenneme iniş olarak tasavvur edilir. Tanrı'nın Krallığı, karanlıktan gerçek ve sonsuz ışığa. “Tanrı Işıktır ve O'nda karanlık yoktur” (1 Yuhanna 1:5) – bu, gerçek ilahi ve kurtarıcı güzelliğin imgesidir.
20. yüzyılın hem sanatsal hem de manevi açıdan en büyük keşiflerinden biri Ortodoks ikonudur. Bu "keşfin" tarihsel ayaklanmaların arifesinde gerçekleştiğini hatırlayın: Birinci Dünya Savaşı ve ardından gelen devrimler ve savaşlar, "dünya tarihinin şimdiye kadar görülmemiş ve duyulmamış dehşetlerini açığa çıkaracak fırtınalı bir döneminin" arifesinde, ” E. Trubetskoy 1916'da yazdı. İşte bu “fırtınalı dönemde” ikonun dünya sanatının en büyük hazinelerinden biri, kimileri için uzak geçmişin mirası, kimileri için estetik hayranlık nesnesi olarak ortaya çıktığı; üçüncüsü, bu “keşif” onları ikonu kavramaya, onun ışığında olup bitenleri kavramaya sevk etti. Ve kademeli olarak “keşfedilmesinin” uzun sürecinin bu zamana kadar tesadüfen hazırlandığını düşünmek gerekir. İkonun unutulmasına derin bir ruhsal gerileme etki etmişse, o zaman felaketlerin ve ayaklanmaların neden olduğu ruhsal uyanış bizi ona geri dönmeye, dilini ve anlamını anlamaya iter, onu ona yaklaştırır, hissettirir: sadece açmakla kalmaz, geçmiş olarak canlanır, ama aynı zamanda şimdiki zaman olarak da hayat bulur. Bunu karakterize etmek için zaten tamamen farklı kelimeler var. Antik ikonun manevi anlamına yavaş yavaş nüfuz etmeye başlıyor. Onda, kişinin kendisininkinden ölçülemeyecek kadar yüksek, "aydınlanma" sırasında edinilen bir ruh keşfedildi. Artık yalnızca sanatsal veya kültürel bir değer olarak değil, aynı zamanda ruhsal deneyimin sanatsal bir ifşası olarak da algılanıyor - "renklerdeki spekülasyon", aynı zamanda yılların kafa karışıklığı ve felaketlerinde de kendini gösteriyor. İşte bu acı günlerde, modern ayaklanmalar ikonanın manevi gücü ışığında anlaşılmaya ve anlaşılmaya başlıyor. "Yüzyıllar boyunca sessiz kalan simge, uzak atalarımızla konuştuğu dille bizimle de konuşuyordu."
Ve “yine antik ikonun kaderi ile Rus Kilisesinin kaderi arasında inanılmaz bir tesadüf. Hem hayatta hem de resimde aynı şey olur: Orada burada, kararmış yüz asırlık altın katmanlarından, beceriksiz, tatsız yazının isinden kurtulur. Önümüzde arıtılmış bir ikonla parlayan, dünyayı kapsayan tapınağın görüntüsü, şimdi Kilise yaşamında mucizevi bir şekilde yeniden doğuyor. Hayatta, resimde olduğu gibi, Katedral Kilisesi'nin yüzyıllardır aynı hasarsız, el değmemiş görüntüsünü görüyoruz. Ancak Rus Kilisesi'nin bu kaderleri, onu "dünyevi ihtişamdan" ve "refahtan" çıkararak çarmıhta imtihan yoluna yönlendirdi.
Sovyet iktidarının kurulmasıyla birlikte, aynı kiliseden arındırılmış kültür tarafından üretilen, ancak Hıristiyanlık kisvesinden sıyrılan yeni bir dünya görüşü tanıtılıyor. Dünya görüşü? devlet haline gelir. Devletin gözünde Kilise de dahil olmak üzere tüm inançlar genel bir "din" kavramına indirgenmekte ve bu "din", "gerici bir ideoloji", "aldatma", "halk için afyon" olarak algılanmaktadır. Bu son formül "Marksist din görüşünün temel taşıdır." Kilise, devlette yabancı bir cisim, ona yabancı, ona düşman bir dünya görüşünün taşıyıcısı olarak görülüyor. Devlet, yalnızca halkın maddi refahıyla değil, aynı zamanda onların yetiştirilmesiyle, "yeni bir insanın oluşumuyla" da ilgilenir. Bir yandan, "... Vicdan özgürlüğüne ilişkin Sovyet mevzuatı, vatandaşların herhangi bir dine inanma veya herhangi bir dine inanmama hakkını güvence altına alma ruhuyla doludur"; Öte yandan "karşı uzlaşmaz bir mücadele" Dini Görüşler materyalist dünya görüşüyle bağdaşmayan, sosyal, bilimsel ve teknolojik ilerleme, yeni bir insanın oluşmasının en önemli ön koşulu ve belirleyici koşuludur. Böylece din ile mücadele vicdan özgürlüğü ilkesi adına yürütülmekte ve bu özgürlük bir dizi yasaklamayla kullanılmaktadır. Özellikle, ibadet dışında din ile ilgili her türlü bilgi, dini propaganda olarak yasaktır ve "kiliselerde, ibadethanelerde ve özel evlerde henüz 18 yaşını doldurmamış kişilere dogmanın öğretilmesi [...] yasaktır. "
Hem Kilise'de hem de ikonda bir arınma süreci vardır: Zorunlu ritüel hizmetle bağlantılı olan her şey Kilise'den düşer. Simgenin üzerinde katmanlanan her şey de bir kenara itilir. Gördüğümüz gibi ne Komite üyelerinin ne de bizzat imparatorun başa çıkamadığı mekanik üretim de ortadan kalkıyor. Fabrika ve el sanatları türündeki ikon boyama işletmeleri de tasfiye ediliyor.
Din, yeni toplumda yeri olmayan, köhne bir geçmiş olarak anlaşıldığından, bu geçmişte yaratılan her şey yalnızca kültürel miras olarak kabul edilir ve ancak bu şekilde korunmaya ve incelenmeye konu olur. İkonlar da dahil olmak üzere kiliselerde korunan her şey devlet malı haline gelir ve 1918'den beri devlet bunları himayesine alır. Devlet restorasyon atölyeleri açılıyor, özel ikon koleksiyonları millileştiriliyor, sergiler düzenleniyor. Ve aynı zamanda hakim dünya görüşünün Kilise'ye yönelik düşmanca tutumu, ikona dahil, onunla ilgili her şeyi kapsamaktadır. Ve eğer XVIII-XIX yüzyıllar vandalizm ilgisizlik ve yanlış anlamadan kaynaklandı, şimdi ideolojik nedenlerden dolayı kiliselerin ve ikonaların toplu imhası zaten yaşanıyor. Bir ikon ressamının çalışması, egemen ideolojinin bakış açısından, yalnızca işe yaramaz değil, aynı zamanda topluma da zararlı hale gelir.
Yüzyıllar süren unutulma ve ikondan geri çekilmenin ardından, bir yandan yıkıma maruz kalırken, diğer yandan keşfi Ortodoksluğun sınırlarının çok ötesine, heterodoksluğu ve kültürü aydınlanmış toplumun ayrılmasına neden olan dünyaya doğru gidiyor. ondan ve Ortodoksluğun kendisindeki unutulmasından. Antik ikonayı yeniden hayata döndüren restoratörlerin yaptığı muazzam çalışmaya, şu anda bilimsel ve teolojik, Ortodoks yazarlar, Ortodoks olmayanlar ve ateistler olmak üzere farklı dillerde eşi benzeri görülmemiş sayıda resimli yayın eşlik ediyor. Ve ikonun Batı kültürü dünyasına nüfuzu, Ortodoks ülkelerden ikonların toplu ihracatı, müzelerde görünmesi, özel koleksiyonların dağıtımı ve Batı dünyasının çeşitli şehirlerinde kalıcı sergiler aracılığıyla olağanüstü bir ölçekte ilerliyor. Ortodoks ikonu hem inananları hem de inanmayanları cezbeder. Buna olan ilgi son derece çeşitlidir: antik çağlara veya genel koleksiyonculuğa duyulan hayranlık, asıl mesele din açısından ikona duyulan özlem, onu anlama arzusu ve onun aracılığıyla Ortodoksluğu anlama arzusudur. E. Benz, "Güçlü görsel yönelimli çağımız için," diye yazıyor, "gözleri çevirmeniz, görüntüye bakmanız [...] tavsiye edilir. Doğu Ortodoks Kilisesi'ni anlamanın bu yolu çok daha uygundur çünkü azizler dünyasının mecazi temsili olan ikon, burada merkezi bir yer tutmaktadır. Ve ayrıca: “Ortodoks dindarlığı ikonunun önemi ve teolojik gerekçesi, Ortodoks dogmasının en önemli noktalarına giden yolu açıyor. Çünkü ikon kavramı teolojinin her alanında tekrarlanan dogmatik olarak merkezi bir kavramdır. Sıradan Ortodoks olmayan inananların gözünde, bir ikon bilinçli olarak Ortodoksluğun kanıtı olarak veya bilinçli bir günah çıkarma bağlamının dışında, pratik dua terimleriyle gerçek Hıristiyanlığın sanatta bir ifadesi olarak algılanır: bu tarafın çarpıtılmasının aksine Roma Katolik imgesinde, simge “duaya teşvik eder.” “İkonlarda herkes ruhuna huzur bulacak; Batılılara sonsuz sayıda şey anlatabilirler ve içimizde üretebilirler. kutsal dönüşüm doğaüstü olana. Burada zamanın sınırları silinir ve antik ikona, daha sonraki ve hatta modern olanla birlikte, doğası gereği çoğunlukla eklektik de olsa, ancak yine de kanonik sistemden sapmadan ilgi gösterilir. Çünkü Ortodoks ikonu, herhangi bir sanatsal düzeyde, hatta zanaat düzeyinde bile, modern dünyada ihtiyaç duyulan yaşamın kalıcı anlamını açığa çıkaran dünyadaki tek sanattır.
Bu bağlamda, ikon meselesi Anglikan İtirafının temsilcileri tarafından Yedinci Ekümenik Konseye karşı tutumlarıyla bağlantılı olarak daha resmi olarak gündeme getirildi. Temmuz 1974'te Rymnik'te (Romanya) Ortodokslarla yapılan bir toplantıda, soru Anglikanlar tarafından gerçek teolojik bağlamında ortaya atıldı. Aynı zamanda, ikona saygısı dogmasının Ortodokslar tarafından modern gerçekliğe uygulanarak ifade edileceği umudu da dile getirildi, çünkü “İkon resminin ilkelerinin daha derin bir şekilde anlaşılması, ikon resminin enkarnasyonunun gerçeğini ve sonuçlarını ortaya koyuyor. Tanrı'nın Sözü, bugün Hıristiyanların insan ve maddi dünya hakkındaki Hıristiyan öğretisini daha doğru bir şekilde değerlendirmelerine yardımcı olabilir. ".
Sorunun bu formülasyonu, "görsel yönelimli çağımızda" hem heterodokslar hem de Ortodoksların kendileri için ikona saygı dogmasının özünü ve bunun modern için önemini araştırmaya acil bir ihtiyaç olduğu gerçeğine tanıklık ediyor. Hıristiyanlık. Batı'da, Yedinci Konsil'in dogması hiçbir zaman Kilise'nin bilincine nüfuz etmemiştir ve Ortodoksluğun kendisinde, ikonun gerilemesi ve teolojik içeriğinin anlaşılmasının kaybı sırasında, anlayışı körelmiş ve büyük önemi olmuştur. adeta yok olup gitti. Ne de olsa, ikona saygı dogmasının arkasına saklanan, aslında ona hiçbir şekilde uymayan tüm Ortodoks nesilleri sanatla yetiştirildi. Zaten 17. yüzyılda görüntünün tüm doktrinsel içeriğinin Ortodoksluğun Zaferi Sinodikinden çıkarıldığını bir kez daha hatırlayalım. Ve zamanımızda, Ortodoksluğun Zaferi gününde, yalnızca bir istisna olarak, bu tatilin simgeyle bağlantısı hakkında bir vaaz duyulabilir. İkona saygı dogmasında, Kilise'nin uzlaşmacı bilinci, görüntünün Hıristiyan sapkınlığı olarak reddedilmesini kınadı ve görüntü, kilise yaşamındaki yerini korudu; ancak hayati önemi artık tüm bütünlüğüyle algılanmıyordu ve bu, içeriğine ve rolüne karşı kayıtsızlığa yol açıyordu.
Günümüzde ikona saygı dogmasının özünü araştırmak, ikonun kendisini yalnızca bir dua nesnesi ve tapınağın dekorasyonu olarak kavramak anlamına gelmez; kendi içinde taşıdığı şeyi kavramak, modern insanla uyumunu anlamak, Ortodoksluğun derinliklerinden aktarılan manevi deneyimin tanıklığını, Hıristiyan vahyinin kalıcı önemini kavramak anlamına gelir.
Bu arada, sadece heterodokslukta değil, Ortodoks ortamında da tamamen iyi niyetli olduğu durumlarda bile ikon anlayışını yanlış yola yönlendiren bir görüşle yüzleşmek gerekiyor. Özetle şuna varıyoruz: İkona saygının dogmasını ortaya koyan Yedinci Ekümenik Konsey, görüntünün doğasını tanımlamadı ve "ikon saygısının savunucularının teolojisi, stilin dogmatikleştirilmesini içermiyor." Başka bir deyişle, Kilise hiçbir tarzı veya sanatı kutsallaştırmamıştır. Bir kişi için modern kültür Genellikle Kilise hakkında net bir bilince sahip olmayan böyle bir görüş, belirli bir dönem ve kültürle ilişkilendirildiği iddia edilen kanonik ikona ek olarak, başka tür veya sanat tarzlarının da var olabileceğine inanmak ve hatta iddia etmek için sebep verir. Kilise, diğer dönemleri yansıtıyor.
Bu tutum, çağdaş sanat eleştirisiyle büyük ölçüde kolaylaştırılmıştır. Bilim kararını verdi: Modası geçmiş dünya görüşüyle Orta Çağ'ın bir ürünü olan ikonografi 17. yüzyılda sona erdi. Ortaçağ kültürü ortadan kayboldu ve onunla birlikte ikon da geçmişe gitti. Kanıtların aksine, bu konum, 19. yüzyıl bilimi gibi, simgede kültürel gelişimin belirli bir aşamasını (Bizans, Rus ...) gören modern bilimdeki temel konumdur. Aynı zamanda merak uyandırıcıdır: Yeni dünya görüşünün farklı olduğu, eski olanı kırdığı düşünülüyor ve bu yeni dünya görüşünün yarattığı yeni sanatın, anlaşılmaz bir şekilde, iddia edildiği gibi eskisinin gelişimi olduğu düşünülüyor. ardıllık sırasına göre. Dogmalardan arınmış bilim, ikonu küresel sanatın akışına sokan, yaratıcılığını kültür alanına sabitledi ve onu Kilise'den kopardı. Zaten aydınlanma çağında Kilise'nin, sanatsal yaratıcılığın kendi unsuru olmadığı yönündeki öneriye boyun eğdiği ve sanatı laik kültüre ihanet ederek görev bilinciyle buna katıldığı söylenmelidir. Ancak sonuçta, üç yüzyıl boyunca simge hayatta kaldı ve elbette ortaçağ kültürüne bağlılık nedeniyle değil, tam olarak inancın bir ifadesi olarak yaşamaya devam ediyor.
Yüzyıllar boyunca Kilise kültürün yaratıcısı ve taşıyıcısı olmuştur. İlahiyat hayatın her alanına hakim olduğundan iman ortak bir mülktü ve insanların bütün hayatı bu iman tarafından anlaşılıp yönlendiriliyordu. Sanat bu inancın ifadesiydi, yani Kilise'nin getirdiği ve ona karşılık gelen dünya görüşünü oluşturan, kilise kültürünü doğuran vahiydi. Vahiy artık aynı kalıyor; inancımız aynı. Kilise kültürü varlığını sürdürüyor. Ancak bir ikonun ne içerdiği, ne taşıdığı kilise kültürüne bile bağlı değildir. Kültür, yalnızca ikonun İncil'e uygunluğunu ortaya koyan ifade araçları sağlar. Bu anlamda, Yedinci Konsil Oros'unun "İster İncil olsun, ister Haç resmi, ister ikona resmi, ister şehitlerin kutsal kalıntıları olsun" aynı planla sonuçlanması karakteristiktir. Sonuçta ne İncil'in, ne Haç'ın, ne de azizlerin kalıntılarının kültürle hiçbir ilgisi yoktur. Sonuç olarak, ikon boyama aynı zamanda Kilise Katolik Geleneğinin derinliklerinde işlenmiş kutsal bir mülk olarak da kabul edilir: “İkon boyama [...] Katolik Kilisesi'nin onaylanmış bir tüzüğü ve geleneğidir, çünkü bunun Kutsal Ruh onda yaşıyor” (Oros). Ve ikonoklazma döneminde kanlı mücadele sadece Tanrı'yı ve azizleri tasvir etme hakkı için değil, aynı zamanda gerçeği taşıyan ve ortaya koyan imaj için, yani tam da İncil'e uygunluğu ifade eden belirli bir sanat tarzı içindi. tıpkı itirafçıların aynı hakikat uğruna savaşa gitmesi gibi, onu ifade eden sözler uğruna eziyet. Başlangıçtan itibaren Kilise tarafından geliştirilen ikonanın sanatsal dili, her türlü ulusal, sosyal veya kültürel sınırın ötesinde Hıristiyan halkların malı haline gelir, çünkü birliği ortak bir kültürle veya idari tedbirlerle değil, ortak bir kültürle sağlanır. ortak inanç ve dünya görüşü. Yedinci Konsil zamanında, Kilise'nin sanatsal dili daha sonrakiyle aynıydı, ancak yine de yeterince incelikli ve amaçlı değildi. İkonun tarzı, hem Doğu'da hem de Batı'da 1000 yıllık tarihi boyunca tüm Hıristiyan dünyasının malıydı: başka bir tarz yoktu. Ve onun tüm yolu, yalnızca sanatsal dilinin açığa çıkması ve geliştirilmesinden veya tam tersine onun gerilemesinden ve ondan geri çekilmesinden ibarettir. Çünkü bu tarzın kendisi ve saflığı, Vahiy'in az çok bütünsel bir asimilasyonu olan Ortodoksluk tarafından belirlenir. Ve bu dil de elbette değişikliklere tabidir, ancak neredeyse iki bin yıllık tarihi boyunca gördüğümüz ikonik üslup dahilinde de değişir.
İkonun geçmişin bir mirası ve Kilise'deki olası sanat biçimlerinden yalnızca biri olduğu yönündeki tutum, büyük ölçüde inananların, din adamlarının ve piskoposluğun çoğunluğu için bu konuda hiçbir keşif yapılmamış olmasına katkıda bulunur. . Doğru, aslında kilise açısından açılacak hiçbir şeyin olmadığı söylenmelidir: kiliselerde ikonlar vardı (çoğu yazılmış olmasına rağmen, ama aynı zamanda vardı ve yazılmadı) ve insanlar kiliselerin önünde dua ediyorlardı. onları - bu durumda simgeye dönüşüm hakkında konuşmak daha doğrudur. İkonun hürmeti korunmuştur. İbadet ve kilise yaşamındaki yeri de korunmuştur. Ancak ikonun doktrinsel yönü, yani imge ile dogma arasındaki, benzer tanımlar, patristik yazılar ve ilahi hizmetlerle ifade edilen Ortodoks ilişkisi, kilise bilincinden kayboldu. Bu nedenle, Kilise'nin öğretisi herhangi bir dini komplo imajına uygulanır. 17., 18. ve 19. yüzyılların karakteristik özelliği olan ikona karşı böyle bir tutum, tıpkı Eski İnananlarda başka bir dönemin donması gibi, dokunulmazlığında dondu. Ortodoks görünümündeki görüntünün kendisi görülmemek ve hatta onunla ilgilenmemek için kullanılıyor. Ve yüzyıllar süren gerilemenin ardından bu imaja duyulan çekicilik, paradoksal olarak, özellikle yavaş yavaş, tekrarlıyoruz, tam olarak dini ortamda ortaya çıkıyor. Ve kendi içinde, simgenin anlamına ve içeriğine yönelik bu çekiciliğin yavaşlığı, ondan ayrılmanın derinliğine tanıklık ediyor. “Bu arada, inananlar ve Kiliseye mensup olanlar özenle Ortodoksluğa yönelik psikolojik ve diğer yardımları arıyor ve El Greco, Çehov ve diğer herkesle empati kuruyorlar. Keşke kilisenin dolgunluğuna odaklanmasak. Ve oldukça vicdanlı bir şekilde bunun bilincindedirler. Ancak burada şaşırtıcı olan şey, yakın zamana kadar insanların gözlerinin kilise sanatına tamamen kapalı olmasıydı ”(Rusya'dan gelen özel bir mektuptan). "Kilisenin doluluğuna odaklanmamak" - mesele bu. Vahiy'in ve dahası, yaşam tarafından algılanan Vahiy'in bir imgesi olarak ikonun duyarsızlığının ana nedenlerinden biri, Kilise'nin aynı derecede derin duyarsızlığı ve yanlış anlaşılmasıdır. Birçokları için Kilise'nin kendisi kültürel değerlerden (hatta manevi değerlerden) biridir; kültürün bir tür eklentisidir ve sanatsal faaliyet için bir teşvik, sosyal adaletin sağlanmasında bir faktör vb. olarak varlığını haklı çıkarmalıdır. Başka bir deyişle, Havarilerin düştüğü "İsrail Krallığı" ile ilgili aynı ayartma burada da var.
Modern aydınlanmış bir kişinin Kilise'yi gerçekleştirmeye giden yolu, ikonu gerçekleştirmenin yolu ile aynıdır. Ve orada ve burada aynı araştırma, yanılsama ve nihayet içgörü (renklerde spekülasyon) aşamaları. Başpiskopos A. Schmemann'ın sözlerini aktaracak olursak, ikonda bir sanat eserinden ya da kişisel dindarlığın ötesinde bir şey hissetmek için, “Kilisenin kendisinde bir topluluktan daha fazlasını görmek ve hissetmek gerekiyordu” diyebiliriz. inananlar.”
Bir inanan, bir ikona hayran kalsa bile çoğu zaman tereddüt eder: resimsel bir görüntünün değil, kanonik bir ikonun inandığı şeyin bir ifadesi olduğundan emin değildir. Müzelerde ikonlar görüyor ve ona öyle geliyor ki, eğer tapınak resimsiz sadece ikonografiyle süslenmişse, o zaman müzeye dönüştürülmüş demektir (bunu duyduk). Dahası, çoğunluk için bir ikon ile dini bir tablo arasındaki fark genellikle yine üslup farkı olarak tanımlanır: eski - yeni, hatta Eski İnanan - Ortodoks.
İkonun kilise sanatının olası tarzlarından yalnızca biri olduğu yukarıdaki bakış açısına ek olarak, aslında ilkinin gerekçesi olan bir başka bakış açısına dikkat çekiyoruz; o kadar yaygın ki, ön uzlaştırma toplantısının materyallerine de yansıyor. Buradaki yaklaşım doktrinsel ve pastoral bakımla doludur. "İkon boyama, dogmatik ahlaki öğretisi [...], Mesih'teki yaşamın açığa çıkışı ve Tanrı'nın insanların kurtuluşu hakkındaki muafiyetinin gizemleri ile Ortodoksluğun bir ifadesidir." Tam olarak söylemek zor. Ama dahası: "Görsel gerçekçi yön, sıradan insanlar için sözlü bir süttür." Bu kurulum bir dizi kafa karıştırıcı soruyu gündeme getiriyor. Her şeyden önce kilise halkının kültürel çizgilere göre bölünmesi anlaşılmaz ve tuhaftır. Tanrı'nın muafiyetinin sırlarını hem uygar hem de kültürsüz tüm üyelerine açıklamak Kilise'nin görevi değil mi? Sonuçta Vahiy, kültürel düzeyi ne olursa olsun bir kişiye hitap ediyor; aynı şekilde ondan bağımsız olarak bu Zuhuru algılar ve manevi olarak büyür.
Dahası: eğer ikon resmi "Ortodoksluğu mümkün olan tüm derinlik ve genişlikte en eksiksiz ve kapsamlı bir şekilde yansıtıyorsa", o zaman "ressam gerçekçi eğilim" bu tür özelliklere sahip değildir, yani "Mesih'teki yaşamın ifşası" değildir. veya her durumda ona zarar verir. Bu, "Tanrı'nın ekonomisinin insanların kurtuluşuyla ilgili sırlarının" "sıradan insanlar" için olmadığı anlamına mı geliyor? Fakat Kilise, öğretisini şu ya da bu tabakanın anlayış düzeyine indirerek, insanlara kurtuluşun gizemlerini az ya da çok tanıtarak hiç zarar verdi mi ya da azalttı mı? Sonuçta, özerk bir kültürün ürünü olan resimsel gerçekçi akım, görünen dünyanın ilahi dünyayla ilişkili olarak özerk varoluşunun bir ifadesi, "bu dünyanın unsurlarına göre" bir yaşam ifadesidir. sanatçının kişisel dindarlığı tarafından idealleştirilmiştir. Mesih'in insanlığıyla sınırlı olduğundan, kanonik ikon dışında genel olarak diğer tüm sanatlar gibi, Mesih'teki yaşamı açığa vuramaz ve kurtuluş yolunu gösteremez. Sonuçta insanı ve dünyayı kurtarmanın yolu, hiçbir şekilde mevcut durumu normal kabul edip bunu sanata aktarmak değil, düşmüş dünyanın bu konuda İlahi plandan ne kadar farklı olduğunu, kurtuluşun ne olduğunu ortaya koymaktır. adam ve onun aracılığıyla ve barış. “Çünkü bir aziz (gerçekçi bir doğrultuda tasvir edildiği şekliyle) her şeyde kendine benziyorsa (yani bir mümine), o zaman onun gücü nedir? Endişelerine ve üzüntülerine gömülmüş bir kişiye nasıl yardım edebilir? Bu sözlerin yazarı, bir sanat tarihçisi, pratik olarak yaklaşıyor, doğru kararı veren basit mantık açısından tartışıyor (her ne kadar onun gözünde simge "bir efsanenin görüntüsü", "kurgu" olsa da). Yazar, ikonun içeriği ve anlamı ile resimli görüntü arasındaki farkı birçok inanan ve din adamından daha doğru anlıyor. Ve burada mantığın başka bir şey, inancın başka bir şey olduğu konusunda caydırmak imkansızdır. Sonuçta, bir simge Tanrı için değil, özellikle bir inanan için yapılmıştır ve basit mantık burada bir engel değildir. Ne zaman St. Büyük Basil, "Yalancıyı dirilten, düşmüş olandan mutlaka daha yüksekte olmalıdır" diyorsa bu da basit bir mantıktır ve özellikle manevi hayata atıfta bulunur. Sonuçta resimsel imge, 17. yüzyılın yenilikçilerinin çok çabaladığı Kilise dogmalarına bağlı olmayan özgür yaratıcılığın meyvesidir. İnanç açısından Ortodoks kurtuluş öğretisini ifade etmiyorsa, o zaman maneviyat açısından sanatçının kiliseden özerk, manevi yaşam fikrine, yani hayal gücüne dayanan eseri , yıkıcı olabilir. Ama burada bu alanda daha yetkin kişilere söz vereceğiz. Piskopos Ignatius (Bryanchaninov), "Hayal gücü yeteneği" diyor, "tutkulu insanlar arasında özel bir gelişme gösteriyor. Bunlarda ruh haline göre hareket eder ve kutsal olan her şeyi tutkuya dönüştürür. Ünlü ama tutkulu sanatçıların kutsal yüzleri ve olayları tasvir eden resimleri bizi buna ikna edebilir.
Bu sanatçılar kutsallığı ve erdemi tüm biçimleriyle hayal etmeye ve tasvir etmeye çalıştılar; ama günahla dolu ve doymuş olarak günahı, tek bir günahı tasvir ettiler. Parlak ressamın, kendisi tarafından bilinmeyen iffeti ve İlahi aşkı tasvir etmek istediği görüntüden rafine şehvet nefes alıyor [...]. Tutkulu seyirciler bu tür sanatçıların eserlerine hayran kalıyor; ama İncil'in ruhuyla meshedilmiş insanlarda, küfür ve günahın pisliğiyle damgalanmış bu parlak eserler üzüntü ve tiksinti uyandırır. Rahip P. Florensky, kelimenin modern anlamıyla sanatçı-yaratıcının, "kendisi tarafından bilinmeyen iffeti ve İlahi sevgiyi tasvir eden" dindar niyetler ve duygular tarafından bile yönlendirilebileceğini ekliyor. Ancak simgenin yalnızca yarı bilinçli anılarını kullanan bu tür sanatçılar, "yasal gerçeği kendi yaratımlarıyla karıştırıyor, St. Babalar, öyle olmasalar da, kendilerini ilan ederler ve hatta yalan yere tanıklık ederler. Başka bir modern simge, tapınakta halka açık olarak ilan edilen ağlayan bir yalancı şahitliktir. Ve buradaki mesele sadece sanatçının kişiliği değil, aynı zamanda Roma Katolikliğinden ödünç alınan ve Ortodoksluğun dogmatik öncüllerine ve manevi deneyimine yabancı olan bu sanatın, ifade araçlarını aktaramadıkları şeylere uygulaması, uygulanmasıdır. uygulanamayacakları alanlarda. Bu sanatın Ortodoksluğa girişi, dogmanın çarpıtılmasının değil, manevi gerilemenin sonucuydu; ikincisi ile ilgili olarak, Gelenekten ve dolayısıyla tarihi Kilisenin manevi mirasından kopuk, yüzeysel bir unsur, yabancı bir cisim olarak kaldı. Ve kiliseden arındırılmış bir kültürün ürünü olan ve Yedinci Konsil tarafından haklı gösterilemeyen, aynı zamanda genel olarak tanımlarının kapsamı dışında kalan bu sanatın, süt adı altında Kilise'de meşrulaştırılması önerildi. bir simgeyle eşit bir temelde!
İkonografinin yanı sıra resimsel üslubun varlığını destekleyen ciddi bir argüman, içinde mucizevi görüntülerin bulunmasıdır. "Her iki kilise sanatı türü de, her iki kilise ikonografisindeki mucize olgusu temelinde Ortodoksluktaki Hıristiyan gerçeklerinin ifadesi için kabul edilebilir." Dolayısıyla, eğer resimsel üslup kurtuluş hakikatlerinin bütünlüğünü ifade etmiyorsa, o zaman bu, sanki mucizevi görüntülerin varlığıyla telafi edilir. Bu argüman temel ve temel bir soruyu gündeme getiriyor: Mucizeler, ister bütünüyle ister herhangi bir tezahürü (bu durumda sanatı) olsun, Kilise'nin yaşamında yol gösterici bir ilke olarak kabul edilebilir mi? Burada kriter mucizeler mi? Bu soru, daha önce de belirttiğimiz gibi, 17. yüzyılda ortaya çıktı, ancak ters sırada: Mucizeler, kanonik ikon resmiyle ilgili bir kriter olarak, özellikle de sanatta yeni, gerçekçi bir eğilimin destekçileri tarafından reddedildi.
Bir mucizeyle doğanın mertebesi fethedilir; Tanrı'nın kurduğu düzen, insanın kurtuluşu için O'nun tarafından ihlal edilmektedir. Mucizeler Allah'ın rahmetiyle, emir ve kanunlar çerçevesinde meydana geldiği gibi, ilahi emir ve kilise kanunlarına aykırı olarak da gerçekleşir. Tanrı, tıpkı doğanın güçleriyle mucizeler yarattığı gibi, "değersiz" olduğu gibi, ikonların yanı sıra mucizeler de yaratabilir. Ancak bir mucize, tanımı gereği norm olamaz; normun ötesine geçen mucizedir.
Kilise'nin tüm yaşamının temeli şüphesiz onun için belirleyici ve her şeyi belirleyen mucizedir: Tanrı'nın enkarnasyonu ve insanın tanrılaştırılması. "Tanrı'nın yeryüzünde, insanın da gökte olması, göklerde ve yeryüzünde olağanüstü bir mucizedir." Bu mucize, dünyanın mevcut durumuna karşı olan, kanonunda yer alan Kilise'nin yaşam normudur. Kilise'nin tüm ayinle ilgili yaşamı tam olarak buna dayanmaktadır: Yıllık döngüsü, bu ana mucizenin aşamaları ve yönleri tarafından belirlenir ve hiçbir şekilde özel mucizeler, hatta Kurtarıcı'nın Kendisi tarafından gerçekleştirilen mucizeler tarafından belirlenir. Kilise geçici ve bireysel olanla değil, değişmeyen olanla yaşar. Yoksa hayatının hiçbir alanında mucizeler onun için bir kriter olmamış ve bu hayat da onlara asla eşit olmamış mıdır? Ve ikonların mucizevi modellere göre değil (çünkü bir ikonun mucizevi çalışması onun kalıcı bir tezahürü değil, harici bir geçicidir) değil, eski ikon ressamlarının yazdığı gibi, ikonların boyanmasını emreden ortak kararnamelerin olması tesadüf değildir. simge boyama kanonuna. Bunun, Ortodoks kanonik imajına, yani "Tanrı'nın insanların kurtuluşu için yaptığı muafiyetin gizemlerinin" tam ifadesine atıfta bulunduğunu vurguluyoruz.
Resim üslubuna gelince, Kilise öğretilerini ifade etmeyen, “Mesih'teki yaşamın açığa çıkışı”nı taşımayan bir görüntü nasıl dini hale gelebilir ve mucizevi çalışması sayesinde nasıl kiliseye özgü hale gelebilir? “Ortodokslukta Hıristiyan gerçeklerini” ifade etmek için kabul edilebilir hale geliyor ve onları ifade eden imajla aynı seviyeye mi yerleştiriliyor? Böyle bir görüntü, elbette, ikonografik olay örgüsünde Ortodoks dogmasına bir çelişki içermiyorsa, yani sapkın değilse, yeni bir tür kanonik ikonun ortaya çıkmasına temel oluşturabilir (sağlanan, Tabii ki mucize gerçektir), yani kiliseye katılmak.
Modern gerçekliğe uygulandığında, ikona saygısı dogması sadece inanç açısından değil aynı zamanda din dışı açıdan da önem taşır. Bir yandan Ortodokslukla tanışma ve zamanımızın karakteristik özelliği olan Hıristiyanlığın kökenlerine dönüş, kaçınılmaz olarak bir imgeyle, bir simgeyle buluşmaya yol açar;
- Hristiyan Vahiyinin kelime ve görüntüdeki orijinal doluluğuyla buluşmak. Öte yandan Ortodoks ikonunun taşıdığı ifade, zamanımızın sorunlarıyla uyumludur, çünkü bu sorun belirgin bir antropolojik niteliktedir. Zamanımızın temel sorunu, Roma Katolik topraklarında yükselen laik hümanizmin çıkmaz sokağa sürüklediği insandır.
Kültürün çürümesi ve bir dizi bilimsel ve teknolojik devrim, dünyayı, insanın insanlığının korunmasına ilişkin sorunun zaten gündeme geldiği gerçeğine yöneltti.
- insanlığın korunmasıyla ilgili. Bilimsel ve teknolojik ilerleme, insanın yararına, onun yaratıcı enerjisini serbest bırakmayı amaçlamaktadır ve bu ilerleme, şimdiye kadar benzeri görülmemiş başarılara işaret etmektedir. Ama aynı zamanda, paradoksal olarak, bilim ve teknolojinin eşi benzeri görülmemiş bir gelişme gösterdiği bu dünyada, aynı zamanda insanlığın refahını ve ilerlemesini amaçlayan modern ideolojiler dünyasında, içte ve dışta karşı konulamaz bir vahşet arzusu var; hayvan yaşamının ruhsallaştırılması yerine - ruhun hayvanlığına.
İnsan bir üretim aracına dönüşür ve onun asıl değeri kişiliğinde değil işlevindedir. İÇİNDE Gündelik Yaşam batılın ve yapaylığın insanın hakimiyetine girmesi, parçalanma, her alanda ayrışmaya varması insanı ruhsal ve bedensel dengesinin bozulmasına, yapay bir cennet arayışına, uyuşturucuya kadar sürüklemektedir. “Gözlemlediğimiz ve olduğumuz insanlık, kırık bir insanlıktır. Her şeyden önce her birimizde kırılmıştır [...]. Biz tepetaklak durumdayız ve tüm bunları sakinleştirecek bir merkez yok. Kendi içimizde bölünmüşüz, kendi aramızda bölünmüşüz...” Kendi içinde bölünmüş olan bu adam, modern dünyadaki her şeyin ölçüsü haline geliyor ve bu yüceltme, Başpiskopos A. Schmemann'ın belirttiği gibi, paradoksal bir biçimde, İnsanın kendisini küçümsemesi, onun çağrısını ve Tanrı'nın onun için olan planını çarpıtması. Çağ insan merkezlidir ve merkezi olan insan önemsiz ve önemsizdir. Modern yani hümanist kültürün özerk insanı, Arketipine benzetilmeyi reddetmiş, İsa'nın aşağılanmış bedeninde açığa çıkan Yücelik imgesini kabul etmemiştir. Ve bu tarif edilemez ihtişam imajından vazgeçilmesiyle, medeniyetimiz başladı, teolojik benzetmeyle günaha ikinci düşüş denmesi gereken şeyle başladı. İnsan, insanlığını yok ederek varlık hiyerarşisini ihlal etmiş ve böylece kendisini çevreleyen dünyayla olan ilişkisinde rolünü saptırmış, kendisini İlahi irade yerine, üzerinde egemenlik kurmaya çağrıldığı maddi doğaya tabi kılmıştır. Yaratıcı Tanrı'dan vazgeçen insan, kendisini yaratıcı ilan ederek kendisi için insan kurban etme konusunda pagan tanrılardan daha açgözlü başka tanrılar yaratır.
Manevi düzlemde, açık ve gizli teomakizm, inanç, parçalanma ve çürüme tepkisini, birlik arayışını, yalanı ve özgünlüğe yönelmeyi çağrıştırır. Çürümüş bu dünyada nasıl inanılır, kime ve neye inanılır, hangi amaçla inanılır sorusu sorulduğunda insan varoluşunun anlamını arıyordur.
Ve burada yine Ortodoks Kilisesi'nin kaderi ile Ortodoks ikonunun kaderi arasında inanılmaz bir tesadüf var. Sinodal dönemde başrol, güçlü bir devletle bağlantılı Rus Yerel Kilisesi'ne aitse, şimdi hiçbir Kilise böyle bir konumda değil. Kiliseden arındırılmış bir kültürün hızlı gelişimi, Kilise'nin etki araçlarını sınırlamasına yol açtı. Ancak aktif ateizm veya heterodoksluk tarafından bastırılmış, ayrılıklar ve anlaşmazlıklarla zayıflatılmış Ortodoksluk ortaya çıkıyor. Bugün misyon sırasına göre artık şu ya da bu Yerel Kilise değil, Kilise'nin kendisi olan ve dünyaya getirdiği Vahiy'in dünyaya vahiyi olarak Ortodoksluk ön plana çıkıyor. Görevin doğası da değişiyor; artık yalnızca aydınlanmamış halklara Hıristiyanlığın vaaz edilmesi değil, esas olarak kilisesiz ve çürüyen kültüre karşı muhalefettir. Ortodoksluk, onun antitezi olarak, hakikat, birlik ve özgünlük olarak çürüme ve yalan kültürüne karşıdır, çünkü Kilise'nin doğası, onun katolikliği, ayrılıkçılığın, ayrılığın, bölünmenin, bireyciliğin karşıtıdır.
Hıristiyan Vahiyleri, bir yandan insanın Tanrı'yla, diğer yandan da mevcut dünya düzeniyle ilişkisinde büyük bir devrim getiriyor; Yaradan'ın dünyayla ilgili planının yeniden kurulmasını ya da dünyanın onunla ilgili İlahi planla tutarsızlığının ortadan kaldırılmasını getirir. “Çünkü benim öğütlerim sizin öğütleriniz gibi, sevdiklerim sizin yollarınızdan aşağı değildir” diyor Rab. Fakat gökler yerden nasıl ayrıysa, benim yolum da sizin yollarınızdan, ve sizin düşünceleriniz benim düşüncelerimden öyledir” (İşaya 55:8-9).
Hıristiyanlık şu veya bu kategorideki insanlara, sınıfa, topluma, kuruma, ulusal veya sosyal gruba hitap etmez; düşmüş dünyayı iyileştirmenin, yeryüzünde "Tanrı'nın Krallığını" kurmanın ideolojik bir yolu değildir. Bu, Tanrı'nın Krallığının dış koşullarda değil, insanın kendi içinde açığa çıkışıdır. Vaftizci Yahya'nın vaazında "tövbe etmek", yani "dönmek" - metanoiete - eski yolun reddedilmesini ve günahkarın zıddı olan yeninin algılanmasını gerektirir. Mesih'te olan kişi yeni bir yaratıktır. Eski vefat etti, şimdi her şey yeni (2 Korintliler 5:17). Müjde vaazının tamamı (Tanrı'nın Krallığı hakkındaki tüm benzetmeler, Dağdaki Vaaz vb.) ifadesini düşmüş dünyanın yollarına karşıt olarak bulur. Evanjelik bakış açısı, Hıristiyanlığın özünün bir ifadesi olarak, dünyada hüküm süren çürüme ve bozulmayı doğal kabul eden durumun kınanmasıdır. Bir realite, hakikat ve kurtuluş yolu olarak, bu dünyanın prensinin kanununa, normal kabul edilen, doğal olarak anlaşılan, Tanrı'nın yaratılışında var olan (“doğa böyledir”) o günahkâr duruma karşıdır. - olağan gerekçe). Fakat dünya, Tanrı'nın yarattığı bir şey olarak iyidir; günahkarlık ve yolsuzluk, bölünme ve çürüme onun özü değil, insanın ona dayattığı bir durumdur. Bu nedenle, Hıristiyanlık dünyanın inkarını getirmez, tam tersi: bir kişi aracılığıyla onu iyileştirmek, kişinin kendisini ve etrafındaki dünyayı Yaradan'la birliğe getirmek. Kötülüğün, şiddetin ve kanlı çalkantıların dünyası, İsa'nın İnsanlığı'nda dönüşen dünya imajına, yani nihai varış perspektifindeki anlayışına karşıttır.
Ve günümüzde, Ortodoksluğun bu dünyada ortaya çıkışının altüst olmasıyla birlikte, insanın ve onun yaratıcılığının kökten farklı iki yöneliminin bir buluşması var: laikleştirilmiş insanmerkezcilik, dinsel olmayan hümanizm ve Hıristiyan insanmerkezcilik. Bu toplantının yollarında ana rollerden biri ikona aittir. Zamanımızda keşfinin asıl önemi, değer verilmesi ya da az ya da çok doğru anlaşılması değil, modern insana sunduğu tanıklıkta yatıyor gibi görünüyor: insanın tüm çürüme ve çürümeye karşı kazandığı zaferin kanıtı, Kişiyi Yaradan'a göre farklı bir perspektife, günah içinde yatan dünyaya göre farklı bir yöne yerleştiren farklı bir varoluş planının kanıtı, ona farklı bir dünya bilgisi ve vizyonu verir.
Yedinci Ekümenik Konsey'e dönersek, özünde yeni bir şey ortaya çıkarmadığını söylemek gerekir; o yalnızca Hıristiyan imajının orijinal anlamını yakaladı. Burada sadece modern sorunların çeşitli yönleriyle doğrudan ilgili olan ana hükümlerine kısaca değineceğiz.
Hem oroslarda hem de kararlarında Konsey, ikonu öncelikle İncil'e, yani en temel anlamıyla, Aziz Petrus'un sözleriyle açığa çıkan teolojiye bağlar. Gregory Palamas, "Ebedi Tanrı olan Mesih'in kendi hakikati bizim için bir teolog oldu."
Burada öncelikle Hristiyan imaj kavramı ve bunun teolojideki anlamı ve dolayısıyla Tanrı'nın suretinde yaratılmış bir kişinin hayatındaki anlamı ile karşı karşıyayız. “İnsan sözel olduğundan, yani Söz'ün, Logos'un suretinde olduğundan, insanın kaderiyle ilgili olan her şey - lütuf, günah, İnsan haline gelen Tanrı Sözü'nün kurtuluşu - her şey aynı zamanda Tanrı Sözü'yle de ilgili olmalıdır. görüntünün teolojisi. Aynı şey Kilise için, ayinler için, manevi yaşam için, kutsallaşma için, nihai amaç için de söylenebilir. Hıristiyan Geleneğinin yaşayan ağacından ayırma riski olmadan, görüntü probleminden tamamen ayrılabilecek teoloji çalışmasının hiçbir alanı yoktur. Hem Doğu'da hem de Batı'da Katolik geleneğine mensup herhangi bir teolog için, eğer ataerkil düşüncenin temel ilkelerine sadıksa, imge temasının (çifte anlamında: ilke olarak imge) olduğu söylenebilir. İlahi Vahiy ve insanın Tanrı ile ilişkisinin temeli olarak imaj) Hıristiyanlığın özünde içkin olmalıdır. “Hıristiyanlığın temel dogmatik gerçeği olan Tanrı zenginliği, teoloji ile imajı o kadar yakından birbirine bağlamaktadır ki, “imgenin teolojisi” ifadesi neredeyse abartı gibi görünmektedir; tabii ki teoloji, Tanrı'nın Sözü'ndeki bilgisi olarak anlaşılmalıdır. , Baba'nın özsel İmajı olan."
Dolayısıyla, enkarnasyonda Babanın Sözü ve İmajı, İsa Mesih'in tek İlahi Kişisi olarak dünyaya açıklandığı için, teoloji ve imaj, vahyedilen Vahiy'in tek bir sözlü-mecazi ifadesini oluşturur. Başka bir deyişle, mecazi teoloji ve sözlü teoloji otolojik bir birliği temsil eder ve dolayısıyla insanın vahyedilen Vahiy'i kabul etme yolları, onun kurtuluş yolları üzerinde tek bir rehberi temsil eder. Sonuç olarak görüntü, Vahiy'in temel gerçeklerinden biri olarak Kilise'nin itikad bütünlüğüne dahil edilmiştir.
İkonu Enkarnasyonla, yani Kristolojik dogmayla haklı çıkaran Konsey, inatla ve defalarca ikona saygının havarisel zamanlardan beri varlığına, yani Apostolik Geleneğin sürekliliğine atıfta bulunur. Doğru, modern insan (bilime olduğu kadar bilimin yanılmazlığına olan inancıyla) bu ifadeye şüpheyle yaklaşma eğilimindedir, özellikle de antik çağa yapılan atıflar çoğu zaman yeterli temel olmaksızın gerçekliğin kanıtı olarak hizmet ettiğinden. Ancak bu durumda, Konseyin Babaları, modern bilimin dayandığı verilere değil, Hıristiyanlığın özüne dayanıyordu: "görünmez Tanrı'nın İmgesi, ilk doğan" yaratılmış dünyadaki görünümüne. tüm yaratılışın” (Koloseliler 1:15 - ikona gününde okuma) Kutsal Kurtarıcı). Tanrı Sözü bedene büründüğünde, diyor St. Irenaeus, "Gerçek imajı ortaya çıkardı, çünkü Kendisi Kendi imajı haline geldi [...] ve insanı görünmez Baba'ya benzeterek benzerliği yeniden sağladı." Görünmez Tanrı'nın maddeye damgalanmış bu İmajı, “Sözün (Katedralin oros'u) hayali değil gerçek Tanrısının kanıtı”, bir yandan Eski Ahit'te Tanrı imajının yokluğuna karşı çıkıyor, Öte yandan paganizmdeki sahte imaj, puttur. İnsan suretinde yaratılan bu sahte Tanrı imajının tersine, Hıristiyanlık, insanın yaratıldığına göre, düşüşün kapsadığı arketip olan Yaratıcı imajını dünyaya getirir. Bu imaj, “Kilisenin içsel, karizmatik veya mistik hafızası olan Gelenek”te yaşar. Bu, her şeyden önce, Pentikost gizemiyle, Zion'un Üst Odası gizemiyle canlı ve kesintisiz bir bağlantı olan "ruh birliğidir." Konsil Babalarının Apostolik Geleneğe atıfta bulunmadaki inatçılığı bundan kaynaklanmaktadır. . Hıristiyan Vahiyleri başlangıçtan itibaren hem söz hem de görüntü olarak çift yönlü olarak vahyedildiğinden, Konsil, “Aziz. Babamız ve Katolik Kilisesi Geleneği” (oros), imgenin orijinal varlığını ve yalnızca gerekliliğini değil, aynı zamanda İlahi Kişiliğin enkarnasyonundan kaynaklanan Hıristiyanlığa doğal aitliğini de doğrular. Bu nedenle, Eski Ahit yasağı temelinde ve Origenist yönün maneviyatçı akımlarında ortaya çıkan ikonoklazma, orijinal varlığına ve imaja karşıtlığına rağmen, aşılmaz bir engelle karşılaştı ve yalnızca Kutsal Kitap'ın hakikatini ortaya çıkarmaya ve onaylamaya hizmet etti. Vahiy.
Zamanımız için, Yedinci Konseyin önemi, öncelikle açık ikonoklazmaya yanıt olarak, ikonun Ortodoksluğun ayrılmaz bir parçası olarak Hıristiyan inancının bir ifadesi olarak tüm zamanlar için ortaya çıkması gerçeğinde yatmaktadır. Ve ikona saygısı dogması, bir bütün olarak Tanrı-erkekliğin ve Tanrı-erkekliğin şu ya da bu yanının ve dolayısıyla Tanrı-erkekliğin şu ya da bu yanının ortaya çıktığı tüm sapkınlıklara yanıttır (ikonoklazma, "birçok sapkınlık ve yanılsamanın toplamıdır" diyor Konsey) ve dolayısıyla Hıristiyan antropolojisi. Yedinci Konseyin Babaları, ikonaya saygı dogması ile Hıristiyan antropolojisini, yani Mesih'in Kişiliğinde tezahür eden Tanrı ile insan arasındaki ilişkiyi korur ve ağırlık merkezini teorik yapılara değil, somut deneyime yerleştirir. kutsallığın. Çünkü "Eğer Tanrı'nın sözünün gerçek bir İnsan'ın gerçekleşmesi olarak enkarnasyonu öncelikle antropolojik bir olaysa, o zaman Kutsal Ruh'un açığa çıkışı ve O'nun insandaki varlığı da antropolojik bir olaydır." Bu nedenle, ikonoklazmaya karşı kazanılan zaferde, Kilise'nin bilinçli bilinci, ikonu Ortodoksluğun zaferi olarak, Kilise'nin açığa çıkan gerçeğe tanıklığı olarak doğruladı, çünkü Hıristiyan antropolojisi en canlı ve doğrudan ifadesini tam olarak Ortodoks ikonunda buldu. Ne de olsa, Tanrı ile insan, insan ve dünya arasındaki ilişkiye dair Hıristiyan doktrininin en tam ve derin bir şekilde ifade edildiği, "Enkarnasyonun gerçeğini ve sonuçlarını" ortaya koyan şey budur. Bu nedenle, görüntüyü Hıristiyan antropolojisinden dışlamak, yalnızca Tanrı'nın enkarnasyonunun görünür kanıtını dışlamak değil, aynı zamanda insanın Tanrı'ya benzerliğinin, ekonominin gerçekliğinin kanıtını da dışlamak, yani Ortodoksluğun hakikat hakkındaki tanıklığına zarar vermek anlamına gelir. .
Bir simge, kendi adıyla gösterilen bir kişinin görüntüsü olduğundan (ister Mesih'in İlahi Kişisi ister bir kişinin kişiliği olsun), simgenin gerçekliği öncelikle onun özgünlüğü, tarihsel özgünlüğü ile belirlenir çünkü “görüntü prototipin ayırt edici özelliklerine sahip bir benzerlik” ve karizmatik özgünlük: İlahi Vasıf tarafından tarif edilemeyen Tanrı, tarif edilen insanlıkla “ayrılmaz ve ayrılamaz bir şekilde” (Kalkedon dogması) birleşir. İnsan, tarif edilebilir insanlığını, tarif edilemez İlahi Vasıf ile birleştirir.
Daha önce belirttiğimiz gibi, ikona saygısını savunanlar için Enkarnasyonun kanıtı olarak Mesih'in Kişiliği imgesi, dolayısıyla Efkaristiya Gizeminin gerçekliğinin kanıtıdır. Sonuç olarak, görüntünün ve içeriğinin özgünlüğü Kutsal Ayin ile olan yazışmasında ortaya çıkar. Kilise inancı, amacına somut ve fiziksel olarak katılması bakımından diğer tüm inançlardan farklıdır. Ve bu somut birliğe olan inanç, O'nunla vizyona, bilgiye, yaşam ortaklığına dönüşür. Bu yaşam topluluğu Efkaristiya'da gerçekleştirilir. Kadeh önündeki dua belirli bir Kişiliğe yöneliktir, çünkü yalnızca bir Kişiliğe başvurarak, Onunla iletişim kurarak, bu Kişiliğin taşıdığı, onda enkarne olan şeyden pay almak mümkündür. Ve bu çağrının kendisi de bir imge gerektirir çünkü hayali bir Mesih'e, soyut bir Tanrı'ya değil, tam olarak Kişi'ye gönderme yapar: "Sen gerçekten Mesih'sin, bu senin Bedenindir" Efkaristiya'da ekmek ve şarap, Kutsal Ruh'un, dirilmiş ve yüceltilmiş Mesih'in İlahi Bedenine ve Kanına dönüştürülmesi (Hıristiyanlık beden dışında herhangi bir manevi dirilişi bilmez), kurtuluş beden aracılığıyla gerçekleşmiştir ve gerçekleşmektedir "Eukaristiya'nın kendisi bizim kurtuluşumuzdur çünkü o bedendir ve insanlık." Bu nedenle, Mesih'in Kişiliği'nin imgesi, yalnızca ölümün artık üzerinde yetkiye sahip olmadığı bir bedeni (Romalılar 5:8-9), yani Mesih'in diriltilmiş ve yüceltilmiş Bedenini temsil ediyorsa Kutsal Ayin'e karşılık gelir. Efkaristiya Ayini'ndeki yüceltilmiş Bedenin gerçekliği, zorunlu olarak kişisel bir görüntünün gerçekliğiyle birleştirilir, çünkü ikonda anlatılan Mesih'in bedeni aynı "Tanrı'nın Bedeni, İlahi ihtişamla parladı, bozulmaz, kutsal, yaşam- veriyor." Burada enkarnasyonun kanıtı olarak görüntü eskatoloji ile birleştirilmiştir çünkü Mesih'in yüceltilmiş Bedeni İkinci Geliş ve Yargının Bedenidir. 869-870 Konseyinin 3. Kanonunun uyarısı bu nedenledir.” "Kurtarıcı Mesih'in ikonasını onurlandırmayan biri, O'nun İkinci Gelişteki işaretini görmesin." Başka bir deyişle, Efkaristiya Kutsal Ayini ile yalnızca resimsel olanın ve resimlenemeyenin bir araya getirildiği görüntünün çifte gerçekçiliği eşleşir. Ve Kutsal Ayin'in görüntüyle olan bu korelasyonu, yalnızca kölece bir hayaleti veya soyut bir kavramı ortaya çıkaran herhangi bir görüntüyü dışlar.
Tıpkı İsa'nın ikonunun hakikati gibi, kutsal bir adamın ikonunun hakikati, özgünlüğü de onun prototipiyle olan yazışmasında yatmaktadır. Ve tanrılaştırmanın kişisel deneyimi, tanımlanan insanlığın, tarif edilemez İlahi Vasıf ile birleşmesinden oluştuğu için, Aziz'in sözüne göre, St. Suriyeli Ephraim, "kalbin gözlerini aydınlatan, Rab'bi her zaman aynada olduğu gibi kendi içinde gören" ve "aynı görüntüde dönüşen" (2 Korintliler 3:18) bir kişi olarak da anlatılır. bozulabilir bedenin suretine göre değil, fakat Mesih'in yüceltilmiş Bedeninin suretine ve benzerliğine göre.
Burada bir uyarı yapmak gerekir. Teoloji, felsefe gibi soyut kavramlarla değil, Vahiy'de verilen ve insanın ifade tarzlarını aşan somut bir gerçekle ilgilenir. İkonografi de aynı gerçekle karşı karşıyadır. Hıristiyan Vahiyi hem kelimeleri hem de görüntüleri aştığı için, ne sözel ne de mecazi ifadesi kendi içinde Tanrı'yı ifade edebilir, O'nun yeterli bir kavramını, O'nun doğrudan bilgisini iletebilir. Bu anlamda her zaman başarısızdırlar, çünkü anlaşılır olanın içinde anlaşılmaz olanı, resimsel olanın içinde anlaşılmaz olanı aktarmaya, varlığa farklı, yabancı bir şeyi aktarmaya çağrılmışlardır. Ancak bunların değeri tam olarak hem teolojinin hem de ikonun insan yeteneklerinin doruklarına ulaşması ve yetersiz kalması gerçeğinde yatmaktadır. Sonuçta, Tanrı Haç'ta, yani nihai başarısızlıkta açığa çıkar. İşte tam da bu başarısızlık ve tutarsızlık sayesinde hem teoloji hem de ikon, kutsallık deneyiminde anlaşılır olan Tanrı'nın varlığını kanıtlamaya ve somut hale getirmeye çağrılır.
V. Lossky bu alanda hem teolojide hem de ikon resminde derslerinde birbirine zıt iki sapkınlığın olduğunu söyledi. İlk sapkınlık, "insanileştirme"dir (içkinleştirme), yani İlahi aşkınlığın dünyevi kavramlarımızın düzeyine indirgenmesidir. Sanatta Rönesans bir örnek teşkil edebilir; teolojide ise İlahi hakikatleri insan felsefesine indirgeyen rasyonalizm. Başarısız teoloji ve hatasız sanattır. Bu güzel bir sanattır, ancak Mesih'in insanlığını sınırlandırır ve hiçbir şekilde Tanrı-insanı ortaya çıkarmaz. İkinci sapkınlık, kasıtlı olarak başarısızlığa eğilim, her türlü ifadenin reddedilmesidir. Sanatta bu ikonoklazmadır, Tanrı'nın içkinliğinin, yani enkarnasyonun inkarıdır. Teolojide bu fideizmdir. İlk sapkınlıkta, dinsiz sanat ve dinsiz düşünceyle karşı karşıyayız; ikincisinde ise dinsizlik, dindarlık görünümüyle örtülüyor.
Tezahürleri birbirine zıt olan bu iki konum, başlangıç noktalarıyla aynı antropolojik öncüllere sahiptir. Eğer "Doğu patristik perspektifinde, kişiyi sadece nihai başarısında değil, aynı zamanda yaratılışından itibaren ve hayatının her anında insan yapan şey ilahi hayata katılımdır" ise, o zaman "Batı teolojisi geleneksel olarak şunun kanıtlanmış olduğunu düşünür: Yaratma eyleminin kendisi, insanın yalnızca Tanrı için doğal olmayan bir varlık olduğunu değil, aynı zamanda ona bu şekilde özerk bir varoluş verildiğini de varsayar: Tanrı'yı görmek bazı mistiklerin bireysel deneyiminin hedefi olabilir, ancak bu bir amaç değildir. İnsanın gerçek insanlığının koşulu. Bir kişinin amacına, hayatına ve yaratıcılığına dair temelde farklı iki anlayış vardır: bir yandan, varoluşsal, hayati, yaratıcı bir şekilde ortaya çıkan, Tanrı benzerliğinin bir kişi tarafından gerçekleştirilmesi olarak anlaşılan Ortodoks antropoloji ve böylece Ortodoks imajının içeriğini belirler. Öte yandan, insanın Tanrı'dan özerkliğini doğrulayan Batılı itirafların antropolojisi vardır; insan, Tanrı'nın suretinde yaratılmış olmasına rağmen, özerk olduğu için Prototipine karşılık gelmez. Bu, insan ve diğer yaratıklar arasındaki farkın yalnızca doğal kategorilerde tasarlandığı, zaten Hıristiyanlıktan arındırılmış modernite antropolojisi olan Kilise'den özerk olan hümanizmin gelişiminin temelidir: insan "düşünen bir hayvandır", "toplumsal"dır. , vesaire.
Daha önce de belirttiğimiz gibi, Filioque'un ortaya çıkışıyla ve gelecekte kişisel prensibin küçümsenmesiyle ve lütfun yaratılmışlığı doktriniyle (önceki bölüme bakın), aralarında farklı, Ortodoks olmayan bir ilişki ortaya çıktı. insan ve Tanrı, insan ve dünya onaylanmıştır. İnsanın Tanrı'dan özerkliği, onun zihninin ve faaliyetinin diğer yönlerinin özerkliğini doğrular. Zaten Thomas Aquinas doğal aklın tamamen bağımsız ve inançtan bağımsız olduğunu kabul ediyordu. Ve “Hıristiyanlık ile kültür arasındaki kopuşun, Batı'nın tüm Hıristiyan kültürü için o kadar ölümcül olduğu ortaya çıkan [...], tüm trajik anlamı şimdi ortaya çıkan Thomas Aquinas'tan kaynaklanıyor. tam güç."
Sanatsal yaratıcılığa gelince, Caroline Kitapları, Yedinci Ekümenik Konsey ile çelişerek, onu Kilise'nin ortak deneyiminden kopararak, onun özerkliğini doğruladı ve böylece gelecekteki tüm yolunu önceden belirledi. Simgeyi İncil'in sözüne eşdeğer bir kurtuluş yolu olarak onaylayan Yedinci Konseyin konumunun özü, Şarlman'ın Frank ilahiyatçıları için tamamen anlaşılmazdı, yabancıydı ve bu nedenle kabul edilemezdi. Resmi olarak, Roma Katolikliği Yedinci Ekümenik Konseyi tanır ve ikona saygı dogmasını kabul eder. Ancak özünde ve pratikte Caroline Kitaplarında ifade edilen görüş onun bugüne kadarki resmi tutumudur.
Eğer 12. yüzyılda ve kısmen 13. yüzyılda Batı'da imge Hıristiyan antropolojisiyle ilişkilendiriliyorsa, o zaman bu imgenin yavaş yavaş çarpıtılması, sanatın ondan nihai bir kopuşa sürüklenmesine neden olur. Kiliseden özerk olan sanat, insanın doğal özelliklerini aşmayan şeylerle sınırlıdır. Yaratılmayanların yaratılanlara nüfuz etmesi söz konusu olmadığından, Tanrı'nın yaratılmış bir armağanı olan lütuf, yalnızca insanın doğal özelliklerini geliştirebilir. Hıristiyanlığın başından beri kararlılıkla yüz çevirdiği görünür dünya yanılsamasının aktarımı artık başlı başına bir amaç haline geliyor. Düşünülemez olan görünenle aynı kategorilerde düşünüldüğü için sembolik gerçekçiliğin dili ortadan kalkar ve İlahi aşkınlık dünyevi kavramlar düzeyine indirgenir; Hıristiyanlığın getirdikleri küçültülmüş, insan algısına uyarlanmıştır. İyi şansın cazibesi "yaşayan benzerlik", Rönesans'ta sanatın akınına uğramıştır. Ve antik çağın coşkusuyla insan bedeninin dönüşümü yerine et kültü kuruluyor. Tanrı ile insan arasındaki ilişkiye dair Hıristiyan doktrini yanlış yola sürükleniyor ve Hıristiyan antropolojisi baltalanıyor. İnsanın Tanrı ile işbirliğine ilişkin tüm eskatolojik perspektif kesilmiştir. “İnsan sanatta kök saldığı ölçüde her şey önemsiz ve bayağıdır; vahiy olan şey bir yanılsamaya indirgenir, kutsalın işareti silinir, sanat eseri zaten yalnızca bir zevk ve rahatlık aracıdır: İnsan sanatında kendiyle tanışır ve kendine tapar. Vahiy imajının yerini "bu dünyanın geçici imajı" almıştır. Ve "hayatı yaşamak" yalanı sadece geleneksel imajın yerini kurgunun alması değil, aynı zamanda dini temaların korunmasıyla görünen ile görünmeyen arasındaki sınırların silinmesi, aradaki farkın ortadan kalkması gerçeğinde de yatmaktadır. bunlar kaldırıldı ve bu, manevi dünyanın varlığının inkarına yol açtı. Görüntü, Hıristiyan anlamından yoksun bırakılıyor ve bu da sonuçta onun inkarına ve açık ikonoklazmaya yol açıyor. "Dolayısıyla Reformasyon'un ikonoklazmı haklı, haklı ve göreceli hale getirildi çünkü bu, gerçek bir kutsal sanata değil, bu sanatın Orta Çağ Batı'sındaki yozlaşmasına atıfta bulunuyor."
Mevcut dünya düzenini onaylayan bu sanatta, sadece normal değil, aynı zamanda görünür dünyanın uzayını aktarmanın bilimsel olarak doğru tek yöntemi olarak kabul edilen optik veya doğrusal perspektif yasaları geliştirilir. bu dünyanın kendisi normal kabul ediliyor. Rahip P. Florensky'nin gösterdiği gibi bu perspektif, “dünya görüşünün dini istikrarı bozulduğunda ve ortak ulusal bilincin kutsal metafiziği, kendi ayrı bakış açısına sahip bir bireyin bireysel takdiri tarafından aşındırıldığında ortaya çıkar [...] . Daha sonra bağımsız bir bilincin perspektif özelliği ortaya çıkar. Bu, Rönesans döneminde Batı'da ve 17. yüzyılda Ortodoks dünyasında yaşandı. Aynı bakış açısı da, onu doğuran hümanist dünya görüşünün ve onunla birlikte ürettiği kültür ve sanatın çürüdüğü çağımızda da çürüyor.
Kilise sanatını sanatçıya, kendisini de döneme ve modaya bağımlı kılan Roma Katolik “Kilisesi, hiçbir üslubu kendisine ait saymamış, halkların doğasına, koşullarına ve çeşitli kesimlerin ihtiyaçlarına uygun olarak izin vermiştir. Her çağın tipik törenleri. "Yani, dini bir tarz ya da dini bir tarz yok." Sanatla ilgili olarak Kilise, diğer kültürel faaliyet alanlarında olduğu gibi yalnızca bir koruyucudur. Sonuç olarak, Hıristiyan Vahiy Kilisesi'nin ortak deneyiminin bir ifadesi olarak görüntünün anlamının Batılı itiraflara kapalı olduğu ortaya çıktı. Bilindiği üzere Yedinci Ekümenik Konsil, Kutsal Ruh'un öncülüğünde Kutsal Babalara ikonografi kurulmasını benimser. “Azizler [...] bizim faydamız ve kurtuluşumuz için biyografilerini bıraktılar ve tapularını resimli anlatımlarla Katolik Kilisesi'ne devrettiler.” Bu "kurtuluş başarıları" ikonun müjde vaazıyla yazışmasının hayati bir ifadesidir. Bu, Aziz'in ifadesidir. Babanın "Kilisenin deneyimini ve inancını ifade etme veya formüle etme gücü ve hakkı" öğretme gücüdür. Öte yandan Roma Katolikliği, öğretme yetkisini St. Kilisenin Babaları ve Doktorları tarafından sanatçıya verilir. Amerikalı sanatçıları kabul eden Papa Paul VI, "Siz sanatçılar," diyor, "İlahi İncil'i okuyabilir ve onu insanlara yorumlayabilirsiniz." Dolayısıyla aslında bir kişinin doğal niteliklerinin (bu durumda sanatsal yeteneklerin) gelişimi, onu "ilahi müjdenin taşıyıcısı" yapmak için yeterlidir. Bu, teolojik düşüncenin genel yönelimiyle aynı konumdur, çünkü Batılı “modern teoloji esas olarak Tanrı'yı insan deneyiminde keşfetmekle ilgilenir; bu, Tanrı'nın insanileştirilmesine yol açar ve ataerkil bilgiyle doğrudan çelişir. Roma Katolikliği, temel konumu nedeniyle, özerk kültürün değişkenliğini takip ederek, kendi zamanında olduğu gibi, Rönesans'ın ve modern sanatın canlılığını kabul etti. eski dünya formlar ve kavramlar parçalanmaya vararak çürümeye, bazen de küfür ve açık şeytanlığa yol açtı. “Çağdaş sanat bize, dünyanın yeni bir yere sürüklendiği ve geleceğe geçişini hızlandırmak için feragat susuzluğuyla adeta aşındırıldığı bir imajı gösteriyor [...]. Ruhumuz için saçma olan boşluğun baş dönmesi ve yokluğun bitkinliği, modern varoluşçuluk felsefesinin, özellikle de Sartre'ın ele aldığı konuların yankılarıdır.
Ve bu sanatın ve onu doğuran çevrenin geri dönüşü olmayan bir şekilde çöktüğü anda, ikon, Ortodoksluğun bayrağı olarak, insanın özgür iradesine bir çağrı olarak, bu çürüme ve çürüme dünyasına giriyor. Tanrı. Tanrı'nın enkarnasyonunun kanıtı olarak ikon, gerçek Hıristiyan antropolojisiyle (Batı itiraflarında çarpıtılmış antropoloji) ve Hıristiyanlıktan arınmış modern kültürün antropolojisiyle tezat oluşturuyor.
Özerk bir kişinin ruhsal-ruh-bedensel bileşiminin, daha yüksek de olsa, özelliklerini açığa vurmanın aksine, ikon, İncil'in sözü gibi, Hıristiyan sanatının özgün ve kalıcı bir işlevine sahiptir: Tanrı ile insan arasındaki gerçek ilişki.
Ve nasıl ki başlangıçtan beri, beden almış Mesih'in dünyaya getirdiği ayaklanma, bir ayartma ve delilik olarak algılandıysa (1 Korintliler 1:23), aynı şekilde şu anda dünyada da "olmadı". Tanrı'nın bilgeliğini anla” (a.g.e., 21), ikona bir “vaaz şiddeti” (a.g.e.) olarak aldatma ve kendini kandırma dünyasına girer. Bu karışık dünyada, farklı bir varlığın gerçekliğinin gerçekliğinin kanıtını, Tanrı'nın enkarnasyonuyla dünyaya getirilen ve insan tarafından bilinmeyen, biyolojik yasalara tabi olan, Tanrı'nın, insanın ve insanın farklı bir müjdesi olan diğer yaşam ilişkileri normlarını taşır. yaratık, dünyanın farklı bir algısı. İnsanın neye çağrıldığını, ne olması gerektiğini gösterir, onu farklı bir bakış açısına sokar. Başka bir deyişle, simge, insanın ve dünyanın yollarına dair bir ihbar taşır, ancak aynı zamanda kişiye başka yollar gösteren bir çağrı ve çağrıdır. Görünür dünyanın perspektifi Evanjelik perspektifle tezat oluşturuyor, günah içinde yatan dünya başkalaşmış bir dünya. Ve ikonun tüm yapısı, kişiyi Hıristiyanlıkta dünyaya açıklanan Vahiy ile tanıştırmayı, onun getirdiği devrimin özünü görünür formlarda ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Ve bu devrimin ifadesi, görüntünün özel bir inşasını, kendine özgü ifade araçlarını, kendi tarzını gerektirir.
Bu sistemde, sözde ters bakış açısıyla, yeni Avrupa kültürüne sahip bir insan için "her şeyden önce, bazen çözülemez bir bilmece gibi görünen formun bir dizi özelliği dikkat çekiyor". Dolayısıyla formun bu özellikleri genellikle deformasyon olarak algılanır. Ancak bu deformasyon yalnızca doğrudan veya doğrusal perspektife alışkın olan gözle ve günümüzde normal kabul edilen dünya algısıyla, yani çağdaş görüşümüzü ifade eden formlarla ilişkili olarak mevcuttur. Dünya. Aslında bu bir deformasyon değil, farklı bir sanatsal dildir - Kilisenin dili. Ve bu deformasyon, ikonun ifade ettiği içerik açısından doğal ve hatta gereklidir: hem geçmişte hem de günümüzde geleneksel ikon ressamı için ikonun bu yapısı mümkün ve gerekli olan tek yapıdır. Kilisenin ayinle ilgili deneyiminden (diğer kilise sanatı türleriyle birlikte) büyüyen, Kilise'nin ortak deneyiminin özerk bir kişinin "ayrı bilincine", sanatçının bireysel deneyimine karşıtlığıdır. ayrı bir bakış açısı." Ne doğrusal perspektif ne de chiaroscuro ikon resminin dışında değildir, ancak görünür dünyanın yanılsamasını aktarmanın aracı olmaktan çıkıp ters perspektifin hakim olduğu genel sisteme dahil edilirler. Burada öncelikle şunu söylemek gerekir ki, bu şartlı teknik terim olan "ters perspektif"te ters kavramı yanlıştır, çünkü doğrudan zıttı, doğrusal perspektifin ayna görüntüsü yoktur. Genel olarak doğrusal perspektif sistemine benzer bir ters perspektif sistemi yoktur. Doğrusal perspektifin katı yasasına, içeriğiyle belirlenen bir görüntü oluşturmanın farklı bir ilkesi olarak başka bir yasa karşı çıkıyor. Bu ilke, görüntünün (anlama bağlı olarak) ya yanılsamayla zıt bir pozisyonda ya da onunla ilişkili olarak başka bir konumda olduğu sayesinde bütün bir teknikler sistemini içerir. Ve çok değişkenli, esnek ve dolayısıyla sanatçı için yeterince özgür olan bu sistem, istikrarlı, amaca uygun ve amaçlı bir şekilde yürütülüyor.
Modern bilime göre, “yakından Raphael'in çizdiğinden farklı gördüğümüz ortaya çıktı [...]. Yakından bakıldığında her şeyi Rublev'in ve eski Rus ustaların çizdiği haliyle görüyoruz. Bu konumu biraz açıklığa kavuşturalım. Raphael, Rublev'den farklı resim yaptı, ancak görsel algının doğal yasası burada işlediği için aynı şekilde gördü. Aradaki fark, Raphael'in insan gözünün doğal özelliklerini özerk zihninin kontrolünden geçirmesi ve dolayısıyla bu yasadan saparak görüneni optik perspektif yasalarına tabi kılmasıdır. Ancak ikon ressamları, insan görüşünün bu doğal özelliğinden sapmadılar, çünkü tasvir ettikleri şeyin anlamı sadece gerektirmekle kalmadı, aynı zamanda ikonun inşasının ön planın doğal algısının ötesine geçmesine de izin vermedi. Limitli.
İkonun yapısıyla içeriği arasındaki bu uyumu birkaç örnekle göstermeye çalışalım.
İkonun mekansal yapısı, üç boyutlu olması (simge düz bir sanat değildir), üçüncü boyutu tahtanın düzlemiyle sınırlandırması ve görüntünün mevcut alana döndürülmesi bakımından farklılık gösterir. Başka bir deyişle, derinlikteki mekânın yanıltıcı inşasına ilişkin olarak ikonun inşası bunun tersini göstermektedir. Doğrusal perspektif yasalarına göre oluşturulan resim, bulunduğu gerçek alanla hiçbir şekilde bağlantılı olmayan, hiçbir şekilde onunla ilişkili olmayan farklı bir alan gösteriyorsa, o zaman simgede tam tersi olur: tasvir edilen mekan gerçek mekanın içindedir, aralarında boşluk yoktur. Görüntü bir ön planla sınırlıdır. İkonun üzerinde tasvir edilen yüzler ve ona gelen yüzler tek bir alanda birleştirilmiştir.
Vahiy insana hitap ettiği için sure de ona hitap etmektedir.
Derinlemesine inşa etmek, sanki düz bir arka planla kesilmiştir - ikon resminin dilinde ışık. İkonda tek bir ışık kaynağı yoktur: burada her şey ışıkla doludur. Işık, İlahi Olan'ın sembolüdür. Tanrı ışıktır ve O'nun enkarnasyonu ışığın dünyadaki tezahürüdür: "Geldin ve ortaya çıktın, ey ulaşılmaz Işık" (Teofani'nin kontakion'u). Ancak St. Gregory Palamas, "Tanrı, Özüyle değil, enerjisiyle Işık olarak anılır." Dolayısıyla ışık İlahi enerjidir ve bu nedenle ikonun ana anlamsal içeriği olduğunu söyleyebiliriz. Sembolik dilinin temelinde bu ışık var. Burada rezervasyon yaptırmak gerekiyor: Işık sembolünün anlamı, ikonun arka plan rengine bağlı değildir, ancak en uygun görüntüsü altındır. Altın renklere yabancı olmasına ve onlarla kıyaslanamaz olmasına rağmen, arka plan için renklerin kullanımı - ışık - anlamı ile çelişmez, bu aynı kalır, ancak renkli arka plan altınla karşılaştırıldığında önemini azaltır. Altın, adeta arka planı ışık olarak anlamanın anahtarını verir.
Altının parıltısı İlahi ihtişamın bir simgesidir ve bu bir alegorizm veya keyfi olarak seçilmiş bir benzetme değil, yeterli bir ifadedir. Çünkü altın ışık yayar ama aynı zamanda parlaklığı delinmezlikle birleşir. Altının bu özellikleri, ifade etmek istediği manevi varlığa veya sembolik olarak iletmek istediği şeyin anlamına, yani İlahi olanın özelliklerine karşılık gelir. "Tanrı'ya, özüne göre değil, ışık denir" çünkü bu Öz bilinemez. "Onaylıyoruz" diyor St. Büyük Basil, - Tanrımızı eylemlerle tanıyoruz, ancak Öz'ün kendisine yaklaşmaya söz vermiyoruz. Çünkü O'nun eylemleri bize ulaşsa da O'nun Özü zaptedilemez kalır. İlahi olanın bu zaptedilemezliğine karanlık denir. "Tanrı'nın karanlığı, söylendiği gibi, Tanrı'nın içinde yaşadığı bu ulaşılmaz ışıktır" (1 Tim. 6:16).
Dolayısıyla, zaptedilemez ışık, "ışıktan daha parlak olan karanlıktır", kör edicidir ve bu nedenle aşılmazdır. Ve böylece altın, kör edici parlaklığı geçilmezlikle birleştirerek, sembolik olarak İlahi ışığı - aşılmaz karanlığı, yani doğal karanlığın zıttı olan doğal ışıktan esasen farklı bir şeyi sembolik olarak yeterince ifade eder.
Tasvir edilenle ilgili olarak bu ışık, Tanrı'nın eylemidir, yani O'nun Özünün enerjisidir, Tanrı'nın dışarıdaki vahyidir. Ve “İlahi enerjiye dahil olan kişi, kendisi belli bir anlamdaışık olur" çünkü "Kutsal Ruh tarafından Hıristiyanlara bahşedilen enerjiler dışsal bir neden değil, lütuftur, doğaya tapınarak onu dönüştüren içsel bir ışıktır." Aziz Petrus'un sözüne göre, bu İlahi ışık tüm insan üzerinde parladığında. Yeni İlahiyatçı Simeon, “insan ruhsal ve bedensel olarak Tanrı ile birleşir; çünkü ne ruhu aklından, ne de bedeni ruhundan ayrılmıştır. Tanrı tüm insanlarla birliğe girer. Ve insan da dış dünya için bir ışık taşıyıcısı haline gelir.
Dolayısıyla ışık ve onun eylemi anlaşılabilir, kavranabilir ve dolayısıyla temsil edilebilir; kaynağı anlaşılmaz ve bilinemez halde, aşılmaz ışık-karanlıklarla kaplı olarak kalıyor. İkonun anlamı ve içeriğine uygun olarak, ikonun arka planının bu özelliğinin, erişilemez kalan İlahi Öz'ün mükemmel bilinemezliği hakkındaki apofatik teoloji tezinin sembolik bir ifadesi olarak anlaşılması gerektiğini iddia etmemize izin veriyoruz. yani mahlukatın Allah bilgisinde belirlediği sınır olarak. İlahi Öz her zaman insan bilişi ve anlayışının kapsamı dışında kalır ve bu bilgi ve anlayış çerçeveleri diyalektik akıl yürütmenin değil, Vahiy deneyiminin, yaratılmamış ışığa katılımın sonucudur.
St.'nin öğretilerine göre. Babanın insanın büyüklüğü onun bir mikrokozmosta, büyük bir evrenin içinde küçük bir dünya olmasında değil, amacında, küçük, yaratılmış bir tanrıda büyük bir dünya olmaya çağrılmasında yatmaktadır. Bu nedenle simgedeki her şey bir kişinin imajına odaklanmıştır. Tanrı'dan özerk, kendi içinde kapalı, doğasının bütünlüğünü kaybetmiş bir kişiye, tanrısal benzerliğini fark eden, çürümenin üstesinden gelen bir kişi (kendinde, insanlıkta ve her şeyde) ona karşı çıkar. görünür yaratım). Yaradılışın geri kalanıyla birliğini kaybetmiş, uçsuz bucaksız ve uğursuz bir dünyada kaybolmuş küçük adama göre simge, kendisiyle ilişkili olarak küçük bir dünyayla çevrelenmiş büyük adama, kraliyet konumunu yeniden kazanmış bir adama karşı çıkıyor. kendisine bağımlılığını, dünyanın kendisinde yaşayan Ruh'a bağımlılığına dönüştüren dünya. Ve simge, bir kişinin yaratıkta uyandırdığı dehşet yerine, onun özlemlerinin yerine getirilmesine, "çürümenin esaretinden" kurtuluşuna tanıklık eder (Romalılar 8:21).
İlahi enerji - her şeyi birleştiren ve şekillendiren ışık, manevi ve fiziksel, yaratılan dünya (görünür ve görünmez) ile İlahi dünya arasındaki engelin üstesinden gelir. Simgede tasvir edilen tüm dünya, yaratılmamış ışığın hayat veren gücüyle doludur. Yaratık kendi içinde kapalı değildir; ama burada yaratılmış dünyanın yaratılmamış dünyayla karıştırılması söz konusu değil. İki dünya, yani İlahi ve yaratılmış dünya arasındaki fark ortadan kalkmaz (benzerliği yaşama sanatında olduğu gibi); ancak tam tersi vurgulanıyor. Görünür ve resimsel dünya ile anlaşılır, İlahi, kavranılamaz dünya, teknikler, formlar, renkler bakımından birbirinden farklıdır. Ve öteki-doğal ve yaratılmamışın ışığının yaratılmış varlığa nüfuz etmesi, zamansal-mekansal kategorilerin aşılmasını sağlar, tasvir edileni, yaratığın artık varoluş koşullarına tabi olmadığı farklı bir varlık düzleminde birleştirir ve içerir. düşmüş dünyanın. Bu, "İktidara gelen Tanrı'nın Krallığıdır" (Markos 9:1), yani sonsuzluğa katılan bir dünyadır. Tasvir edilen, dünya dışı veya hayali bir dünya değil, tam olarak dünyevi dünyadır, ancak yaratılmamış İlahi lütfun ona nüfuz etmesiyle Tanrı'da yenilenen hiyerarşik düzenine, rütbesine getirilmiş, bir kez daha tekrarlıyoruz. Bu nedenle, hem bütünün inşasında hem de ayrıntılarda, bir simge oluşturma yöntemleri, ister mekan yanılsaması, ister doğal ışık yanılsaması, insan eti vb. olsun, her türlü yanıltıcı doğayı dışlar. İnanan açısından bakıldığında herhangi bir mekan kırılması ve perspektif bozulması söz konusu değildir, tam tersine perspektif düzeltmesi söz konusudur, çünkü dünya burada “ayrık bir bilinç” perspektifinden değil, birçok kişinin perspektifinden görülmektedir. Özerk bir sanatçının bakış açılarından değil, Sanatçı-Yaratıcının tek bakış açısından, yani Yaratıcının yaratık için planının gerçekleşmesi olarak.
İkonun gösterdiği şey, Kilise'nin Efkaristiya özündeki ilk meyveler olarak gerçekleştirilir. Ayinin başladığı ünlem "Baba, Oğul ve Kutsal Ruh'un Krallığı kutlu olsun"dur. Bu krallık, Sezar'ın krallığından farklı ve bu dünyanın prensinin krallığının zıttıdır. İbadet ise Kilisenin yeni bir zamana, yeni bir yaratıma girmesi, zamanın geçmiş, şimdi ve gelecek olarak parçalanmasının ortadan kalkması; zamansal-mekansal kategoriler yerini başka bir boyuta bırakıyor. İkonun üzerinde tasvir edilen mekân nasıl şimdiki mekânla bağlantılıysa, geçmiş zamanda gerçekleşen olay da şimdiki zamanla bütünleşiyor. İkon üzerinde tasvir edilen eylem ile ilahi hizmette gerçekleştirilen eylem aynı zamanda gerçekleşir (Bakire bugün En Önemliyi doğurur...”, “Bugün Yaratılışın Efendisi ve Yüceliğin Kralı Çarmıha Çivilenmiştir”) ), buradaki şimdiki zaman, zamansız eskatolojik gerçeklikle birleştirilmiştir: "Bugün Sırrınızı Akşam Yemeğinde [...] beni bir iletişimci olarak kabul edin." Havarilerin tasvir edilen cemaati ile tapınaktaki iletişimciler arasında zamansal-mekansal bir boşluk yoktur. İkonun gösterdiği gibi, Mesih'in dirilmiş ve yüceltilmiş Bedeni ile birlik yoluyla, İkinci Gelişin Bedeni, görünen ve görünmeyen Kilise birleşir ve yaşayan ve ölü birçok kişilikte, kutsanmış doğanın birliği sağlanır. İlahi Üçlü'nün suretinde gerçekleştirilir.
İkonun içeriği sadece yapım yöntemlerini değil aynı zamanda tekniğini ve malzemelerini de belirler. Rahip P. Florensky'nin belirttiği gibi, “ne ikon boyama tekniği ne de burada kullanılan malzemeler kültle ilgili olarak tesadüfi olamaz [...]. Resmi bir estetik çalışma olarak bile bir ikonun herhangi bir şeyle, herhangi bir şeyle ve istediğiniz teknikle boyanabileceğini hayal etmek zor.” Gerçekten de, görüntünün özgünlüğü Efkaristiya ile bağlantılı olduğu gibi, külte dahil olan herhangi bir maddenin özgünlüğü de zorunlu olarak onunla bağlantılıdır. "Seninkini Sana getiriyorum ..." - bu sözler Davut'un tapınağın inşası için topladığı malzemeler üzerine yaptığı duadan alınmıştır: "Hepsi Senindir ve Seninkinden Sana veriyorum." Kilise, Efkaristiya'da anlayışının tamlığını alan bu prensibi korumuştur: Tanrı'nın Enkarnasyonuyla kurtarılan madde, Tanrı'nın hizmetine çekilir. Bu nedenle ikonda içerik sorunu yalnızca güç ve kalite sorunu değil, her şeyden önce bir özgünlük sorunudur. Başka bir deyişle, simge, Kilise'nin amacının yerine getirildiği bir kişiye sunulan tüm kompleksin bir parçasıdır - bir kişi aracılığıyla kutsallaştırmak ve dünyayı dönüştürmek, günaha uğramış bir maddeyi iyileştirmek, onu dönüştürmek. Tanrı'ya giden bir yol, O'nunla iletişim kurmanın bir yolu.
Göstermeye çalıştığımız gibi, bir ikonun yapısı, amacı ve canlılığı, tıpkı ikonun oluşturulmasında kullanılan malzeme gibi, tamamen görselin içeriğine göre belirlenir. Ve “ikon resminin kendisi hem bir sanat eseri hem de dini bir başarıdır, dua dolu bir gerilimle doludur (bu nedenle Kilise azizlerin özel sırasını bilir - sanatın bir kurtuluş yolu olarak kendi şahsında kutsallaştırıldığı ikon ressamları). ” Ve bu kurtuluş yolu, tasvir edilen gerçekliğe hayati bir katılım olduğundan, ikonun, inşa sistemini ifade etme yollarının zenginliği açısından modern zamanların sanatı üzerindeki üstünlüğünü belirleyen şeyin tam da bu katılım olduğu iddia edilebilir. ne görsel algı yasalarını ne de çok boyutlu uzayların geometrisini bilmeyen ustalar tarafından geliştirildi.
Yalnızca bir Ortodoks ikonu, teslis ekonomisinin Vahiy'inin doluluğuna tanıklık eder, çünkü Baba'nın İmajı olan enkarne Söz'deki Tanrı bilgisi, yani ikinci Hipostazın ekonomisi vahiyini yalnızca Tanrı'da alır. Pentikost gizeminin ışığında Kutsal Üçlü'nün üçüncü Kişisinin ekonomisi. İkonoklastik dönemden sonra Kilise'nin tüm sanatsal yaratıcılığı buna yönelikti ve doruk noktası hesyhazm'ın yeniden canlanmasıydı.
Yakın zamana kadar sanat tarihinde dini sanatsal yaratıcılık, katı bir kanona tabi olan "Kilise dogmalarına bağlı" olarak algılanıyordu. Ve kanon bir tür empoze edilmiş olarak tasarlandı kilise hiyerarşisi Sanatçının çalışmasını köleleştiren, onun pasif bir şekilde mevcut modellere boyun eğmesini gerektiren dış kuralların, katedral reçetelerinin, orijinallerin vb. toplamı. Tek kelimeyle, özgür resim sanatı, kanunlara bağlı ikon resminin karşıtıdır. Bu arada, kurallar ve düzenlemeler hakkında konuşursak, bunun tersi daha doğrudur: Sonuçta, sanatçının uymak zorunda olduğu ve okullarda kendisine öğretilen kuralların (perspektif, anatomi, yorum) toplamı gerçekçi resimdeydi. chiaroscuro, kompozisyon vb.) .d.). Ve sanatçıların bu kurallar sistemini kesinlikle bir bağlılık ve tabiiyet olarak hissetmemiş olmaları ilginçtir; onları Kilise'ye hizmet etmeye çalıştıkları özgür yaratıcılıklarında kullandılar. İkon boyama kanonu yalnızca bu tür kuralları bilmekle kalmaz, aynı zamanda bu tür kavramları bile bilmez; ama yine de kendilerini kurtarmaya çalıştıkları kişi ondandı. Batı'nın büyüsüne kapılan ilerici sanatçılar, kanonu yalnızca yaratıcı özgürlüklerinin önünde bir engel olarak değil, aynı zamanda bir baskı olarak algılamaya başladılar. Geçen bölümde gördüğümüz gibi, onlar tam da Kilise'den, onun dogmalarından özgürleşmeyi, onun ortak çalışmalarından dışlanmayı arıyorlardı. Onlar inançtan ziyade kiliseden arındırma bilincine göre özgürleşmişlerdi. Özerk bir sanatçı için Kilise, onun kanonu (bu arada vurguluyoruz - yazılı değil), özgürlük kavramı dışarıdan baskı haline geldi. Yaratıcılık bireyselleşir ve böylece kendini yalıtır. Uzaylı, doğal olan kategorilerinde tasvir edilmeye başlandığından beri, kanonik ikonun içeriği anlaşılmaz hale gelir; sembolik dili ve yaratıcılığı anlaşılmaz ve yabancı hale gelir.
Ve böylece, sanattaki çağdaş eğilimlerimizin ikondaki tarihsel yenilik kültüyle kaotik yeniliğine, Ortodoks sanatının geleneksel biçimleriyle karşı çıkıyor; Özerk bir sanatçının yalıtılmış yaratıcılığına, sanatsal yaratıcılığın farklı bir ilkesi olan birey - katedral - karşı çıkıyor. Kilisede her şey üslupla değil kanonla belirlenir: dini olabilmek için tüm yaratıcılık kaçınılmaz olarak kanona dahil edilir. Rahip P. Florensky, "Kanonik olan dinidir, dini olan ise uzlaşmacıdır" diyor. Yani sanatçının eseri de aynı Evanjelik bakış açısına dahildir. Çünkü Vahiy, Tanrı'nın insan üzerinde tek taraflı bir eylemi değildir; zorunlu olarak insanın yardımını gerektirir, onu pasifliğe değil, aktif bir kavrama ve kavrama çabasına çağırır. Resimde yapılan Tanrı'nın adamı Tanrı'nın bir çalışanı olarak yaptığı işte yalnızca İlahi planın taşıyıcısı ve uygulayıcısı olarak değerlidir. Ve kişinin yaratıcılığı, kendi iradesinin İlahi iradeyle birleşimiyle, iki eylemin sinerjisi içinde gerçekleştirilir: İlahi ve insani. Ve bu perspektifte, Hıristiyan inancının bir ifadesi olarak Kilise'nin sanatsal dili, karakteri bakımından Kilise'nin uzlaşmacı zihni tarafından geliştirilen norm - gerçek anlamda ikon boyama kanonu - tarafından belirlenir.
Bu norm, Tanrı ile insan arasındaki yaratıcı ilişkinin giydirildiği Vahiy'in en uygun ifadesinin bulunmuş şeklidir. Ve kanon, izolasyonu değil, tam olarak Kilise'nin ortak çalışmasına dahil olmayı öngörür.Bu ortak çalışmada, sanatçının kişiliği, bireyselliğinin onaylanmasında değil, kendini vermede kendini gerçekleştirir; ve buradaki en yüksek tezahürü, izolasyon özelliklerini kendi içinde bastırmasıdır.
Özgürlük kavramı da aynı Evanjelik perspektifin içinde yer almaktadır. Kilise, genel olarak soyut yapıları bilmediği gibi, soyut özgürlük kavramını da bilmiyor. Özgürlük genel olarak olmayabilir, ancak belirli bir şeyden kaynaklanabilir. Kilise için bu, düşüşün insan doğasında yarattığı çarpıklıklardan kurtuluştan ibarettir. Kişi kendi doğasına boyun eğmekten vazgeçer, ona sahip olur, onu kendine tabi kılar, "eylemlerinin efendisi ve özgür" olur. Bu yolda kanondaki yaratıcılık, sanatçı tarafından bireysel dünya ve inanç algısının bir ifadesi olarak değil, kilise inancının ve yaşamının bir ifadesi, bir hizmet olarak algılanır. Katıldığı yaşamı ifade eder, yani yaşamını ve çalışmasını kanonun rehberliğinde kilise yaşamının diğer alanlarının bütünlüğüne dahil eder. Ve özgün olabilmesi için eserinin onlarla uyum içinde olması, organik olarak onların içinde yer alması gerekir. "Kilisenin birçok dili vardır, ancak bunların her biri, Hıristiyan inancının diğer gerçek ifadelerine karşılık geldiği ölçüde Kilise'nin dilidir." Kilise yaşamının ve yaratıcılığının çeşitli alanlarında kanon, Kilise'nin insanın kurtuluş yolunu giydirdiği araçtır. Kanonda ikon boyama geleneği Kilisenin sanatsal dili olarak işlevini yerine getirmektedir.
Dolayısıyla ikon boyama kanonu katı bir yasa veya harici bir emir veya kural değil, dahili bir normdur. Bir kişiyi tasvir edilene katılma ihtiyacının önüne koyan da bu normdur. Bu cemaat Kilise'nin Efkaristiya yaşamında gerçekleştirilir. Burada vahyedilen hakikatin birliği, kişisel algı deneyiminin çeşitliliği ile birleştirilmiştir. Dolayısıyla ikon boyama kanonunu tanım çerçevesine dahil etmenin imkansızlığı. Bu nedenle Stoglavy Katedrali, kendisini antik ikon ressamlarına ve ahlak kurallarına uyma reçetesiyle sınırladı. Bu kanon (norm), cemaat yalnızca resmi olsa bile, gerçeğin herhangi bir dereceye kadar katılımla iletilmesini sağlar. Kanon hem geçmişte hem de günümüzde hem sanatçı-yaratıcı hem de zanaatkar tarafından takip edilmektedir. Bu nedenle, kanonik simge, gerçeğin taşıyıcıları olan Ortodoks'un ampirik olarak sıklıkla karşılaşılan tutarsızlığına rağmen Ortodoksluğun bir kanıtıdır (tekrarlıyoruz, kanon, simgeyi bu tutarsızlıktan korur). Herhangi bir manevi ve sanatsal seviyede ve hatta düşük zanaat seviyesinde bile, hem eski hem de yeni kanonik ikon aynı gerçeğe tanıklık ediyor. Tersine, sanatın kendisini kanondan kurtaran kısmı, sanatçıların yetenekleri ne olursa olsun, hiçbir zaman sanatsal değerin yüksekliğine ulaşmadı, ikon resminin bulunduğu manevi yükseklikten bahsetmeye bile gerek yok; Ortodoksluğun tanığı olmaktan tamamen çıktı.
Daha önce de belirttiğimiz gibi, Yedinci Ekümenik Konsey yeni bir şey ortaya çıkarmadı: yalnızca önceki Konseylerin inancını ikona saygı dogmasına damgasını vurdu; çünkü geçmişin dogmatik tartışmaları, Kristolojik ve Üçlübirlik, hepsi İlahi Olan ile insanlık arasındaki ilişki sorununu varsayar, yani bunlar Hıristiyan antropolojisini ilgilendirir. Ortodoksluk için ikona saygı dogması, Ekümenik Konsey'de kutsal sayılan Hıristiyan inancının ve öğretisinin ebedi gerçeğidir. Bu nedenle, ikonda Babaların ve Konseylerin gördüğü şeyin aynısını görmeliyiz: Ortodoksluğun zaferi, Kilise'nin Enkarnasyonun hakikatine dair ifadesi. Ancak ikonoklazmda, ikonun savunucularının onda ne gördüğünü de görmeliyiz: sadece imajın reddi ve onun yok edilmesi değil, aynı zamanda Hıristiyanlığa karşı çıkan bir güç, St. Patrik Photius. Çünkü eğer eski ikonoklazmanın kökleri, Başpiskopos G. Florovsky'nin gösterdiği gibi, Hıristiyanlıkta geçerliliğini yitirmemiş Helenizm'e dayanıyorsa, o zaman özü, ikonlarla mücadele özel durumunda değildi: "temeli özünde şuydu" mesele Ortodoksluğun kendisiyle, yani Kiliseyle ilgiliydi. Kristolojik dönemin sapkınlıklarının sonu olan doğrudan ikonoklazma, tam tersine yol açtı: Kilise'nin Katolik bilinci tarafından, bir bedensizleşme sapkınlığı olarak kınanmasına ve ikona saygının yerleşmesine yol açtı. Ortodoksluğun Zaferinden sonra, görünüşte sessiz olan bu sapkınlık her zaman için için yanıyor ve sonraki tüm yüzyıllara yayılıyor, maskesini değiştiriyor, biçimlerini değiştiriyor. Sonuçta, ikonoklazma yalnızca kötü niyetli ve açık olamaz: yanlış anlama ve ilgisizlikten yararlanarak, aynı zamanda bilinçsiz, kasıtsız ve hatta dindar da olabilir (sonuçta, eski açık ikonoklazma, tıpkı daha sonraki Protestanlık gibi, Hıristiyan inancının saflığı için savaştı) ). Çarpıtılmış Roma Katolik imajı, gördüğümüz gibi, Protestanlığın imajı dindar bir şekilde reddetmesine, yani enkarnasyonun görünür, maddi kanıtını, "boşluk imajını" reddetmesine yol açtı. Bu "boşluk imgesi" Hıristiyanlığın kendi içindeki çağdaş teomakizme katkıda bulunmuştur. Şu anda, "Protestanlığın liberal kesiminden pek çok kişi, bunun, Mesih'in Tanrı olup olmadığına, dirilişinin tarihsel bir gerçek olup olmadığına bakılmaksızın Hıristiyan vaazlarının varlığına kayıtsız kaldığını düşünüyor." Böyle bir tutum doğal olarak "Tanrı'nın ölümü teolojisi" ile sonuçlanmaktadır; bu, hem inanan hem de ateist açısından tamamen saçmalıktır.
Ortodokslukta, geçmişte heterodokslukla temastan dolayı en savunmasız olanın imaj olduğu ortaya çıktı. İçeriğinin yanlış anlaşılması ve ilgisizliği, sinodal dönemde Ortodoks ikonlarının “barbarlık” olarak kiliselerden atılıp yok edilmesine, yerine Ortodoks olmayan ancak aydınlanmış Batı'nın taklitlerinin getirilmesine yol açtı. Ödünç alınan resimsel gerçekçi eğilim, "simgenin yarı bilinçli hatırlanması" ile "haklılaştırıldı", rahip P. Florensky'nin sözleriyle, Ortodoksluk hakkında yalancı şahitlik "yalancı şahitliği" ortaya çıkardı. Bu yalancı şahitlik yalnızca inanmayanların inançsızlığını doğrulayabilir ve inananlara çarpık bir Ortodoksluk anlayışı aşılayabilir ve kiliseden uzaklaşma bilincine katkıda bulunabilir. Aynı sebeple ve aynı dönemde Ortodoks ikonografisini en parlak döneminde besleyen fikri eserin, Metropolit Philaret'in deyimiyle "enfeksiyon ve yıkım gibi yok edildiğini", zulme uğradığını ve sapkınlıkla suçlandığını hatırlayalım.
Dolayısıyla, açık ya da gizli, kasıtlı ya da hatta dinsel olarak, her türlü ikonoklazma, hangi biçimde ortaya çıkarsa çıksın, bedensizleşmeye katkıda bulunur, Kutsal Ruh'un dünyadaki dağıtımını baltalar, Kilise'yi kiliseden arındırır. Dolayısıyla özünde her zaman Ortodoksluğun kendisinden bahsediyoruz. Ve Tanrı'nın imajı için verilen mücadele hiçbir zaman durmadı ve modern zamanlarda özellikle daha da kötüleşiyor çünkü ikonoklazma yalnızca ikonların kasıtlı olarak yok edilmesinde ve Protestan tipi sapkınlıklarda bunların reddedilmesinde kendini göstermiyor; aynı zamanda çok çeşitli ekonomik, sosyal, felsefi ve diğer ideolojilerde insandaki Tanrı imajını yok etme arzusuna da yansıyor.
Hıristiyanlığın dünyadaki bugünkü konumu genellikle varlığının ilk yüzyıllarındaki konumuyla karşılaştırılır. “Zamanımızın tanrısız, inanmayan dünyası, bir bakıma, tam da bu Hıristiyanlık öncesi dünya, sahte dindar, şüpheci ya da Tanrıyla savaşan ruh hallerinin rengarenk iç içe geçmesiyle yenilenmiş değil mi?” Ancak ilk yüzyıllarda Hıristiyanlığın önünde pagan dünyası vardı, bugün ise dinden dönme topraklarında büyüyen Hıristiyanlıktan arındırılmış dünyanın önünde duruyor. Ve şimdi, bu dünya karşısında Ortodoksluk, ibadeti ve ikonuyla taşıdığı Gerçeğin tanıklığı olan "tanıklığa çağrıldı". İkonlara hürmet dogmasının modern gerçekliğe, modern insanın ihtiyaç ve arayışlarına uygulanmasının gerçekleştirilmesi ve ifade edilmesi ihtiyacı buradan kaynaklanmaktadır. İmajın kişinin inancının bir ifadesi olarak farkındalığı, her şeyden önce Ortodoksluğun kendisinin, Mesih'te verilen kilise birliğinin farkındalığıdır. Kilisenin ortak inancının ve yaşamının bir ifadesi olarak ikon, Ortodoksların yaşam ve faaliyetlerine ilişkin ampirik ayrımların üzerinde durur. Ve bu birliğin mecazi kanıtı, zamanımızda hem Hıristiyanlığın dışındaki dünya karşısında hem de heterodoksluk karşısında önemlidir, çünkü Ortodoksluğu ifade etmenin sözlü biçimi tek başına çağdaş sorunları yanıtlamak için yeterli değildir. Şöyle ki, "Hıristiyan Batı, Ortodoks dünyasına yönelik canlı bir sorun olarak artık her zamankinden daha geniş perspektiflerde duruyor." Ve bu soru, Hıristiyan Batı'nın, özellikle de Roma Katolikliğinin içinde bulunduğu çıkmazdan çıkış yolları ile ilgilidir. Piskopos K. Gamber şöyle yazıyor: "Roma Katolik Kilisesi, ancak o zaman modern hataların üstesinden gelecek ve Doğu Kilisesi'nin ana güçlerini birleştirmeyi başardığında yeni bir çiçek açacaktır: onun mistik teolojisi, Büyük Babalar üzerine inşa edilmiştir. Kilise ve onun ayinle ilgili dindarlığı [...]. Kesin olan bir şey var: Gelecek, Protestanlığa yaklaşmak değil, Doğu Kilisesi ile içsel birlik içinde olmak, yani onunla, onun teolojisi ve dindarlığıyla sürekli manevi birliktelik içinde olmaktır. Ve bizim derin inancımıza göre, Batı itiraflarının ana ahlaksızlıklarının, Ortodoks dogmasıyla temel farklılıkların ve tutarsızlıkların üstesinden gelmeye yardımcı olacak şey, ikona saygı dogması ve ikonun heterodoks itiraflara dahil edilmesidir: zarafetin yaratılışı doktrini ve filioquisizm. Çünkü ikon zorunlu olarak bireyin Ortodoks anlayışını ve Kutsal Ruh'un dağıtımına ilişkin Ortodoks itirafını ve dolayısıyla Ortodoks din bilimini varsayar.
Ve zamanımızda ikonun Ortodoks olmayan dünyaya nüfuz etmesi hiç de tesadüf değil. Simge Batılı bir kişinin bilincine girmeye başlıyor ve eğer Ortodoksluğun Batı sanatı tarafından enfeksiyonu Roma Katolik kılığında tanıtıldıysa, şimdi tam tersi doğrudur: simge, Ortodoksluğun kanıtı olarak Roma Katolikliğine ve Protestanlığa tanıtılmaktadır. dogma, Hıristiyan inancının ve kurtuluş yolunun bir ifadesi olarak. G. Wunderle şöyle yazıyor: “Hıristiyan, ikonun kendisine sunduğu gerçekçiliğe alışmalı; aksi takdirde onun sırrına asla yaklaşamayacak ve onun için sadece ruhsuz bir plan olacaktır. Kutsal bir ikona üzerinde İlahi olanı düşünme yetkisi verilen kişi için bu, Mesih'te dönüşümün şaşmaz bir yolu haline gelir." İbadet açısından, iman eden bir Hıristiyan, itirafına bakılmaksızın, ikon doğrudan bir tepkiye neden olur. Açıklığı nedeniyle kutsal bir metin gibi başka bir dile tercüme edilmesini gerektirmez.
Ancak ikonun yeniden canlanmasının Ortodoksluğun kendisinde başlaması özellikle önemlidir ve bu canlanma çağımızın hayati bir gerekliliğidir. Bu arada, tıpkı ikonun keşfi gibi, hala teolojik düşüncenin ve ayinle ilgili dindarlığın ötesine geçiyor, tabiri caizse bağlamının dışına çıkıyor. Teolojide yine de skolastiklikten kademeli bir kurtuluş varsa, o zaman imge ve onun anlaşılmasıyla ilgili olarak, geçmiş yüzyılların tükenmez mirası hala etkilenmektedir. Ayinle ilgili dindarlık söz konusu olduğunda, bu tükenmez miras burada özellikle belirgindir, çünkü çoğu kişi için Kilise Geleneği basit muhafazakarlıkla özdeşleştirilir hale gelmiştir.
İkonun yeniden canlandırılmasının çağımızın hayati bir gerekliliği olduğunu tekrarlıyoruz. Çünkü ikonanın keşfine yol açan eserler ne kadar değerli olursa olsun, onda açığa çıkanlar ancak onun hayata geçmesiyle hayat buluyor. Kilisede her şey yenilenir ve ikon da yenilenir. “Her zaman canlı ve yaratıcı olan Kilise, eski biçimleri hiçbir şekilde koruma altına almaz, onları yenilerine bu şekilde karşı çıkmaz. Dini sanat anlayışı tek bir şeydi, öyledir ve olacaktır: gerçekçilik. Bu, gerçeğin direği ve temeli olan Kilise'nin yalnızca tek bir şeye ihtiyacı olduğu anlamına gelir: gerçeğe. Bir simge yeni olabilir, aynı zamanda yeni olmalıdır (sonuçta, farklı dönemlere ait simgeleri tam olarak öncekilere göre yeni oldukları için ayırıyoruz). Ancak bu yeni ikon aynı gerçeğin ifadesi olmalı. İkonun modern yeniden canlandırılması bir anakronizm, geçmişe ya da folklora bağlılık değil, ikonu sanatçının stüdyosunda "canlandırmaya" yönelik başka bir girişim değil, Ortodoksluk bilinci, Kilise bilinci, yeni bir düzene dönüş. Patristik deneyimin ve Hıristiyan Vahiy bilgisinin gerçek sanatsal aktarımı. Teolojide olduğu gibi, bu canlanma ataerkil Geleneğe dönüşle koşullanır ve karakterize edilir ve "Geleneğe sadakat, antik çağa sadakat değil, Kilise yaşamının doluluğuyla canlı bir bağlantıdır", ataerkil manevi deneyimle canlı bir bağlantıdır. doluluk ve bütünsel algı doktrinine, yaşama ve yaratıcılığa, yani çağımızın çok gerekli olduğu birliğe dönüşe tanıklık ediyor. Vahiy'in sonsuz gerçeğinin bir ifadesi olarak, modern ikon, eski ikon gibi, "tüm insanların gözü önünde hazırlanan" kurtuluşa, Kilise'nin ortaya çıkmasının getirdiği devrimin hayati gerçekleşmesine tanıklık eder. dünya - yeni İsrail'in “dillerin ortaya çıkışı ve insanların görkeminin ışığı”. İnsana hitaben vahiy Kiliseye veriliyor ve Kilise yerine getiriliyor. O, dünyaya açılan bir vahiydir. Ve onun bu dünyaya getirdiği vahiy imajı, Mesih'in yüceltilmiş Bedeninin imajıdır - Kilise'nin imajı, onun inancının ve kutsallığının ifadesi, Kilise'nin kendisi hakkındaki ifadesi. Ve Ortodoks ikonunun tüm yapısı, Hıristiyan bilgisinin olanaklarını, yollarını ve sınırlarını göstermeyi, insanın tarihteki varlığını, amacını ve nihai hedefe giden yolu ortaya çıkarmayı ve kavramayı amaçlamaktadır.
Trubetskoy E. Rus ikon resminde iki dünya. Renklerde tefekkür. Paris, 1965, s. 111
Age, s. 50.
Trubetskoy E. Rusya'nın simgesi Paris, 1965, s. 161
Sedulin A. Dini tarikatlara ilişkin mevzuat M., 1974, s. 6
Age, s. 46
Age, s. 41 Ayrıca bkz. Zots V. Geçersiz İddialar M.1976, s. 135-136
SU Ukrayna SSR 1922 No. 49, md. 729 Op. A. Sedyulin'e göre Op.cit., s.32
Kararname “Sanat ve antik çağ anıtlarının tescili, tescili ve korunması hakkında” Bkz. Antonova V.I., Mneva N.E. Tretyakov Galerisi'nin eski Rus resim kataloğu. M., 1963, cilt 1, s. 26.
Benz E. Geist und Leben der Ostkirche. Hamburg, 1957, S.7.
21'den itibaren aynı yerde.
L. Uspensky ve V. Lossky'nin The Anlamı of Icons adlı eserinin Almanca baskısının eleştirel bir incelemesi için bkz. Katolik Düşüncesi. 14 Şubat 1953, Sayı 75-76 (Fransızca).
Fransa'da, yalnızca Paris'te, bir zamanlar geleneksel ikon resmini yok etmek için özellikle büyük çaba sarf eden Cizvit okulu da dahil olmak üzere, bazıları onlarca yıllık deneyime sahip en az altı ikon boyama okulu vardır.
"Yetkili" alt komitesinin raporu Ekümenik Konseyler// Rusya Batı Avrupa Patrik Eksarhlığı Bülteni. Paris, 1974, Sayı 85-88, s. 40. Bu sorun aynı alt komite tarafından 1976'da Zagorsk'ta tartışılmaya devam edildi.
Yani, Protestan bir ilahiyatçının Ortodokslukta ikona saygının önemi hakkındaki sorusuna Ortodoks piskopos şöyle cevap veriyor: "Buna çok alışkınız" ... 18. yüzyıldan itibaren. ikonografi, Kilise'nin dogmalarından arınmış laik bir sanatçının yetki alanına geçti ve ardından ikonun incelenmesi, dogmalardan arınmış bir bilimin yetki alanına geçti. Paylaşmak kilise insanları aslında geriye yalnızca bir ikonanın önünde dua etmek gibi dindar bir alışkanlık kalmıştı. Ancak durum daha da kötüsü oluyor (bu özel görüşmelerden geliyor): "Seni dinle, Ortodoksluğun bir simge olmadan var olamayacağını düşünebilirsin" diyor Ortodoks piskopos. Protestan papaz "Bu görüntü Hıristiyanlığın özüne aittir" diye yazıyor (bkz: J. Ph. Ramseyer, La Parole et Ílmage, Neuchdtel, 1963, s. 58). Gördüğünüz gibi roller bazen değişiyor: Ortodoks bir piskopostan duymayı beklediğiniz şey, Protestan bir papaz tarafından anlaşılıyor ve söyleniyor; bunun tersi de geçerli. Böylece, görüntüden asırlık ayrılık, papazın görüntüye ilişkin Ortodoks anlayışına yol açtı. İmajın asırlık çarpıklığı, Ortodoks piskoposunun kendisine karşı Protestan bir tavır almasına yol açtı.
Doğru, geçtiğimiz yüzyıllarda Ortodoks hiyerarşisi, gördüğümüz gibi, genel olarak kilise sanatı alanında herhangi bir şeyi bilme ihtiyacından kurtuldu, laik yetkililer ve Sanat Akademisi buna karar verdi.
Manevi olarak Okullarda kilise arkeolojisi öğretiliyor; görüntünün inanç içeriği henüz öğretilmemiştir. İlk kez 1954 yılında Paris'teki Moskova Patrikliği Batı Avrupa Eksarhlığı Ruhban Okulu'nda teolojik bir konu olarak ikonoloji dersi açıldı. Din adamları, tarihle ilgili bilimsel çalışmalarda görüntünün içeriği hakkında bilgi almak zorundalar. bazen “teoloji”ye beklenmedik dalmalarla sanata dair. Bu elbette ikona bilgisi alanında bilimsel çalışmanın önemini inkar ettiğimiz anlamına gelmiyor. Tam tersine, bunların din adamlarının eğitiminde yararlı bir unsur olduğunu düşünüyoruz. Ancak bunlar yalnızca ikincil ve yardımcı malzemelerdir. Bilginin temeli görüntünün inanç içeriği olmalıdır. Kimsenin sanat tarihini bilmesine gerek yok; ancak bir kişinin neye inandığını bilmek, dua ettiği görüntünün inancını aktarıp yansıtmadığını bilmek her müminin, özellikle de din adamlarının görevidir.
19. yüzyılda bir entelektüel "inanmaktan utanıyordu", şimdi ise "gerçek bir entelektüel kiliseye gitmekten utanıyor. Modern bilincin erişebilmesi için Kilise'de pek çok şeyin temizlenmesi, güncellenmesi, yeniden düzenlenmesi gerekiyor" (Rahip) Dudko D. Umudumuz Üzerine Paris, 1975, s. 155) Entelektüel inanır, ancak Kilise'nin inancını “modern bilince” uyarlamak ister, Kilise'yi anlamak için değil, onu kendi yanlış anlamasına uyarlamak ve hatta onu kurtarmak ister. Daha önce belirtmiştik (bkz. bir önceki bölüm, not 118), kesinlikle bizim zamanımızın bir ürünü değildir. 5. yüzyılın ilk yarısı gibi erken bir tarihte, St. Lerins'li Vincent şöyle yazmıştır: "Antik çağlardan beri benimsenen geleneksel inanç kurallarıyla yetinmiyorlar, Ama gün geçtikçe yenilik ve daha fazla yenilik istiyorlar. Her zaman dine bir şeyler eklemeye, değiştirmeye veya ortadan kaldırmaya hevesliler" (Commonitorium XXI, Fransızca ed. Namur) , 1960, s. 97) Yani “kim konuşur ve bu yenidir derse, bizden önceki yerlerde zaten vardır” (Vaiz, 1, 10)
Schmemann, A. Liturjik Teolojiye Giriş Paris, 1960, s. 20
Bkz. Moskova Patrikliği Dergisi, 1961, No. 1
Daha önce "sıradan halkın" sanatı olarak ikonografinin "kültür eksikliği" olarak görülmesi durumunda, şimdi tam tersine, "pitoresk yön" iken kültürel katmana yönelik olduğu ortaya çıkması ilginçtir. “Halkın sütü” olarak adlandırılan süt, kültür eksikliği olarak değerlendiriliyor.
Kilise, tarihinde Tanrı'nın muafiyetinin gizemleriyle iletişimde kademeli bir ilerleme gözlemlediyse, bu hiçbir şekilde "sıradan insanlar" kavramıyla ve vaftizi, katkümenleri almaya hazırlanan insanlarla ilgili değildi.
Kornilovich K. Rus sanatının tarihçesinden M-L, 1960, s. 89
Kreasyonlar Ed. 3. Sergiev Posad, 1892, bölüm 4, s. 76
Piskopos Ignatius (Bryanchaninov) Eserleri Ed. 3. düzeltilmiş ve tamamlanmış St. Petersburg, 1905, Ascetic Experiments, cilt 3, s. 76
Florensky P. İkonostasis // Teolojik Çalışmalar. M., 1972, Sayı 9, s. 107 (Vasnetsov, Nesterov ve Vrubel'in resmi üzerine).
Roma Katolik sanatının Ortodoksluğa girişini "Bizans sanatının kademeli olarak değiştirilmesi" olarak sunmaya yönelik eğlenceli bir girişime dikkat çekiyoruz ve Barok ve Rokoko'nun "Rusya nüfusunun çoğunluğu" için başarılı olduğu, Rus ustaların " Fransiskan tipi bir Hıristiyanlığı ifade ederek [...] kabul edilen Ortodoks geleneğini bırakmadı”. Sanat tarihine dair bu öğretici inceleme, "lütuf ayrıcalığına sahip olan çağdan" (yani "aydınlanma" çağından mı? Fransiskanlardan mı?) ders alınması tavsiyesiyle sona eriyor. (Bakınız: J.P. Besse. Affinites Spirituelles du baroque russe // Contacts, Paris, 1975, 91, o, 351-358.)
Konsey Öncesi Toplantının Materyalleri // Moskova Patrikliği Dergisi, 1961, No. 1.
17. yüzyıl sanatına bakınız. Ch. 14.
Abba Falassius Presbyter Paul'a Aşk, Ölçülülük ve Manevi Yaşam Üzerine. Paragraf 98 // Philokalia M., 1888, cilt 3, s. 319
Genel olarak niteliksel olarak mucizelerin yelpazesinin çok geniş olduğunu, gerçek, kutsanmış olanların yanı sıra, zihinsel nevroza, masumiyete dayanan “mucizeler” olduğunu, basit aldatmaca olan “mucizelerin” de bilindiğini söylemek gerekir. ve şeytani kökenli mucizeler (bkz. Matta 24:24; tıpkı şu anda Kilise dışında gerçekleştirildiği gibi)
Clement O. Sorular sur I'homme Paris, 1972, s. 7
Schmemann A. Medeni olmaya inanmak mümkün mü? // RSHD Bülteni, Paris, 1974, Sayı 107, s. 145-152
İsrail için beklenen Mesih'in dünyasına gelişi bir ayartma haline geldi çünkü Davut Oğlu'nun vaat edilen krallığının bu dünyaya ait olmayan bir krallık olduğu, hatta kişinin içindeki bir krallık olduğu ortaya çıktı; çarmıhta yatıyor
Cit. Archimandrite Amphilochius (Radovich) Kutsal Teslis'in Gizemi, St. Selanikli Gregory Palamas, 1973, s. 144 (Yunanca)
Lossky V. Görüntünün teolojisi, s. 123 (Fransızca)
Age., s.129
Ancak söz, görünen görüntüyle bağdaşmaz hale gelirse aralarında boşluk oluşur, hakikati ifade etmenin çeşitli yolları ayrılır ve Vahyin bütünlüğü bozulur. Geleneksel olarak bir ikona atfedilen "renklerde teoloji" veya "renklerde spekülasyon" adı, yalnızca ataerkil anlayışındaki teolojiye - teoloji, Tanrı ile birlik olarak - karşılık geldiğinde uygulanabilir. Aksi takdirde, patristik terminoloji uygulanabilir. basit bir ifade sayesinde imaj, bununla 17. yüzyılda zaten karşılaştık
Sapkınlıklara karşı, V, 16, 2
Florovsky G Teolojik pasajlar//Yol, Paris, 1931, Sayı 31, s.23
Hem söz hem de görüntü yalnızca Geleneğin Dışında Yaşar, İncil, olduğu gibi, Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarının tarihi bir anıtına, Eski Ahit Yahudi halkının tarihine dönüşür ve Kilise genel olarak çözülür. din kavramı, çünkü "Geleneğin öneminin reddedilmesi, özünde, Kilise'nin Mesih'in bedeni olarak reddedilmesi, duyarsızlığı ve küçümsenmesidir" (bkz. Florovsky G. Babanın Evi // Way, Paris, 1927, Sayı 27, s.78)
Archimandrite Amfilochius (Radovich) tarafından yazılan kitabın Almanca özeti “St. Gregory Palamas” bkz. aynı eser, s. 231
Şamlı Yahya Kutsal ikonaları savunan ilk söz, bölüm. 9
L "An de Grace du Seigneur - Un commentaire de l" annee liturgique byzantine par un moin de ÍEghse d "Orient Beyrouth, 1972, t. 2 kitabında Yedinci Ekümenik Konseyin ikonu ve Oros'unun oldukça tuhaf bir yorumuna dikkat çekiyoruz. , s. 169 "Burada hatırlayın - diyor yazar, - simgelerle ilgili bazı temel kavramlar Her şeyden önce, bir simge bir görüntü, bir benzerlik değildir ”Ancak, ataerkil öğretiye göre, bir simge tam olarak bir portre ve tam olarak bir benzerliktir doğası gereği farklı olan bir prototipin... Eğer bir simge “bir görüntü veya benzerlik değilse”, o zaman nasıl, yazarın kendisine göre, teması hala “Mesih'in Kişisi, Anne” olarak var mı? "Tanrının" ve genel olarak azizlerin "Ayrıca yazar, okuyucuyu "Hıristiyan dindarlığında ikonanın rolünün abartılmaması gerektiğine" ikna etmeye çalışıyor. Kilise hiçbir zaman inananları ikonlara sahip olmaya veya onlara simge sağlamaya zorlamadı. belli Yer kişisel dua veya dindarlık içinde Ancak Ortodoks Kilisesi hiçbir zaman hiçbir şeyi "zorunlu kılmaz" ("yükümlülük" kavramının kendisi Ortodoksluğun değil, Roma Katolikliğinin karakteristiğidir), üyelerinin yararına tanımlar yapar. Tanrı'nın kiliseleri, kutsal kaplarda ve giysilerde, duvarlarda ve tahtalarda, evlerde ve yollarda kutsal ikonları öpücükler ve saygılı ibadetlerle onurlandırmak daha dürüsttür "
"Büyük Moskova Katedrali ve Baba Tanrı'nın İmajı" bölümüne bakın. Ayrıca Bizans Teolojisinde Meyendorff ve İsa'ya bakın Paris, 1969, s. 260 (Fransızca)
Hıristiyanlık yalnızca "maddeyi kaydileştirmekle kalmaz, tam tersine son derece materyalisttir." En başından itibaren yalnızca bedeni iyileştirmekle kalmaz, aynı zamanda onun kurtarıcı değerini de onaylar, insan doğasının başkalaşımını ve onun dünyada yeniden dirilişini doğrular. madde içindeki beden "Ben maddeye tapmıyorum" diye yazıyor Şamlı Aziz John, "fakat benim için madde haline gelen ve madde aracılığıyla kurtuluşumu sağlayan maddenin Yaratıcısına ibadet ediyorum ve onu onurlandırmaktan vazgeçmeyeceğim kurtuluşumun gerçekleştiği mesele (Kutsal ikonaları savunan ilk söz, bölüm XVI ve İkinci söz, bölüm XIV)
Meyendorff I. Kararname. operasyon
VII Ekümenik Konsey // Ekümenik Konsey Kararları, ed. Kazan İlahiyat Akademisi Kazan, 1873, cilt 7, s. 538
Bkz. İkonoklastik sonrası dönem bölümü
Mezmur veya Tanrı düşüncesinin yansımaları M., 1904, paragraf 51, s. 107
Meyendorff J. Felsefe, Teoloji, Palamizm ve “Laik Hıristiyanlık” // St. Vladimir's Seminary Quarterly, Ns. 4, 1966, Crestwood N.Y., s. 205
Zenkovsky V. Temeller Hıristiyan felsefesi Frankfurt am Main, 1960, cilt 1, s. 9 ve 10
Onimus J. Reflexions sur I'art actuel. Paris, 1964, s. 80
Clement O. Un ouvrage önemli sur I'art sacre // Contacts, Paris, 1963, sayı 44, s. 278.
Florensky P.A. Ters perspektif // İşaret sistemlerine ilişkin bildiriler III Tartu, 1967, s. 385.
İlahi Ayinle ilgili İkinci Vatikan Konseyi Anayasası. Ch. VII Kutsal Sanat ve Dini Nesneler, paragraf 123. Fransızca ed.: Paris, 1966, s. 100.
